Об одном литературном мотиве^* 

С личностью великого Глюка, который открыл нам новы тайны, глубокие, пленительные тайны, связывались (как в дальнейшем с личностью Пушкина) анекдоты.

На репетиции «Ифигении в Авлиде» он высказал недовольство грузной, «несценичной» фигурой певца Ларриве, исполнявшего партию Агамемнона.

— Терпение, маэстро, — сказал Ларриве, — вы не видели меня в костюме. Готов спорить на что угодно, что в костюме я неузнаваем.

На первой же репетиции в костюмах Глюк крикнул из партера:

— Ларриве! Вы проспорили! Я узнал вас без труда!

В подлинности этого эпизода можно сомневаться — слишком похож он на многочисленные театральные анекдоты. Вспоминается, например, такой, услышанный мной от папы более полувека назад (скорее всего, апокрифический, поскольку он рассказывается и в других вариантах и применительно к другим лицам):

Артист МХАТа Марк Осипович (Марк-Осч) Прудкин приходит к знаменитому театральному портному Будрайскому (Будрайскису?) на примерку заказанного для роли костюма и остается недоволен:

— Костюмчик... что-то ... того... не играет...

— Игхает, чтоб ви знали, не костюмчик, а актерчик, а ви как были дехмо, так и останетесь ему!

Но, как сказал бы Зощенко, костюм все-таки играет некоторую роль в театральной жизни. Ключевую роль играет он в рассказе Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».

Рассказчик знакомится в Берлине со странным человеком, поклонником, как и он сам, музыки Глюка. При очередной встрече тот ведет его к себе. На полках стоят роскошные фолианты — «полное собрание гениальных творений Глюка», однако — «как описать мое изумление! — я увидел нотную бумагу, но на ней ни единой ноты». По этому изданию незнакомец исполняет изумленному гостю «Армиду» Глюка с неожиданными гениальными отклонениями от известной партитуры.

На вопрос, кто же он такой, незнакомец «поднялся и окинул меня задумчивым, проникновенным взглядом <...> исчез за дверью, захватив с собой свечу и оставив меня в темноте. Прошло без малого четверть часа; я уже отчаялся когда-нибудь увидеть его и пытался, ориентируясь по фортепьяно, добраться до двери, как вдруг он появился в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге, держа в руке зажженную свечу¹ [als er plцtzlich in einem gestickten Galakleide, reicher Weste, den Degen an der Seite, mit dem Lichte in der Hand hereintrat].

Я остолбенел; торжественно приблизился он ко мне, ласково взял меня за руку и с загадочной улыбкой произнес:

— Я — кавалер Глюк!»² 

Эта финальная сцена, призванная служить развязкой сюжета, подогревающего  любопытство рассказчика по поводу личности незнакомца, всегда занимала меня своей необычностью. Рассказ Гофмана, кстати, его первый, был напечатан в 1809 году, то есть через два десятка лет после смерти Глюка, в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Загадочному анахронизму появления покойного композитора в современном Берлине (особенно очевидному для читателей музыкальной прессы и подчеркнутому подзаголовком рассказа, опущенным в русском переводе: «Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809» — «Воспоминание о 1809 годе» — букв.: из 1809 года) вторят и другие фантастические моменты, в том числе четко прописанная в концовке партитура без нот и великолепные импровизации незнакомца. Разгадка так и не наступает: читатель по-прежнему не знает, считать ли незнакомца гениальным маньяком, восставшим из гроба Глюком или плодом фантазии рассказчика. Эффектный выход героя остается высшей точкой и последним словом повествования, но сюжетных неясностей не устраняет. Функционально и зрительно это epiphany, «эпифания» (явление/­откровение/узнавание), даже своего рода предъявление верительных грамот, но без окончательного опознания.

Отказ Гофмана от осмысляющей развязки воспринимается, однако, не как формальный каприз «в манере Калло», а как законный, тематически оправданный венец структуры. Тем, что финальная заставка носит статический, картинный, изобразительный, а не динамический, фабульный, всеобъясняющий характер, снимается родовое отличие литературы от живописи и, шире, временных искусств от пространственных, прочно укорененное в немецкой эстетике лессинговским «Лаокооном» (1766). Сделано это, конечно, не случайно: опровергая само течение повествовательного времени, программно статичный финал как бы удостоверяет бессмертие художника и его искусства³ .

