Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2007, 2

Многообразие округлых форм

Эстетика минимализма и новейшая датская литература

Наиболее заметная тенденция в развитии датской прозы последнего десятилетия XX века и до настоящего времени была связана с радикальными жанровыми экспериментами. По существу, этот период отмечен активным поиском новой эстетики, востребованной художественным сознанием в условиях глобальных общественно-исторических перемен.

Формой осознания фрагментарности и неустойчивости мира явился датский минимализм. С одной стороны, он выразил скепсис в отношении больших форм (прежде всего, романа), традиционно претендующих на раскрытие конечной истины. С другой — он был воспринят как маркер национальной самоидентификации, наиболее актуальной и болезненной проблемы датского общества, претерпевшего (в результате глобализации и миграционных процессов) преобразование из национально-гомогенного в мультикультурное.

В контексте мировой культуры генезис датского литературного минимализма восходит к концепции “minimal art”, возникшей в американской живописи, скульптуре и музыке конца 1950-х — начала 1960-х годов, а также к эстетике короткого рассказа как в русской литературе (И. Бабель), так и в литературах Норвегии, США (Кьель Аскилдсен, Раймонд Карвер, Эрнест Хемингуэй). Название одного из центральных понятий датского минимализма — “punktprosa” (“точечная проза”) — было введено в обиход норвежским писателем Пааль-Хельге Хагеном в 1968 году, однако впервые переведено на датский язык только в 1992 году. В свою очередь, датская “точечная проза” (обычно текст в полторы страницы, разбитый на несколько “глав-точек”) литературно переосмыслила эстетику французского импрессионизма в живописи.

 

В начале 1990-х годов на фоне кризиса традиционного романа — доминирующего жанра в датской литературе 1970–1980-х годов — возникает так называемый минималистский роман, по сути, отражающий сформированное телевидением и рекламой клиповое сознание. Датская минималистская проза появляется в условиях медийной глобализации с ее всеобщей интернетизацией и мобайл-телефонизацией. Минималистский роман строится как последовательность композиционно аморфных, внешне не связанных между собой “мгновенных зарисовок”, “клипов”, связь между которыми должен придумать, увидеть или обнаружить читатель и соединить их в одну сюжетную линию. В определенном смысле автор выступает перед читателем как режиссер, предлагая ему не только роль пассивного зрителя, но и роль соавтора и актера.

Тексты датского минимализма отличает редукция традиционных элементов повествовательной прозы:

специфический синтаксис (практически отсутствуют придаточные предложения);

неопределенность хронотопа (мир и герои представлены вне времени и пространства);

фрагментарность и разорванность событийного ряда (отсутствие континуальной наррации);

анонимный стиль, жанровая гибридность, нарочитая тематизация формы и средств выразительности;

и самое главное — удаленность автора, почти полное его отсутствие.

Концепцию датского минимализма в начале 1990-х годов разрабатывает в своем творчестве плеяда молодых писате-лей, среди них: Кристина Хессельхольдт, Мерете Прюдс Хелле, Хелле Хелле, Симон Фруэлунд, Сольвай Балле, Питер Адольфсен.

Яркий пример датского минималистского романа — трилогия Кристины Хессельхольдт (род. 1962) “Кухня, гробница и пейзаж” (“Kшkkenet, gravkammeret og landskabet”, 1991), “Скрытое” (“Det skjulte”, 1993) и “Перспектива” (“Udsigten”, 1997). С традиционной точки зрения эти три коротких текста (чуть более сорока страниц каждый) никак не похожи на романы и скорее напоминают лирические стихотворения в прозе. Вместе с тем последовательность лирических зарисовок-клипов выстраивается в процессе чтения в нарративный ряд — в рассказ-повествование о разных периодах жизни одного и того же героя по имени Марлон.

Первая часть трилогии “Кухня, гробница и пейзаж” композиционно состоит из сорока небольших глав-фрагментов. Все эти главы — объемом от нескольких строк до полутора страниц — представляют собой набор коротких сцен-зарисовок или клипов, между которыми нет мотивной или сюжетной связи. Отсутствует и неотъемлемый элемент эпического повествования — категория времени. Стилистика текста носит выраженный регистрационный, фотографический характер и сочетается с “лиричностью” языковой ткани. Названия глав, например, “Вход”, “Левый берег реки”, “Детская комната”, напоминают сценические ремарки, указывающие на место действия. В главе “Левый берег реки” дана не только фотографическая зарисовка мальчика Марлона, смотрящего на зеркальную водную гладь (явная аллюзия на Нарцисса), но и метафорическая картина, отражающая композицию всего романа и способ восприятия мира:

En mosaik, der gеr i stykke med mindste bevжgelse.

