Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 5

Анафраза: языковой феномен и литературный прием

В этой статье вводится понятие анафразы, которое описывает перестановку слов во фразе и соответствующие трансформации ее смысла. Такой прием неоднократно использовался в литературе, особенно в поэзии, однако, насколько мне известно, не выделялся в поэтике и стилистике как особый способ построения художественной речи и образа.

Приведем стихотворение Генриха Сапгира «Сержант» (1990):

 

сержант схватил автомат Калашникова упер в синий

живот и с наслаждением стал стрелять в толпу

толпа уперла автомат схватила Калашникова —

сержанта  и стала стрелять с наслаждением в синий живот

Калашников — автомат с наслаждением стал

стрелять в толпу... в сержанта... в живот... в синие

в Калашникове толпа с наслаждением стала

стрелять в синий автомат что стоял на углу

синее схватило толпу и стало стрелять как автомат

наслаждение стало стрелять

 

Это стихотворение — об экстазе и экспансии насилия, которое захватывает все и вся, меняя местами свои субъекты, объекты и атрибуты: сержант стреляет в толпу; толпа стреляет в сержанта; автомат стреляет и в толпу, и в сержанта; толпа стреляет в автомат (уже телефонный); наконец, начинают стрелять абстрактные признаки и состояния  — синее, наслаждение... Все строки в основном составлены  из одних и тех же слов, которые меняются порядком и грамматическими признаками: число, падеж, функция в предложении.

 

сержант в толпу синий

сержанта толпа синий

в сержанта в толпу синие

 

Подобную языковую структуру и литературный прием, основанный на взаимосвязанных изменениях слов по синтагматической и парадигматической осям, я и предлагаю назвать анафразой.

 

Анафраза и анаграмма

 

Прежде всего, следует сопоставить анафразу с анаграммой. Анаграмма — слово или фраза, образованные перестановкой букв другого слова или фразы, например, аркакара, или отвар –  рвота — автор — тавро. Палиндром (перевертень) — это разновидность анаграммы, когда буквы переставляются строго в обратном порядке, например, топор — ропот. Анаграммы играют огромную роль  и в литературном творчестве, и в религиозных писаниях, например, в Кабале, где перестановкой букв постигаются взаимосвязи и тайные значения слов в Библии.

Анафразы — это лексические анаграммы. В них единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова во фразах и предложениях.

АнафрАза   (англ. anaphrase, от греч. ana –  назад, обратно, опять, вверх + греч. phrasis — речь, манера речи, фразеология) — фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических  признаков и синтаксических связей.

AнафрАзия  — изменение порядка слов во фразе, a также литературный  прием, основанный на таких фразовых преобразованиях; совокупность всех синтагматических перестановок (инверсий) и парадигматических замещений в данном наборе слов.

Если порядок слов в первой (исходной) фразе принять за прямой, то в ана-фразах порядковые номера слов меняются. Вот пример из романа «Улисс» Джеймса Джойса. Слова, повторяющиеся в трех предложениях-анафразах, мы сопроводим порядковыми номерами, чтобы видна была их меняющаяся последовательность.

 

«Miss Kennedy sauntered (1) sadly (2) from bright light, twining (3) a loose hair (4) behind an ear (5). Sauntering (1) sadly (2), gold (6) no more, she twisted twined (3) a hair. Sadly (2) she twined (3) in sauntering (1) gold (6) hair (4) behind a curving ear (5)»

 

«Мисс Кеннеди печально (1) прогуливалась (2), выйдя из полосы света и заплетая (3) выбившуюся прядку (4) волос за ушком (5). Печально (1) прогуливаясь (2), уж золотом (6) не сияя, она закручивала, заплетала (3) прядку (4). Печально (1) заплетала (3) она загулявшую золотую (6) прядку (4) за изогнутым ушком (5)»

 

1 2 3 4 5

1 2 6 3 4

1 3 6 4 5

 

Специфический узор данной анафразы определяется варьирующимся порядком ее лексических единиц, которые передают манерность «прокручивающихся» жестов мисс Кеннеди, меланхолически пытающейся привлечь внимание мужчин, «этих потрясающих идиотов».

Не обязательно анафраза является полной, то есть представляет собой перестановку  всех слов, содержащихся в исходной фразе. Выборка может быть задана произвольно. Например, предложение «Наука заставляет скучать, а от правил можно занемочь» — анафраза рифмующихся слов в первых шести строках первой строфы «Евгения Онегина». Такие анафразы можно назвать выборочными, или неполными, и далее характеризовать их по критерию отбора. Анафраза — это любой отрезок текста (словосочетание, предложение, группа предложений), составленный из слов другого текста, которые при этом меняют свой порядок и грамматические свойства.

Еще один важный признак анафразы как результата текстового преобразования — объем исходного текста: чем послед-ний ограниченней, тем очевиднее само наличие анафразы.   Так, анафраза  толстовского романа «Война и мир»,   по лексическому составу почти равномощного словарю русского языка его времени, вряд ли может восприниматься как анафраза — скорее, просто как другой текст, написанный на языке того времени.    

 

Анафраза и хиазм

 

Среди анафраз выделяются палиндромные (зеркальные ) фразы, в которых знаменательные слова следуют в обратном, перевернутом порядке.