Финал тщательно разработан (преобразившийся в «кавалера»⁴  герой появляется перед рассказчиком после продолжительной паузы, заставляющей опасаться, что он не вернется⁵ ) и подготовлен описанием интригующе двухслойной одежды таинственного незнакомца при первой встрече:

«Очень широкий, по моде скроенный редингот прикрывал высокую сухощавую фигуру [Ein sehr weiter, moderner Ьberrock hьllte die groЯe hagere Gestalt ein]<..>

Мы вошли в залу; садясь, он распахнул редингот, и я был удивлен, увидев, что на нем шитый длиннополый камзол, черные бархатные панталоны, а на боку миниатюрная серебряная шпага. Он тщательно вновь застегнул редингот [Wir waren ins Zimmer getreten; als er sich setzte, schlug er den Ьberrock auseinander, und ich bemerkte mit Verwunderung, daЯ er unter demselben eine gestickte Weste mit langen SchцЯen, schwarzsamtne Beinkleider und einen ganz kleinen silbernen Degen trug. Er knцpfte den Rock sorfgдltig wieder zu]».

Анахроничное явление великих фигур прошлого — распространенный прием (достаточно вспомнить Христа в «Легенде о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова или Ивана Грозного в «Иване Васильевиче» Булгакова)⁶,  но пример, поданный Гофманом, — особого типа, именно потому, что личность героя остается загадкой. В свою очередь, особняком гофмановский финал стоит и среди финальных немых сцен, а также бесчисленных экфрасисов (описаний в литературных текстах реальных или вымышленных картин, скульптур, рассматриваемых Лессингом щитов Ахилла и Энея и т. п.): первые, как правило, фиксируют стоп-кадром подлинную развязку действия, вторые отсылают к произведению изобразительного искусства, а не к фигуре героя.

Сходный с гофмановским комплекс мотивов представлен в «Мастере и Маргарите» Булгакова, в главе 13 «Явление героя», где, наконец, появляется один из двух заглавных протагонистов романа. Происходит это в два приема.

«Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: “Тсс!”

Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и  прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат <...>  

Гость <...> наконец заговорил:  

— Видите ли, какая странная история, я сижу здесь из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата. — Тут гость пугливо оглянулся и сказал: — Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман.

— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой “М”. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер. — Она своими руками сшила ее мне, — таинственно добавил он.

— А как ваша фамилия?

— У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней».

При некоторых очевидных различиях (у Гофмана — развязка, у Булгакова — первое явление героя; у Гофмана — перерыв между двумя встречами, у Булгакова — единый эпизод; у Гофмана герой хотя бы наполовину исторический, у Булгакова — полностью вымышленный; исторический персонаж называется по имени, вымышленный — сохраняет сакральную безымянность⁷ ), инвариантный общий знаменатель достаточно богат. В обоих случаях происходит презентация выдающегося художника; она сопровождается его торжественным именованием; его исключительность удостоверяется знаменательной переменой в одежде; сцена дается глазами изумленного наблюдателя, относящегося к герою сочувственно, близкого к нему по роду занятий, но не претендующего на равноправный статус⁸.  Под сурдинку дан, пожалуй, анахронический компонент, отчасти представленный экстерриториальностью места действия (сумасшедший дом) и многообразно навеваемый общим контекстом романа, протагонист которого явно чужд своему времени (и, лишившись в нем места и имени, в конце концов, переселяется из него в вечность), пишет об ином времени и бессмертном персонаже (Иешуа), имеет панхронного покровителя (Воланда) и т. д.

Оригинальную разработку тот же мотивный комплекс получает в романе чешского писателя Милана Кундеры «Бессмертие»⁹ . В нем нет Глюка, но многообразно представлен Гете. Действие романа развертывается на нескольких уровнях. Прежде всего, так сказать, на земле и на небе — по примеру «Илиады», «Фауста», «Диспута» Рафаэля, а возможно, и булгаковского романа, и отчасти подобно «Голубой книге» Зощенко, где рассказы из советской жизни чередуются и перекликаются с эпизодами мировой истории. У Кундеры главные современные герои во многом повторяют мысли и жесты исторических фигур: Гете, его жены Кристианы Вольф и его поклонницы и корреспондентки Беттины фон Арним. Но простым расслоением на два плана дело не ограничивается.

