Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 4

В. ЕСИПОВ 

"Все это к моде слишком близко..."

(Об одной литературоведческой тенденции)

Среди вариантов первой строфы “Послания цензору” содержится одно замечательное пушкинское предвидение:

 

Что нужно Лондону, то рано для Москвы.

Умы российские мы знаем каковы

Сегодня разреши свободу нам тисненья

Что завтра выдет в свет: Баркова сочиненья1. 

 

Пушкин и здесь оказался прав. Действительно с упразднением цензуры в начале 1990-х годов минувшего века связано появление целого ряда изданий порнографической или, как это принято теперь называть, обсценной поэзии. Публикация произведений, никогда прежде в России не издававшихся, естественно потребовала необходимого литературоведческого обеспечения, так как в поле зрения читателей оказался “широчайший пласт русской культуры, долгое время не подлежавший обсуждению на страницах научной печати…”.

Но почти одновременно с этим начали появляться литературоведческие публикации, так сказать, расширяющие порнографический плацдарм, целью которых стало приобщение к такого рода литературе классических произведений. Столь неожиданные интерпретации общепризнанных шедевров русской поэзии получили определенное распространение — и в наши дни, судя по предлагаемым здесь вниманию читателей примерам, сделались занятием весьма престижным и модным, не лишенным, по-видимому, благоприятных коммерческих перспектив. К тому же поветрие это охватило не только специалистов по обсценной поэзии, но затронуло и филологов других направлений, в частности, некоторых пушкиноведов.

На ряде таких публикаций мы и намерены здесь остановиться.

 

1

 

Начнем, конечно, с печатных выступлений специалистов по обсценной поэзии. Предмет их постоянных исследований не требует особых филологических изысков и потому отмеченная нами выше целенаправленность их текстологических сопоставлений и комментариев к классическим текстам более наглядна. Так, например, попала в поле зрения одного из них крыловская басня “Свинья под дубом”, и он, не мудрствуя лукаво, прямо переходит к делу: “Литератор, дышавший воздухом позапрошлого столетия (ХVIII века. — В.Е.), умел и приличные стихи читать и понимать как неприличные. По крайней мере, мог уметь.

Ради этого даже не всегда обязательно коверкать текст, произносить, к примеру, вместо слова “дуб” другое слово. Басня “Свинья под дубом”? При направленном в известную сторону воображении ее нетрудно переосмыслить: о, знаем мы, какая это “свинья” и что это за “дуб”! Женский и мужской инструменты соития, один под другим. Текст басни может дать пусть мнимый, но все же повод для такого толкования”. Желуди, от которых жиреет свинья (из которых получаются новые дубки), — это как бы сперматозоиды. Подрываемые свиньей корни дуба подсказывают тестикулярную аналогию: глупое и неблагодарное животное не понимает, что без них засохнет дуб и не будет любезных ей желудей. Ворона на дубе — площица (это слово часто встречается в поэзии барковщины, иногда кощунственно путаясь с сакральным словом “плащаница”).

Подобные аналогии могут показаться искусственными и натянутыми, плодом нездорового воображения (вот именно! — В.Е.). Но Крылов как писатель сформировался в ХVIII в., в атмосфере барковщины. И если басни “Свинья под дубом” и “Листы и корни” читать, помня об этой массовой литературной продукции, то указанные смещения смысла станут более понятными. Осужденная в этих баснях недооценка древесных корней окажется сравнимой с недооценкой “м- - -й” (сокращение наше. — В.Е.), несправедливость которой обличается поэтом круга Баркова”.

Что можно сказать по поводу филологических откровений такого свойства? Когда прием обнажен до предела, он уже и не требует особых комментариев…

 

 

Не требует комментариев и следующий пример, извлеченный нами из другого специального издания, посвященного поэзии Баркова и его последователей, и по нелепости содержания превосходящий, пожалуй, все известные нам тексты подобного рода: “В 1817 году Александр I посетил Москву и на большом балу пригласил на танец графиню Орлову. В обществе недоумевали: неужели император во всей Москве не смог сыскать кого-нибудь пристойнее?

В 1818 году, по приглашению владелицы, сопровождаемый Аракчеевым царь посетил Хреновской, ныне 10-ый конный завод.

Что Пушкин был наслышан о занятиях графини, видно из стихотворения 1821 года. Его печатают в подпорченном виде:

 

Митрополит, седой обжора,

Перед обедом невзначай

Велел жить долго всей России

И с сыном Птички и Марии

Пошел христосоваться в рай…

 

Не надо придумывать, что у Пушкина — описка. Он счел нужным четко и ясно написать “Птичку” с большой буквы. Это имя собственное. Конь Птичка — один из лучших же-ребцов-производителей на конном заводе графини Орловой”(!?)…

Чаще всего специалисты по обсценной поэзии начинают с цитирования порнографического текста и лишь затем выходят к сопоставлению с известным поэтическим образцом русской поэзии ХIХ века.

