Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 5

Дело Семенова: фамилия против семьи

Опыт анализа поэмы "Однофамилец" Олега Чухонцева

Семья

это все те

на кого вы сердитесь

Иван Ахметьев

Поэзия Олега Чухонцева, несмотря на официальное и не-официальное признание его заслуг перед русской литературой, не так часто привлекает внимание литературоведов. Количество исследовательских работ о нем невелико — и в сравнении с масштабом его фигуры, и в сопоставлении с библиографией, посвященной некоторым другим современным авторам, по разным причинам попадающим в поле зрения филологов.

Чухонцев с начала своего творческого пути был самодостаточен и не связан ни с какими группами и объединениями. Он — создатель не просто особой поэтики, но целого поэтического космоса. При относительной малочисленности его сочинений (на сегодняшний момент — это чуть более двух сотен стихотворений и четыре поэмы) в них можно найти творче-ское переосмысление едва ли не всей европейской поэтиче-ской традиции: от античной оды, древнерусской риторики, скоморошьего раешника, духовных стихов, силлабических виршей, пушкинской гармоничности до заумного языка и интертекстуальных игр. И формальные особенности, и тематическое разнообразие его произведений не позволяют рассматривать их узко-однозначно, например, как поэзию «малой родины», что иногда делалось прежде. Во фрагменте поэмы «Свои», начинающемся с аллюзии на Языкова, автор достойно ответил на подобные утверждения:

 

Бесталанно наше море.

Реки слез и горы горя.

Как у всех. У большинства.

 

Не избыть. Да и к корыту

приписали, то есть к быту,

мол, такой-сякой поэт

прозой жизни озабочен.

А в России, между прочим,

быта и в помине нет.

 

Есть борьба за жизнь, при этом

за такую, чтобы светом

выбиться, как из земли

всходы прут, — но с постным видом

муку мученскую бытом

называть — не слишком ли?

 

Проза жизни и деревенско-провинциальная тема — сердцевина поэзии Чухонцева. Однако назвать его деревенщиком в стихах, равно как и городским поэтом, было бы в одинаковой степени далеко от истины. В стихах Чухонцева заметны и фольклорные, и акмеистические, и метафизические корни, но автору удается настолько полно растворить в своем чужое, что даже в случае, когда следы чужого очевидны, оно никогда не свидетельствует о подражательности и вторичности.Например, произвольно выбранные стихотворения разных лет — «Под вечер, только сняли валенки…», «…Я слышу, слышу родину свою!..», «Похмелья» и «Помню, а выпадает из памяти…» — при внимательном прочтении размером, стилем и некоторыми мотивами отсылают к Пастернаку, Есенину, Высоцкому и Маяковскому соответственно. Вместе с тем все четыре текста вполне оригинальны, в них проступает то общее, что присуще поэзии Чухонцева в целом: даже в отборе лексики, не говоря уже об образной системе, видна единая творческая воля.

Чухонцев принадлежит «к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание — естественное состояние, стихоговорение же — акт обдуманный и вынужденный», он предпочитает «сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного».

Чухонцев и сам отстаивает идею постоянной тяжелой работы художника: «…писать по-русски очень легко <…> Надо обладать лошадиными силами, чтобы преодолеть чужую интонацию, звучащую в голове, и писать по-своему. Разумеется, нужно знать законы языка, и теорию, и предшественников. А потом все забыть и начать с чистого листа. Но кому нечего забывать, тот невежда, а не первооткрыватель, как иногда думают» 3 ; «И что греха таить, меня как страшил, так и страшит чистый лист бумаги; иногда и подолгу находит полное оцепенение. Как я завидую тогда сторонникам “автоматиче-ского письма”, о которых писал Барт в <…> “Смерти автора”, — “чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова”. Но стоит хотя бы раз взглянуть на черновики Пушкина — и все дискуссии на эту тему кажутся очередным выпусканием пара в гудок» .

В этих высказываниях явственны отголоски блумовского страха влияния. Чуткий к современной культурной ситуации, Чухонцев в поэзии и эссеистике последних лет уделяет внимание проблемам «смерти автора», «невозможности письма», «конца искусства» — всему кругу вопросов, которые условно принято считать постмодернистскими. Но позиция поэта не имеет ничего общего с эстетическим равнодушием. Собственные признания автора показывают его отстраненность от идеи априорной неискренности любого дискурса: «Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание <…> пройти путем Лазаря».

 

 

Когда говорят о достоинствах поэзии Чухонцева, внимание критиков обращается преимущественно на лирику, поэмы же упоминаются редко. В лучшем случае крупным поэтическим формам автора посвящается несколько строк: «Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах». В иных случаях, как о само собой разумеющемся, говорится о том, что поэмы автора заведомо слабее его стихов: «Судьба Олега Чухонцева — нечастый случай долгой известности поэта без книги <…> Он говорил мало, но его хотелось слушать еще <….> Для меня в его книги никогда не попадали поэмы. Хотя сочинение их — там и тогда — вполне естественно.

Устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской словесности <…> Сколько же не было написано стихов — из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах…»

Взгляды, умаляющие достоинства поэм Чухонцева, представляются неубедительными. Чухонцев — один из немногих современных авторов, кому наряду с несомненными лириче-скими достижениями удалось дать замечательные образцы жанра, казалось бы, почти угасшего в русской поэзии к концу ХХ века.

Традиционная поэма с проработанными характерами, четким сюжетом и более или менее обозначенным социально-историческим фоном в семидесятые-восьмидесятые годы объективно переживала (и во многом переживает до сих пор) не лучшие времена. Характеристика отношения к поэме в русской литературе, особенно в современный период, дана в работе А. Немзера «Поэмы Давида Самойлова»: «Настоящему поэту сохранять верность поэме во второй половине ХХ века было не просто трудно, а очень трудно. Мешал не только близкий контекст (эксплуатация поэмы эпигонами, знаковый отказ от нее одних мастеров и радикальная трансформация жанра у других), но и контекст всей русской поэзии <…> Поэма всегда была жанром престижным среди сочинителей и редко — среди читателей».

Лироэпический вид сочинений действительно «девальвировался». С отточенностью формулы подобный скепсис выразил А. Кушнер в стихотворении «Отказ от поэмы» (первая половина семидесятых):

 

Зачем поэмы сочинять,

Вести себя высокопарно?

Сошлемся на старенье жанра

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Читатель, где-то в отдаленье

Живущий! Есть такое мненье:

Кратчайший путь — стихотворенье

Меж нами. Линий прямота

Уничтожает расстоянье

И дарит мне твое вниманье.

 

Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.

Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, словно желая доказать, что жанр жив. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам — постоянная черта его поэтики.

 

 

Прошло тридцать лет с момента завершения первого варианта поэмы «Однофамилец» (1976), но и по сию пору развернутые высказывания об этом сочинении отсутствуют. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из «давнишних поэм» автора называет ее И. Роднянская9, а Н. Иванова ссылается на «Однофамильца» как на одну из «редчайших удач в жанре поэмы» вообще и, вместе с тем, солидаризируясь со многими исследователями, делает вывод, что поэма как жанр «точно “почти умерла”»10 . Сочинение Чухонцева наряду с его стихотворением «Закрытие сезона. Descriptio» автор статьи отнесла к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оба текста зиждутся на невымышленности.

Привязывать творчество Чухонцева к литературе факта вряд ли правомерно. То же знаковое для середины девяностых стихотворение несмотря на обилие конкретики и имен собственных (как реально существующих мест, так и людей) — плод двусмысленности — игры воображения. И его название, и тема откровенно символичны. Тут и конец курортного периода в Крыму, и постсоветская общественная растерянность, и впадение искусства в анабиоз. Латинское «Descriptio», выглядящее едва ли не как диагноз, и есть намек на прохождение путем Лазаря, путем зерна, временное умирание искусства, о чем говорил сам поэт.

В «Однофамильце» воображение также претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить о некоейневымышленности сочинения можно лишь фигурально. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла — страх зависимости от фактографии: «Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова»11 . Поэт последовательно отстаивает идею превос-ходства творческой фантазии над материалом реальности: ли-тературно изложить факты могут многие владеющие пером лю--ди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник.