Во-первых, Гете фигурирует и на сегодняшнем, «земном», уровне — как автор стихотворения «Горные вершины...», вплетенного в сюжет через переживания вымышленной героини романа. Во-вторых, в историко-биографических эпизодах он взаимодействует со своими современниками, включая Наполеона, а также соотносится рассказчиком с историческими фигурами из разных эпох — Тихо Браге, Роменом Ролланом, Полем Элюаром и др. В-третьих, он непосредственно общается с Эрнестом Хемингуэем в двух сериях полностью вымышленных «загробно-небесных» сцен¹⁰ , причем в последней из них делает еще более фантастический, как бы «божественный», шаг (о нем ниже). Эта необычная иерархическая и временнбя структура соответствует заглавной теме романа, на службу которой ставится и мотив перемены одежды.

В конце заключительной, 17-й, главки II части (эта часть озаглавлена так же, как и весь роман, — «Бессмертие») происходит следующий разговор:

« “Знаете, Иоганн, — сказал Хемингуэй, — для меня великая удача сопровождать вас. Люди дрожат от почтения к вам, так что все мои жены вместе со старухой Гертрудой Стайн и от меня за милю шарахаются. — Тут он начал смеяться: — И дело, конечно, не в том, что вы так нелепо вырядились!”

Чтобы слова Хемингуэя были понятны, я должен объяснить, что бессмертным на том свете во время их прогулок дозволено принимать тот облик из прежней жизни, какой им нравится. И Гете предпочел интимный облик своих последних лет; таким, кроме самых близких, его никто не знал: он носил на лбу прозрачную зеленую пластинку, привязанную шнурком к голове, чтобы защитить глаза от света; на ногах шлепанцы; а вокруг шеи толстый шерстяной полосатый шарф, потому как боялся простуды.

Услышав, что он нелепо вырядился, Гете счастливо рассмеялся, словно Хемингуэй отпустил ему большой комплимент. Затем он наклонился к нему и тихо сказал: “Я так вырядился главным образом из-за Беттины. Где она ни бывает, только и говорит о своей великой любви ко мне. И я хочу, чтобы люди видели предмет ее страсти. Когда она издали замечает меня, то убегает прочь. И я знаю, она топает злобно ногами оттого, что я здесь прогуливаюсь в таком виде: беззубый, плешивый и с этой смехотворной штуковиной над гла­зами”».

А в заключительной, тоже 17-й, главке IV части («Homo sentimentalis», второй и последней части, посвященной Гете) этот маскарадный сюжет получает завершение:

«Блуждая по дорогам запредельного мира, Хемингуэй заметил, что издали направляется к нему молодой мужчина; он был элегантно одет и держался чрезвычайно прямо. По мере того как щеголь приближался к нему, Хемингуэй сумел разглядеть на его губах легкую озорную улыбку. Когда они были уже в нескольких метрах друг от друга, молодой человек замедлил шаг, словно желая дать Хемингуэю последнюю возможность его узнать.

“Иоганн!” — пораженно воскликнул Хемингуэй.

Гете довольно улыбался; он был горд, что ему удался отличный сценический эффект. Не забывайте, что он долгое время был директором театра и знал толк в эффектах. Потом он взял своего приятеля под руку (любопытно, что хотя он и был теперь моложе Хемингуэя, но относился к нему с преж­ней ласковой снисходительностью старшего) и повел на дальнюю прогулку.

“Иоганн, — говорил Хемингуэй, — вы сегодня красивы как бог <...> Где вы оставили свои домашние шлепанцы? И ту зеленую пластинку над глазами? <...> Вы прекрасны как бог!”¹¹ 

“Так я выглядел, когда вся Германия считала меня бессердечным соблазнителем, — сказал Гете едва ли не торжественно. Затем добавил: — Я хотел, чтобы именно таким вы унесли меня в свои будущие годы <...> я позволил себе это ребячливое тщеславие потому, что сегодня мы видимся в последний раз. — И затем медленно, как тот, кто больше никогда не заговорит, произнес такие слова: — Дело в том, что я <...> решил воспользоваться наконец тем, что я мертвый, и пойти, если можно это выразить столь неточным словом, спать. Насладиться абсолютным небытием, о котором мой великий недруг Новалис говорил, что оно синеватого цвета».

Финальное переодевание оказывается тем более эффектным, что во II части ему был предпослан нарочито комический наряд Гете (который, кстати, тоже был подан неожиданно, поскольку на протяжении главки речь об одеянии Гете не заходила). Отказный ход повторен и внутри IV части — сначала Хемингуэй не узнает Гете. Глубинный смысл эпизода акцентируется сравнением Гете-щеголя с богом, а также обращением хода времени: Гете предстает более молодым, чем раньше, и даже более молодым, чем его собеседник (живший много позже него и умерший в более раннем возрасте).