Hvis man lader smеsten dumpe i floden.

Hvis en bеds kшlvand.

Hvis fisk snapper mod overfladen.

Lilla, grшn turkis, brun.

Et net kastet gennem skylaget og

videre gennem trжerne langs floden.

Et skyggeagtigt fald. En

mangfoldighed af afrundede enheder.

Мозаика, которая разрушится при малейшем движении.

Если галька шлепнется о поверхность.

Если шевельнется лодка…

Или рыба вильнет хвостом.

Лиловая, зеленовато-бирюзовая, коричневая.

Сеть, наброшенная на гряду облаков

И дальше на деревья вдоль реки. Тенистый склон.

Многообразие округлых форм1 .

В этом последнем предложении по существу образно сформулирована эстетическая концепция датского минимализма. Отдельные главы-клипы романа складываются в цепочку событий. Место действия первой части трилогии — старый дом у реки. В доме умирает женщина по имени Элизабет. У нее остаются муж и ребенок. Муж зовет фотографа и просит сделать фотографию умершей жены. В дом вселяется незнакомая женщина по имени Одри. Она безуспешно пытается заставить вдовца и ребенка забыть о прошлом. Муж Элизабет безутешен в своем горе. Он бросается из окна в реку. Фотограф запечатлевает картину самоубийства.

В тексте отсутствует даже намек на психологические мотивы поведения героев или какое-либо объяснение происходящего. Действующие лица абсолютно обезличены (у них нет биографии) и редуцированы до двумерных фигур на фотографии. Вместе с тем череда имен действующих лиц — Марлон, Элизабет, Одри и Грета (появляющаяся во второй части трилогии “Скрытое”) — вызывает прозрачную ассоциацию с именами кинозвезд: Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Одри Хепберн и Грета Гарбо.

Вторая часть трилогии контрастирует с первой уже по форме графической репрезентации. В отличие от первой части, изобилующей лакунами, пробелами между строками, множеством абзацев, заголовками к каждой главе и строфами, характерными для стиха, текст второй части графически выглядит как проза — компактная и сжатая.

Во второй части Марлон представлен молодым человеком, живущим в большом городе. Травмы детства (смерть матери и самоубийство отца) повлияли на его мироощущение: он воспринимает мир и других людей как банальную “скуку” и становится одержим желанием познать “исключительное”, “сущностное”, то “скрытое”, что ни на что не похоже и больше не повторяется. “Дни похожи один на другой без всякого следа исключительности, к которой стремится Марлон”, — говорится на первой странице “Скрытого”.

Одержимость желанием познать “скрытое” путем “сравнения” развивает в Марлоне патологический интерес к анатомии, приводящий его к убийству подруги Греты, которую он встретил на дискотеке. Убив Грету, Марлон рассекает ее тело ножом, вскрывает грудную клетку и достает сердце. Патологическое поведение героя в качестве убийцы описано в медицинских терминах, без каких-либо эмоций, безучастно.

Грета для Марлона — просто “вещь”, а убийство он не осознает ни как преступление, ни как грех, а лишь как “исследовательский проект”, холодную реализацию экзистенциальной цели: “найти скрытое”, “исключительное”, ни на что не похожее и ни с чем не сравнимое. Вначале Марлону кажется, что, держа в руках сердце Греты, он достиг этого “исключительного”, “скрытого”, “сущностного”, однако реальность оказывается иной, нежели его представление о ней. Марлон испытывает потрясение. Стены в комнате начинают двигаться и оживать — что перекликается с фрагментом из первой части трилогии о мозаике, которая разрушается при малейшем движении. Марлон выбегает из комнаты с сердцем Греты в руках. В этот момент его запечатлевает старый фотограф: “Он фотографирует человека с сердцем в руках”.

В финале Марлон садится на баржу и устремляется — с сердцем Греты — по реке в сторону моря, “держа в обеих руках “исключительное” высоко над своей головой”. Марлон приходит к шокирующему открытию: он достиг границы “сравнимого”, он держит в руках нечто, что ни с чем не сравнимо и ничему не принадлежит. Тело человека оказывается чем-то “другим” и большим, чем простая машина или механизм, как его представлял себе Марлон.