 

Человек рождается в мире духа.

Дух мира рождается в человеке.

 

Все делятся немногим.

Немногие делятся всем.   

         

Игра прямого и перевернутого порядка слов образует фигуру, известную в риторике и стилистике под именем хиазма. Хиазм — это соединение в одном высказывании двух частей с прямым и обратным порядком слов.

 

Сберегший душу свою потеряет ее;

а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее.

(Мф.10:39. Выделено мной. — М.Э.)

 

Название «хиазм»  производно от chi (Х или «хи»), двадцать второй буквы греческого алфавита, и от греческого же chiazein («отмечать крестиком»). Если мы расположим две части высказывания-хиазма одно под другим и соединим линиями слова в первой и второй строках, то обнаружим фигуру креста.

 

Не клятва (a) заставляет нас верить человеку (b),

но человек (b) — клятве (a).

(Эсхил)

На схеме хиазм приобретает  форму буквы Х:

 

а     b

b    а

 

Любите искусство в себе,

а не себя в искусстве

(К. Станиславский)

 

Женщины не знают, чего они хотят,

а мужчины хотят того, чего они не знают.

 

Хиазм относится к анафразе примерно так же, как палиндром — к анаграмме. Хиазм переворачивает порядок слов, палиндром — порядок букв.  Анаграмма — более широкое явление, чем палиндром: она меняет порядок букв, но не обязательно переворачивает их. Точно так же анафраза меняет порядок слов, но не обязательно переворачивает их. Если палиндром — разновидность анаграммы, то  хиазм — разновидность анафразы. При этом хиазм сравнительно хорошо изучен, тогда как анафраза остается неизученным и до сей поры даже необозначенным явлением.

Мир анафраз гораздо разнообразнее, чем мир хиазмов. Во-первых, анафразы могут состоять из любого количества слов, изменение порядка которых не обязательно превращает их в палиндромные. Полная обратность порядка слов — это скорее исключение, а не закон в анафразии. Во-вторых, анафразы вовсе не обязательно используются в синтагматическом ряду как части одного высказывания или двух диалогически соотнесенных высказываний. Анафразы могут восприниматься парадигматически, как члены одного многообразно варьируемого, «полифразового» ряда, в котором сополагаются разные фразы, построенные из одного и того же набора слов или корней (см. ниже главу «Полифраз как литературный жанр»). Типы смысловых преобразований, происходящих при этом, могут стать предметом особой филологической дисциплины — анафразеологии.

Следует отметить, что русский язык, с его относительно свободным порядком слов, особенно расположен к анафразии сравнительно с языками, где порядок слов более жестко фиксирован. Анаграммы и буквенные палиндромы чаще встречаются в тех языках, где велика теснота буквенного ряда, где морфемный состав слова минимален и практически любое сочетание букв является словообразующим, как, например, в иврите и, в гораздо меньшей степени, в английском.  Соответственно, там изменение порядка букв почти всегда или часто влечет за собой образование нового слова. Русский язык, с его многобуквенными и многоморфемными словами, не слишком благоприятствует анаграммам и палиндромам. Зато свободный порядок слов создает режим благоприятствования ана-фразам.

 

Структурные варианты анафраз

 

Анафразы, состоящие только из двух слов, симметрически меняющих позицию по отношению друг к другу, всегда являются хиазмами:

 

Звезды очей — очи звезд.

Картина мира — мир картины.

Курица в яйце — яйцо в курице.

 

Виды симметрии в трехсловных и более длинных анафразах многообразны и не сводятся к обратному порядку слов. Симметрия может  быть незеркальной,  как, например,  попарная перестановка двух слов в анафразах из четырех знаменательных слов:

 

Красивая женщина в старом платье       1   2   3   4

Старая женщина в красивом платье       3   2   1   4

 

Такой тип анафразии находим у Анны Ахматовой в разных вариантах одной строки «Поэмы без героя». Это интересный случай анафразической переработки текста в связи с меняющимся отношением автора к адресату (от ранней к позд-ней редакции):

 

Ты мой грозный и мой последний,

Светлый слушатель темных бредней

 

Ты, не первый и не последний

Темный слушатель светлых бредней

 

Здесь  первое и третье слова в четырехсловной анафразе меняются местами, а второе и четвертое остаются на своих местах. Если обратный порядок слов можно назвать фразовым перевертнем, то такой тип анафразы можно назвать переложнем, поскольку слова с устойчивым порядком перелагаются словами с обратным порядком. В данном случае перед нами нечетные переложни, где перелагаются слова с нечетными порядковыми номерами (1 и 3).

Возможны и четные переложни:

 

Опасная мечта о страстной любви.        1   2   3   4

Опасная любовь к страстной мечте.      1   4   3   2

 

Знаменитые строки из «двучастного» стихотворения Г. Сапгира «Принцесса и людоед» относятся как раз к этому типу анафразы.

 

Принцесса (1) была прекрасная (2), / Погода (3) была

ужасная (4).

Принцесса (1) была ужасная (4), / Погода (3) была

прекрасная (2).