Этот анахронизм образует очередной и последний иерархический скачок сюжета, переводящий повествование на еще более вневременной и таким образом еще более «небесный» уровень. Дополнительный парадокс состоит в том, что подлинное наслаждение своим бессмертием, полное осуществление сокровенного смысла «Горных вершин» (Отдохнешь и ты) — так сказать, окончательную божественную нирвану — Гете видит (подобно героине романа, именно так понимающей его стихотворение) не в вечной загробной жизни, а в тотальном уходе в небытие.

Существенное сходство с финалом «Кавалера Глюка» кроется в первоначальной неузнанности молодого Гете его собеседником — неузнанности, подразумевающей обмен репликами типа: «Кто Вы?» — «Я — Гете», прописанной в тексте не впрямую, но вполне прозрачно («“Иоганн!” — пораженно воскликнул Хемингуэй»). Как бы там ни было, неузнавание дает повод для эффектной театрализации выхода героя, в которой по роду своих занятий театром, прекрасно знали толк не только Гете, но и Гофман, Глюк и Булгаков. Нарочито костюмированным, как мы помним, было и предыдущее явление Гете — в дурацком домашнем одеянии.

Выявленный в трех текстах комплекс мотивов — демонстративно праздничная смена одежды, вопросно-ответное представление выдающейся творческой личности, ее право на бессмертие и отмену законов времени, восхищение сочувственного наблюдателя — имеет своим классическим прототипом евангельскую сцену Преображения.

«И сказал им: истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе <…> И, по прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, и возвел на гору высокую особо их одних, и преобразился пред ними [и просияло лице Его, как солнце (Мф. 17:2)] <…> одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить. И явился им Илия с Моисеем; и беседовали с Иисусом <…> [Ученики] были в страхе. И явилось [светлое (Мф. 17:5)] облако, осеняющее их, и из облака исшел глас, глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный; Его слушайте <…> И внезапно посмотревши вокруг, никого более с собою не видели, кроме одного Иисуса <…> Когда же сходили они с горы, Он не велел никому рассказывать о том, что видели, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых » (Мр. 9:1—9; см. также: Мф. 17:1—9, Лк. 9:28—37).

Иисуса на пьедестале высокой горы представляет глас Бога-отца из сверкающего облака, непосредственной манифестацией его величия (славы) служат новые блистающие одежды, роль пораженных наблюдателей играют трое учеников, которым предрекается прижизненное вхождение в Царствие Божие и воскресение/бессмертие Иисуса. Этот эпизод, в свою очередь, отсылает к одному из краеугольных моментов библейского повествования:

«Моисей <…> провел <…> стадо далеко в пустыню и пришел к горе Божией Хориву <…> И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает <...> Господь <…> воззвал к нему <…> из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! <…> Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова. Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога <…> И сказал Господь <…> Я пошлю тебя к фараону; и выведи из Египта народ Мой, сынов Израилевых <…> Моисей сказал Богу: кто я, чтобы мне итти к фараону <...> [В]от, я прийду к сынам Израилевым и скажу им: “Бог отцов ваших послал меня к вам”. А они скажут мне: как “Ему имя?” Чту сказать мне им? <…> Бог сказал Моисею: Я есмь Сущий (Иегова). И сказал: так скажи сынам Израилевым: Сущий послал меня к вам <…> Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род» (Исх. 3:1—15)¹² .

Здесь налицо во многом тот же комплекс мотивов:

 — гора (в трех светских текстах гора отсутствует, но некая театральная выделенность сценической площадки соблюдается);

— пламя/свет (вспомним, что «кавалер Глюк» является в финале со свечой, а буква «М» на шапочке мастера вышита «желтым шелком»; в «Бессмертии» мотив света не представлен, но зато впрямую дано сходство с «богом»);

— одежда (если увидеть в «терновом кусте» своего рода облачение Бога);

— (само)презентация творца;

— священный ужас/восторг наблюдателя;

— анахронистический элемент, поскольку, как указывают комментаторы, божественная тетраграмма — имя Бога из четырех согласных YHWH, озвучиваемых по-русски как Иегова и переводимых как Сущий, а буквально значащих в зависимости от контекста Я ЕСМЬ/ Я ТОТ, КТО Я ЕСМЬ/ Я ТОТ, КОТОРЫЙ ЕСТЬ/ Я ТОТ, КОТОРЫЙ БУДЕТ, — демонстрирует «свободу Бога от власти времени»¹³. 