В критической статье о Чухонцеве Г. Шульпяков, воспринимая «Закрытие сезона» как подведение итогов русской поэзии недавнего прошлого, замечает: «На дворе стояло вполне еще “бродское” время…»12  Действительно, нобелевский лауреат для многих оказывается главным поэтом конца ХХ века. Сам он довольно язвительно отзывался о нациях, упрощающих себе духовную задачу назначением какого-то одного ведущего поэта на эпоху, тогда как иные его коллеги по перу, быть может, не менее интересные, остаются в тени. И все же «ориентация по Бродскому» — ситуация, с которой до сих пор приходится считаться, поэтому И. Шайтанов, говоря о творчестве Чухонцева в целом, вспоминает знаменитого изгнанника: Бродский «в современной поэзии — точка отсчета, а Чухонцев, дерзну предположить, — более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский — Петербург. Чухонцев — русская провинция и Москва <…> Бродский бросил вызов <…> тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству»13 . Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации — большая редкость.

 

 

Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: «последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…»14 . Не будем обсуждать здесь термин, выдвинутый в свое время семиотической школой Лотмана. Эзоповская формулировка семидесятых годов — «русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» — нужна была, чтобы усыпить внимание цензуры в разговоре об Ахматовой и Мандельштаме. Но и в отрыве от контекста сочетание «семантическая поэтика» сейчас смотрится странно. Нет ли тут противоречия в определении — бывает ли полностью «асемантической» поэтика, даже если речь идет о визуальной поэзии, конкретистах или авангардистах какого угодно толка? Но интуитивно понятно, что в термине подразумевается стремление к органическойспрессованности смыслов. У Чухонцева это не всегда заметное при беглом прочтении явление изредка откровенно обнажается в языковых играх и каламбурах. Поэту не чужды никакие художественные приемы, даже те, что, на первый взгляд, кажутся неуместными в высокой поэзии15 .

Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля — заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в «Однофамильце» этот принцип, похоже, достигает апогея (соответствующие примеры будут даны ниже).

 

 

Из «духа противоречия» поэт намеренно избрал для поэмы давно приевшийся размер лироэпики: четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами — почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Так сказать, архаичнее некуда: семантический ореол «4-ст. ямба <...> очень размыт: это всеядный размер <…> у читателя ХХ в., вероятно, смутно вызывает чувство “ну, это что-то классическое, старомодное”» 16 . Разумеется, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами (например, «Тилемахида» В. Тредиаковского — дактило-хореем, «Россиада» М. Хераскова и «Елисей, или Раздраженный Вакх» В. Майкова — шестистопным ямбом, «Душенька» М. Богдановича — вольным ямбом). Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читательское сознание именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина как бы и не было.

Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых — начале восьмидесятых единицы: «Чудо со щеглом» А. Тарковского, «Посвящается Ялте» И. Бродского, «Снегопад», «Цыгановы», «Сон о Ганнибале» Д. Самойлова, «К верховьям» А. Штейнберга, «Дожди в Пярну» Ю. Кима, «Сорок сороков» и «Свободное время» В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.

Ближе к финалу «Однофамильца» сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:

 

А все четырехстопный ямб,

к тому же с рифмой перекрестной

а-б-а-б — и хром, и слаб,

такой, как утверждают, косный,

а нам как раз…

 

Размер образцово заклеймил уже сам Пушкин в «Домике в Коломне». Ныне обращаться к нему в лироэпическом сочинении возможно лишь через обновление формы. Оно проявляется в «Однофамильце» в графике стиха, изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: активным использованием анжамбеманов, плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений, не говоря уже о широком употреблении разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого «штиля» (такие особенности письма оказали известное влияние на некоторых младших современников поэта, в первую очередь — на С. Гандлевского).

Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к нарративности, к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве (см., например, поэму «Пробуждение. Из одной жизни», стихи «Поэт и редактор», «Двойник», «Бывшим маршрутом», «Велосипеды», «И кафель, и паркет, — а где уют?..», «…А в той земле, где Рыбинское море…», «…а если при клонировании…» и др.). Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в последнюю на сегодняшний день книгу поэта «Из сих пределов» (2005), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным — семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений послед-них лет «Фифиа»17 , фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь «четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел как никто, почти не представлен»18 , точнее, встречается всего дважды, а пятистопный ямб — трижды, и это на двадцать восемь стихотворений книги. По сравнению с периодом до создания «Однофамильца» число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.

 

 

При кажущейся «ретроградности» «Однофамилец» принадлежит к искусству последней трети ХХ века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.

Автор, и в семидесятые годы отлично сознававший шаблонность Я 4 (МЖМЖ), создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, введенный в русскую силлабо-тонику Ломоносовым, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. (Вероятно, первопроходцем здесь стал А. Белый с его книгой «Золото в лазури», но определенно этого утверждать нельзя.) Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений (и то не всегда) и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В ХХ веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами, прежде всего А. Крученых, и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых в русской рифмованной силлабо-тонике он смотрится еще довольно экстравагантно (особенно выделяется в этом отношении поэзия А. Цветкова), а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.

 

 

В «Однофамильце» Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта — и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места, индивидуальные топосы, естественно перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:

— отчужденность людей друг от друга и, в то же время, связанность их общим тягостным положением:

 

Для того ли нас в глушь занесло

и свело под зеленою крышей,

чтобы после листвой занесло

и засыпало вьюгой притихшей?

«Я и сам не пойму, что к чему…»;

 

Зачем в заносчивом смиренье

я мерюсь будущей судьбой,

тогда как сам я — в раздвоенье —

и не бывал самим собой.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А в лицах столько озлобленья,

что лучше не встречаться нам.

«Чаадаев на Басманной»;

 

…Встретишь эти лица —

в них, кажется, пустыня шевелится.

«Нет ничего ужасней вырожденья!..»19 ;

 

…все равно! Ведь повязаны все мы

и по чести воздастся и нам,

ибо вот они, общие стены:

стукнешь здесь, а аукнется там!

«Общие стены»;

 

— трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:

 

Мы срослись. Как река к берегам

примерзает гусиною кожей,

так земля примерзает к ногам

и душа — к пустырям бездорожий

«Я не помнил ни бед, ни обид…»;

 

Нет, не любовью, видно, а бедою

выстрадываем мы свое родство,

а уж потом любовью, но другою,

не сознающей края своего.

 

Да что об этом! Жизнью и корнями

мы так срослись со всем, что есть кругом,

что, кажется, и почва под ногами —

мы сами, только в образе другом.

«…А в эти дни горели за Посадом…»;

 

— прозрение непреходящего в обыденном и тленном:

 

Ночных фиалок аромат,

благоухающий, гниющий,

и звук, повторенный трикрат,

и отзвук, за душу берущий,

и приступ горечи, и мрак

ненаступившего рассвета —

какой-то непонятный знак

чего-то большего, чем это…

«Ночных фиалок аромат…»;

 

Дитя безлетия, библейское отродье,

стоял — светясь — фанерный крейсер, а вдали —

в бараньем зное, в виноградном плодородье —

не знаю сам, с какого сна, но на безводье

мне смутно виделись иные корабли…

«Праздник лета в Ереване»;

 

Неслышимый на слух,

невидимый на глаз,

бродил единый Дух,

преображавший нас

«Когда верблюд пролез…»

Нельзя согласиться с мнением В. Перельмутера, будто отдельные удачные стихи безнадежно канули в большой объем поэмы, перейдя в нечто затянутое и аморфное. Напротив, читателю предлагается своего рода концентрат, где темы, мотивы и образность предшествующего корпуса самодостаточных лирических высказываний органично синтезировались в единство нового порядка.

 

 

При анализе поэмы толкователь или комментатор сталкивается с характерной трудностью: рассматривать отдельные фрагменты и строки, конечно, приходится (иначе, как вообще работать со столь объемным сочинением?), но всякий раз текст противится подобному вычленению, поскольку выбранный отрывок ассоциативными нитями неявно, но прочно связан с другими строками. При «работе с лупой» лучше видны определенный смысловой узел, отдельная метафора, конкретный подтекст. В то же время значительная часть смысла при дискретном подходе затушевывается, а то и вовсе ускользает от восприятия. Поэма как будто противится расчленению, она всякий раз требует целостного, едва ли не единократного «схватывания». В этом отношении «Однофамилец» с его многочисленными потенциально бесконечными предложениями противоположен влиятельной традиции ХХ века, представленной отдельными поэмами Цветаевой и особенно «Спекторским» Пастернака, где подавляющее большинство почти семантически автономных четверостиший завершается обязательной точкой.

После первочтения поэмы Чухонцева неизбежно следует перечтение в «челночном режиме»20 , с постоянными забеганиями вперед и возвращениями назад, что опровергает представление о дробности сочинения. Перед нами действительно текст, богатая словесная ткань, где есть более и менее заметные нити, но нет ничего случайного и лишнего — все сплетается в общую сложную картину.