Еще один тип  анафразы сводит попарно четные и нечетные слова:

 

Наша атака на позиции врага. 1   2   3   4

Атака врага на наши позиции. 2   4   1   3

 

Количество возможных анафраз, если исключить словообразовательные варианты, формально определяется факториалом исходного набора слов, то есть перемножением всех  натуральных чисел  от единицы до данного числа слов. Например, из четырех слов можно составить 24 анафразы, а из пяти — 120 анафраз:

 

5!=1х2х3х4х5=120

 

Из шести слов образуется теоретически 720 анафраз, из семи — 5040, из восьми — 40320, из девяти – 362880, из десяти — 3 миллиона 628 тысяч 800 анафраз. После 10 прибавление каждого слова в исходный набор меняет число возможных анафраз более чем на порядок: миллиарды, триллионы, квадриллионы и т.д. Наиболее доступны комбинаторному изучению и классификации двух-, трех- и четырехсловные анафразы. Однако количество возможных анафраз исчислимо по факториалу лишь в плане синтагматики, перестановки слов; их вариации по осям парадигматики (словоизменения и словообразования) делает количество анафраз неисчислимым.

 

Четыре уровня анафразии.
Фразоизменение и фразообразование

 

При изменении порядка букв в анаграмме сами буквы не меняются, но могут сильно меняться обозначаемые ими фонемы (звонкость–глухость, твердость–мягкость, редукция гласных, варианты фонем в разном окружении). Точно так же при изменении порядка слов в анафразе могут  меняться морфо--син-таксические и деривационные признаки слов: вступая в новые связи, они изменяются по падежам,  лицам,  могут пере-ходить в другие части речи и т.д. Звуковые вариации в ана-грам-мах  аналогичны тем словоизменительным и словообра-зо-ва-тельным вариациям в анафразах, которые рассматриваются ниже.

Следует различать четыре уровня и типа анафразии:

1. Изменение порядка слов при сохранении всех словоформ, образующих фразу. В этом случае анафразия имеет интонационное значение, меняет логическое ударение и актуальное членение предложения (деление на тему и рему), но не меняет его лексического состава и смысла, например:

Народ смотрит на тебя.

Народ на тебя смотрит.

Смотрит народ на тебя и т.д.

 

2. Изменение порядка слов вместе с процессом словоизменения, то есть сменой  словоформ внутри морфологической парадигмы при сохранении всех составляющих лексем:

Народ смотрит на тебя

Ты смотришь на народ

Смотри, народ с тобой!

 

Здесь существительное «народ», глагол «смотреть» и местоимение «ты» предстают в разных грамматических формах, меняют падеж, лицо,  наклонение («смотришь — смотри»). По аналогии со «словоизменением» этот тип анафразии можно назвать фразоизменением.

3. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования, то есть сменой лексем внутри деривационной парадигмы при сохранении их мотивационной связи и принадлежности одной лексико-семантической группе.

Народ  смотрит  на тебя, мужайся!

Народ смотрит на твое мужество.

Посмотрел бы на мужество народа!

Ты посмотри на народное мужество!  

 

Здесь меняются не только словоформы, но и сами слова. Лексические составляющие фразы являются переменными, переходят из одной части речи в другую: «мужество — мужайся», «народ — народное». Однако при этом производные от одной основы или одного корня  мотивационно связаны, принадлежат к одной лексико-семантической группе и к тому же образуют смежные звенья словообразовательной цепи (народ + н + ый = народный). По аналогии со «словообразованием» этот тип анафразии можно назвать фразообразованием.

4. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования при сохранении только  общей корневой морфемы у лексем, лишенных мотивационной связи, принадлежащих разным лексико-семантическим группам.

Народ  смотрит  на тебя, мужайся!

Народился мужик, посмотри на него!

На него засматривается замужняя родственница.

Замуж, роды — посмотрите на нее!

 

Здесь дан предельно широкий допуск лексическому варьированию в пределах фразы. Слова «мужайся — мужик — замуж» или «народ — народиться — родственница — роды» имеют общий корень, но принадлежат разным лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного процесса. Это тоже фразообразование (как и тип 3), но не связанного, а свободного типа.

Итак, выделяются четыре уровня анафразии:

1) чисто синтагматический — изменение только порядка слов;

2) включающий морфологическую парадигму — изменение формы слова;

3) включающий узкую словообразовательную парадигму — подстановку родственных (однокоренных) слов внутри данной лексико-семантической группы;

4) включающий широкую словообразовательную парадигму — подстановку родственных слов из разных лексико--семантических групп.

Очевидно, что каждый следующий уровень открывает более широкие количественные и смысловые возможности для анафразии. На первом уровне число анафраз от данного набора слов определяется только формально — количеством их возможных перестановок. На последующих уровнях должны учитываться и  парадигматические ряды (морфологические и деривационные) каждого слова, его словоформы и производные. Это многократно увеличивает содержательность и количество возможных анафраз и творческое значение их отбора. Можно допустить, что наиболее эффектный литературный прием — разгон анафразии по всем уровням, от первого до четвертого, когда постепенно возрастает свобода парадигмальных вариаций, начиная от простой перестановки слов и кончая семантически разнонаправленными словообразованиями от данных корней. Анафразия — это как бы топологическое выворачивание фразового пространства, предельная «растяжка» данного набора слов,  сумма их семантико-морфо-деривационно-синтаксических преобразований.