Сходный анахронизм со вторящим ему аграмматическим использованием той же иеговистской формулы будет применен Иисусом при утверждении своего вечного бытия:

«Авраам, отец ваш, рад был увидеть день Мой: и увидел и возрадовался <…> На это сказали Ему Иудеи: Тебе нет еще пятидесяти лет, — и Ты видел Авраама?¹⁴  <…> Иисус сказал им: истинно, истинно говорю вам: прежде нежели был Авраам, Я есмь» (Ин. 8:56—58)¹⁵ .

В эпизоде из книги Исхода почти полностью отсутствует, однако, мотив переодевания и вообще одежды и внешности Творца, единственными проявлениями которого являются пламя/свет и голос. Бог, существующий вне времени и человеческого общежития, в одеждах, а тем более их смене, не нуждается. При проекции же в земные ипостаси, «пламя/свет» конкретизируется в виде так или иначе блистающих одежд, каковые появляются не сразу, а приходят, в порядке сюжетного развертывания, на смену обыденным. Напротив, словесная по своей природе презентационная формула «Я/Се — такой-то» сохраняется в своем более или менее неизменном, панхронном виде.

Теперь, когда сформулированы основные тематические и выразительные свойства рассматриваемого мотивного комплекса, который можно назвать «Преображающим переодеванием», имеет смысл остановиться на его соотношении с родственным сюжетным мотивом, описанным Ю.К. Щегловым под названием «Знакомый на троне».

«Герой знакомится в неофициальной обстановке <...> с неизвестным человеком и общается с ним “на равных”, иногда довольно фамильярно, иногда <...> оказывая незнакомцу   некоторую помощь <...> Позже герой с удивлением обна­руживает, что его знакомый занимает официальное поло­-
жение, исключающее возможность фамильярного общения <...>

Данный мотив встречается в двух вариантах <...> [В] одном варианте <...> герой “обнаруживает в своем знакомом монарха”, а в другом — <...> он “обнаруживает в монархе своего знакомого” <...>

Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи; например, в сказке Толстого («Петр Первый и мужик». — А. Ж.) мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем¹⁶ . Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления “монарха” перед героем: в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз — в качестве всем известного официального лица» ¹⁷ .

Согласно Щеглову, конструкция второго типа применена, например, в «Капитанской дочке» — в обеих линиях встреч рядового протагониста с «монархом на троне»: Гринева с Пугачевым в гл. 7 и Маши с Екатериной в гл. 4.

Очевидно сходство «Преображающего переодевания» с мотивом «Знакомый на троне», причем в основном с его первым подтипом («кавалер Глюк» и «мастер», подобно Петру в толстовской сказке, на глазах наблюдателя принимают/обнаруживают свой возвышенный облик); впрочем, в одном случае применен второй подтип (Хемингуэй с трудом опознает в «молодом боге» былого знакомца, для чего необходима отдельная встреча).

Сходно и использование кода одежды: сцены преображения следуют, в общем, той же схеме, что сказка Толстого и эпизод со спасением Гринева от казни узнавшим его Пугачевым: знаменательной является та или иная перемена в туалете. Для линии Гринев—Пугачев это тем более органично, что вся она строится на мотиве дарения одежды (заячьего тулупчика) и последующей благодарности за эту услугу; в результате Пугачев предстает даже не в двух, а в трех разных одеяниях: собственном, дареном и «царском»¹⁸.  Тем более примечателен отказ от эффекта переодевания в аналогичной линии отношений заглавной героини романа с Екатериной: при первой встрече обманчиво простой туалет императрицы описывается, а при второй, решающей, обходится молчанием¹⁹ .

По-видимому, неполнота сходства объясняется существенным различием между семантическими ореолами двух мотивных комплексов. Основным нервом «Знакомого на троне» является тема власти, причем власти в ее самом наглядном, светском, общественном, «монархическом», а потому и динамичном, фабульном, временнум смысле. Суть же «Преображающего переодевания», не случайно восходящего к евангель­скому Преображению, — в удостоверении высшей, духовной, сакральной и вечной природы творца, будь то со строчной или прописной буквы.

 

г. Санта-Моника (Калифорния)

 * За замечания и советы я признателен Михаилу Безродному, Р.М. Кир­сановой, В.В. Мочаловой, А.Л. Осповату, Л.Г. Пановой, Т.И. Смо­ляровой, Ю.Г. Цивьяну и Н.Ю. Чалисовой.