Заключительная часть трилогии — “Перспектива” — начинается ровно с того момента, на котором закончилась вторая часть: Марлон стоит на барже с сердцем Греты в руках. Сердце “ничего уже для него не значит”, исчезла аура “исключительного”. Марлон сходит на берег и оставляет в песке сердце, которое в этот момент представляется ему простым “кровавым комком”. Затем он возвращается в свою квартиру, ожидая увидеть там разлагающееся тело в ванной. Однако, войдя в ванную, он видит Одри и старого фотографа, которые несут тяжелый пластиковый мешок. Но не все следы Греты исчезли: Марлон находит ее бритву для ног и видит остатки ее волос в унитазе. В финале происходит экзистенциальный “распад” Марлона, снимающего с себя ответственность за происходящее: “Это мои руки, а не я, взяли нож”, — произносит герой, которого посещает призрак Греты. Роман заканчивается тем, что Марлон, стоящий на лестничной площадке девятого этажа, видит, как дворники находят тело Греты в контейнере для мусора. В этой картине воссоединяется из фрагментов весь мир главного героя, нашедшего, наконец, ту “перспективу”, которую он искал после убийства.

Трилогия Кристины Хессельхольдт была воспринята датским читателем как попытка поиска самоидентификации человека в современном больном, “фрагментарном” постмодернистском обществе.

 

Другой заметной фигурой датского литературного минимализма выступает Мерете Прюдс Хелле (род. 1965). Вот характерный пример ее минималистского текста — фрагмент “Роман” (“Roman”, 1990). Разбитый на четырнадцать глав, он занимает всего шесть с половиной страниц и представляет собой жанровый гибрид детектива и театра абсурда:

“Свет пробивается в комнату сквозь матовое оконное стекло, его белые тени лежат на лице одной из женщин. Она садится, скрещенные ноги лежат на столе. Она курит, пьет виски из стакана для хранения зубной щетки. Другая женщина одета в длинный белый мех, она раскачивается на своих тонких щиколотках”.

В тексте отсутствуют описание персонажей, маркеры времени, места и обстановки, однако дается намек на стереотипную картину из бульварного детективного романа, что позволяет читателю, знакомому с этим жанром, домыслить сценарий развития событий. Фабульная схема проста: частный детектив, женщина по имени Зое, преследует автора бульварных романов, укравшего тайное слово. Вместе с тем объем текста — шесть с половиной страниц — сигнализирует о сатирическом или ироническом отношении автора к жанру детективного романа.

В 1990 году Мерете Прюдс Хелле издает книгу под названием “Книга” (“Bogen”). Название ассоциируется с Библией — как с единственной или самой важной книгой. Однако по жанру “Книга” откровенно напоминает дешевый детектив, хотя и не совсем обычный. Текст “Книги” повествует о самом тексте “Книги” как таковом, в нем поднимается проблема автора и его роли по отношению к создаваемому им тексту. В сущности, “Книга” являет собой типичный пример металитературного произведения, отражающего процесс написания текста.

Как и Кристина Хессельхольдт, и Мерете Прюдс Хелле, еще один видный представитель датского минимализма 1990-х — Хелле Хелле (род. 1965) входила в так называемую Школу писателей, основанную в конце 1980-х годов в Копенгагене литературным критиком, писателем и поэтом Поулем Борумом. Свою первую новеллу “Сливовое дерево” (“Et blommetrж”), опубликованную в газете “Информашон” в 1987 году, Хелле Хелле подписала своим настоящим именем Хелле Кроу Хансен. Однако ее литературный наставник Поуль Борум, редактировавший сборник ее стихотворений “Зерно пшеницы” (“Hvedekorn”, 1988), вычеркнул часть фамилии автора — Хансен. С тех пор молодая писательница взяла себе литературный псевдоним — Хелле Хелле. По мнению датского критика Пера Кроу Хансена, ее однофамильца, “уже сам этот псевдоним отражает игровое отношение автора к своему творчеству. С одной стороны, тавтологичность имени (без фамилии) подчеркивает анонимность автора, с другой — повтор имени персонифицирует анонимность, делает ее специфичной и не анонимной, даже эмблематичной, характерной для минимализма”.