 

Полифраз как литературный жанр

 

Ряд анафраз образует особое целое, имеющее своеобразные грамматические черты и художественную структуру. Здесь важна экспрессия перечисления,   поэтика списка, где фразоизменение и фразообразование образуют как бы  вращающуюся ось смысла с непрерывным изменением порядка и форм выражающих его лексем.  Такую сверхфразовую единицу,  вариациями которой выступают анафразы данного набора слов,  назовем полифразом. Например, полифраз слов «я», «жить», «Москва» включает следующие анафразы:

 

Жизнь моей Москвы,

Москва моей жизни,

я — жила Москвы,

я — жилище Москвы,

Москва живит меня,

жизнь москвит меня,

моя живучая Москва,

моя москвучая жизнь…

 

В принципе, можно и далее расширять лексические параметры анафразии, включая в поле ее вариаций синонимы, антонимы, омонимы, паронимы, гиперонимы, гипонимы составляющих ее слов, например, слова «город» и «столица» как гиперонимы «Москвы» или «смерть» как антоним «жизни»...

Полифраз как совокупность всех анафраз от данного набора лексем — это особый литературный жанр,  поэтика которого нуждается в изучении. Его трудно соотнести с какими-либо известными жанрами поэзии или прозы — это поэзия самой языковой парадигмы, поэзия фразовых преобразований, производимых одновременно изменением порядка слов и замещением одних словоформ и дериватов другими. Это поэзия  фразоизменения и фразообразования. Наилучшие литературные результаты достигаются при условии наибольшей свободы исходных параметров, то есть наибольшей лексико-морфологической растяжимости (варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства лексико-семантического поля.  Искусство анафразии не механическое изменение порядка слов, это именно искусство, поскольку оно требует отбора среди многих  вариантов преобразования данных лексических единиц.

Едва ли не первый образец полифраза в русской поэзии — детское стихотворение Д. Хармса «Иван Топорышкин» (1928):

 

Иван Топорышкин пошел на охоту,

С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.

Иван, как бревно, провалился в болото,

А пудель в реке утонул, как топор.

 

Иван Топорышкин пошел на охоту,

С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.

Иван повалился бревном на болото,

А пудель в реке перепрыгнул забор….

 

Здесь полифраз являет абсурдистскую игру с простейшими элементами заторможенного сюжета, которые переворачиваются, как детские кубики, демонстрируя свою многогранность.

Из всех русских поэтов наиболее сознательно и последовательно работал с приемом анафразии и с жанром полифраза Генрих Сапгир. Такие его циклы, как «Форма голоса» и «Лубок» (1990), почти целиком построены на анафразии, которая позволяет поэту гиперболически передать абсурдную повторяемость «лубочной жизни», сведенной к немногим варьирующимся элементам, как в полифразе «Сержант», приведенном в начале этой статьи. Вот еще выразительный полифраз Сапгира:

 

ПЕРСОНАЛЬНЫЙ КОМПЬЮТЕР

1. т е к с т: навык тексты компьютер работать приобретать вы быстро необходимый персональный (см.)

2. работая с текстами на персональном компьютере вы быстро приобретаете необходимый навык (см. № 1)

3. работая с вами персональный компьютер быстро приобретает необходимый навык (см. текст)

4. вас быстро приобретает персональный компьютер и работает на вашем навыке (необходимо см. текст)

5. необходимый навык приобретает персонально вас. вы быстро работаете на компьютер (см. текст)...

 

Этот полифраз (приведен в сокращении) — о новом симбиозе  техники и человека, о становящемся киборге (кибернетическом организме), в котором взаимообратимы функции компьютера и его «юзера», так что оба приобретают и используют друг друга в равной мере. Соответственно меняются и синтаксические позиции слов, роли грамматического объекта и субъекта.

Художественные функции анафразии многообразны. Спектр ее тематических областей и семантических возможностей широко развернут у Г. Сапгира. Вот примеры сюжетов, располагающих к анафразии:

алкогольный бред, когда алкаш обнимает женщину-рыбу, а она обнимает его («Алкаш»);

сумеречное сознание, когда хмырь в переулке баюкает мертвое дитя, а переулок баюкает дитя и хмыря («Хмырь»);

обмен ролей между актером и персонажем («Привередливый ангел»);

вращающийся «зверь о двух спинах», сплетающиеся любовники («Стоящая постель»);

взаимопревращение природы и человека («Сад»);

взаимная обратимость субъекта и объекта: туристы удивляются церквям, а церкви удивляются туристам («Наглядная агитация»).

Очевидно, что анафразия имеет множество структурных соответствий в устройстве бытия, во взаимоотношениях субъекта и объекта, позволяя выявить повторяемость и взаимооборачиваемость основных элементов мироздания. Тексты, целиком построенные на анафразии, достаточно редки, но можно надеяться, что теоретическое осмысление этого языкового феномена проложит ему более широкий путь в художест-венную словесность.   

