Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 6

Русская поэзия итальянскими словами

Несколько лет назад редакции ряда популярных итальянских газет вышли на книжный рынок с относительно дешевыми изданиями известных произведений литературы, отечественной и зарубежной, а также многотомных энциклопедий — от универсальных до специальных. Доступные по цене книги поступали в газетные киоски, обслуживающие миллионы итальянцев (в стране не принято подписываться на газеты), и довольно хорошо расходились. Одно из лидирующих мест в борьбе за покупателей книжных приложений быстро завоевала газета “Репубблика”, предложившая, в частности, ряд книг русских классиков в новых переводах (например, “Повести Белкина” и “Капитанскую дочку”, “Мертвые души”, однотомники Лескова и Чехова). Поэтическую серию “Репубблики” открыла многотомная антология итальянской поэзии — от истоков до ХХ века (включительно), за которой последовали антологии зарубежной поэзии, в том числе — русской (2004). В роли ее составителей и редакторов выступили Стефано Гардзонио и Гвидо Карпи. Им же принадлежат вступительные заметки о поэтических школах и периодах в русской поэзии, а также об отдельных поэтах (общее предисловие написано Гардзонио, известным итальянским славистом и исследователем русской поэзии, уделяющим большое внимание проблемам стиховедения). Оба составителя представлены в книге и как переводчики.

Свою антологию Гардзонио и Карпи открывают образцами народных песен и завершают стихами Елены Шварц, Ольги Седаковой и Сергея Гандлевского (вместе с Приговым, Кривулиным, Стратановским, Рубинштейном и Айзенбергом они объединены в группу “постсоветских поэтов”). Раздел “Поэзия и песня” включает тексты Окуджавы, Галича и Высоцкого.

Об этом внушительном, тысячестраничном фолианте и о противоречивом впечатлении, которое он оставляет, беседуют переводчик итальянской литературы, один из лучших знатоков итальянской поэзии Евгений Солонович и переводчик, книжный обозреватель, а главное — выпускник семинара Е. Солоновича в Литературном институте Михаил Визель.

М.В. Итак, мне, любителю русской литературы и “профессиональному читателю”, знающему итальянский язык и самому занимавшемуся художественным переводом с итальянского, в том числе поэтическим, попадает в руки этот увесистый том. Конечно, первое мое чувство — восхищение: как здорово, что итальянцы имеют возможность ознакомиться с русской литературой в столь полном объеме — от “Слова о полку Игореве” и Симеона Полоцкого до Виктора Кривулина и Сергея Гандлевского. Да еще и с систематизацией по периодам и направлениям и подробными комментариями к каждому разделу. Но когда я стал вчитываться в книгу, мой незамутненный восторг стал оскудевать и возникли сомнения: а так ли это хорошо? Вот наглядный пример, известные строки Маяковского из “Нашего марша”:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Время — наш барабан.

Итальянский переводчик, не моргнув глазом, пишет:

Il toro dei giorni и screzinato,

Lento и il carro degli anni.

La corsa il nostro dio.

Il cuore il nostro tamburo.

Лексически, семантически все совершенно правильно. И я охотно допускаю, что по-итальянски это звучит очень складно и литературно. Но ведь ясно, что эта строфа построена не на образах или метафорах, а на созвучиях! Маяковский явно педалирует этот прием. По-итальянски же это теряется совершенно. И у меня возникает вопрос: а что, собственно, итальянские читатели получают под видом русской поэзии, русских стихов? Не “впаривают” ли им суррогат?

Е.С. Вы, конечно, выбрали яркий пример для иллюстрации ваших сомнений. Но если вы послушаете, как буду “рычать” я, читая те же строки перевода, ваше ухо обязательно отреагирует на многократно повторяющееся “р”. Мой “рык” (кстати, обратите внимание на то, что под влиянием Маяковского я употребил односложное слово вместо четырехсложного “рычание”) — это вар-р-риант б-б-барабанного б-б-боя, тем более что в слове “барабан” “р” звучит достаточно активно. Следовательно, приведенные вами четыре строки перевода аллитерированы в такой степени, что при соответствующем чтении вслух не услышать данную особенность инструментовки нельзя. Это первое. Второе: в итальянском языке, как вы знаете, односложные слова — исключительная редкость, не говоря уже о том, что их роль как частей речи или грамматических видов вообще равна или почти равна нулю, и в итальянском переводе на их месте по праву появляются слова двусложные: вместо “бык” — “toro”, вместо “дней” — “giorni”, да еще и с “прицепом” сочлененного предлога, вместо “бег” — “corsa” и т.д. В результате итальянский читатель получает версию, стратегически оправданную еще и тем, что трехиктный дольник Маяковского передан в ней трехиктным же дольником.

М.В. Пожалуйста, вот еще пример, на следующей же странице. “Левый марш”, весь построенный на том, что Маяковский подыскивает редкие или придуманные им самим рифмы к слову “левой”: “Евой”, “лев вой” и даже “лиевой”, итальянцы переводят без рифмы, и весь смысл теряется.

Е.С. Вопрос о рифме, вернее, об ее отсутствии в подавляющем большинстве итальянских переводов из русской поэзии, не мог не возникнуть в нашем сегодняшнем разговоре. О манере итальянцев (а также французов, англичан, немцев, испанцев и “прочих шведов”) отказываться от рифмы при переводе рифмованных стихов мы с вами говорим еще с тех пор, когда вы были моим студентом. И с тех самых пор вы слышите от меня, что при переводе стихотворной речи важно, чтобы она не просто переводилась с одного языка на другой (в данном случае с русского на итальянский), но переводилась с одного поэтического языка на другой поэтический язык (в данном случае с русского поэтического языка на итальянский поэтический язык). В конце ХIХ века итальянская поэзия начинает — вслед за французской — отказываться от традиционных форм, все больше отдавая предпочтение белому стиху и верлибру: так из поэзии на языке, в котором, по замечанию Мандельштама, все рифмуется со всем, исчезает рифма. Не только поэтическое, но и читательское ухо очень скоро привыкает воспринимать рифмованные стихи как “filastrocche” — стихотворения для детей или детские считалки, не делая разницы между стихами оригинальными и переводными. В этих условиях рифма способна дискредитировать содержательную основу поэтического произведения, теша разве что “натренированный” слух, воспринимающий отсутствие рифмы как отсутствие поэзии. Лично я привык оценивать переводы своих итальянских коллег, исходя не из того, чего в этих переводах нет, а из того, что в них есть. Именно этот критерий позволяет мне отличить перевод стихов стихами от подстрочника, каким видятся моим оппонентам (в частности, вам) все без исключения итальянские переводы, скажем, Цветаевой, Ахматовой, Пастернака. А поэзия Пастернака, между прочим, обязана своим убедительным звучанием по-итальянски выдающемуся слависту, поэту и переводчику Анджело Марии Рипеллино. Рипеллино переводил и Маяковского. Не помню сейчас, есть ли среди его переводов “Наш марш”…

М.В. Здесь — перевод Амброджо.