Книга Хелле Хелле “Пример жизни” (“Eksempel pе liv”, 1993), заявленная как “роман”, состоит из 57 коротких текстов, разделенных на две группы. Первая группа — это набор коротких “точечных” зарисовок о сюрреалистических и юмористических ситуациях, возникающих в одном и том же абстрактном городе. Например, речь идет о пианистке, потерявшей руки и отдавшей их перелетным птицам, или о сестрах Дортее и Бенедикте и их братьях Вилли и Эрлинге, которые выступают как “дистрибьюированное я” (явная аллюзия на терминологию пражской фонологической школы) и убивают своего третьего брата Франка.

Вторая группа текстов по формальным признакам напоминает серию энциклопедических статей, посвященных современным формам жизни, но на самом деле это явная пародия на энциклопедизм. В статье “Слова, или Что они говорят” речь идет о том, что все слова, которые знает человек, находятся на облаках и обретают звучание, когда человек достает слово с облака, кладет его себе в рот и потом выплевывает. Речь, язык, на котором говорят, является главной темой романа, заявленной в первой же главе, когда из героини Марианны во время рвоты в буквальном смысле извергается алфавит. Слово возвышается над человеком и существовало до человека, сам же человек находится в тех границах, которые устанавливает для него его словарный запас. Естественно сравнение с мыслью Людвига Витгенштейна о границах мира человека, совпадающих с границами его языка. Героиня романа Марианна не имеет власти над языком — алфавит изливается из нее бессистемно и беспорядочно, не создавая никакого смысла, что эквивалентно немоте. Мир Марианны — это “языковая нереальность” (sprogets uvirkelighed). Вымышленность жизни — еще одна тема текста, находящая выражение в буквальной актуализации языковых клише: женщина умирает от смеха; влюбленные вырывают у себя глаза, обыгрывая поговорку “любовь слепа”. Язык, таким образом, оказывается в романе первичным по отношению к материалу.

В “энциклопедической” главе “Имена, или Что они нам говорят” речь идет о “стабилизирующих и дифференцирующих” свойствах имени, находящихся в оппозиции к вечной изменчивости тела. Так, имя главной героини Марианны перед читателем от начала и до конца романа, в то время как сама героиня “рассыпается” в тексте, как “рассыпается” извергающийся из нее алфавит. Композиционно роман окольцован эпизодами, на которых держится фабульная схема, — обретение Марианной языка, а следовательно, жизни. В первой главе героиня после сцены рвоты (извержение алфавита) лежит на полу и указывает на букву “о”. В последней главе она вешает на дверь подкову в форме буквы “u”. Кроме визуально-графической оппозиции, замкнутой “о” и открытой “u”, финальная сцена задает тему движения к следующей ближайшей гласной в датском алфавите, то есть тему первого шага на пути освоения алфавита и обретения языка.

В сборнике новелл под названием “Остатки” (“Rester”, 1996) Хелле Хелле экспериментирует с жанром новеллы. В отличие от классической новеллы, в центре которой обычно стоит событие, в текстах Хелле Хелле (да и вообще всего датского минимализма) подчеркивается отсутствие события в привычном понимании — событием делается сам текст, цель которого — заставить читателя стать соавтором и “дописать” в своем воображении отсутствующее событие. Здесь нет причинно-следственных связей между эпизодами, как нет их, например, и в новелле “Недоразумение” (“Mellemvжrende”, 1997) Симона Фруэлунда (род. 1966). Текст представляет собой цепочку бессмысленных диалогов и действий (не связанных между собой), лаконичных, банальных, ничего не значащих описаний: “Там стоял ящик с белыми и голубыми петуниями, пять из которых уже были выдернуты”. Или: “Он ехал по шоссе на запад и через сорок километров свернул на север, продолжая путь по узким дорогам”. Сюжет “Недоразумения”, как и сюжет многих других текстов датского минимализма, строится на конфликте между ожиданием читателя узнать историю и авторским приемом “отсутствия истории”. Персонажи новеллы Фруэлунда произносят слова, но — каждый для себя, не вступая в реальный диалог с другим персонажем. Ожидание читателя, что речь пойдет о стихах, которые пишет герой новеллы Тобиас, не оправдывается — тема стихов не затрагивается вовсе. Возникает противоречие, своеобразный коммуникационный конфликт между ситуацией и персонажами. Этот конфликт и лежит в основе композиции новеллы.

Автор в эпатажной форме декларирует, что он намеренно использует прием отсутствия смысла, спрашивая читателя: “Как ты сам думаешь, что это значит?” Бессвязное повествование, без логических сцеплений между фрагментами текста, отражает, с одной стороны, постмодернистское мировосприятие, а с другой — непредсказуемость и иррационализм как реалии современного мира, а не только как экспериментальные литературные конструкции.

