Первые мои статьи появились в маленьких случайных журналах еще до первой мировой войны. В 1916—1917 годах начали выходить “Сборники по теории поэтического язы-
ка” — первые издания по изучению поэтического языка, сокращенно — ОПОЯЗ. Во втором из этих сборников была напечатана статья “Искусство как прием”. В 1919 году напечатана “Поэтика” — сборник, в котором участвовали О. Брик,
Б. Поливанов, Б. Эйхенбаум, Л. Якубинский и я.

Это была уже большая книга.

В общем, основные статьи по теории прозы напечатаны и написаны сорок пять — пятьдесят лет тому назад.

 

Я начал писать молодым человеком, студентом, который учился в университете и так и не имел времени его закончить. Я рожден в 1893 году, до революции 1905 года, но разбужен первой революцией и предчувствием новой: мы знали, что она скоро произойдет; мы пытались определить срок прихода.

Маяковский считал, что она произойдет в 1916 году!

Я,

осмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный

скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцый

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

(“Облако в штанах”)

Это я слышал в 1915 году.

Это же я знал от Хлебникова еще раньше.

Хлебников в Херсоне в 1912 году напечатал брошюру “Учитель и ученик”, потом перепечатал в журнале “Союз молодежи” (1913 год, Петербург), а таблицы из нее вошли в сборник “Ряв” без объяснительного текста.

Давая годы гибели великих стран, Хлебников пытался определить ритм этих падений. Он писал: “...не следует ли ждать в 1917 году падения государства?”.

Дело шло о российской империи. Это мне подтвердил Хлебников до начала первой мировой войны.

Мы ждали революции, изменений, — таких изменений, в которых мы сами будем принимать участие. Мы хотели не изображать, не воспринимать мир, а понимать мир и его изменять. А как — не знали.

Поэзия Маяковского, Хлебникова — и живопись того времени — хотела увидать мир по-новому, и для того изменяла самое звучание стиха. Поэты писали о восстании вещей.

Но в спорах мы увидели, что мы не одиноки, что поэты и прозаики прошлого тоже хотели по-новому говорить, потому что они по-своему видели.

В это время — приблизительно, в 1916 году — появилась теория “остранения”. В ней я стремился обобщить способ обновления восприятия и показа явлений. Все было связано с временем, с болью и вдохновеньем, с удивлением миром.

“Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это — отношение материалов. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя; важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой”.

В этом, только что процитированном отрывке утверждается, что мира нет в искусстве — одна чистая форма, и форма внеэмоциональная.

Это написано горячо, но очень неточно.

Существует крохотная плодовая мушка, которую называют дрозофила. Замечательна она тем, что сроки ее жизни чрезвычайно коротки.

Результаты скрещивания этих крошечных существ можно проследить очень точно, и в очень короткое время.

У нас было время, когда людям говорили, что вот “вы занимаетесь скрещиванием дрозофил, а ведь они не дают ни мяса, ни молока”.

Но за скрещиванием дрозофил лежат попытки выяснить законы генетики. Тут, как говорилось у Владимира Маяковского, — “жизнь встает совсем в ином разрезе, и большое понимаешь через ерунду”.

Если мы в искусстве сравниваем кошку с кошкой или цветок с цветком, то художественная форма строится не только на самом моменте вот этого скрещивания; это детонаторы больших взрывов — входы в познание.

Отказываясь от эмоций в искусстве или от идеологии в искусстве, мы отказываемся, между прочим, и от познания формы, от цели этого познания и от переживания самого познания.

Форма и содержание тогда отделяются друг от друга. Эта задорная формула, на самом деле, формула капитулянтская; она разделяла сферы искусства, уничтожала целостность восприятия.

Дрозофилы отправляются в космос для того, чтобы на них понять, как влияет космос на живой организм, а не для того, чтобы дрозофилы просто прогулялись.

Я за кошек в космосе. Это и есть сопоставление миров.

Может быть, я написал это слишком общепонятно, но мне хотелось понять корни ошибок.

Я написал много книг на своем веку — хороших и плохих: “Сентиментальное путешествие”, “ZОO...”, книгу о Маяковском. Это эмоциональные книги, кровавые книги; биография Льва Толстого для меня очень эмоциональна.

Весь Толстой и Достоевский — это очень конкретно, очень эмоционально и все это создано в новой форме.

“Ад” Данте так населен флорентийцами, что обитателям других стран и других эпох, и даже итальянцам, пришлось потесниться. Книга великой поэмы полна конкретной эмоциональности, конкретной жизненности, как газета: поэтому она читается и сейчас.