 ¹ Выделения жирным шрифтом здесь и далее мои. — А.Ж.

 ² Цит. здесь и далее по кн.: Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. М.: Детская литература, 1981.

 ³ Интересно сопоставить статичность гофмановской развязки с впечатлениями М.А. Кузмина от оперы Глюка «Орфей», сформулированными в статье «Театр неподвижного действия» (1919):

«Казалось бы соединение этих слов <...> немыслимо <.... > Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке <...> Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ <...> Это — не театр быстрых <...> действий, не театр настроений <...> не театр фабулистический, а обрядовое чередовние символических формул <...>

К редким образчикам подобного искусства принадлежит <...> опера Глюка “Орфей” <... которую надо> разбирать <как> произведение <...> литургическое <...>

Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно» (Кузмин М. Проза. Т. XII. Критическая проза. Книга 3/ Сост. Н. Богомолов и др. Под общ. ред. В. Маркова и Ж. Ше­рона. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 2000. C. 56—57).

 ⁴ В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил Кристофу Виллибальду Глюку титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры, и с тех пор он подписывался «Кавалер Глюк» [Ritter von Gluck].

В XVIII веке музыканты были обязаны появляться перед коронованными особами, на службе у которых состояли, в парадном кафтане и камзоле со шпагой (декоративной). Таким образом, в финале «кавалер Глюк» предстает перед рассказчиком, так сказать, в мундире соответствующего ведомства, чем удостоверяется его творческая идентичность.

 ⁵ Гофман применяет распространенный прием, описанный под названием «Затемнения». См. в кн.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс, 1996. С. 113—136.

 ⁶ Возможным заимствованием из Гофмана представляется построение сюжета «Апеллесовой черты» Пастернака вокруг загадочно анахроничного «Генриха Гейне» — поэта, действующего в эпоху телефонов; развязка, однако, применена там не «заставочная», а традиционно фабульная, хотя и поданная с импрессионистической недосказанностью. Не использован и мотив переодевания, но тема cамопрезентации и творческого преображения, причем как в искусстве, так и в жизни, звучит явственно: в финале дано сбыться словам, набросанным «Гейне» на обрывке бумаги и предрекающим его любовный успех у возлюбленной соперника и их взаимное переименование:

«Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: “но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — Рондольфина! — дико вскрикнув, Энрико! —возопив — она”».

Примечателен также мотив ярко освещенных театральных подмост­ков, позволяющих, чем случайней, тем вернее, проявиться вечности:

« — Я вас не понимаю. Или это — новый выход? Опять подмостки? <...>

— Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? <... > В жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы <...> На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных... Синьора Камилла, вы не вняли бы и половине моих слов, если бы мы не столкнулись с вами на таком опасном месте <...> Существуют часы, существуют и вечности. Их множество, и ни у одной нет начала. При первом же удобном случае они вырываются наружу».

В «Апеллесовой черте» предвосхищены многие из пастернаковских мотивов, родственных рассматриваемому комплексу: художника/артиста как заложника вечности в плену у времени («Ночь»); таланта, который в жизни и на сцене помогает убежать из этих оков («Вакханалия»); панхронного палимпсеста творческих личностей: автора романа «Доктор Живаго» — его заглавного героя — персонажей его стихотворения «Гамлет» — актера/Гамлета/Христа; чудесного опережения времени великими творцами — Христом, Петром, Лениным (Смоковницу испепелило дотла. / Найдись в это время минута свободы / У листьев, ветвей, и корней, и ствола, / Успели б вмешаться законы природы. / Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох; — «Чудо»); театра как акта божест­венного творения (Так играл пред землей молодою / Одаренный один ре­жиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер. / И, протискавшись в мир из-за дисков / Наобум размещенных светил, / За дрожащую руку артистку / На дебют роковой выводил; — «Мейерхольдам»); вечности, проникающей в повседневность (Надо, чтоб елкою святочной / Вечность средь комнаты стала; — «Зимние праздники») и другие, аналогичные. Однако единой сцены, реплицирующей гофмановскую, у Пастернака, как будто, нет.