Е.С. Действительно, Игнацио Амброджо перевел на итальянский почти всего Маяковского. Второе открытие Маяковского в Италии пришлось на послевоенное время (во времена фашизма итальянцы не имели доступа к советской литературе): если не ошибаюсь, коммунистическое издательство “Эдитори Риунити” выпустило в начале 50-х годов собрание сочинений Маяковского. Кроме Амброджо, его переводил поэт Бруно Карневале. Рипеллино, насколько я помню, перевел только несколько стихотворений Маяковского и “Облако в штанах” (он отдавал предпочтение раннему Маяковскому — очевидно, так же, как и составители этой антологии, судя по тому, что Маяковский здесь представлен футуристическими или околофутуристическими стихами). По-моему, хороший выбор.

Что же касается строчек из “Левого марша”… Ну, непереводимы они. Одно дело — говорить о непереводимости поэзии вообще, это разговор вечный, у него есть свои сторонники и свои противники; кстати, среди сторонников данной точки зрения — поэты, сами много переводившие: Пастернак, Унгаретти, Монтале... Другое дело — говорить о непереводимости отдельных стихотворений или отдельных поэтов. Так вот Маяковский, если не принадлежит к непереводимым поэтам, то уж точно является автором некоторых непереводимых текстов. Но теорию непереводимости поэзии иногда опровергает практика. В частности, непереводимый Хлебников блестяще переведен на итальянский тем же Рипеллино. В этой книге поэзия Хлебникова представлена стихотворениями “Заклятье смехом”, “Бобэоби”, “Годы, люди и народы”, “Навруз труда” и “Ночь в Галиции”. Я могу даже не проверять, это все наверняка переводы Рипеллино.

М.В. Нет, “Ночь в Галиции” — перевод Факкани. Остальные — действительно, Рипеллино. Но все же, что все-таки “впаривают” итальянцам под видом Маяковского?

Е.С. Итальянцам, если воспользоваться вашим выражением, “впаривают” поэта-футуриста, потому что вся стилистика “Нашего марша” — футуристическая. В Италии, как вы знаете, был опыт футуристической поэзии, и если футуризм не вырос там до такого большого явления, как в России, то лишь потому, что среди итальянских поэтов, исповедовавших его, не оказалось гениев масштаба Маяковского. Итальянцы получают не очень, может быть, точное отражение Маяковского, но все-таки представление о нем как о поэте-футуристе они получают.

М.В. Понимаете, Евгений Михайлович, я потому-то и ставлю вопрос так остро и использую такое резкое выражение, что у итальянцев есть опыт футуризма и разработан соответствующий язык. Конечно, при переводе поэтического текста нужно жертвовать чем-то одним, чтобы сохранить что-то другое. Здесь Маяковский явно во главу угла ставит принцип фонетический. Так почему же итальянцы, имея тексты Маринетти, Палаццески, не пытаются применить наработанный ими опыт?

Е.С. А они его применяют, что я и попытался показать анализом первого вашего примера. Может быть, итальянский Маяковский не вызвал бы у вас отрицательных эмоций, если бы Стефано Гардзонио и Гвидо Карпи выбрали для своей антологии более переводимые (и при этом не менее важные) его вещи. Почему я упомянул о рипеллиновском переводе “Облака в штанах”? Потому что это очень интересный, очень талантливый перевод. Я себе представляю двуязычную антологию не только как антологию оригинальных текстов, но и как антологию переводов, и, судя по всему, из такого же представления исходили составители книги, о которой мы говорим, но руководствовались они при этом не вашим и не моим вкусом, а своим собственным. Любая антология субъективна, а антология зарубежной поэзии, тем более двуязычная, — субъективна вдвойне. Отставание перевода от оригинала объясняется приоритетом исходного текста. При таком количестве поэтов сопроводить каждое стихотворение, каждый фрагмент равноценным переводом нереально. Тем отраднее встреча с такими переводами. Мы уже говорили о Хлебникове…

М.В. Вы сказали, что ему повезло с переводчиком.

Е.С. Не просто повезло, а очень повезло. Он переведен виртуозно! Причем, если сравнить переводы того же Рипеллино для его сборника русской поэзии XX века (1958 года) и более поздние редакции, сделанные им для отдельного сборника Хлебникова (1968 года), то видно, что последующие версии выглядят более убедительно. Ведь перевод — это процесс бесконечный, поэтому бывают и пере-переводы, когда переводчики возвращаются к своим работам не только через час после их завершения, но и через пять, через десять лет, если они переиздают старые переводы.

Так что рипеллиновские переводы Хлебникова в антологии Гардзонио и Карпи — это, что называется, товар лицом. Они опровергают вашу оправданную предвзятость. Оправданную только в данном конкретном случае с Маяковским. В этой антологии больше тысячи страниц, я думаю, если ее полистать, можно найти еще такие же примеры, как вы привели с Маяковским. Но все-таки значительный процент — это не тот случай, когда итальянцам “впаривают” суррогат.

Вы не один раз уже выражали сомнения в пользе и даже праве на существование переводов русской поэзии, в которых отсутствуют рифмы, являющиеся неотъемлемой частью оригинала. А как же скрытые, внутренние созвучия, когда “приличные поэты”, судя по одному из стихотворений Эудженио Монтале, “отдаляют их (рифмы), прячут, юлят, на запрещенные идут приемы”, то есть ищут возможность компенсировать сознательную утрату рифм звуком? Этих приемов вы не смогли найти в переводе — “бык пег”.