ОСТРАНЯТЬ — КАК СПОСОБ ПОЗНАВАТЬ

В “Теории прозы” рассказано о “приеме остранения”. Не буду говорить об удачности термина. Он создан пятьдесят лет тому назад. Здесь будем употреблять его таким, каким вы увидите его в тексте.

Человек живет и теряет окружающий мир. Это неизбежно, потому что ему надо пользоваться словами, привычками, старыми знаниями. Он алгебраизирует мир, считая многое уже узнанным. Он видит то, что дает ему нужную информацию; на это он и обращает свое внимание.

Он видит это подчеркнутым тем вниманием, которое само по себе является действием.

Слепота и глухота “обычного” мира основана на том, что видение его остается не пересмотренным, и он ощущается и регистрируется как неосознанная, традиционная непрерывность.

Искусство в своем изменении, в смене жанров, в смене конвенций старается сохранить для себя действительность меняющейся формации, так как информация неизменная уже не является информацией.

Мир изменяется, искусство изменяется для того, как думаю сейчас, чтобы сохранить связь с жизнью. Но оно изменяется, сохраняя и старые формы как мерила измерения.

Изменения привычного более доходчивы, чем изменения целиком нового, потому что новое воспринимается как резко противоречивое.

Приведу пример.

Что такое остранение у Толстого?

Толстой часто описывает вещи, как только что увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например, в одном описании он не говорит “береза”, а пишет “большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками”.

Это береза, и только береза, но она описана человеком, который как бы не знает названия дерева и удивляется на необычное.

Бородино в “Войне и мире” описывается с высоты Шевардинского редута¹ , т.е. берется привычный для того времени ракурс сверху для передачи боев. Конечно, в реальном описании точка зрения Пьера завышена, но смотрит с этой точки зрения Пьер, как человек, ничего не понимающий в военном деле, и дерется он врукопашную с французами, не зная, что делает.

Театр, в который попала Наташа Ростова, дается с точки зрения девушки, приехавшей из глуши. Декорации, арии, звуки оркестра не названы, а описаны как бы со стороны.

Какова художественная цель такого способа описания?

Возьмем дневники Толстого от февраля 1857 года. Толстой записывает: “Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и слова — втолковать всем так, чтоб ребенку поверили”.

Здесь говорится о сказке “Голый король”. Мир должен быть показан вне привычных ассоциаций: торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет голый человек.

Дальше Толстой продолжает уже в начале марта: дневниковые записи идут друг за другом вплотную.

“Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность бляди” (Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 47, стр. 202).

Эта запись служит ключом к пониманию “Воскресения” Толстого. Дело не в том, что Нехлюдов соблазнил девушку и сделал ее этим в результате проституткой.

Дело в том, что, так называемые, порядочные люди, окружающие Катюшу, — для Толстого похожи на эту бедную проститутку; они сравнены с нею и этим изменены в нашем восприятии.

Об этом Толстой написал прямо.

Нехлюдов приезжает в тюрьму на свидание к Катюше. Он поражен: “Преимущественно удивляло его то, что Маслова не только не стыдилась своего положения — не арестантки (этого она стыдилась), а своего положения проститутки, — но как будто даже была довольна, почти гордилась им” (т. 32, стр. 151).

Дальше Толстой подробно развивает это положение.

На следующей странице он пишет: “Но разве не то же явление происходит среди богачей, хвастающихся своим богатством, т.е. грабительством, военно-начальников, хвастающихся своими победами, т.е. убийством, властителей, хвастающихся своим могуществом, т.е. насильничеством” (стр. 152).

Толстой в 1857 году записал свое впечатление от сказочки Андерсена, потом обострил его и приблизительно через сорок лет развернул сущность увиденного, показавши беззаконность, вокруг него происходящую; он сравнивает с Катюшей и своих светских знакомых, судей, и генералов, и сановников, и только одна Катюша тогда, когда она отвергла, любя, Нехлюдова, вышла из этого круга, обнаженного Толстым.

Разгадку такого художественного построения дает нам философия.

Приведу из конспекта книги Гегеля “Наука логики”, сделанного В.И. Лениным, довольно большую цитату из первого отдела “Сущность”:

“1) Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а э т о с а-
м о е в а ж н о е.

2) Остроумие и ум.

Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет “понятие светиться через противоречие”, но не выражает понятия вещей и их отношений.

3) Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными (regsam), живыми по отношению одного к другому, — приобретают ту негативность, которая является
в н у т р е н н е й п у л ь с а ц и е й с а м о д в и ж е -
н и я и ж и з н е н н о с т и” (В. И. Ленин. Полное собра-ние сочинений, издание пятое. Гос. Изд. Полит. Лит. М., 1963, стр. 128).