 

Анафразия как генератор метафор и образотворчество

 

Анафразия может выступать как литературный прием, даже как самостоятельный жанр литературного творчества. Здесь мы имеем в виду уже не набор анафраз, не полифраз как варьируемый фразовый ряд,  но именно отдельную ана-фразу в ее отношении к исходной фразе, точнее, сам прием ее преобразования, анафразию. В этом случае анафразы выступают как синтаксически порождаемые метафоры, которые обнаруживают взаимную, обратную уподобляемость явлений. В анафразе необразное выражение может стать образным, обычное словосочетание перейти в метафору:

 

усики насекомых

насекомые усиков (метафора)

 

На его самодовольном лице дрожали и, казалось, жужжали насекомые усиков.

 

Время сумерек

сумерки времени (метафора)

 

Постмодернизм знаменует собой исчерпание истории, сумерки времени.

 

Стандартная речевая метафора может дать в анафразе нестандартную метафору:

 

сердце города

город сердца;

розы румяных щек

румяные щеки роз.

 

Общепринятым является сравнение бровей с птицами, например:

круглые брови вразлет, как ласточки.

 

Переворачивая этот образ, И. Бродский создает метафорический палиндром:

 

летает дрозд, как сросшиеся брови.

 

Многие  сравнения могут быть таким же образом перевернуты. Откроем самое большое словарное собрание образов русской литературы — «Словарь поэтических образов» Наталии Павлович — и выберем из него наудачу несколько поэтических выражений,  к которым применим прием анафразии.

Разделим процедуру анафразии на следующие моменты:

а. Текстовый источник

б. Анафразия как алгоритм создания нового образа

в. Текстовый результат

 

Пример 1

а. С цепи в который раз/ Собака карандаша/ И зубы букв со слюною чернил в ляжку бумаги.

В. Шершеневич  (1, 696)

 

б.  собака карандаша

карандаш собаки

зубы букв

буквы зубов

 

в. По белому снегу прошелся желтый собачий карандаш.

На ее предплечье отпечатались таинственные буквы чьих-то  зубов.

 

Пример 2

а. За мной, знамена поцелуя

В. Хлебников (1, 374)

 

б.  знамена поцелуя

поцелуи знамен

 

в. Вопьются в сердца поцелуи знамен.

 

Пример 3

а. Кавказ был весь как на ладони/ И весь как смятая постель

Б. Пастернак (2, 510)

 

б. Кавказ как смятая постель

смятая постель как Кавказ

 

в. В нем круто взметнулась ревность при взгляде на кавказ-ские хребты ее неубранной постели.

 

Дальше опустим эти промежуточные звенья, прием анафразии и так ясен,  — представим лишь исходную фразу и ее анафразу (не буквальную, а, так сказать, литературную):

 

...хохочущий всеми окнами своими поезд.

В. Набоков  (2, 180)

 

...слепящим поездом налетел на него этот хохот.

 

Вдали несся херувим багровым метеором...

А. Белый  (1, 176)

 

Вдали несся метеор багровым херувимом...

 

И кровью набухнув венозной, / Предзимние розы цветут...

О. Мандельштам (2, 668)

 

И розой набухнув венозной, / цветет предзимняя кровь.

 

Таким образом, анафразия выступает как генератор новых метафор. Разумеется, далеко не всякая механическая пере-становка слов приводит к полноценному образу. Результаты ана-фразии, как и всякого творческого акта, непредсказуемы.

 

Анафразия и перевод

 

Анафразы могут показаться «избыточной роскошью» в  европейской поэзии, но они совершенно необходимы при переводе китайской и японской поэзии. В иероглифическом письме образы свободны от тех однозначных морфологиче-ских признаков и синтаксических связей, которые навязываются им в переводе на европейские языки.

Китайский язык относится к числу так называемых «корневых» (или «изолирующих»), где слово обычно равняется корню, точнее, слово не имеет морфологических форм изменения.  «Китайское слово нельзя привязать к определенной части речи, роду, падежу и т.д.; это — мобильная единица, которая воздействует на другие слова и взаимодействует с ними в постоянном потоке». Иероглифам соответствуют именно корневые морфемы, лишенные тех грамматических признаков, которые определяют повествовательный строй европейской поэзии, основанный на категориях времени,  лица, наклонения.

Скажем, первая строка знаменитого четверостишия классика китайской поэзии Ван Вэя (701–761) состоит из следующих иероглифов:

пуст гор не вид некто [человек]

Обычно строка переводится «пустая гора, не видать никого», но это лишь одно из возможных толкований-переложений. Именно анафразы позволяют передать «пустотную» многозначность иероглифической строки, все ее возможные смыслы:

 

Не видно никого на пустой горе.

Не увидеть никого на пустой горе.

Пустая гора, никого не видать.

Пусто. Гора. Никого не видать.

Пустота. Гора. Невидимый Некто.

Пусто. Горно. Невидимо. Никого.

 

Mногосмысленному китайскому источнику  адекватен именно  русский полифраз — совокупность  анафраз, варьирующих все морфо-синтаксические свойства исходных лексических единиц. Обычно европейские переводы китайской поэзии вносят в нее много отсебятины, добавляют слова, призванные как-то заполнить грамматические пробелы, досказать то, что остается  недосказанным в иероглифах. Очевидно, такие прозаические довески к восточной поэзии неизбежны, но чтобы не навязывать иероглифам однозначность, нужна вариативность прочтений, что и достигается анафразической разработкой данного текста. Значение иероглифов равновелико сумме их возможных анафраз.