М.В. А вы можете найти?

Е.С. Там, где они есть — да.

М.В. Я прекрасно помню ваши слова о переводе с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Потому-то мне и обидно за Маяковского, что в данном случае, при явной близости поэтик русского и итальянского футуризма, в распоряжении итальянского переводчика имеется уникальная возможность перевести с одного поэтического языка на другой — очень близкий поэтический язык! Почему он не воспользовался этой возможностью?

Е.С. Так ведь он воспользовался — в меру отпущенных ему способностей, не соразмерных гению Маяковского. Думаете, он не знал при этом, что поэзия по определению непереводима? Да конечно, знал! Но он рассчитывал на то, что это известно и будущим читателям его переводов, в том числе — нам с вами. Почему вашей первой “жертвой” оказался переводчик Маяковского, занимающего место где-то в середине книги? Вероятно, по той же причине, по которой внимательный читатель, взяв в руки эту книгу, поспешит заглянуть в оглавление: дескать, как тут Маяковский? Но здесь разговор переходит в другую плоскость — а что такое внимательный читатель русской поэзии? В свое время на составленную Рипеллино “Антологию русской поэзии ХХ века” рецензией отозвался Монтале. Естественно, он не мог судить о том, насколько переводы соответствуют оригиналу. Но тем не менее переводы дали ему возможность почувствовать особенности некоторых поэтов. Даже таких трудных, как Маяковский, Цветаева.

М.В. Ну, Монтале — это особый случай. Пушкин тоже сумел распознать песенную ритмическую основу шотландской баллады “Ворон к ворону летит…”, хотя читал только ее прозаический французский подстрочник.

Е.С. А Пастернак с его Бараташвили?

М.В. Но он общался с грузинскими поэтами, слушал их.

Е.С. Я не знаю формальных особенностей оригинала, я знаю только гениальные стихи русского поэта, поставившего свою подпись под переводом стихов грузинского поэта. Как читателю оригинал мне в данном случае не нужен.

М.В. А может ли итальянец, глядя на тот же “Левый марш”, сказать то же самое — мне не нужен оригинал? Или все-таки ему приходится держать в голове, что это неполное отражение, и принимать на веру, что перед ним — великий поэт русской литературы?

Е.С. Я думаю, что может. Настолько велика семантическая насыщенность оригинала и настолько точно она передана в переводе.

М.В. Когда вы, говоря о Рипеллино, назвали его выдающимся славистом, я подумал, что вы собираетесь затронуть тему “академического перевода”. Это выражение часто используют в ироническом, пренебрежительном смысле. Между тем оно не столько уничижительное, сколько описательное: имеется в виду, что лектор может сопроводить свой напечатанный перевод устным объяснением для студентов. Мол, имейте в виду, что в оригинале этот текст написан с перекрестными рифмами, односложными словами и с густейшими аллитерациями. Известны ли вам примеры переводов, рассчитанных не на профессорское толкование в академической аудитории, а на восприятие, условно говоря, поэтическое?

Е.С. Переводы Унгаретти из Гоноры (кстати, нерифмованные). Переводы Монтале из Элиота и его же — из Хорхе Гильена. Они звучат убедительно. Конечно, мое представление, например, о сонетах Шекспира, которого тоже переводили и Монтале, и Унгаретти, “испорчено” русскими переводами — Пастернака и Маршака, о чьих версиях я более высокого мнения, чем армия тех, кто берется с ними соревноваться. Но это, как говорится, дело вкуса.

М.В. Скорее, вопрос неискушенности: прямиком с сонетов Шекспира начинают чуть ли не все переводчики-любители.

Е.С. И то верно. Как верно и то, что я, сравнивая маршаковские и пастернаковские переводы сонетов Шекспира с доступными мне итальянскими переводами, слышу русского Шекспира лучше, чем итальянского, — быть может, в итальянских переводах мне как раз не хватает рифмы. Не спешите ловить меня на противоречии: я и в данном случае исхожу из той особенности итальянского языка, которую, говоря о рифме, имел в виду Мандельштам, и плохо представляю себе шекспировские сонеты в виде детской считалочки. В Италии был поэт и переводчик, настойчиво воспроизводивший русские рифмованные стихи рифмованными стихами. Имя его — Ренато Поджоли. Некоторые его переводы вошли в эту антологию — без них историческая перспектива оказалась бы искажена. Однако сегодня переводы Поджоли выглядят анахронизмом: при возможности рифмовать все со всем, рифмы “две придут сами, третью приведут”, — но приведут как раз банальную рифму. Сомнительность технических приемов, которыми пользовался этот переводчик, признают в наши дни большинство итальянских русистов при оценке состояния переводов русской поэзии в Италии.

М.В. А помните такую сентенцию: дескать, в русском языке “Одиссея” — Жуковского, а вот “Илиада” — Гомера. Имеется в виду, что перевод Жуковского остался укоренен в своем времени, а перевод Гнедича — один на все времена. Вы не первый раз мне говорите, и не вы один, что если переводить в рифму, то “песенка получается” (слова французского переводчика Андре Марковича), а общепринятый поэтический язык сейчас — верлибр. Но ведь тем самым оказывается, что эти переводы привязаны к нашему времени?

Е.С. Естественно, они привязаны к нашему времени. Поэтому переводы устаревают.

М.В. Так вот не все же, как показывает пример Гнедича.

Е.С. Правильно, не все. Но то, что устаревает, вдохновляет переводчиков снова работать над теми же текстами. И есть примеры, когда результат оправдывает такой пере-перевод.

М.В. Какие примеры вы здесь можете привести?