Обновленные в своем противоречии понятия как бы противоречат друг другу, и тем самым себя обновляют, углубляют, исследуют.

Искусство, как кажется мне, основано на непрерывной перепроверке мира, и для этой перепроверки мы, параллельно миру, как бы отраженно, создаем другую действительность, сопоставляя многообразие нашего чувства и опыта с четкими, отдаленными в то же время, создаваемыми структурами искусства.

В статье “Принципы научного исследования”, “Физика и реальность” (изд. Наука, 1965), А. Эйнштейн пишет:

“Человек стремится каким-то адекватным способом создать себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимается художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни” (стр. 9).

Однако структуры, создаваемые в искусстве, отличаются коренным образом от структур, создаваемых наукой. Наука стремится создать точное определение вещей и явлений — такое, чтобы под определение подходило именно это явление и никакое другое. Она освещает вещи как бы бестеневой лампой.

Искусство широко пользуется так называемым образом: сравнениями, определением части по целому, параллелизмами, передачей вещи в определенной эмоциональной оценке, под новым углом зрения вскрывает множественное значение единой вещи.

Мир в искусстве познается цельно, но в своем противоречии. Он познается со своей справедливостью и в результате он дается в истинной пульсации своей сущности, — не в кажимости, не в восприятии кажимости предмета, а как бы в его сокровенности. В результате проходят тысячелетия и мы или сразу, или через труд поэтов-комментаторов снова видим мир. Явления мира переживают художественное познание его.

Они становятся частью нашего сегодняшнего познания.

КОНВЕНЦИЯ

Сейчас я думаю, что произведения изменяются не постепенно, что история искусства это не эволюция — это линия прерывистая; скорее, это лестница с крутыми маршами, прерываемыми иногда площадками.

Изменение происходит не с одной какой-нибудь чертой, а во всей сумме частей произведения. Изменяется конвенция между читателем или зрителем и творцом. Общее остается, но в превращенном виде, — и должно быть заново объяснено.

Платон в одном из своих диалогов, говоря о симметрии, а этому слову он придавал очень широкое значение, упоминал о том, что художники рисуют отдаленные части здания меньшими, чем приближенные. Здание же имеет свои пропорции, архитектором созданные. Пропорции здания, нарисованные с перспективными сокращениями, изменяют архитектурные пропорции. Платону казалось это неправильным. Он писал:

“…Так же не расстаются ли при таких обстоятельствах художники с истиной, когда образам, отделываемым ими, они придают не действительно прекрасные “размеры” (tas ousas symmetrias), но кажущиеся таковыми” (Soph. 225c—236a). (Цитирую по статье А. Ф. Лосева “Эстетическая терминология Платона”. Сборн. “Из истории эстетической мысли древности и средневековья”, изд. АН СССР, М., 1961, стр. 50.)

Конвенция для перспективного изображения мира еще не была установлена, она еще обсуждалась.

Конвенции пейзажа эпической поэмы и романа — разные. Конвенция построения пространства в русской иконе иная, чем на картине Серова. Она воспринимается зрителем по закону своего построения и потому, что зритель подведен к ее восприятию.

Думаю, что лист, описанный в эпической поэме, воспринимается тогда, когда он специально выделен, оговорен, как смысловая деталь, но не в общем пейзаже.

В “дальнем плане”, как говорят сейчас в кино, он не ощущается.

Толстой говорил другое. Он говорил, что для того, чтобы любоваться лесом, находящимся вдали, он должен иметь над своей головой такие же деревья и видеть их листья.

Лев Толстой видит мир в деталях и в то же время обобщенно.

Тот мир, который воспринимали в старых романах и воспроизводили в сегодняшних романах, сделан на основании разных конвенций.

Конвенция времени — сложное явление. Художественное произведение обычно вбирает в себя события, протекающие в большей протяженности, чем возможно для восприятия этого произведения.

Время в классической прозе дается как бы реально, но оно в то же время убыстрено.

Существует конвенция, что время, продолжающееся между главами, между сценами, между книгами, продолжает течь, и это течение возмещает временные пропуски в изображении.

Во французской кинематографии делались попытки создать картину, в которой экранное время равнялось бы времени действия, скажем, реальному времени. Такова лента “От пяти до семи”. Лента продолжается два часа: это два часа ожидания женщины, которая должна получить диагноз врача. Это реальное время на экране выглядит условным, как бы затянутым, выглядит некоторой причудой.

О конвенции времени много писал в романе “Том Джонс Найденыш” Фильдинг. Романист каждую отдельную “книгу” романа определял временем, которое в ней проходит: почему он убыстряет или замедляет время в этой книге.