 

 

Особым, маркированным местом всякого литературного сочинения, помимо зачина и финала, оказывается его заглавие. Концентрация значений заглавия «Однофамилец» полностью отвечает принципам полисемантичности. Название заставляет вдуматься в этимологию существительного «фамилия». Последнее происходит от латинского «familia», означающего не только «семью, родню, дом», но также и «дворню, челядь, рабов», а далее — «родовое состояние, имение, группу, отряд, школу, направление» и даже «секту». Не имея возможности подробно рассматривать здесь все эти семы, заметим лишь, что следы едва ли не каждой из них действительно можно усмотреть в символике произведения.

Подзаголовок поэмы — «Городская история» — также не случаен. Город, а тем более мегаполис, в поэзии Чухонцева — обычно замутненное, тягостное для людей пространство, место забвения и потери человеком самого себя. В большей части его стихов, где упоминаются населенные пункты, речь идет о деревушках и провинциальных городках, мало чем отличающихся от деревень по темпу и образу жизни. Они вызывают сложный комплекс преимущественно позитивных чувств — от жалости до любви, тогда как в столице лирическому субъекту явно неуютно, ее атмосфера рисуется почти сплошь сумеречными красками (см., например, стихи «Через двор», «Репетиция парада», «Кат в сапогах», «…И кафель, и паркет, — а где уют?..»).

 

 

Ироничный эпиграф из Н. Некрасова, предваряющий все повествование: «Чу! пенье! Я туда скорей…» — взят из начала двенадцатого фрагмента поэмы «Современники» (1875—1876). Контекст выглядит так:

 

Чу! пенье! Я туда скорей,

То пела светская плеяда

Благотворителей посредством лотерей,

Концерта, бала, маскарада…

 

Написанная разными размерами поэма представляет собой свободную компиляцию самостоятельных эпизодов, объединенных темой критического взгляда на окружающее рассказчика общество. Ее начальные строки хрестоматийны:

 

Я книгу взял, восстав от сна,

И прочитал я в ней:

«Бывали хуже времена,

Но не было подлей».

 

Это перифраз сентенции Н.Д. Хвощинской-Зайончков-ской из ее рассказа «Счастливые люди» (1874): «Были времена хуже — подлее не бывало»21 .

Ровно через сто лет после Некрасова Чухонцев пишет, условно говоря, «Новых современников», словно возражая классику: посмотрим, какие времена подлее. Недоцитированная фраза из эпиграфа сигнализирует еще об одном подтексте «Однофамильца». И «балу», и «маскараду» русские поэты уделяли специальное внимание: поэма Баратынского и драма Лермонтова при всем их различии объединены темой любовных страстей, разрешающихся трагически на фоне ритуального веселья высшего света. Сюжет сочинения Чухонцева тоже наводит на мысль о трагическом варианте развязки, но, в конце концов, внешне переходит в трагифарс. Таким образом, с одной стороны, в эпиграфе автор намечает тему дегероизации персонажа и опошления мира высоких романтических чувств, а с другой, как оказывается в итоге, поднимает банальный эпизод до уровня высокой драмы. Уже с эпиграфа автор полушутя-полусерьезно начинает поиск «нерва» современной ему жизни, стремясь туда, где окружающая обыденность незаметно для самой себя дорастает до символа.

Если же вспомнить о редакторской деятельности Некрасова, то нельзя не упомянуть одно из наиболее заметных иронических стихотворений Чухонцева «Поэт и редактор (в извест-ном роде)» (1972). Здесь подразумевается «известный род» таких стихов, как «Поэт и гражданин» руководителя постпушкинского «Современника», «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина, «Журналист, писатель и читатель» Лермонтова, а из современных — «Поэт и старожил» Самойлова. По иронии судьбы, Чухонцев долгое время редакторствовал, так что его стихотворение — завуалированная беседа с самим собой. В «Поэте и редакторе», завершенном за четыре года до поэмы, автор словно предрекает нелегкую литературную судьбу «Однофамильцу», выстраивая диалог о сочинении «в стол»:

 

П о э т

 

А ведь поэзия не навык,

а состояние души,

и если тошно с перепою

или с поденщины мутит —

пусть их! — не попершись строкою,

поэт и молча говорит.

 

Р е д а к т о р

 

Ну, ваш запал от раздраженья.

Мы рады вам, когда вы наш.

Войдите ж в наше положенье.

 

П о э т

 

Войти? Не выйти бы в тираж!

Я тоже был не без запросов:

куда спешить? Возьму зараз!

Не мы, сказал один философ,

во времени, а время в нас.

Теперь скажу: нет вечных истин,

что в срок приходит, то и впрок.

 

Р е д а к т о р

 

Ну, если вовремя не издан,

и вдохновенье не залог.

 

«Однофамилец» не был издан вовремя, но поскольку поэма не относится к разряду скоропортящихся продуктов, запоздалый приход к читателю не повлиял на ее качество.

 

 

Главного героя поэмы зовут Алексей Семенов. С одной стороны, столь распространенная ономастика подразумевает человека вообще: Иванов, Петров, Сидоров, Семенов... С другой — только центральный персонаж обладает именем и фамилией, и в таком качестве он явно выделен из массы, отчасти противопоставлен ей (жена героя, вторая по значимости фигура в изложенной истории, по имени не названа).

Принципиально важна в поэме тема личности, вырастающая из темы имени. Она обозначилась у поэта уже в ранних стихах: «Я живу. Это право живого — / имя дать и творцу, и глупцу!» («Я сойду на последней странице»). Номинация трактуется здесь в соответствии с ветхозаветной традицией как осмысление действительности, но и как собственно жизнетворящий акт: назвал по имени — оживил. Соответственно, утрата имени приравнивается к омертвлению. Авторская философия имени отчетливо выразилась в одном стихотворении середины 1960-х:

 

Я видел: мир себя же самого

ломал и ладил волей своенравной.

И я подумал, глядя на него:

покуда он во мне, я в нем как равный.

 

Когда он вправду одухотворен

людским умом и разумом звериным,

да будет он не скопищем имен,

но Именем, всеобщим и единым!

«Я был разбужен третьим петухом…»

 

Здесь несомненна ориентация на натурфилософию Заболоцкого:

 

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!

Лишь именем одним я называюсь, —

На самом деле то, что именуют мной, –

Не я один. Нас много. Я — живой.

 

Однако у последнего монотеистические мотивы приглушены, возникают иногда и более или менее заметно проявляются в позднем творчестве22 , а в цитируемых «Метаморфозах» отсутствуют вовсе. В «Однофамильце» также разрабатывается сложная диалектика взаимоотношений «скопища имен» со «всеобщим и единым Именем», и ординарность главного героя либо его выделенность из толпы — это балансировка на грани между безымянностью массы и соборностью Имени.

Фамилия «Семенов» по ложной этимологии ассоциативно может быть соотнесена с семенем — от латинского semen. Думается, автор намеренно подразумевал такую ассоциацию у читателя, во всяком случае, она идеально вписывается в скрытый план поэмы. На самом деле имя Семен и производная от нее фамилия восходят через Симона/Симеона к древнееврейскому «samen» — слушать. Симон — первое имя апостола Петра (Иоан. 1, 4–42). Трижды отрекшегося иногда называют в разных Евангелиях двойным именем: Симон Петр (Матф. 3, 18; Лук. 5, 8; Иоан. 6, 68). Религиозные мотивы вообще заметны в поэме, а символика фамилии героя требует развития ее толкования. Имя же Алексей происходит от древнегреческого «защищать». Итак, Алексей Семенов — «защитник» и «слушатель». Насколько этимологический и религиозный подтексты соответствуют характеру героя и его действиям, будет обсуждаться ниже.

Третий персонаж, вписанный в мерцающий любовный треугольник, и есть собственно однофамилец — он также Семенов, но в поэме безымянен. Таким образом, движущая сила истории образуется от взаимодействий трех однофамильцев (если, конечно, жена носит фамилию мужа — но этому предположению текст не противоречит).

Уже в таком раскладе просвечивает смысловое ядро поэмы — выявление всеобщего почти что кровного (но не духовного!) родства, круговой поруки, коллективной вины. По Чухонцеву, столь же драматично рисуется и почти вся неблагополучная отечественная история (см., с одной стороны, стихи «Кончина Ивана» и «Повествование о Курбском», а с другой — стихи, где фигурируют реалии современной России из книги «Фифиа» — «Вот Иона-пророк, заключенный во чрево кита…», «Три наброска»).