Заметным явлением минималистской прозы 1990-х стал сборник новелл Сольвай Балле (род. 1962) “По закону” (“Ifшlge loven”, 1993), жанр которых датская критика обозначила как “постмодернистский экзистенциальный рассказ”. Книга состоит из рассказов-новелл о четырех людях — биохимике, юристе, математике и художнике. Каждый из них занят реализацией собственного экстремального проекта. Так, например, юрист пытается создать ситуацию “полного отсутствия действия” с целью превратиться в “ничто”, дабы избежать возможности быть в чем-то обвиненным. Для поэтики Сольвай Балле характерна попытка соединить литературу с естественными науками и философией.

 

Датская литературная критика выделяет в минималистской прозе два жанра — новелла (novelle) и “короткая проза” (kortprosa). В рамках этой классификации новелла отличается описанием действия вокруг события, в то время как “короткая проза” в сжатой и концентрированной форме фиксирует и регистрирует мгновение, миг, деталь. Примером “короткой прозы” служат сборники Питера Адольфсена (род. 1979) “Маленькие истории” (“Smе historier”, 1996) и “Маленькие истории 2” (2000). Эти истории сочетают в себе приемы реализма с элементами абсурда, фантастики и гротеска. Текст под названием “Мадлен, или Маленький печальный роман”, всего в двадцать пять строк, сжато и отстраненно повествует о трагической судьбе бедной девушки, чьи мечты о счастье не сбылись. В этом мини-тексте автору удается рассказать о Мадлен с момента ее рождения и до психического расстройства, возникшего после случайного убийства врачами ее ребенка. Подчеркнутая ироничность языка, делающая текст в определенном смысле пародией на бульварный сентиментальный роман, не позволяет вызвать у читателя сопереживание. Вместе с тем в тексте происходит игра жанрами: трагедии, сентиментального романа и короткого рассказа. Как и в других текстах минималистской прозы, в “Маленьких историях” Питера Адольфсена отсутствуют мотивировки действий персонажей, описание эмоций, логическая связь между событиями.

Тексты датского минимализма 1990-х представляют собой скорее не повествование, а вербальный жест (означающее без означаемого). Автор как будто из-за кулис предлагает зрителю-читателю трансформировать этот жест в вербальную наррацию (найти означаемое): создать сюжет, придумать психологические мотивировки действий персонажей, дать объяснение происходящему, заполнить содержанием лакуны между не связанными друг с другом фрагментами. В процессе чтения вербальный жест приобретает функцию сценической ремарки, инструкции для читателя, которому автор — уже в роли режиссера — дает возможность сыграть роль полноправного соавтора. Датский минимализм предпринимает попытку преодолеть бартовскую концепцию смерти Автора, превращая его из автора текста в постановщика вербального жеста. Так на литературной сцене Северной Европы XXI века рождается новый персонаж — Читатель в роли Соавтора.

Самая эксцентричная фигура в современной датской литературе — Питер Хег (род. 1957). В определенном смысле его проза является переходной в литературном пространстве от традиционного романного жанра к минимализму. В его первом и лучшем романе “Представления о двадцатом веке” (“Forestilling om det tyvende aarhundrede”, 1988) наиболее ярко и талантливо отражена проявившаяся с конца 1980-х годов главная тема, волнующая датское общество, — тема национальной самоидентификации в современном мире. Этот роман, с одной стороны, подводит своеобразный итог интеллектуальной рефлексии национального самосознания в рамках романного жанра, а с другой — предлагает выход из кризиса путем возврата к “природным корням” для преодоления авторитарных, разрушительных тенденций современной цивилизации.

Наиболее нашумевшим событием литературной (и медийной) жизни Дании начала XXI века стал роман Хега “Тихая девочка” (“Den stille pige”, 2006). Он вышел после десятилетнего пребывания автора “в подполье”, последовавшего за успехом романа “Смилла и ее чувство снега” (“Frшken Smillas fornemmelse for sne”, 1992), ставшего мировым бестселлером и сопоставимого по популярности разве что с “Кодом да Винчи” Дэна Брауна. Питер Хег, заработавший солидное состояние на экранизации и рекламе “Смиллы”, взял десятилетний тайм-аут и просто исчез. Многолетние попытки журналистов и литературных критиков связаться с ним или выяснить хоть какие-то подробности о его жизни так и не увенчались успехом. Лишь незадолго до выхода последнего романа стало известно, что Питер Хег путешествовал по свету, увлекся восточной философией, жил отшельником и занимался благотворительной деятельностью.