В прозе бывают попытки построить произведение с замедленным временем. Такова первая вещь Льва Толстого, мало известная “История вчерашнего дня”. Молодой Толстой предполагал написать роман, действие которого продолжалось бы одни сутки.

“Бог один знает, сколько разнообразных, занимательных впечатлений и мыслей, которые возбуждают эти впечатления, хотя иных, неясных, но (не) менее того понятных душе нашей, проходят в один день. Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла очень поучительная и занимательная книга, и такая, что не достало бы чернил на свете написать ее и типографщикам напечатать” (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1935, стр. 279).

Более чем через сто лет этот опыт был развернут Джойсом, который, конечно, не знал о предвидении Толстого.

Таким образом, части произведения, внешне похожие, но принадлежащие к системам, обусловленным разными конвенциями, не равны друг другу.

Для анализа художественного произведения необходима историчность, включающая в себя и знание конвенции, лежащей в основе данного произведения.

Конвенция включает в себя и законы переработок, предшествующих информации в искусстве.

Поэтому и в живописи, и в скульптуре классического времени так много использования мифов античных, христианских. Поэтому так много спора — и скрытого, и явного — с прежним искусством в произведениях каждого художника.

ПОСЛЕСЛОВИЕ К СТАТЬЕ

Сейчас я кончаю новую книгу под названием “О несходстве сходного”.

Сравнивать написанные в разное время вещи необходимо; это позволяет выделить в них нечто общее.

Молодой Чехов, недовольный критиками своего времени, предлагал собрать “в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом” (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем. Изд. Худ. лит. М., 1949, т. ХIV, стр. 217. Письмо к А. С. Суворину от 3 ноября 1888 г.).

Это предложение делалось молодым, но уже имеющим большой художественный опыт писателем. Он хочет понять структуру художественной прозы, выделить то основное, что определяет художественность и достигается в разные эпохи разным образом.

Но то, что внешне похоже, очень часто внутренне совершенно несходно.

Определенное построение повторяется, но его функция, употребляя это выражение в данном случае как художественную задачу построения, иная, чем функция того построения, которое существовало пятьдесят или тысячу лет тому назад. Вот почему мне теперь показалось, что для того, чтобы найти общее в литературе, надо написать о несходстве сходного.

“Люди, мало чуткие к искусству, — писал Лев Толстой в “Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана”, — думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету” (Л. Толстой. Т. 30, стр. 18—19).

Это сложное единство анализа, которое в целостности своей не всегда ясно художнику. Он добивается этой ясности путем разнообразного рассматривания и ряда сопоставлений.

Законы движения анализа сложны, хотя внешне и повторяются. Разбирая в поздней статье “Монтаж” статью Лессинга “Лаокоон”, Сергей Эйзенштейн пишет: “Сама композиция на зрелом этапе развития берет на себя функцию ведения действия, не нуждаясь уж в последовательных изображениях стадий события, но воплощая в их виде и композиционных разрешениях то пересечение прошедшего и будущего, которым является картина в тонких определениях самого Лессинга” (С. Эйзенштейн. Избр. соч. в шести томах. Т. 2. М., 1964, стр. 431).

Оказывается, что исследовать только один слой произведения, хотя бы даже “самый архаический”, самый, так сказать, постоянный, недостаточно, — потому что мы не решим вопроса, для чего построено это произведение; мы этого не увидим, не определив сходство несходного и не учитывая взаимоотношения слов.

Традиционная завязка интересна и тоже может быть подвергнута анализу. Но части художественного произведения различны по своей художественной ценности, причем наиболее ценны вещи введенные, заново придуманные. Они и окрашивают традиционность.

Я приведу запись из пятнадцатой книги “Записных книжек” А. Блока; запись сделана в декабре 1906 года:

“Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и присыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь” (А. Блок. “Записные книжки”. 1901—1920. Изд. Худ. лит. М., 1965, стр. 84).

Мне приходилось говорить с Блоком. Могу передать один разговор, потому что при том разговоре, который я сейчас приведу, присутствовал В. М. Жирмунский, ныне академик, значит есть живые свидетели.

Собрание было в Доме Искусства. Блок в черном прямом сюртуке стоял около стены, как всегда спокойный. Я кончил быстрый доклад — заговорил Блок. Он сказал:

— Я первый раз слышу, что о поэзии говорят правду, но мне кажется, что то, что вы говорите, поэту знать вредно.

Но тут же он привел примеры, совпадающие с тем, что я говорил. Эти примеры я не решусь повторить потому, что их нужно повторить очень точно. Это были примеры словесного гула, которые потом высветливаются в четкие поэтические строки.