Тема родства и семьи вообще одна из основных у Чухонцева. Именно она развивается и в двух других его поэмах: «Из одной жизни. Пробуждение» и «Свои (Семейная хроника)». Чем пристальнее вглядываешься в творчество автора в целом, тем больше точек соприкосновения видишь между произведениями как крупной, так и малой формы. «Однофамилец» — тоже взятый на аналитическую пробу фрагмент «семейной хроники» «из одной жизни».

 

 

Сюжет «Однофамильца» основан на почти анекдотической ситуации вероятной измены жены мужу, прежде тоже не отличавшемуся верностью. События разворачиваются на фоне празднования годовщины революции, в ночь с субботы на воскресенье. Некая интеллигентская компания собирается в доме Семеновых, находящихся в серьезной размолвке. Хозяин ревниво следит за отношениями жены с однофамильцем, молчаливым гостем с гитарой. Затем компания решает отправиться в «Дом кино», и жена, предварительно испросив ритуального разрешения у мужа, уходит с ней — и Семеновым-вторым. Полупьяный герой остается один в забытьи, а затем, не выдержав, отправляется по следам супруги. Придя в дом к приятелю, он застает там почти те же лица, вероятного любовника и жену, вступает с ней в краткий и невнятный диалог, после чего пускается в отчаянный загул по столице, завершающийся дебошем и милицией. За «праздничный разбой» ему дают год условно, и все возвращается на круги своя: «Что ж до другого и других, / то все осталось как и было, / волна прошла — и омут тих». При всем том собственно факт адюльтера в поэме не только не описан, но и не подтвержден: для сюжета важна не неверность как таковая, а уже одна ее вероятность.

 

 

Едва ли не генеральный принцип, выдержанный в произведении, — неоднозначность, неявная двусмысленность ключевых мотивов и образов, последовательное употребление явных и затушеванных оксюморонов, практически не замечаемых при быстром прочтении. Речь идет не о двуплановости, а об эффекте дразнящей амбивалентности, взаимообратимости: различные, конфликтующие один с другим смыслы сосуществуют одновременно, и во многом от читателя зависит, под каким именно углом зрения их рассматривать. Здесь заметно следование модернистской классике, в частности, Джойсу: «Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира <…> но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл…»23 

 

 

Чухонцев синтезировал в поэме вещи, на первый взгляд, несовместные. В «Однофамильце» можно найти следы влияния психологической прозы, нацеленной на скрупулезность и правдоподобие в изображении внешней и внутренней жизни персонажей, непринужденные лирические отступления и технику потока сознания с ее отказом от грамотного синтаксиса и отвержением реалистического психологизма.

Воссоздание потока сознания в поэме восходит не только к опытам Д. Джойса и еще более ранним — Л. Толстого (вспомним внутренний монолог Карениной перед самоубийством), но и к западной поэзии модернизма, особенно Т.С. Элиота. Здесь, по всей видимости, известное влияние на стиль и графику поэмы оказал переводческий опыт Чухонцева, который до «Однофамильца» уже успешно опробовал в стихах передачу сбивчивых мыслей персонажа с помощью прихотливо «рассогласованной» семантики и устранения пунктуации:

Но по рукам, по напряженной позе

я с ясностью увидел, что он думал

и даже чту он думал (мысль была

отчетлива, вещественна, подробна

и зрима так, как если бы он был

индуктором, а я реципиентом,

и каждый оттиск на листе сознанья

был впечатляющ): баржи затопить

цыплят разделать и поставить в уксус

разбить оппортунистов из костей

и головы бараньей сделать хаши

сактировать любимчика купить

цицматы и лаваш устроить чистку…

«Двойник»

В поэзии советского андеграунда многие авторы использовали имитацию спонтанной речи (Я. Сатуновский, В. Некрасов, И. Холин, Г. Сапгир, Э. Лимонов, В. Уфлянд, Л. Виноградов, А. Кондратов, Л. Чертков, В. Эрль и др.). Чаще всего она намеренно противопоставлялась речи литературной, грамматически правильной24 . Но у Чухонцева мутный поток мыслей главного героя поэмы — не психологизация абсурда в харм-совском или каком-либо ином духе, не авангардистское желание полюбоваться необработанными фактами языка «а натюрель», а попытка расширить инструментарий психологического анализа в лироэпике. Такое стремление рационализировать иррациональное, вывести его из подсознания в сферу сознания оказывается в русской поэзии второй половины ХХ столетия едва ли не уникальным.

Автор намеренно добивается семантического мерцания текста, позволяющего максимально близко подойти к адекватной передаче неоднозначных жизненных ситуаций. Полный анализ подобных эпизодов потребовал бы отдельного исследования. В качестве примеров рассмотрим несколько фрагментов поэмы более детально.

 

 

Под занавес случайных блужданий по городу герой, переполненный катулловским чувством оdietamo, видит витрину мебельного магазина:

 

…и красную кровать,

станок двуспальный купидонов,

узнал внезапно за стеклом:

тахта, стол с ценником и кресло

все в том же свете нежилом

мерцали буднично-воскресно —

проклятье! — как заговорен,

он лбом уперся: вот — граница.

рубеж.стекло или гандон

везде.живому не пробиться,

хоть расшибись!

 

Извилистый путь Семенова по городу метафорически уподобляется пути сперматозоида, по искусственной причине неспособного достичь желанной цели. Стекло означает незримую, но прочную границу и между супругами, и между всеми современниками вообще. Доведенный до крайности герой в отчаяньи пытается преодолеть психологический, физический и духовный барьеры силовым устранением преграды — он разбивает витрину кулаком. Муж пытается пробиться к жене, которую он прежде явно не понимал и, следовательно, так во всех смыслах и не познал. Но поскольку это всего лишь витрина с театрально — как в пятом действии «Отелло» — выставленной двуспальной кроватью, подобный акт остается иллюзией достижения гармонии.

Парадоксальное сочетание «буднично-воскресно» воспроизводит здесь атмосферу тусклой, рутинной жизни: невеселые праздники ничем не отличаются от суровых буден («Тусклые будни мерцают как яростный праздник», — играя контрастами, писал и пел несколькими годами позже один из лучших русских рокеров, М. Науменко). А выражение «свет нежилой», при всем его контекстуально понятном смысле «приглушенного освещения в помещении, где в данный момент нет людей», может быть прочитано и как блоковская по духу метафора посюстороннего мира, влачащего призрачное существование, где живые прикидываются мертвыми и наоборот.

Один из таких то ли фантомов, то ли оборотней возникает перед Семеновым, будто чертик из коробочки. Он требует от героя ни больше ни меньше, как узнать его. Поскольку карта всеобщегонеузнавания-незнания разыгрывается на протяжении всей поэмы, эпизод становится особенно весомым. Он вновь имеет реалистическое толкование: это может быть действительная встреча с кем-то, но может быть и диалогом героя с самим собой — тот видит свое отражение в стекле и, не узнавая, говорит с ним, как с чужим и чуждым:

 

…прозрачный сплошь,

в потемках света кто-то трупный:

— Иль ты меня не узнаешь? —

качнулся, тенью неотступной

обозначая силуэт,

качнулся и поплыл всей массой.

— Я. Возвращаю.ваш. портрет. —

Семенов с желчною гримасой

кивнул кому-то и мыча

отпрянул грузно и не целясь

наотмашь саданул сплеча

свинцовым кулаком — и — через —

шагнул под грохот в пустоту

и — не соразмеряя жеста —

всем телом рухнул на тахту,

не чуя боли!..

О, блаженство!..

Повторяющиеся молекулы текста обрастают новыми смыслами. Так, строчка из салонного романса, присутствующая в начале поэмы как элемент антуража вечеринки, цитируется здесь героем полуосознанно, но функционально представляет собой многосмысленный языковой жест. Это отказ от обманувшей его жены, от самого себя (он разбивает витрину именно со своим отражением-портретом), от некоего навязчивого или навязанного ему пошлого образа чужого, чей портрет он возвращает почти как Иван Карамазов билет Творцу. Наконец, это пугающий своей решительностью отказ от личности как таковой и погружение в неизвестность.

Фрагмент завершается мнимым слиянием героя с искомым и желанным (не забудем, что нетрезвый герой помимо всего прочего адски устал и естественно мечтает на чем-нибудь растянуться). Но в то же время, в соответствии с принципом амбивалентности, сцена означает и впадение в небытие. «Красная кровать» здесь отождествляется еще и с плахой.

В подведении итогов истории, следующем далее, выделяется вывернутая наизнанку цитата из пролога к «Возмездию» Блока:

 

На том и оборвем сюжет

и высветим лицо в картине

(познай, где тьма, — поймешь, где свет).