Вот еще пример из хрестоматийного стихотворения Мэн Хаожаня (689–740):

 

лодк причал туман рек остров

солнце заход путн нов печаль

 

Это сочетание иероглифов можно переложить такими ана-фразами:

 

Лодка причаливает в речном тумане к острову.

Солнце заходит, путник вновь печалится.

Лодки причал — остров реки туманной.

Солнца заход — печаль нового пути.

Лодка причаливает к острову речного тумана.

Заходящее солнце снова печалится о путнике.

 

Как видим,  китайская поэтическая фраза равносмысленна по-русски своему полифразу, то есть целой совокупности ана-фраз.

 

Симфразия

 

Полифразовость перевода может касаться не только дальневосточной поэзии. Поэт Григорий Марк (Бостон) в письме к автору так отозвался на предыдущий  раздел статьи: «Мне кажется очень важной мысль, что точные переводы могут быть реализованы полифразами. Я с этим сталкивался все время, когда пытался оценить переводы моих собственных стихов на английский. Только несколько переводов разными авторами одной и той же строчки или даже всего стихотворения, сложенные вместе, создают полифраз, который и есть настоящий перевод — исходный стих во всей полноте и даже больше, чем исходный стих»10 .

    Соглашаясь, в принципе, с Г. Марком, должен заметить, что сочетание переводов, отступающих от  идентичности слов (точнее, корневых морфем) в исходной  строке, уже выходит за пределы анафразии и должно получить отдельное  название и осмысление. Так, например, многослойный ряд переводов каждой строки Конфуция, представленный в издании «Беседы и суждения Конфуция» (1999), сохраняет идентичность слов оригинала, но не идентичность слов, использованных в переводе. Вот один из отрывков (в скобках — имена переводчиков):

 

(1) Конфуций сказал: «Не в свое дело не мешайся» (П. По-пов)

(2) Учитель сказал: «Если не находишься на службе, нечего думать о государственных делах» (В. Кривцов)

(3) Учитель говорил:

— В дела другого не вникай,

Когда не на его ты месте (И. Семененко)

(4) Учитель сказал:

— Когда не занимаешь соответствующего поста, не помышляй и о соответствующих ему делах управления (А. Лукьянов)11 

 

Это явление ближе к перифразу, когда одна и та же мысль выражается разными словами, чем к полифразу, когда одними и теми же (или родственными) словами выражаются разные мысли. Тем не менее переводы настолько разнятся, не только словами, но и мыслями (особенно  1 и 3, с одной стороны, 2 и 4 — с другой), что категория «перифраз» вряд ли сюда подходит. Я бы обозначил данное явление как симфр-Азию (греч. приставка син- или сим- означает «с»,  «вместе с»; ср. симфония,  симбиоз, синтаксис, синхрония). Симфразия — совокупность фраз, варьирующих разными словами сходные мысли, переводящих разными способами множественные смыслы одного подлинника.  Симфразовый перевод одного текста на другой язык или языки, действительно, не только дает наиболее полное представление о подлиннике, но и как бы радиально расширяет его смысл, создает новое литературное произведение в жанре симфразии.

 

Двойная спираль языка.
Поэзия синтагмы и парадигмы

   

Анафразия как явление языка наглядно представляет взаимосвязь двух его основных планов: синтагматики и парадигматики. Напомним, что синтагматика — это линейная последовательность слов, данных в речи или в тексте, а парадигматика — это совокупность языковых элементов, присутствующих в сознании говорящего/пишущего. В классической формулировке Фердинанда де Соссюра, «синтагматическое отношение всегда in praesentia: оно основывается на двух или большем числе членов отношения, в равной степени наличных в актуальной последовательности. Наоборот, ассоциативное отношение соединяет члены этого отношения в виртуальный, мнемонический ряд; члены его всегда in absentia»12 . Из перечня этих ассоциативно связанных элементов говорящий выбирает тот, который по своей семантике и грамматической форме подходит для выражения нужного значения в данном отрезке речи. Под каждым членом речевой синтагмы можно выстроить парадигмальный ряд.

 

почтальон     приносит            газету

шофер            привозит                 посылку

слуга              доставляет              покупку

шпион             передает                шифровку

террорист      закладывает            бомбу

 

Анафразия возникает на скрещении этих двух планов языка, при условии, что каждая перестановка элементов в синтагматическом ряду влечет за собой замещение членов парадигмального ряда. Анафразия — это минимальное, а потому наиболее концентрированное выражение взаимосвязи этих двух планов языка. Минимальное — потому что все перестановки в синтагматическом ряду осуществляются с ограниченным набором слов: к нему не прибавляется ничего нового, в отличие от открытого потока речи. Но именно благодаря этому ограничению можно проследить, как синтагматическая перестановка влечет за собой перемещение элементов парадигматических рядов — словоизменительных и словообразовательных. В отличие от тех лексических парадигм, которые изображены выше, в анафразии задействованы парадигмы, состоящие только из форм того же самого слова или производных того же самого корня.