Е.С. Переводы на итальянский язык отдельных стихотворений Пушкина, сделанные Джованни Джудичи. Но я хочу вернуться к тому, что вы назвали “академическим переводом”. Академический перевод (часто его называют профессорским) — это филологически выверенный текст, может быть, даже подстрочник, для академического издания. Но называть представленные в этой антологии переводы, даже если они подписаны известным специалистом по русской литературе, “академическими” или “профессорскими” я бы не стал. Покойный Микеле Колуччи, профессор римского университета, никогда, насколько мне известно, не переводивший русскую поэзию, но читавший о ней блестящие лекции, опубликовал несколько лет назад избранные стихи Ахматовой в своем переводе (не первый, как вы понимаете). Его лекции, на которых он цитировал Ахматову и комментировал ее, можно назвать примером академического подхода, но когда он выпустил как поэт (а свою принадлежность к миру поэзии он подтвердил сборником собственных стихов, опубликованных незадолго до смерти) книгу переводов, я бы не решился называть их профессорскими. Равно как и его Боратынского. Хотя и тот, и другая, как вы знаете, писали, в основном, в рифму.

М.В. И у Боратынского, и у Ахматовой нет такой нарочитой звукописи, как в приведенной мною строфе Маяковского. Так что они вполне поддаются такому переводу.

Е.С. Ну вот видите.

М.В. Меня, признаться, всегда очень смущал этот аргумент — что рифмованные переводы звучат неактуально или даже смешно для современного западного читателя, привыкшего к верлибрам. Зачем же уподоблять поэта XIX или даже XVIII века сегодняшней газете?

Е.С. Сегодняшняя газета — это неудачный пример. Ведь переводчик работает не только с формой, но и с содержанием. Форма же является только частью стилистики поэта. Ведь эта семантическая составляющая полностью сохраняется. Жертвуют только формой, но в лучших, самых удачных случаях эта жертва компенсируется — той же звукописью, например, но в другом месте.

М.В. А вы не обращали внимания — нет ли в этой книге переводов современников?

Е.С. Если я правильно понял, вы переносите наш разговор в плоскость истории перевода и имеете в виду переводчиков, обращавшихся к творчеству своих современников. Такие переводчики в Италии, разумеется, были. Но их переводы, например, прижизненные переводы Пушкина, остались в своем времени, и к ним обращаются, когда изучают не творчество Пушкина, а присутствие Пушкина в итальянской литературе. То же самое относится к первым переводам Чети из Ломоносова, Орти из Хераскова и Дмитриева, Чамполи из Жуковского, Винченцо Монти — из Крылова (с французского), Ипполито Ньево — из Лермонтова (тоже с французского). К чести составителей антологии, она отражает и историю перевода русской поэзии в Италии.

М.В. И что же: переводы Чамполи из Жуковского сейчас звучат детской песенкой, считалочкой?

Е.С. Нет! И в первую очередь за счет словаря.

М.В. Значит, все-таки перевод с соблюдением формы оригинала не является непреодолимым барьером?

Е.С. На сегодняшний день это является непреодоли-
мым барьером, потому что те современные опыты перевода
в рифму, которые мне известны, — все провальные. Почти
все.

М.В. Но, может быть, действует аура времени? Вы знаете, что Чамполи — поэт начала XIX века, и поэтому его переводы воспринимаются по-другому, чем работы наших современников.

Е.С. Трудно сказать. Все-таки нет… Раскрыв книгу русского поэта, которого вы не помните наизусть и вообще плохо знаете, какого-нибудь поэта второго-третьего ряда, вы ведь сразу определите, к какому времени он относится?

М.В. Ну конечно. Хотя, если открыть книжку Максима Амелина, воинствующего архаиста…

Е.С. Вы все равно поймете, что это стилизация. Так вот, точно так же поймет, к какому времени относится текст, и внимательный итальянский читатель. Все-таки подобные антологии читают внимательные читатели, хотя некоторые ставят на полку просто потому, что это серия, в которой в нашем случае есть, как я говорил, и несколько томов итальянской поэзии, от истоков до наших дней.

М.В. Я вот почему заговорил про Чамполи и про ауру времени Чамполи: ведь можно вообще принять радикальную точку зрения, что существуют русские переводы только тех стихотворений, которые были переведены современниками. Поэтому существуют, например, русский Виланд или русский Томас Грей, потому что их переводил Жуковский или Иван Козлов.

Е.С. А как же остальное?

М.В. А остальное, извините, — профессорские пособия для курса мировой литературы.

Е.С. Но как же можно считать “профессорским пособием” перевод “Фауста”, сделанный Пастернаком?

М.В. “Фауст” не лирическое стихотворение.

Е.С. Хорошо, а его же 66-й сонет Шекспира? Самый знаменитый?

М.В. Я подозреваю, что он стал знаменитым во многом благодаря обстоятельствам политическим; его читали, перенося рефлексии Шекспира на вполне определенные обстоятельства России XX века. Так же, кстати говоря, как в начале
80-х ваш перевод из Белли — о том, как кардиналы зачем-то избрали старого, больного, немощного папу.

Е.С. Ну нет, в отношении Шекспира я бы так не сказал. Белли — да, пожалуй; или взять Беранже.

М.В. Да-да, совершенно верно! Прекрасная иллюстрация — Беранже в переводах Курочкина и его единомышленников.

Е.С. Действительно, переводы из Беранже остались в литературе, потому что совпали с тогдашней нашей политической ситуацией и с общественными настроениями. Поэты переводили не слова, а дух, настроение. Исторический взгляд, философию, в конце концов.

М.В. Так вот я и имею в виду, что переводы, выполненные современниками по соображениям, так сказать, внутреннего сродства, и переводы, выполненные сильно позже по соображениям академической полноты, — это два разных поэтических языка, две разные материи. Когда Курочкин переводит Беранже и когда Рипеллино переводит Хлебникова — это два совершенно разных типа взаимодействия оригинала с переводом, и поэтому они совершенно по-разному воздействуют на читателя.

Е.С. Я думаю, вы не совсем правы, потому что оригинальное творчество Рипеллино говорит о том, что Хлебников ему не чужой.

М.В. Хорошо, я привел неудачный пример; но вернемся все к тому же Амброджо, переведшему Маяковского; разве это не другой способ взаимодействия переводчика с текстом?

Е.С. Я согласен, другой; но все равно, повторяю, за счет семантической насыщенности тот, кто захочет его прочитать в этой антологии, получит о нем представление. Вообще, это вечный спор: мы с вами не первый и, разумеется, не последний раз говорим о праве на существование таких переводов, об их пользе или вреде. Впрочем, “вреде” — это, наверно, слишком сильное слово.