 ⁷ Слово «мастер», противопоставленное узковедомственному «писателю» Ивана Бездомного и восходящее к латинскому magister, играет также магическими, властными, учительными, а возможно, и масонскими обертонами. Кроме того, «…“мастером” в древности называли учите­ля, преподававшего грамоту по церковным книгам (а следовательно, знатока евангельских сюжетов). Это значение слова “мастер” еще в XIX в. сохранялось в орловском областном диалекте <...> орловский диалект для семьи Булгакова был родным (дед писателя — орловский священ­ник, отец — окончил орловскую духовную семинарию)». См.: Галин­ская И. Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986 (гл. 2 «Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова»); далее автор обосновывает гипотезу о прототипической связи булгаковского «мастера» с украинским философом Григорием Сковородой.

 ⁸  По частям важнейшие компоненты этого комплекса намечены в незаконченном повествовании Булгакова «Записки покойника. Театральный роман». Это:

сакральное освещение: «И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза. Я стукнул в дверь, вошел и в сумерках увидел наконец Ксаверия Борисовича.

— Максудов, — сказал я с достоинством.

Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина.

— Так это вы, достолюбезный Сергей Леонтьевич! — сказал, хитро улыбаясь, Ильчин <...> И под воркотню грома Ксаверий Борисович сказал зловеще:

— Я прочитал ваш роман» (гл. 1);

театрализованное переодевание: «Лишь только в малюсеньком зале потухал свет, за сценой где-то начиналась музыка и в коробке выходили одетые в костюмы ХVIII века. Золотой конь стоял сбоку сцены <...> я наслаждался <...> Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например <...> выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркою в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся» (гл. 8);

торжественная самопрезентация: «[Я] страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!

 — Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!»(гл. 13).

  ⁹ Kundera Milan. Nesmrtelnost. Brno: Atlantis and Sixty Eight Publishers, 1993.Цит. по: Кундера М. Бессмертие. СПб.: Азбука, 2000.

 ¹⁰ Эта вымышленность нарочито обнажается в последнем разговоре двух писателей:

 «“Вы и вправду думаете, что лучший способ быть мертвым — это терять время на болтовню со мной?”

“Не стройте из себя дурака, Эрнест, — сказал Гете. — Вы хорошо знаете, что в эту минуту мы лишь фривольная фантазия романиста, который заставляет нас говорить то, что мы, по всей видимости, никогда бы не сказали”».

¹¹ В русском переводе слово «Бог» дано с прописной буквы — как и в оригинале («“Johanne” rнkal Hemingway, “vy jste dnes krбsnэ jako  Buh”». Представляется, однако, что это небрежность со стороны автора или издателей, поскольку очевидно, что в подобного рода оборотах в качестве эталона красоты мыслятся не Бог-отец или Бог-сын Священного писания, а боги греческого пантеона, типа Аполлона. Интересно, что в соответствующем месте английского перевода (Kundera Milan. Immortality. Trans. Peter Kussi. New York: Harper Perennial, 1992) фигурирует «а god».

 ¹²  Приведу ключевое место того же эпизода по Торе в двух разных переводах (р. Ш. Р. Гирша и Сончино) на русский и соответствующий авторитетный комментарий (Сончино). См.: Пятикнижие и гафтарот. Ивритский текст с рус. пер.и классическим комментарием «Сончино». Комм. д-р Й. Герц, гл. раввин Британской империи. Москва — Иерусалим: Гешарим, 1999 (575), (см. также: http://www.machanaim.org/tanach/b-shemot/indb01_3.htm).

Переводы:

 «14. Б-г сказал Моше: “Я буду тем, кем Я желаю быть!” Он сказал: Так скажи сынам Израиля: “Я буду!” послал меня к вам. 15. И еще  сказал Б-г Моше: Так скажи сынам Израиля: Б-г, Б-г ваших отцов, Б-г Авраама, Б-г Ицхака и Б-г Яакова послал меня к вам. Таково Мое Имя для далекого будущего, и таково Мое памятование для всех поколений».

«14. И ответил Всесильный, сказав Моше: “Я — Сущий, который пребывает вечно!”. И сказал еще: “Так скажи сынам Израиля — Вечносущий послал меня к вам”. 15. И еще Всесильный сказал Моше: “так скажи сынам Израиля — Бог, Всесильный Бог отцов ваших, Всесильный бог Аврагама, Всесильный Ицхака и Всесильный Яакова, послал меня к вам; это имя мое навеки, и это упоминание обо мне из поколения в поколение».

Комментарий:

«14. Я — Сущий, Который пребывает вечно. Это имя Всевышнего, которое на иврите звучит Эгье Ашер Эгье, не поддается точному переводу. Буквально его следовало бы перевести как “Я Буду Так, Как Я Буду”<...> Имя “Я Буду Так, Как Я Буду” должно принести порабощенному народу надежду на то, что в ближайшем будущем Тот, Кто известен как Бог еврейского народа, проявит Себя в никем не виданных до сих пор чудесах, которые приведут к избавлению от рабства и освобождению.