Вот вам герой — в пустой витрине.

 

В первоисточнике:

 

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет, — поймешь, где тьма.

 

Современный поэт отталкивается от вездесущности тьмы, определяя свет, как бытие Божие, апофатически.

Б. Кенжеев заметил: «Возможно, основная заслуга Олега Чухонцева перед русской поэзией — слияние образа сугубо частного человека советской эпохи с высоким миром философических страстей»25 . Это высказывание до известной степени соответствует и коллизии «Однофамильца», только лирический герой поэта, действительно, часто сознательно и глубоко размышляет, тогда как герой поэмы в своих попытках восприятия происходящего с ним и с обществом не достигает катарсиса. Афористически заостренные выводы, представленные в поэме, принадлежат рассказчику, маскирующему свой голос под несобственно-прямую речь, так что в иных случаях его можно спутать с внутренним монологом персонажа:

 

…столичный, но провинциальный,

не из героев, но герой,

из первых проб, но никудышный,

Семенов, так сказать, второй.

однофамилец.третий лишний.

не человек скорей, а тип.

Отелло? да не в этом дело,

а дело в том, что ты погиб

как личность…

 

Здесь герою явно принадлежит лишь сравнение себя с ревнивым мавром, а отстраненные обобщения, скорее всего, относятся к другому голосу.

 

Итак, все происходящее с Алексеем Семеновым имеет как минимум два толкования — в реалистическом и символическом ключе. Они равнозначны и одинаково важны для понимания каждого конкретного эпизода и поэмы в целом. Сигналы и раздражители, посылаемые герою действительностью, смутно воспринимаются им как некие потусторонние знаки, которые он не в состоянии дешифровать, он подчас не ощущает глубины семиотики повседневности, тогда как читатель вслед за автором видит ее вполне отчетливо. Здесь заметна ориентация на поэтический метод, согласно которому «конкретная бытовая деталь всегда больше самой себя и в этом качестве может приобретать фундаментальные — конструктивные, сюжетные, смысловые, символические функции»26 .

 

Один из ведущих мотивов поэмы — постоянная накачка героя алкоголем. Архаичный смысловой комплекс «опьяняющего напитка» требует многих составляющих27 . В данном случае актуализируются такие его аспекты, как исповедальность, склонность к сентиментальной откровенности и мазохистской саморефлексии, одурманенность или измененное состояние сознания, тяга к броуновскому блужданию в пространстве. Все это представлено в городской истории Чухонцева во всей полноте. Упомянем также и мотив похмелья как необретения просветления. В этом смысле ближайшее к «Однофамильцу» по времени и по сути произведение, где алкоголизм оказывается стержнем повествования, — поэма В. Ерофеева «Москва—Петушки» (1969). В последней представлен весь названный мотивный комплекс. Оба сочинения пронизаны также библейскими аллюзиями, так что их сходство очевидно. Но налицо и разительное отличие.

Если Веничка находится в перманентном сложном диалоге со сверхъестественными силами, то мир персонажей поэмы Чухонцевадесакрализован, безрелигиозен. Иудео-христиан-ские образы спорадически проникают в сознание персонажей в виде слабых ассоциативных всплесков либо доходят до героев в модернизированном изводе, как модные в интеллигентской среде веянья.

 

Муссируемые в компании Семенова имена Г. Шпета, Н. Бер-дяева, В. Розанова и С. Булгакова — просто щегольство либеральной фрондой, а вовсе не показатель глубокой религиозности. Об этом свидетельствует и то, что «антисовет-ские» русские религиозные философы в застольной беседе персонажей поставлены в один ряд не только с классиком богословия Оригеном, но и с неортодоксальным католиком Т. де Шарденом, а заодно с великим лингвистом Ф. де Соссюром и, что особенно пикантно, с… М. Булгаковым:

 

…и то ль похмелье, то ль запой,

Бердяев, Розанов, Булгаков,

последний, правда, был другой,

а так все то же, кроме раков

и пива к ракам…

 

Здесь очевидно подразумевается именно писатель, а не философ. Как известно, первое относительно полное издание «Мастера и Маргариты» вышло в 1973 году и ко времени действия поэмы воспринималось как интеллектуальная новинка. Именно Михаил Афанасьевич (а вовсе не Сергей Николаевич и иже с ним) был тем автором, чье произведение многим «открыло глаза» на религиозную тематику вообще и христианство в частности. При этом читателями романа сплошь и рядом игнорировался факт вольной фантазии прозаика на тему евангельского сюжета. Подобное смутное представление о Новом Завете, распространенное в застойные годы, точно фиксируется Чухонцевым. Наконец, вся ситуация ведения бесед о высоких материях и русских религиозных философах именно 7 ноября за праздничным столом говорит сама за себя. Люди привыкли жить в состоянии полуправды-полулжи, они не замечают двусмысленности собственного поведения и моральной шаткости своей антисоветско-советской позиции — по определению В. Паперного, правит бал пресловутая «Культура Два».

В трудах названных философов можно найти высказывания, касающиеся института семьи (не брака!), антиномичность которых вполне соответствует полюсу идейного напряжения, на каком держится вся поэма: «Семья родилась из необходимости, а не из свободы»28 ; «…семья — “земля, на которой я стою”, священное “аз есмь” каждого из нас: то, что смиренно и безвидно несет около нас труд, заботу, любовь, несет на плечах своих безустанных “ковчег” бытия нашего, суеты нашей, часто — “пустого” нашего»29 .

Мотив неузнанности, непрочитанности Алексеем Семеновым сакральных знаков, что попадаются ему на каждом шагу, проходит пунктиром через всю поэму. Соответствующая символика просвечивает из-под патины советской эмблематики, предметов обыденной обстановки, стандартных житейских ситуаций. Бесцельно глядя в окно, Семенов видит

 

…звезду, но странную звезду:

Земле и Небу в назиданье

она горела на виду

на противоположном зданье

по случаю октябрьских дней

и чьи-то окна заслоняла,

но что от этого? темней

или светлей ему не стало,

он даже улыбнулся вдруг

ей как развенчанному чуду…

 

Звезда, изготовленная из того же материла, что и крейсер «Праздника лета в Ереване», затмевает не только «чьи-то окна», но и «чье-то» сознание. Далее в тексте образ красной звезды последовательно освобождается от советскости, превращается сначала в «знак астральный», а в финале трансформируется вообще в пятериковый ожог «неопалимой купины», в оттиск божественной десницы. Автор деликатно и плавно осуществляет метаморфозы стилистически сниженного реалистичного образа в возвышенное: эпитет «астральный» буквально переводится как «звездный», но в контексте он прочитывается и как «таинственный, мистический», что окончательно переводит навязчивый советский знак в совсем иной по смыслу символ.

Сам символ звезды о пяти концах со своей сложной и во многом темной историей как нельзя лучше соответствует принципу неоднозначности, не раз упомянутому выше. Пятиконечная звезда служила и служит символом в разнообразных традициях, от древних культов до масонства и даже сатанизма (перевернутая пентаграмма). В частности, иудеи почитали ее как символ пятикнижия, а в христианстве она символизировала пять ран Христа, полученных при распятии. Красную звезду как знак Красной Армии предложил использовать Троцкий, и впоследствии она стала наиболее ходовым символом Советской власти вообще. Таким образом, значение красной звезды в каком-то смысле — профанация мистического содержания звезды, а фанерная красная звезда, которую видит Семенов, — профанация в квадрате. Но даже и такой плоскостной, утративший сакральную составляющую мир посещают некие таинственные токи.

 

Первое проникновение мистически значимого в советский быт дает о себе знать уже в начале поэмы:

 

…и запах мускусных гвоздик,

нет, купины неопалимой,

провеял в комнатах на миг

и все смешал, непостижимый.

 

Однако, как водится, никто из героев его не ощущает. Далее «непостижимое» словно дразнит Семенова за его нечуткость, и в конце концов получается обратный эффект: то, что он своим искаженным сознанием принимает за мгновенное откровение, на самом деле оборачивается фикцией. Десакрализованная реальность превращает потенциальное чудо в разоблачение, в пшик:

 

Семенов шел — но грянул гром:

ба-бах! — и, поскользнувшись в луже,

он стал среди дороги: — мать!.. —

и не успел закончить фразы,

как с треском начало светать,

и в небе вспыхнули алмазы.

 

В отличие от чеховских дяди Вани и его племянницы, герой Чухонцева буквально увидел небо в алмазах, но вряд ли обрел то, о чем мечтали его литературные предшественники: «С о н я. Что же делать, надо жить! <…> Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка». Семенов же видит не потрясающий своим страшным великолепием апокалипсис и не рождение нового мира, а праздничный салют в честь утверждения мира старого, советского, — едва ли не горнило ада.