Вот простейшая и, возможно, самая частотная фраза во многих языках мира: «Я люблю тебя». У каждого слова в этой фразе есть своя парадигма:

 

я          люблю     тебя

меня       любишь      ты

моя        любовь       к тебе

ко мне    любовь      твоя

я            любовь      твоя

моя         любовь     ты

собою      любить      тебя

себя        любить      тобою

себя        любие       твое

мое         любие       тебя

 

Так рождается полифраз — совокупность анафраз, разыгрывающих все возможные соотношения синтагматики и парадигматики на исходном наборе слов:

Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ

Я люблю тебя

Ты любишь меня

Моя любовь к тебе

Твоя любовь ко мне

Я — твоя любовь

Ты — моя любовь

Любить тебя собою

Любить себя тобою

Твое себялюбие

Мое тебялюбие

 

Анафразия — это скрещение двух основных осей языка, по терминологии Р. Якобсона, комбинации и селекции. В каком-то смысле языковая деятельность — это построение графика в двух координатах: каждое слово, с одной стороны, имеет определенное место в цепи речи, на оси комбинации, а с другой стороны, — соотносится с определенным набором ассоциативных элементов на оси селекции.  Анафразия строит видимый график движения слова в обеих координатах языка.

В обычной, «открытой», речи элементы языка не повторяются, но сменяют друг друга, и выбор того или иного элемента на оси селекции (парадигмы) не связан напрямую с перемещением этого элемента на оси комбинации (синтагмы). Можно сказать «почтальон приносит газету» или «шофер привозит посылку» без какой-либо видимой увязки комбинации данных слов с их селекцией из ассоциативных рядов каждого слова.  Но стоит «замкнуть» речь в пределы одной синтагмы (фразы) и начать ее видоизменять таким образом, чтобы те же самые элементы повторялись на разных позициях (анафразия), как мы увидим, что сама позиция элемента на оси комбинации сопряжена с выбором этого элемента на оси селекции. Обнаруживается топологическая увязка двух осей языкового пространства: каждая позиция слова во фразе является не пустой, но уже искривленной, семантически и грамматически предрасположенной к выбору определенных элементов парадигматического ряда. Если «люблю», то «я» и «тебя»;  если «любовь»,  то «моя» к «тебе» или «твоя» ко «мне»;  если «любие», то «себялюбие»  или «тебялюбие» — «мое» или «твое». Рекомбинация элементов на синтагматической оси вводит в действие рекомбинацию элементов на оси парадигмы и наоборот.

Анафразия — это живая, упругая связь синтагматики и парадигматики в искривленном пространстве языка, которое нагляднее всего демонстрирует свою кривизну именно в тесноте сжатого и многократно варьируемого фразового ряда. Через анафразию комбинаторная ось языка не просто пересекается с селективной осью, но как бы многократно переплетается с ней, образуя двойную спираль — подобную той молекуле ДНК, что хранится в ядре живой клетки и содержит информацию генетического кода, по которой клетка способна воспроизводить себя, создавать подобные себе. Анафразия — это своего рода двойная спираль языка, где переплетаются оси комбинации и селекции слов.

Отсюда и особое значение анафразии для поэтики и стилистики. По Роману Якобсону, «поэтическая функция» языка состоит в его саморепрезентации, направленности сообщения на свой собственный план выражения. Как раз анафразия и представляет собой саморепрезентацию языка в наиболее концентрированном виде: ограниченный набор повторяющихся слов при изменении их порядка производит все новые сообще-ния. На одну знаковую единицу — слово — здесь приходится больше значений, чем в обычном сообщении, где слова «бегут вперед», а не вращаются вокруг своей парадигмальной оси. В анафразии язык играет сам с собой, репрезентирует семантическую и грамматическую вариативность своих единиц. Анафра-зия — это особый жанр поэзии: поэзия самого языка, его двойной динамики, поэзия скрещивающихся синтагм и парадигм.

 

* * *

 

В заключение, как обратный эпиграф — или анаграф13,  — приведу одну из прекраснейших анафраз русской поэзии:

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

(Осип Мандельштам.
«Сестры — тяжесть и нежность...»)

Это классическая анафраза (третьего типа), где меняется порядок слов и одновременно меняются сами слова. И вместе с тем это зримое изображение того, о чем, собственно, говорится в стихотворении: тяжесть и нежность сплетают розы в двойные венки — и при этом сплетаются в двойной венок сами слова о розах, их тяжести и нежности14 .

 

г. Атланта (США)

 

Выражаю глубокую благодарность профессору Санкт-Петербург-ского университета Людмиле Владимировне Зубовой за ценные замечания, которые способствовали доработке этой статьи (она, в частности, указала мне на стихи Г. Сапгира). Я также благодарен университету Эмори (Атланта, США) за грант, позволивший мне выступить с изложением этой работы на конференции «Художественный текст как динамическая система» в Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН. Москва, 19–22 мая 2005 года.

 1 Цит. по изд.: Сапгир Г. Стихотворения и поэмы (Малая серия Библиотеки поэта). СПб.: Академический проект, 2004.

 2 Джойс Джеймс. Соч. в 3 тт. Т.2. Улисс (гл. 11) / Перевод В. Хинкиса и С. Хоружего. М.: Знаменитая книга, 1994.

 3 Здесь и далее все примеры анафраз, если их авторы не указаны, принадлежат автору статьи.