М.В. Отчего же слишком сильное? Помните сокуровский фильм “Русский ковчег”? Путешественник — то есть маркиз де Кюстин — говорит своему невидимому собеседнику: “Вы, русские, хорошие подражатели, не более того. Пушкин? Читал я вашего Пушкина, на французском — нич-чего особен-
ного”.

Е.С. Я могу вам привести пример перевода русской поэзии на итальянский язык с соблюдением метра и строфики оригинала. Этот перевод как раз всячески поносится в академической среде итальянских русистов.

М.В. Уже интересно! И что же это?

Е.С. Это перевод “Евгения Онегина” Джованни Джудичи. Автор перевода — известный поэт. Может быть, сейчас один из самых больших итальянских поэтов. Он не русист и, с точки зрения людей, специально занимающихся русской литературой, вторгся в область, для него запретную. Не зная русского языка, он перевел “Онегина”, на мой взгляд, очень убедительно. Его перевод неоднократно переиздавался, при каждом переиздании Джудичи возвращался к тексту и исправлял указанные (не без некоторого злорадства) ему неточности, и этот перевод свидетельствует как раз о том, что можно переводить так, как вам бы хотелось. Но “Евгений Онегин” — это особый случай.

М.В. Каждое настоящее стихотворение — особый случай…

Е.С. Да, действительно; но “Онегин” — “самый особый случай”. Так вот, если я в чем-то и могу упрекнуть Джудичи, так это в том, что он немного переборщил с иронией. Но я помню, как в свое время один из моих учителей, мною почитаемый и никогда не забываемый, — Сергей Васильевич Шервинский, выступая очень давно в роли моего редактора в книге “Итальянская лирика. XX век”, по какому-то поводу, когда я стал защищать свой вариант, уже не помню, в каком переводе, и вроде бы его убедил, что поступил правильно, сказал мне: “Вы знаете, почему это показалось мне неубедительным? Потому что такие случаи должны ударять в нос”. Вот такая метафора. Иногда переборщить для того, чтобы донести прием, — нужно. Джудичи можно упрекнуть в том, что он передавил ироническую педаль, но, с другой стороны, может быть, это то, ради чего он взялся за “Евгения Онегина”. И, кстати, выбранные им при переводе рифмы нарочито, до банальности просты и потому как раз работают на иронию.

М.В. Но приводимые вами примеры — довольно грустны для цеха поэтических переводчиков, к которому я не дерзну себя отнести, а вы, безусловно, относитесь. Вы говорите о Монтале, Унгаретти, Джудичи — то есть о людях, известных в первую очередь как крупные оригинальные поэты. Выходит, удачные поэтические переводы — все-таки удел поэтов уровня Монтале и Пастернака?

Е.С. Почему? Я же еще привел пример Рипеллино. Или Факкани (у которого, правда, я не все принимаю), тоже представленный в этой антологии. Это тоже профессор, преподающий в Удине, блестящий знаток и любитель русской поэзии. Недавно он выпустил сборничек Мандельштама, состоящий из пятидесяти стихотворений1 .

Понимаете, у меня как бы два подхода к переводу. Оба они оправданны и обусловлены традицией. То, что стало традицией на нашей памяти и на памяти предыдущего и пред-предыдущего поколений (потому итальянцы так пишут и переводят уже почти целый век), оправдывает существование двух подходов. Есть наша школа, которую долго называли “советской школой художественного перевода”, а правильнее называть просто “русской школой” или “школой реалистического перевода”. Я убираю эпитет “советская” не потому, что я уж прямо такой противник всего, что было в том времени, в которое я вырос, вошел в литературу, а потому, что это неправильный термин.

М.В. Я понимаю, в чей огород камешек: я сам активно использовал термин “советская школа поэтического перевода”, когда писал в “Русский журнал” большую рецензию на “Строфы века-2”2 . И даже выделял две его основные особенности: стремление мыслить и действовать сразу масштабами полных собраний сочинений и стремление к максимальной внятности, “разглаживанию” темных и запутанных мест оригинала. Делалось это с явно провозглашаемой и, в общем-то, благой целью: дать возможность широким народным массам, только-только дорвавшимся до возможности получить образование, “приобщиться ко всем сокровищам мировой культуры”. Именно эта идея была заложена Горьким в Библиотеку всемирной литературы, и недаром в той рецензии я использовал еще выражение “поколение переводчиков БВЛ” как синоним “советской школы художественного перевода”.

Е.С. Я помню эту статью и согласен со многими ее положениями; только я не стал бы связывать стремление дать полного Шиллера, полного Китса и т.д. с переводческой школой; это скорее вопрос издательской практики и культурной политики — может быть, действительно пошедшей от горьковской библиотеки.

Я хотел бы обратить внимание на то, как в этой антологии представлены поэты — авторы песен — Окуджава, Галич и Высоцкий.

М.В. По-моему, Высоцкий представлен здесь не лучшими и не самыми известными своими вещами: “Татуировка” и “Эй, шофер, вези в Бутырский хутор”.

Е.С. Кто перевел?

М.В. Цветеремич.

Е.С. В рифму?

М.В. Первая строфа — в рифму, остальные — нет.

Е.С. Ну, значит, он как бы демонстрирует исходную форму, а потом ее не придерживается. Случай Цветеремича — это как раз пример появления перевода почти одновременно с оригиналом. Пьетро Цветеремич — переводчик “Доктора Живаго”, он много чего переводил, но в основном прозу. И в последние годы жизни (он умер в 1992 году) он как раз занимался такой вот полуподпольной, полусамиздатовской литературой. Возможно, эти тексты еще не были опубликованы по-русски, и он переводил, что называется, с магнитофонной бобины. И поэтому для него было важно содержание, смысл. Если мы возьмем недавно вышедшую книгу “Русский шансон” (2004), то в ней есть попытка — и вполне удачная — эквиритмичного и рифмованного перевода нашего блатного фольклора и стилизаций под него. Но это другой жанр. И здесь рифма не вызывает никакой идиосинкразии — так же, как и у оригинальных итальянских “кантаутори” — авторов-исполнителей.