Неопалимая купина, единственный откровенно религиозный образ в поэме, вероятно, восходит не только к Ветхому Завету (Исх., 2. 2–5), но и к куда более близкому по времени источнику — фильму А. Тарковского «Зеркало» (1974), одному из значительных событий в советском искусстве середины семидесятых (о других кинематографических аллюзиях в поэме см. ниже). Библейская символика в фильме представлена с такой степенью открытости, какую сложно найти в советском искусстве тех лет. Исследователь художественной философии режиссера так пишет о соответствующем эпизоде: «Когда Игнат поджигает во дворе ветки и его мать Наталья пытается вспомнить, кому явился Ангел Господень в виде горящего куста, Алексей с иронией отвечает: “Во всяком случае, не Игнату” <…> Когда Алексей наконец вспоминает, что Ангел Господень явился Моисею — пророку и спасителю великого народа, он и не подозревает, что его сын уже тоже избран и посланник иного мира уже дал ему знак его избранничества»30 . Но герои Чухонцева, в отличие от героев Тарковского, не только не наделяются бременем избранничества, но вообще не чувствуют высшей силы, сообщающей о себе груст-ным жителям земли то через визуальный образ, как в фильме, то с помощью запаха, как в поэме.

С точки зрения восприятия персонажами сверхъестест-венного не менее важен оборванный героем его разговор с женой:

 

…В телефоне

скрипело что-то и скребло,

должно быть, грозовые бури

взрывали фон, потом: — Алло?..

Я слушаю вас! — из лазури,

с невозмутимой высоты,

и снова треск за облаками.

И вдруг: — Алеша, это ты?..

 

Куда звонил и дозвонился герой — домой или в небесную канцелярию? И случайно ли именно в этом эпизоде его единственный раз за всю поэму называют по имени — жена или голос свыше пытаются установить с ним контакт, достучаться до личности, до имени. Героя словно подталкивают к откровению, но оно так и не наступает.

С женой Семенова, поводом его нравственных терзаний, связан, пожалуй, самый смелый, кощунственно-гротескный образ из всего иконического религиозного комплекса поэмы. В этом кривом зеркале отражаются смутные представления героя о божественной сущности:

 

В трех ракурсах преломлены,

в обратном высвете неверном

стояли три лица жены,

он взглядом повстречался с первым:

открытый, как бы нараспев,

припухлый рот ее был влажен.

И долго так, оцепенев,

он разговаривал с трельяжем.

 

Тройное отражение человека в трельяже — что может быть естественней в стандартной обстановке спальни? Но здесь реалистичная ситуация, да еще и с эротическим оттенком, предстает искаженным образом Троицы. Эту двусмысленность вновь видит читатель, но никак не герой.

Ближе к финалу Семенов слышит (или думает, что слышит), будто кто-то окликает его на улице. Рассказчик же подает это как Глас Божий. Незадолго до того он фиксирует полную нивелировку личности героя:

 

В поздний час

когда он оклемавшись понемногу

опять куда-то никуда

забыв и город и дорогу

и даже имя шел впотьмах…

 

Но далее утрата Семеновым прежней оболочки трактуется им как высшая свобода:

 

он шел и это был не сон

и не виденье город спящий

и он в действительности он

тот самый первый настоящий…

 

и помаванье высоты

живило ум и Голос Свыше

взыскал — Семенов это ты?

— ты — ты — и отклика не слыша

— Семенов это ты? — опять

взыскал Он — Я! — сказал Семенов…

 

Герой отзывается, тем самым как бы начиная отделяться от всех. Его называют по фамилии, а не по имени — родовое в этом хронотопе оказывается важнее единичного. Не забудем, что один раз на имя он уже не откликнулся, может быть, поэтому к нему и обращаются в привычной для него форме. Его отклик в таком контексте прочитывается и как «это я, Господи!», хотя одновременно служит и простым ответом на обычный оклик на улице. В то же время, если герой действительно с кем-то встретился, то это не близкий ему человек, а тот, кто плохо помнит его в лицо: «Семенов это ты?» Наконец, герою может лишь почудиться окликающий его голос, — но и в таком случае ситуация имеет взаимодополняющие толкования: это и правдоподобно (пьяный бред), и сверхъестественно (мистическое откровение).

 

 

Принцип амбивалентности автор применяет и по отношению к фамилии героя. С одной стороны, как говорилось выше, она содержит прямые религиозные ассоциации. Сдругой — Петр все же отрекшийся апостол, а имя Симон он носил до встречи с Мессией. И фамилия «Семенов» несет в себе смысловое зерно как отречения, так и состояния героя до обращения в новую веру, что можно воспринимать как очередной показатель мотива безрелигиозности в поэме.

В обыденном плане называние героя по фамилии — в разной степени проявление отстранения, официальности, не-домашности отношений. Так, Семенов видит страшный сон про себя — ученика, боящегося вызова к доске. Сон может быть истолкован как аллегория «школы жизни», где нерадивые платят по счетам:

 

…опять баранка в дневнике

он понял и едва не плача

склонился для отвода глаз

опять не сходится с ответом

опять опять в последний класс

не перейду и за соседом

пригнулся но среди всего

заметил с ужасом немалым

что голый весь а на него

идет она она с журналом

и он пригнулся грудью лег

авось не вызовет Семенов!

к доске! и зазвенел звонок

и сердце сжалось захолонув

 

Звук, вырывающий героя из кошмара, возвращает его в иную реальность: звонит телефон — и реалистичная деталь обретает двойное дно. Мотив пугающей «ее», которая надвигается на героя (уже не конкретная «учительница», а дважды помянутая некая «она»), вероятно, восходит к «Войне и миру»: «…Пьеру все люди представлялись <…> спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто охотой, кто вином, кто государственными делами. “Нет ни ничтожного, ни важного, все равно; только бы спастись от нее, как умею! — думал Пьер. — Только бы не видать ее, эту страшную ее”».

Герой не может осознать смысл собственных снов, в причудливой форме выражающих его подлинную, внутреннюю жизнь. Именно во сне он не лжет себе, но попробуждении истина, открывшаяся ему по ту сторону сознания, так там и остается, не входит в собственно сознание и не меняет жизнь героя. В финале поэмы авторский голос разражается серией риторических вопросов:

 

Но сны… куда они зовут?

о чем они напоминанье? <…>

Но и в подончестве людском

средь всякой шушеры и швали

что значит жажда об ином

лице, обличье, идеале?

 

А вдруг и помыслы, и сны

в нас проступают, как о Боге

неопалимой купины

пятериковые ожоги?

 

Финальный вопрос синтаксически подчеркивается инверсией и эллипсисом: «пятериковые ожоги неопалимой купины, [свидетельствующие] о Боге». И вновь более глубокий пласт бытия оказывается Семенову недоступен.

 

 

Душевная недовоплощенность, задавленность героя, его инфантильность, все это — вследствие его типичности — лишь признак общей черты родного социума «…Инфантилизм по-прежнему остается влиятельной чертой национальной русской психологии <…> “Переростковое состояние, с упущенным моментом взросления” — так расшифровывал МерабМамардашвили в годы перестройки “инфантилизм” в качестве категории советской ментальности»31 .

Неспособность героя подняться на тот уровень осмысления действительности, который позволяет воспринимать ее либо аналитически-абстрактно, либо мистически-религиозно, подтверждается ключевым фрагментом поэмы. Здесь толкуется вынесенное в название слово и прямо говорится о непонимании персонажем всей глубины разверзшейся перед ним пропасти:

 

…о, бедный интеллектуал,

сам заблудившийся в трех соснах,

он за собой предполагал

помимо промахов серьезных

какой-то роковой порок,

в ущербный ударяясь пафос,

а одного понять не мог,

что запланированный хаос

был то, чем все вокруг живут,

был жизнью всех, а уж она-то

воистину как Страшный суд

пытала, ибо и расплата

неправедна, и человек —

работник, деятель, кормилец —

лишь функция, лишь имярек.

homоnymus.однофамилец.

Всмотрись, и оторопь возьмет —

единый лик во многих лицах:

класс — население — народ

и общество однофамильцев…

 

«Запланированный хаос» — едва ли не самый емкий оксюморон поэмы, с академической точностью фиксирующий традиционное состояние повседневной жизни граждан, политического устройства государства и общественного сознания в отечестве. Неудачное самопознание персонажа здесь подобно невозможности самопознания социума в рамках замкнутой системы. Хождение героя по мукам — до ужаса терпимым! — неизбежно возвращает его на круги своя, в дурную бесконечность, которая оказывается «жизнью всех».