Если бестселлер Хега “Смилла и ее чувство снега” в датских литературных и академических кругах воспринимается более как успешный коммерческий проект, чем как большая литература, то роман “Тихая девочка” и вовсе собрал рекордное число негативных отзывов. Один из самых авторитетных литературоведов Дании, доктор филологии Джон Кристиан Йоргенсен назвал Питера Хега “развлекательным писателем, но не художником”.

Главный герой романа — знаменитый клоун Каспер Кроне, скрывающийся от налоговых органов, обладает уникальной способностью слышать индивидуальную “тональность” любого человека. Тема сверхъестественных способностей стала модной в современной датской литературе со времени выхода в 2002 году романа Камиллы Кристенсен (род. 1957) “Земля под Высоким Гладсаксе” (“Jorden under Hшje Gladsaxe”), где у главного героя есть талант видеть все, что скрыто под внешней оболочкой, — он видит сквозь стены, землю, сквозь кожный покров человека. Каспер Кроне, для которого “каждый человек звучит по-своему”, имеет свою мелодию, встречает десятилетнюю девочку КларуМарию (по-датски пишется слитно — KlaraMarie — что, видимо, олицетворяет неделимость противоположностей), которая, в отличие от всех других людей, “не звучит”. КлараМария удивительно “тихая девочка”. В романе нарочито отсутствует четкая и единая повествовательная канва, наррация намеренно “размыта”. Текст напоминает многослойную мозаику, похожую на полифонию голосов, жанров и языковых приемов. Здесь присутствуют и мелодрама, и магический реализм, и фантастика, и гротеск, элементы бульварного триллера и философского мистицизма. Этим поэтика романа Питера Хега явно перекликается с поэтикой минималистского романа с его “размытостью” повествования, жанровой мозаичностью и полицентричностью.

 

И все-таки на сегодня в серьезной датской литературе эксперимент в жанре минимализма уже не представляется главной тенденцией. Это в первую очередь заметно по жанру романа. Все формы традиционного романа (повествовательного, психологического, социально-реалистического, романа-путешествия, романа нравов) продолжают существовать, а их авторы — искать обновления формы.

Бент Винн Нильсен (род. 1951) реанимирует литературные традиции, восходящие к концу XIX — началу XX века и связанные с именами классиков датской литературы: Георга Брандеса, Й.П. Якобсена, Хермана Банга, Йоханнеса В. Йенсена, Софуса Клауссена, Хенрика Понтоппидана. Романы Нильсена “Мир реальностей” (“Realiteterners verden”, 1992), “Дрянной мальчик” (“En skidt knжgt”, 1998) и “Сама доброта” (“Godheden selv”, 2000) характеризует описание социальной жизни низших и маргинализированных слоев общества.

Если традиционный датский роман (как и экспериментальные тексты минимализма) середины 1990-х отличает эстетизация и тематизация формы, то к началу XXI века преобладающей становится разработка конкретных социальных, нравственных и психологических тем. Эту смену тенденций ярко иллюстрирует творчество Йенса Кристиана Грюндаля (род. 1959), начавшего с формального эксперимента в своем первом романе “Движение путешествия” (“Rejsens bevжgelse”, 1988), а затем — в романах “Лукка” (“Lucca”, 1988) и “Звук сердца” (“Hjertelyd”, 1999) явившего хрестоматийный пример психологического реализма. В последних романах Грюндаля эксплицитное выражение получает нравственная позиция автора и открытая критика современного медийного общества.

Именно в этом обществе литературе и, прежде всего, роману предстоит доказывать свою культурную состоятельность. Литература не может не откликаться на технологии, разработанные в кино, комиксах, телевизионных реалити-шоу и компьютерных играх. Хотя их удел — воздействие на массовую продукцию, но где пролегает грань между “массовым” и “серьезным”, если речь идет о борьбе за читателя и о возможности успеха?

Нельзя не признать, что сегодня рефлексия культурного, нравственного, социального и политического развития мира все в большей степени находит место в средствах массовой информации, прежде всего, в Интернете и на телевидении, в специальной и научно-популярной литературе, тем самым маргинализируя саму художественную литературу с ее как традиционными жанрами, так и интеллектуальными экспериментами.

г. Копенгаген

 

1 Перевод с датского везде мой. — В.П.

Версия для печати