М.В. Недавно в Москву приезжал миланский писатель и кантаутор (скорее, впрочем, близкий по музыке к джазу, чем к нашим бардам) Виничо Капоссела. Он давно включил в свою концертную программу “Песенку сентиментального боксера” Высоцкого, — переведенную без рифмы и без особого размера,— и прекрасно ее исполняет. Причем даже оригинальную мелодию Высоцкого можно узнать.

Е.С. Вот видите, значит, все дело не в формальных параметрах (в рифму — не в рифму), а в том, каким образом потребитель получает “продукт”. Но ведь если человек не аккомпанирует себе на гитаре или фортепиано, он же тоже может донести — почти все.

М.В. А вот другой пример — известное стихотворение Мандельштама “Я вернулся в мой город, знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез”. Серена Витале переводит, естественно, без рифмы и без размера; хотя, мне кажется, Мандельштам здесь именно педалирует прием, чтобы звучало как песенка. Я не хочу выглядеть формалистом-начетчиком: дескать, раз не вижу рифмы на концах строк, значит, уже неправильно; но в данном случае, мне кажется, переводчик не понял как раз интенции автора в этом стихотворении — того, что оно специально написано как детский стишок.

Е.С. Миша, я думаю, в данном случае вы находитесь под влиянием отвратительной попсовой “обработки” этого стихотворения в исполнении Аллы Пугачевой.

М.В. Я слышал эту, с позволения сказать, “песню”; но, Евгений Михайлович, слава Богу, стихотворение это я прочитал гораздо раньше.

Е.С. Понимаю; но я этой “нарочитости” не вижу. Может быть, у вас это впечатление возникло как раз после Аллы Борисовны?

М.В. Но ведь у Мандельштама есть несколько стихотворений разных лет, написанных в этой “детской” стилистике: “…На Луне не растет / Ни одной былинки; / На Луне весь народ / Делает корзинки…”. Или, гораздо позже: “Мы с тобой на кухне посидим. / Сладко пахнет белый керосин…”. А в переводе Витале эта щемящая беззащитная интонация, мне кажется, совсем не видна. Хотя, может быть, это просто вопрос моего недостаточно свободного владения языком.

Е.С. Мне известно это стихотворение в нескольких переводах. Пожалуй, этот перевод Витале я бы действительно не стал включать в антологию. Видимо, составители, сделав это, отдали дань уважения переводчице, которая первой издала отдельной книгой стихи Мандельштама. Это история давняя, книга была издана в 60-х годах. Серена Витале — очень талантливая переводчица, ученица Рипеллино. К поэзии Мандельштама после той книги она больше, по-моему, не возвращалась. Более того: “Воронежские тетради”, которые вышли в “Мондадори” лет 12 назад, были переведены ученицей Серены Витале. Может быть, это слишком смелое предположение, но, возможно, это знак того, что она сама поняла — Мандельштам у нее не получился. Хотя в той книге некоторые стихотворения были переведены замечательно. Очень хорошо, что вы обратили мое внимание на Серену Витале. Еще она замечательно переводила Бродского. Когда издательство “Адельфи” решило выпустить книгу итальянских стихов Бродского (то есть его стихов, посвященных Италии), то Серена Витале выступила не только как переводчик, но и как редактор переводов Джованни Буттафавы — первого и в какой-то степени остающегося главным переводчика Бродского. Еще при жизни Бродского Серена Витале выпустила книжку его рождественских стихов. Так вот, она мне рассказывала, что сделала рифмованный перевод под сильнейшим давлением самого автора (который считал, что знает итальянский не намного хуже самой Витале) и сама результатом недовольна.

М.В. Как интересно! Значит, Иосиф Бродский — убежденный западник, бездонный эрудит, знаток европейской и американской поэзии, гражданин мира в лучшем смысле этого слова — все равно требовал, чтобы его переводили в размер и в рифму? Как же так?

Е.С. Значит, при всем при этом он оставался “свободным рабом” отечественной поэзии. Он не слышал себя на чужих языках: читая себя на других языках, он все равно слышал себя по-русски. Почему мне иногда трудно судить о собственных переводах современной поэзии — той, что на первый взгляд кажется такой растрепанной, неорганизованной? Потому что я, уже читая свои переводы по-русски, все равно слышу итальянский текст. Это удивительная аберрация! И поэтому я никогда окончательно не могу судить о большей или меньшей удачности своего перевода. Бродский — вообще очень интересный пример. При составлении такого рода антологии всегда возникает коллизия. Если бы я составлял антологию итальянской поэзии, то действовал бы и как дипломат — я старался бы и кого-то не обидеть, и не обидеть чью-то память. В данной антологии я тоже это вижу. Не хочу приводить конкретные примеры, потому что могу ошибиться, но в целом, я думаю, этот принцип здесь соблюдался.

М.В. Листая антологию от Мандельштама к Бродскому, я нашел еще один характерный пример — кстати, как раз перевод Рипеллино. Это известное стихотворение Вознесенского “Гойя”:

Я — Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

слетая на поле нагое.

Я — горе.

Я — голос

Войны, городов, головни

на снегу сорок первого года…

Все это стихотворение построено на ассонансной рифме: “Гойя — горе — голос — голод — горло — грозди — гвозди — Гойя”. Рипеллино же честно переводит смысл: “Goya — Dolore — voce — fame — gola — grappoli — chiodi — Goya”.

Е.С. Ну смотрите (декламирует, скандируя):

Io, la gola

D’una donna impiccata, il cui corpo batteva come una campana sopra una piazza nuda…

Видите? Impiccato — campana; corpo — come. Здесь тоже есть звукопись, которая пытается компенсировать то, что передать невозможно, потому что все задано именем “Гойя”.

М.В. Может быть, его тоже просто не надо было брать в антологию? Ведь это действительно непереводимое стихотворение.

Е.С. Но, с другой стороны, оно все равно дает какое-то представление о поэтике Вознесенского. Этот перевод впервые был напечатан Рипеллино в его сборнике “Новые советские поэты”3 , а сделан он был буквально на следующий год или даже в том же году, когда Вознесенский написал “Гойю”. Так что это как раз пример “перевода современника”, о котором вы спрашивали. Возможно, Рипеллино переводил эти стихи с голоса молоденького Вознесенского, как Цветеремич — с голоса Высоцкого.