Единственное слово поэмы, написанное не кириллицей и оттого находящееся в семантически исключительной позиции, — «homonymus», то есть одноименный, соименный, омонимный. Но не подразумевается ли здесь ассоциативно и «анонимный, безымянный»? Да, по документам — с «фамилией», да, формально семейный и даже имеющий имя, но лишь, каламбурно выражаясь, номинально. И, как сказано по дру-гому поводу в раннем стихотворении Чухонцева, герой «один, но он не одинок». Большинство населения страны состоит из одиночек. И имя им — и фамилия — Легион Имяреков.

 

Главный персонаж поэмы — «“не личность, а, скорее, тип” — замечательное наблюдение Олега Чухонцева»32 . Общность обстоятельств порождает общность линий жизни:

 

Никто не занимается друг другом.

Никто не хочет жертвовать собой.

Взаимное хождение по мукам

стыдливо именуется судьбой.

 

А между тем и судьбы дико схожи,

и красная цена любой — пятак.

(В. Коркия)

 

Это субъект, вечно находящийся в промежуточном состоянии, в кружении по вечному чистилищу, он словно постоянно изблевывает из уст своих и никак не может прийти к решению ни одного вопроса. Чухонцев воплотил в своей поэме героя, которого заклинило между исповедью и покаянием, не дошедшего до умного делания (наиболее выразительное продолжение такой линии можно найти у А. Башлачева в «Егоркиной былине» и «Ванюше»).

Алексей Семенов — несостоятельный защитник своей индивидуальности и глухой слушатель музыки своего времени. Выхолощенная тайна его фамилии символически разрушает его собственную семью, ибо семья — свободный союз личностей, а не симбиоз утративших свое «я» людей-функций.

Отношение повествователя к герою, тем не менее, далеко от прямолинейности. Оно мигрирует от точки зрения стороннего наблюдателя к почти пророческому обличению и в итоге нейтрализуется самоуничижительным выводом:

 

Не все ль равно мне, кто жених,

кто муж и чья жена невеста,

когда и я не лучше их,

и все мы из того же теста:

одна душа и две души…

 

Подведение к выводам и ненастаивание на них — не риторическая, дежурная деликатность выражения, а характерное для зрелого и толерантного стиля мышления автора признание. Familia, семья героя — это и его родная семья (народ, общество). Она потому и семья, что на нее можно негодовать: именно свой ранит больнее всего, и лишь к чужому и чуждому человек может быть полностью равнодушен.

 

 

Душевное состояние Семенова демонстрируется переплетением внутренних монологов, несобственно-прямой речи и авторских комментариев. Устная речь представлена в поэме короткими, почти функциональными фразами. Узнаваемая черта поэтики Чухонцева — обыгрывание устойчивых выражений, в меньшей степени цитат, в большей — фразеологизмов. В поэме авторская и несобственно-прямая речь также пересыпаны ими: «даром без костей / язык, размоченный в фужере», «как Пешков по Руси, / ужом в заоблачные выси», «он с ухмылкой тонкой / нарочно куры строил им, / а куры мечены зеленкой», «волна прошла — и омут тих», «А нам-то что, из кожи лезть? / рвать когти в небо Иудеи?» и т.д. В то же время реплики персонажей бедны, неоригинальны, как будто правила хорошего тона диктуют произносить вслух лишь одни банальности.

Слова, принадлежащие как основным персонажам, так и эпизодическим, непоименованным, относятся к тому слою разговорной лексики, где речевая ситуация куда важнее того, кто говорит. Клише незыблемы — люди взаимозаменяемы: «— Чайку бы», «Ты идешь?», «— Но ты не против, если я…», «— Твои дела!», «Штрафной! штрафной!», «Пей, дорогой, и будь мужчиной!», «Ну, с праздничком!», «А хаши из чего?», «— Эй, друг, проснись!», «Вот идиот!», «Живее, гражданин, живее» и т.д. Выписанные подряд, они удивительно напоминают концептуалистские опыты, конкретно — картографию Л. Рубинштейна, которая начала оформляться именно в середине 1970-х. Но в «Однофамильце» прием используется независимо от экспериментов московского андеграунда, и из него не делается культа33 . Он существует как одна из стилистических красок в обширной палитре художника.

В то же время речевые штампы в поэме отсылают не столько к практике концептуализма с ее часто самоценными словесными кирпичиками, сколько к подтексту, понимаемому в чеховском духе: «В начале эволюции были монтажи банальностей в устах чеховских героев, в конце — постмодернистские абсурды и Л. Рубинштейн»34 . У Чухонцева, как и у Чехова, люди толкуют о пустяках, а в это время в их жизни проис-ходят действительно важные, может быть, даже роковые события.

 

«Чеховский фон» вообще многое объясняет в замысле поэмы. Раздвоенность, мягкотелость Семенова словно усиливается благодаря его профессиональной принадлежности — «Герой, к несчастью, был филолог»:

 

…он видел, и довольно ясно,

что он ни в чем не убежден

и ни на что не мог решиться…

 

Свои метания он часто почти всерьез соотносит с лекалом поведения того или иного классического персонажа — Хозе, Оленина, Отелло и, наконец, Гамлета: «… с кондачка / решил он: что ему Гекуба!» Такие психологические черты сближают его с известным чеховским персонажем — «плохим хорошим человеком» из повести «Дуэль»: «… Лаевский был когда-то на филологическим факультете, выписывал теперь два толстых журнала, говорил часто так умно, что только немногие его понимали, жил с интеллигентной женщиной…». Вот как он оправдывает собственные рефлексии и безделье: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!»

Генетическая связь Семенова с чеховским персонажем и связь общего принципа создания характеров в «Однофамильце» с поэтикой классика обусловлена существенным обстоятельством: «Человек Чехова — несвершившийся человек»35 . Специфическая атмосфера чеховских рассказов с ее бесконечными и едва уловимыми переливами настроений «хмурых людей», особый тип героя, не способного довести драматические порывы до логического завершения, — все это как нельзя лучше подходило для осмысления эпохи застоя. Из всех русских классиков именно Чехов воспринимался тогда как наиболее созвучный времени. Не случайно в 1976-м году, когда был завершен первый вариант поэмы «Однофамилец», Н. Михалков снял едва ли не самый свой значительный фильм, основанный на рассказах и драматургии Чехова, — «Неоконченную пьесу для механического пианино». Главный герой картины, Михаил Платонов, страдающий, как и остальные персонажи, от ощущения собственной никчемности, находится в сложных отношениях с тремя женщинами. В конце фильма, после серии бурных событий (в том числе и попытки самоубийства Платонова), одна из них трижды повторяет фразу: «Все будет по-старому…» У Чухонцева, как и у Чехова, драматизм положения героев — в безысходности: прежняя полужизнь продолжается, несмотря ни на что.

Композиция поэмы допускает сложные и зачастую непредсказуемые переходы от точки зрения автора к восприятию персонажа и обратно. Тем эффектнее и острее выглядит почти издевательская симметрия закольцованности: в финале герои вновь оказываются в привычном застолье, своего рода антибахтинском унылом карнавале. Не мрачная ли это пародия на день гнева — ведь вместо него персонажи казнят себя безысходным днем сурка.

 

 

Существуют и некоторые другие подтексты, важные для углубленного понимания культурного генезиса поэмы. В преломленном свете в ней отражаются традиции жанров хождения, путешествия и романа воспитания. Где-то далеко на заднем аллюзивном плане мерцает «Божественная комедия». Определенное значение имеет и весь спектр сюжетов о двойничестве, раздвоении личности и втором, потайном «я» человека — от «Портрета» Гоголя и «Двойника» Достоевского до «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона и «Портрета Дориана Грея» Уайльда. Более близок и очевиден Пушкин с «Медным всадником»: у Чухонцева маленький человек Семенов в сцене разбивания витрины, по сути дела, говорит «ужо тебе!» самому себе — чужому. Просматривается связь и с «Домиком в Коломне» — в обеих поэмах имеют место анекдотичность истории, обыденность тематики, мнимая ничтожность сюжета: «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего». Аморфность характера Семенова вызывает устойчивые ассоциации не только с чеховскими персонажами, но и с Подколесиным, и с живым трупом Протасовым.

Сознание героя-филолога в его горестных раздумьях об утрате собственных индивидуальных черт услужливо предлагает персонажу классический подтекст из русского психологического романа:

 

…все лица делал: мимикрия?