15. Бог. В тексте Торы употреблено четырехбуквенное имя, Тетра­грамматон, произнесение которого запрещено законом <...> Четырехбуквенное имя не является словом языка <...> оно состоит из тех же самых букв, которые входят в слова гая — “был”, говэ — “есть” и йигье — “будет”. В этом содержится намек на вечность и неизменность Всевышнего».

 ¹³ Ср. предыдущее примечание; см. также: The Oxford Study Bible. Revised English Bible with the Apocrypha / Ed. by M. Jack Suggs, Katharine Doob Sakenfeld and James R. Mueller. New York: Oxford IP, 1992. P. 64.

 ¹⁴ Ср. игру с возрастом Гете и Хемингуэя при их последней загробной встрече в романе Кундеры.

 ¹⁵См. комментарийв The Oxford Study Bible.... P. 1376—1377.

 ¹⁶ В этой сказке мужик помогает заблудившемуся Петру выйти из лесу.

«Стал дорогой царь мужика спрашивать:

— <...> А видал ли царя?

— Царя не видал, а надо б посмотреть.

— <... >[К]ак выедем в поле — и увидишь царя.

— А как я его узнаю?

— Все без шапок будут, один царь в шапке.

Вот приехали они в поле. Увидал народ царя — все поснимали шапки. Мужик пялит глаза, а не видит царя. Вот он и спрашивает:

“А где же царь” <...>

“Видишь, только мы двое в шапках — кто-нибудь из нас да царь”».

 ¹⁷ См.: Щеглов Ю.К. Сюжетное искусство Пушкина в прозе // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике.. . С. 137—156, особенно 142 сл.

 ¹⁸  (1) «Где же вожатый <...>

“Здесь, ваше благородие” <...>

“Что, брат, прозяб?” — Как не прозябнуть в одном худеньком армяке! Был тулуп, да что греха таить? заложил вечор у целовальника: мороз показался не велик <...>

Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нем был оборванный армяк и татарские шаровары» (гл. 2).

(2) «“Он одет слишком легко. Дай ему мой заячий тулуп” <...>

Мужичок тут же стал его примеривать. В самом деле тулуп, из которого успел и я вырасти, был немножко для него узок. Однако он кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. Савельич чуть не завыл, услышав, как нитки затрещали. Бродяга был чрезвычайно доволен моим подарком. Он проводил меня до кибитки и сказал с низким поклоном: “Спасибо, ваше благородие <...> Век не забуду ваших милостей”» (гл. 2).

(3)  «Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза. Лицо его показалось мне знакомо. Казацкие старшины окружа-
ли его <...> На площади ставили наскоро виселицу. Когда мы при­-бли­жились, башкирцы разогнали народ и нас представили Пугачеву»
(гл. 7).

¹⁹ «Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева. Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: “Не бойтесь, она не укусит”. И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника. Марья Ивановна села на другом конце скамейки. Дама пристально на нее смотрела; а Марья Ивановна, со своей стороны бросив несколько косвенных взглядов, успела рассмотреть ее с ног до головы. Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую <...>

Мысль увидеть императрицу лицом к лицу так устрашала ее, что она с трудом могла держаться на ногах. Через минуту двери отворились, и она вошла в уборную государыни.

Императрица сидела за своим туалетом. Несколько придворных окружали ее и почтительно пропустили Марью Ивановну. Государыня ласково к ней обратилась, и Марья Ивановна узнала в ней ту даму, с которой так откровенно изъяснялась она несколько минут тому назад. Государыня подозвала ее и сказала с улыбкою: “Я рада <...> Я беру на себя устроить ваше состояние”» (гл. 14).

Из двух встреч первая содержит некоторые более или менее явные сакральные элементы (памятник, белое платье, важность и спокойствие, неизъяснимая прелесть). Во второй, правда, налицо трепет наблюдательницы, но узнавание не развернуто сюжетно, а дано заранее, мотив же одежды дан как бы минус-приемом: оставленное за скобками одеяние Екатерины нарочито неформально (она принимает Машу в убороной, за туалетом), чем эффект «Преображающего переодевания» одновременно и смазывается, и акцентируется (на утреннем приеме у императрицы все, кроме нее самой, разумеется, одеты, как положено).