М.В. Возвращаясь к Мандельштаму: начав читать перевод одного из известнейших его стихотворений, я споткнулся на первой же строчке: “Бессонница. Гомер. Тугие паруса”. Факкани пишет: “Notte d’insonnia. Omero. Vele tese laggiщ”. Я вижу в одной этой строке сразу две “затычки”: notte (ночь) и laggiщ (там, далеко). Я сам переводил поэму Леопарди терцинами, я прекрасно знаю, зачем нужны “затычки” в рифмованных эквиритмических переводах; но при переводе верлибром-то они зачем? Ведь поэт здесь нарочито лапидарен.

Е.С. А вы посмотрите дальше: laggiщ — gru; catalogo — largo; mare — capezzale и, наконец: tace Omero — mare nero; здесь почти везде точная рифма! А там, где не точная — там ассонансная или консонансная, прекрасно улавливаемая итальянцами. Да и notte d’insonnia (бессонная ночь) вместо просто insonnia (бессонница) вставлена не просто так, а для сохранения регулярного — с точки зрения итальянца — ритма.

М.В. И правда! Беру свои претензии назад. Вот видите, значит, можно переводить в рифму. Не обязательно всегда точную и звонкую. И песенка не получается, и поэтика сохраняется.

Е.С. Это — как раз пример переводимости.

М.В. Позвольте теперь сказать пару слов о другой итальянской антологии, которая лежит между нами на письменном столе, — новейшей русской поэзии4 . В прошлом году, на организованном журналом “Иностранная литература” “круглом столе” на тему поэтического перевода Евгений Бунимович посетовал на распространение в европейских языках, как он выразился, “международной поэзии”, то есть стихов, написанных как будто сразу “под” перевод, сразу на всех языках, что дает им возможность попадать в поле зрения фондов, распределяющих гранты, и т.д. Что, как ни крути, не имеет никакого отношения к поэзии. Так вот: листая эту книжку, я с тревогой замечаю в ней признаки этой же самой “международной поэзии”. У вас нет такого ощущения?

Е.С. К некоторым из поэтов в этой антологии, возможно, такое определение было бы применимо — если бы я не знал, что они делают то, что итальянские поэты делали во второй половине 50-х годов. Я просто узнаю здесь то, с чего начинал, например, Эдоардо Сангвинетти. Он не думал, переведут его или нет! Он думал только о том, чтобы противопоставить свою поэтику традиционной. А таковой он считал поэтику Монтале, Унгаретти и, прежде всего, — неореалистов. Вижу ли я бунтарей в авторах сборника новейшей русской поэзии? Скорее нет, чем да. Но я вижу, что некоторые стихи (сборник издан с параллельным русским текстом) очень легко переводить. Какие? Ну, например, стихи Ольги Гребенниковой, Андрея Сен-Сенькова, Дмитрия Банникова, Игоря Давлетшина. И остается удивляться, как в переводе одного стихотворения можно сделать столько ошибок. Конечно, о переводах нельзя судить по ошибкам, но ведь бывают случаи, когда одно неверно понятое слово перечеркивает всю работу…

М.В. A как вам кажется, когда вы говорите: “стихотворение такого-то легко переводить”, — это комплимент для поэта или повод ему задуматься — “что-то я не то делаю, раз меня так легко перевести”?

Е.C. Я бы так не сказал. Хотя, возможно, парадоксальная мысль Бунимовича в чем-то и соответствует действительности. Что касается наших поэтов, которые пишут, как писали итальянцы, да и французы, и немцы в 50—60-е годы (хотя многие из тех, кто тогда так писал, давно от этого ушли), — может быть, они тоже выступают как бунтари? Во всяком случае, покровительствующие им критики противопоставляют их поэтам, которых печатают “Новый мир”, “Знамя” и другие толстые журналы…

М.В. Помилуйте! Всех поэтов, представленных в этом сборнике, давно печатают толстые журналы.

Е.С. Теперь — да. И это в известной степени лишает их права претендовать на признание за ними последнего слова в поэзии, тогда как они сами едва ли сомневаются в том, что оно за ними осталось.

М.В. Это свойственно любому поэтическому поколению и любому конкретному поэту. И поэты, собранные Дмитрием Кузьминым вокруг объединения “Вавилон”, — не исключе-
ние.

Е.С. Правильно. В Италии с этого начинали и футуристы, и герметики, и неореалисты, и неоавангардисты. Но их бунт действительно был новым словом. А этот бунт — не новое слово, потому что я такие стихи и читал, и переводил.

М.В. Интересно, “вавилоняне” сами-то это понимают? Что они, грубо говоря, повторяют зады европейского авангарда 50-х?

Е.С. Думаю, что нет. Думаю, что это неотрефлексированный и непродуманный ход. Некогда наши поэты, теперь уже не такие молодые, в силу незнания иностранных языков знакомились с европейской поэзией по переводам…

М.В. По вашим в том числе.

Е.С. В том числе и по моим. Да они мне сами это говорили — Парщиков, например, — как им много дал мой Монтале. Так что отдельные сегодняшние “новаторы”, противопоставляя себя “архаистам” и для самоутверждения по очереди объявляя друг друга лауреатами неких премий, производят продукт даже не вторичный, а третичный. И я думаю, будущее русской поэзии — не за ними. Те итальянские неоавангардисты конца 50-х — начала 60-х годов, которые называли себя “неоавангардистами” (потому что настоящий, исторический авангард — это футуристы), — давно уже не авангардисты. Альфредо Джулиани, знаменитый экспериментатор 50—60-х, даря мне свой сборник в 70-х, сказал: “Увидишь, я впал в неслыханную простоту, как Пастернак”.

М.В. Получается, что и обратное влияние — русских поэтов на европейских — тоже имеет место быть… Кстати, насколько это вообще типично для Италии — выпускать сборники молодых, до 30 лет, не забронзовевших еще иноязычных поэтов?