 4См., например: Breck John. The Shape of Biblical Language: Chiasmus in the Scriptures and Beyond. Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1994. В России хиазм наиболее обстоятельно исследован в книге Э.М. Бе-реговской «Очерки по экспрессивному синтаксису». М.: Рохос, 2004 (гл.1, Хиазм).

 5 Например, набоковский буквенный палиндром «Я ел мясо лося, млея...» [ja jэл м’аса лос’а мл’эjа] далеко не является звуковым палиндромом — эти же фонемы в обратном чтении [aj эл’ мас’о ласа м’лэjаj] дают такое буквенное выражение: «ай эль масё ласа млэйай» (один из нескольких возможных способов фонематической транскрипции).

 6 Термин «полифраз» — лишь один из возможных для обозначения этого жанра. Помимо своей ясной референтной соотнесенности с предметом (множественность фраз, образующих поливариантное целое), он привлекает меня своей перекличкой и контрастом с термином «перифраз» («перифраза»). Если перифраз выражает одно и то же значение разными словами, то полифраз выражает одними и теми же словами разные значения. Другие возможные названия  — «фразовИк», «фразикОн» (ср. лексикон).

 7 Павлович Наталия.  Словарь поэтических образов в 2 тт. М.: Эдиториал УРСС, 1999. Далее в ссылках указывается только номер тома и страницы.

 8 Об обратимости метафор, или, шире, образных парадигм см. Павлович Н.В. Язык образов. М.: Азбуковник, 2004. Основной вывод: «Каждая образная парадигма стремится быть обратимой» (с. 88). Если есть типический, даже стереотипный образ, пронизывающий всю словесность: «река, что время», то всегда найдется тот, кто скажет: «время, что река» (А. Белый), «времяобразная река» (С. Соколов).

 9 Liu James J. The Art of Chinese Poetry. The University of Chicago Press, 1962. P. 46. См. также: Chinese Poetry. Major Modes and Genres / Ed. and transl. Wai-Lim Yip. Berkeley and London: University of California Press, 1976.

 10 Марк Г. — автор поэтических книг «Среди вещей и голосов», «Оглядываясь вперед», «Глаголандия». Письмо от 7 марта 2005 года.

 11 Конфуций. Луньюй, гл. VIII, 14. В кн.: Беседы и суждения Конфуция. СПб.: Кристалл, 1999. С. 280.

 12 Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 156.  Понятие «парадигматики» позднее было предложено Л. Ельмслевом (взамен «ассоциативности») как дополнительное к «синтагматике».

 13 Анаграф — любой элемент литературного текста, помещенный в обратном порядке по отношению к своему обычному месту в композиции. Например, перед нами анаграфия, если эпиграф или экспозиция, заглавие или предисловие помещаются  в конце произведения вопреки своему обычному расположению в начале;  или если, наоборот, эпилог или послесловие помещаются в начале произведения вопреки своему обычному расположению в конце.  Термин «анаграф» входит, наряду с «анаграммой» и «анафразой», в семейство терминов с приставкой «ана», обозначающих измененный или перевернутый порядок следования компонентов текста — букв, слов, элементов композиции.

 14 Было бы интересно рассмотреть «ана-технику» — приемы анаграммии, анафразии,  анаграфии — в языках других искусств, не только словесного: музыки, архитектуры, живописи... Очевидно, у языковой фразы есть свой эквивалент в музыке — «музыкальная фраза» как основной синтаксический элемент формы, относительно самостоятельное построение, объединяющее несколько мотивов. Мотив как наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью, может быть сопоставлен со словом (лексической единицей языка). Соответственно, музыкальная  анафразия  — это многообразные перестановки и обращения мотивов, в результате чего создаются новые музыкальные фразы. При этом синтагматическая перестановка мотивов, как и слов, может сопровождаться их вариацией на оси парадигматики, перемещением по аккорду, голосам, регистрам, секвенциям, темпам, громкости, разным музыкальным инструментам и т.д.

Другая возможная параллель, уже не к анафразе, а, скорее, к ана-грамме, — серийная музыка, основанная на чередовании двенадцати тонов (додекафония). Если  мотив соответствует слову, то музыкальный тон, лишенный самостоятельной экспрессии, соответствует букве и, значит, додекафонию можно рассматривать как музыкальную анаграмму. Не случайно  Арнольд Шенберг, основоположник додекафонии, отдал много времени изучению Торы и Кабалы, их языковых и мистических аспектов, прежде чем разработать новую серийную технику, наиболее последовательно — в опере «Моисей и Аарон», где сам сюжет углубляется в тайну Божьего слова. Вообще если мир сотворен из конечного числа  букв (22 в еврейском алфавите) и конечного набора элементарных частиц, то и в лингвистическом, и в физическом смысле Вселенная представляет собой универсальную, бесконечно варьируемую анаграмму и анафразу.

В изобразительном искусстве ХХ века (К. Малевич, П. Пикассо, А. Матисс, П. Мондриан,  И. Кабаков...) также очевидна тяга к серийности, выделению ограниченного набора значимых элементов (геометрических, эмблематических, фигуративных, абстрактных)  и многократной их перестановке, одновременному варьированию по осям комбинации и селекции.  

 

Версия для печати