а вышло, что лица и нет,

что и по сути как другие,

в век революций мировых,

технической и сексуальной,

другой, другой из тьмы других…

 

Разработке темы одинаковых «других», противоположных суверенной личности, посвящено в «Обломове» несколько страниц диалога слуги Захара с барином. Завязка его выглядит так: «— Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно… <…> — Другие не хуже! — с ужасом повторил Илья Ильич. — Вот ты до чего договорился! Я теперь буду знать, что я для тебя все равно, что “другой”!». Но если для Обломова сравнение себя с другим — всего лишь умственное упражнение, щекочущее нервы, поскольку он твердо убежден в своей самоценности, то для героя Чухонцева оно становится безжалостной самооценкой/самоуценкой.

Неаффектированное перерастание бытовой коллизии в притчу общенародного значения, осуществленное в «Однофамильце», — метод многих значительных художников той эпохи, и не только литераторов. Достаточно вспомнить три фильма О. Иоселиани, снятые в Советском Союзе, — «Листопад» (1966), «Жил певчий дрозд» (1970) и «Пастораль» (1977), — где подобный метод был использован последовательно и убедительно. Из литературных примеров в том же синхроническом срезе можно назвать «Утиную охоту» А. Вампилова, «Последний срок» и «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Верного Руслана» Г. Владимова, «Обмен» Ю. Трифонова.

В поэме Чухонцева просматриваются две кинематографические параллели. Первая, более существенная для мотивной и образной структуры «Однофамильца», восходит к скрыто антисоветской и откровенно нонконформистской ленте А. Вайды «Пепел и алмаз» (1958), немало способствовавшей подвижке умов мыслящей советской молодежи шестидесятых. Герой фильма, социальный маргинал, убежденный противник коммунизма, отказавшись от романтической любви, уводящей его от кризисного сознания, на фоне праздничного салюта стреляет в крупного партийного функционера и, спасаясь от преследователей, смертельно раненный, умирает на мусорной куче. Символически выброшенный на свалку истории, на самом деле он симпатичен создателям фильма: в отходы и в расход идут лучшие — таково скрытое послание режиссера. Герой Чухонцева, высвеченный на фоне фейерверка, напротив, далек от какого бы то ни было явного противопоставления себя существующему положению вещей. Он возвращается на свалку личного, социального и метафизического хаоса с добровольной покорностью.

Вторая связана с отечественным «советско-либеральным» источником. Семенов перед началом блужданий по столице звонит в справочную Аэрофлота, внезапно вознамерившись лететь из Москвы в Ленинград, но никуда не летит, что с точностью до наоборот повторяет соответствующий эпизод из культовой картины советского ТВ — «Иронии судьбы» Э. Рязанова и Э. Брагинского (1976). Фильм, с его мотивами пересекающихся любовных треугольников, деформации сознания главного героя алкоголем и взаимозаменяемости жилья (отсутствия Дома), имеет точки соприкосновения с «Однофамильцем»: «…во всех городах возводят типовой кинотеатр “Ракета”, где можно посмотреть типовой художественный фильм <…> Одинаковые лестничные клетки окрашены в типовой приятный цвет, типовые квартиры обставлены стандарт-ной мебелью, а в безликие двери врезаны типовые замки»36 . Поэма в каком-то смысле представляется драматически реалистичным ответом на романтико-сказочную киноисторию.

 

В одной из своих работ С. Аверинцев, рассуждая об иной культуре и совсем другом типе сознания, сформулировал нечто большее, чем определение психологической основы поэзии римского классика: «У Вергилия <…> абсолютно нет ничего душевно незрелого, того, что называется инфантильным…», о нем можно говорить «как об одном из самых “взрослых” поэтов, поэте жизненной зрелости, жизненного опыта, непрерывно отвечающем на вопрос — как принять горькие уроки этого опыта и все же сохранить надежду…»37  В этом отрывке выделен особый род творцов, к которому Чухонцев относился с самых первых своих шагов в литературе. Достаточно взглянуть на такие его ранние стихи, как «Зима. Мороз. Трусит кобылка…» или «Начальник милиции вышел в отставку…», чтобы убедиться: их автор молод лишь по возрасту, но никак не по душевному опыту. Умение Чухонцева настраиваться на точку зрения персонажа и мастерство передачи различных речевых характеристик, вплоть до тяготения к сказу, отмечалось специально38 . Чухонцев изначально предъявил способность не только выражать свое «я» (на чем многие пишущие останавливаются), но и пропускать сквозь автор-ское видение другие, подчас очень далекие от него «я», за которыми могут стоять совсем иные характеры, ментальности и языки.

Это позиция зрелости, ответа за всех и вся. «В нашем отечестве, где живет много прелестных, умных, замечательных, талантливых, но совершенно безответственных людей, называющих себя интеллигентами, Чухонцев — апологет ответственности. Он отвечает за историю; она происходит в нем <…> Он отвечает за безвременье, за немоту, за страх и мучительную раздвоенность сознания»39 .

Эпичность поэта, о которой критика во весь голос заговорила особенно после «Фифии», присутствовала в его лирике всегда. Это не только широкое дыхание, неспешная манера повествования и историческая дальнозоркость, но и умение вобрать в себя, остро лично, эмоционально выразить жизненные итоги множества разных судеб, раскрыть их индивидуальность и обобщить отдельные экзистенции до уровня единого национального опыта. Сгустком такого опыта и видится в русской поэзии «Однофамилец» Олега Чухонцева.

г. Казань

 

 1 Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по изданию: Чухонцев О.Г. Из сих пределов. М.: ОГИ, 2005.

 2Амелин М. Поверх молчания и говорения. Чухонцев как продолжатель «умного делания» древнерусских исихастов // НГ Exlibris. 2004. 4 марта.

 3 Чухонцев Олег. Солдаты литературы. // НГ Еxlibris. 2005. 20 октября.

 4 Чухонцев О. «Цель поэзии — поэзия…» // Новый мир. 1999. № 8. С. 235.

 5 Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? // Арион. 2004. № 4. С. 75.

 6 Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева // Арион. 1999. № 4. С. 78.

 7Перельмутер В. Фрагменты о книге поэта // Арион. 2005. № 1. С. 42–43.

 8Немзер А.С. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д.С. Поэмы. М.: Время, 2005. С. 363.

 9Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха // Новый мир. 2004. № 6. С. 168.

 10 Иванова Н. Ноябрьские тезисы // Знамя. 2005. № 11. С. 5.

 11 Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? С. 73.

 12Шульпяков Г. Чертов палец // Арион. 2004. № 1. С. 40.

 13 Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева. С. 75.

 14 Полищук Д. На ветру трансцендентном // Новый мир. 2004. № 6. С. 160.

 15 Скворцов А.Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Изд-во КГУ, 2005. С. 27—36.

 16Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 266.

 17 Чухонцев О.Г.Фифиа. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.

 18Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха. С. 168.

19 Здесь несомненна отсылка к Тютчеву: «О, бурь заснувших не буди — / Под ними хаос шевелится!» («О чем ты воешь, ветр ночной?..»).

 20 Пеньковский А.Б. Загадки пушкинского текста и словаря: Опыт филологической герменевтики. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 17.

 21Царькова Т. Примечания // Некрасов Н.А. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. М.: Правда, 1979. С. 399.

 22 Степанян Е. Метаморфозы зрения // Заболоцкий Н.А. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2002. С. 27—30.

 23 Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003. С. 253.

 24 Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 117—118.

 25Кенжеев Б. Частный человек Олег Чухонцев // Арион. 1996. № 1. С. 31.

 26 Пеньковский А.Б. Загадки пушкинского текста и словаря: Опыт филологической герменевтики. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 67.

 27 Топоров В.Н. Опьяняющий напиток // Мифы народов мира. В 2 тт. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1992. С. 256—258.

 28 Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 185.

 29 Розанов В.В. Религия и культура. В 2 тт. Т.1. М.: Правда, 1990. С. 20.

 30 Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 135.

 31 Краснощекова Е.А. И.А. Гончаров: Мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С. 355.

 32Коркия В.П. Свободное время. М.: Советский писатель, 1988. С. 41.

 33Роднянская И.Б. Чухонцев Олег Григорьевич // Русские писатели ХХ века: Биографический словарь. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву — АМ, 2000. С. 755.

 34Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 396.

35Вайль П. Генис А. Родная речь. М.: Независимая газета, 1999. С. 258.

 36Цит. по фонограмме фильма.

 37 Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996.
С. 22—23.

 38 Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 404.

 39 Иванова Н. Русский европеец // Знамя. 1998. № 5. С. 219.

Версия для печати