Е.С. Для издательского дома “Эйнауди” это в какой-то степени типично. Поэтическая серия, в которой издан сборник новейшей русской поэзии, включает в себя и итальянских авторов, сравнительно молодых. Предыдущая русская книжка в этой серии — как раз упомянутые пятьдесят стихотворений Мадельштама в переводе Ремо Факкани. Надо сказать, что всплеск интереса к русской поэзии в Италии сейчас просто удивителен. За несколько лет вышли: толстая “сводная” антология “Репубблики” — раз; сборник “Новая русская поэзия”  с предисловием Д. Кузьмина и статьей В. Кривулина5 — два; книга издательства “Эйнауди” — три. И сейчас на выходе сборник “Восемь русских поэтов” в переводах Алессандро Ньеро (кстати, этот поэт уделяет пристальное внимание творчеству Бродского и недавно закончил книгу “Бродский и итальянская поэзия”, исследующую те немногие переводы, которые Бродский сделал с итальянского).

М.В. Итак, всплеск интереса в Италии к русской поэзии?

Е.С. Я бы скорее сказал — всплеск интереса итальянских издателей. Но, хочется надеяться, он выльется и во всплеск интереса читателей.

М.В. Странно, что в антологии новейшей русской поэзии нет Кирилла Медведева — второго человека после Михаила Кузмина, убедившего меня в существовании русского верлибра. Вот уж кого, казалось бы, сам Бог велел переводить на итальянский!

Е.С. Да? Я его не знаю. А стихи Куприянова вас не убедили?

М.В. Увы, нет… Впрочем, понятно, что Вячеслав Куприянов писал не для того, чтобы меня в чем-то убедить.

Е.С. А Кирилл Медведев не заканчивал Литературный институт?

М.В. Заканчивал.

Е.С. Все правильно, вспомнил! Я рецензировал его дипломную работу — переводы из Чарльза Буковски. Значит, он пишет оригинальные стихи, верлибры? Как интересно! Может быть, это в какой-то степени сообщающиеся сосуды — оригинальные стихи и переводы. Между прочим, я вспомнил любопытный пример: Евгений Винокуров, желая приобщиться к европейской поэзии, пробовал писать верлибры (иностранных языков он не знал, и поэтому знакомился с ними в переводах). Так вот, стремясь “подняться на европейский уровень”, он на самом деле только опустился. И уж точно не своими верлибрами он останется в русской литературе. Или уже остался (во всяком случае, “Сережкой с Малой Бронной”), хотя Винокурова сейчас, в наши жестокие времена, никто и не помнит.

М.В. Я не уверен, что дело тут во временах… Литература — вообще страшно жестокая вещь. Помнят первых, вторые и третьи никого не интересуют, хотя они ничуть не хуже.

Е.С. Все-таки это не жестокость литературы, а жестокость времени. И издателей. Уверяю вас, Заболоцкий не был бы так известен, как он известен сейчас, его книги не выходили бы с такой частотой, если бы Никита Николаевич Заболоцкий не занимался бы творчеством своего отца как критик и пропагандист. Смотрите, например, что происходит со Слуцким, Самойловым — те, кто их знали, те и знают, а молодому поколению они совсем не известны.

М.В. Но мы совсем отвлеклись в сторону… Давайте подводить какие-нибудь итоги.

Е.С. Какой может быть итог? Я настаиваю на своей уверенности в том, что поэзия в общем непереводима и любой пример удачного перевода (а таких примеров, слава Богу, немало) — счастливое исключение. И на том, что существуют отдельные непереводимые поэты, или, скорее, даже непереводимые произведения.

М.В. И в увесистом томе антологии русской поэзии итальянским читателям “не впаривают” недоброкачественную подделку под русских поэтов?

Е.С. Нет. Думаю, что антология Стефано Гардзонио и Гвидо Карпи — значительное культурное событие. Нас с вами — в разной степени — могут не устраивать отдельные его составляющие, но уже тот факт, что мы это событие обсуждаем, говорит о его значительности.

М.В. Возрастет ли после выхода этой антологии и прочих книжек количество студентов-русистов, желающих изучать русский язык, чтобы читать подлинники?

Е.С. Нет, не думаю… Я видел, что антология “Репубблики” стоит на полке далеко не у каждого итальянского слависта, преподающего русскую литературу. А о существовании сборника новой русской поэзии “Крочетти” некоторые из них вообще не подозревают.

М.В. Вот тебе раз! А чем же они там занимаются, господа русисты?

Е.С. Кто чем. Каждый — своим. Один — своим Достоевским, другой — своим Чеховым и так далее.

М.В. Грустно это.

Е.С. Грустно, а что делать? Думаете, они за своей, за итальянской поэзией следят?

М.В. А не связано ли это как раз с тем, что итальянская поэзия перестала быть “песенкой”?

Е.С. Едва ли. Мой опыт общения с итальянскими студентами во время чтения лекций в итальянских университетах свидетельствует, что итальянский студент-филолог, имеющий за плечами классический лицей, не может процитировать наизусть ни одного поэта после Леопарди. Да и из Леопарди процитирует в лучшем случае “Бесконечность”. Это говорит о том, что не все благополучно в итальянской школе. В то время, когда я сам был школьником, любовь к поэзии прививалась несколько грубо, но действенно. Мы заучивали огромные фрагменты из Пушкина, Лермонтова, Маяковского. Почему я так хорошо запоминаю стихи? Не только потому, что я их перевожу, но потому, что у меня натренирована память.

М.В. Совершенно верно! В мое время, на 40 лет позже, было почти то же самое. А вот моя жена, выросшая в Америке, никак не может понять — как это я помню столько стихов и как это мне нравится их помнить и декламировать? Впрочем, Евгений Михайлович, здесь, кажется, пора выключать мой диктофон.

 

 1 Mandel’ tam Osip. Cinquanta poesie / A cura di Remo Faccani. Torino: Giulio Einaudi editore, 1998.

 2 http://old.russ.ru/ist_sovr/99-04-09/viezel.htm

 3 Nuovi poeti sovietici. Torino: Giulio Einaudi editore, 1961.

 4 La nuovissima poesia russa / A cura di Mauro Martini. Torino: Giulio Einaudi editore, 2005.

 5 La Nuova poesia russa / A cura di Paolo Galvagni. Introduzione di Dmitrij Kuz’min. Con un saggio di Viktor Krivulin. Milano: Crocetti editore, 2003.

Версия для печати