Нельзя сказать, что поэт работает бессознательно. Он, вероятно, работает менее сознательно, чем ученый, потому что он не может повторить опыта. Но в его работе есть элементы, не сразу понимаемые. Пелена, которая подымается на новых остриях, скажем, вдохновения, эта пелена создана до этого стихотворения, она — пелена поэтического моря, поэтического знания мира.

Открытие переосмысливания изменяет значение прежде известного, оно как бы изобретение, оно удивляет самого творца и кажется ему как бы пророчески-противоречивым.

В науке хаотическое многообразие опыта приводится в соответствие с некоторой единой системой мышления. Я цитирую начало статьи А. Эйнштейна — “Основы теоретической физики”:

“В этой системе отдельные опыты сопоставляются с теоретической структурой таким образом, чтобы вытекающее отсюда соответствие было однозначным и убедительным”
(А. Эйнштейн. Физика и реальность. Изд. “Наука”. М., 1965, стр. 67).

Научное решение должно избежать многозначности, возможности иного толкования.

Но есть и сходство. Удивляются на решение своего поэтического произведения. Слово как будто вырывается от поэта, оно уходит из псевдоконтроля малой мысли под контроль общечеловеческой мысли. Приводится в движение структура общечеловеческого поэтического опыта, по-своему познающая мир в его многозначности, в его диалектических противоречиях, в которых светится истинное понимание сущности.

Но и ученый удивляется. Эйнштейн пишет в своей творческой автобиографии: “Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда “удивляться”, притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот “акт удивления”, по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он в свою очередь оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления — непрерывное бегство от “удивительного”, от “чуда””²  (А. Эйнштейн. Физика и реальность, стр. 132).

Искусство связано с удивлением — остранением. Но остранение оказалось нужным и науке. Это не обозначает, что наука кончается на этом бессознательном удивлении. Она проходит через стадию “чуда” и устанавливается проверкой, создавая и новые методы проверки.

Потом снова уходит на другую часть спирали познания.

Поэзия тоже познается, познается через некоторое время, и тоже уходит вперед. Поэтики лежат за познаниями. Поэтики заключают поэтическое построение.

Я считаю, что работа литературоведа ускоряет продвижение поэтического познания.

В “ОПОЯЗе” говорили, что мы не развенчиваем искусство, а развинчиваем.

Но не надо торопиться с окончанием анализа.

В неразложенном лежит залог новых построений.

В эпиграфе к статье А. Жолковского и Ю. Щеглова “Структурная поэтика — порождающая поэтика” (“Вопросы литературы”, 1967, № 1) я с удовольствием прочел:

“Симфонетта в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал...” (Сергей Прокофьев. “Автобиография”).

Так решал отношения познания и искусства не только
С. Прокофьев.

Литературоведы часто подчеркивают свою независимость от литературы и говорят о том, что для того, чтобы писать об ихтиологии, не надо быть рыбой. Я с этим не согласен. Не согласен потому, что я сам рыба, я писатель-литературовед, находящийся внутри искусства, глубоко или не глубоко — это скажут после.

Я считаю величайшим теоретиком нашего советского времени Сергея Эйзенштейна. Он был гениальным режиссером. Ему пришлось увидать свою работу на ленте, и он был философом, он пережил и чудо, и проверку чуда на дублях, на смене тем, на монтаже.

Сейчас мы напечатали уже три тома его теоретических работ. Печатается четвертый. Вероятно, все собрание сочинений вместе с вариантами сценариев и замыслов и невыполненных работ составит шесть больших томов.

Сейчас я пишу творческую биографию Эйзенштейна. Может быть, мне удастся что-то для себя увидеть яснее. Но я уже знаю одно: искусство временно, т.е. оно злободневно, оно рождается в споре. Попытки разгадать сегодняшний день и для нас — попытки помочь убыстрить восход солнца.

Мы не хотели только описывать жизнь, мы хотели принять участие в создании новой жизни.

“ОПОЯЗ” работал в первой четверти нашего столетия. Он во многом воспринят европейской наукой, в общем, через пятьдесят лет. Это большой срок. С тех пор прошли десятилетия работы.

Если вы сейчас со мной не согласны, то я надеюсь, что вы согласитесь со мной лет через двадцать.

К сожалению, тогда у меня вряд ли найдется возможность с вами поговорить.

 

¹ Так же, как с высоты Малахова кургана видел Л. Толстой Севастопольскую оборону.

² Слова “чудо” и “удивление” имеют в немецком языке один и тот же корень “Wunder”. — Прим. перев.