Проиллюстрируем это примером из сочинения уже цитированного нами автора, в котором он анализирует порнографическую поэму “Пров Фомич”: “Таня, на свидание с которой пришел Пров Фомич, неожиданно для себя и для него обнаружила в нем несостоятельного партнера и осыпает его за это самой резкой бранью:

 

Уходи, безм- -ый мерин,

Ты противен мне и скверен,

Иди к матери в п- - - -,

Я получше х- - найду.

Если б я стыда не знала,

Я б не так тебя ругала…

(сокращения наши. — В.Е.).

 

Здесь уже чувствуется скрытое присутствие А.К. Толстого: баллада “Поток-богатырь”, где царевна последними словами ругает богатыря, а потом заявляет, что кабы не ее “девичий стыд”, она его “и не так бы еще обругала!” <…> Далее Пров видит сон, в котором фигурируют “жопы” без штанов и переживается тягостное чувство смущения и страха: ситуация, отчасти сходная с толстовским “Сном Попова” (чья фамилия, кстати, созвучна “попе”)”.

Таким нехитрым приемом достигается поставленная цель: уже и целомудреннейший из русских поэтов Алексей Константинович Толстой вовлекается как будто бы в порнографические игры.

Разумеется, никаких доказательств того, что именно Толстой повторил отмеченную фразу и “отчасти” ситуацию из обсценной поэмки, а не наоборот, не приводится. Да и где их взять, если время написания “Прова Фомича” не установлено, а Н. Сапов не исключает того, что она “поэтический продукт уже нашего (ХХ. — В.Е.) века”. Весьма оригинальна и предложенная тут же этимология фамилии “Попов”, абсурдность ее настолько очевидна, что останавливаться на этом не имеет смысла.

Такими же приемами пользуется в своих исследованиях другой известный специалист по обсценной поэзии (и стиховед). Пример, взятый нами из его книги, касается “Евгения Онегина”.

Как известно, в начале строфы ХХV главы пятой романа в стихах Пушкин использовал ломоносовское изображение утренней зари:

 

Но вот багряною рукою

Заря от утренних долин

Выводит с солнцем за собою

Веселый праздник имянин.

 

В пушкинских примечаниях к этому тексту указано:

“Пародия известных стихов Ломоносова:

 

Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит с солнцем за собою, — и проч.”.

 

Наш автор сообщает по этому поводу следующее: “Знаменательно, что в 5-й главе своего произведения Пушкин пародирует ту же самую картину утренней зари у Ломоносова, которую прежде сделал объектом пародии один из авторов “Девичьей игрушки” <…>:

 

От утренних спокойных вод

Заря на алой колеснице

Являет Фебов нам восход,

Держа его м- - - в деснице <…>”.

 

В чем смысл предпринятого сопоставления? Да ни в чем! Просто сделана еще одна попытка повысить таким путем статус порнографического текста.

Как известно, “Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1748 года” написана Ломоносовым раньше текста из “Девичьей игрушки”, поэтому наш исследователь, не имея возможности приписать Ломоносову намерения следовать этому порнографическому тексту, ограничивается многозначительным замечанием: “Знаменательно”. На самом деле ничего знаменательного тут нет, обсценный текст не имеет к “Евгению Онегину” никакого отношения.

Не могла не привлечь нашего внимания другая статья того же автора, посвященная выявлению фольклорных истоков фабулы “Домика в Коломне”. Суть ее в том, что ближайшим литературным источником пушкинской поэмы является, оказывается, русская “заветная” сказка “Батрак — Марфутка”: “…в полной мере оценить дерзость поэта мы могли только теперь, когда выяснилось, что основной источник “пародиче-ской” пушкинской фабулы, самый близкий по набору и комбинации мотивов, — это вовсе не грубоватая, но дозволенная цензурой ирои-комическая “поэма с образом любовника под маской” (“Елисей, или Раздраженный Вакх” В.И. Майкова. — В.Е.) <…> а уже совершенно непечатная простонародная сказка, в которой грубейшая порнография усугубляется густой матерщиной”.

Признаемся, что в особого рода остроумии автору не откажешь: “Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!” — это пушкинское восклицание из письма к брату Льву Сергеевичу (ноябрь 1824) избрал он эпиграфом для статьи о новонайденном матерном тексте.

Что же касается убедительности его версии, то здесь дело обстоит иначе.

“Набор и комбинация мотивов” совпадают только в завязке: на место работницы нанимается мужчина, переодетый в женское платье, “в дальнейшем развитие действия в поэме и народной сказке расходится”.

А мог ли Пушкин знать эту сказку? Столь важный вопрос не удостоен серьезного рассмотрения. Вместо того нам сообщается, что, хотя сказки о батраке Марфутке в пушкинских записях нет, “многие он помнил наизусть”10 . В качестве доказательства столь очевидного соображения, никак не проясняющего, впрочем, суть вопроса, приводятся поэтические строки из чернового варианта стихотворения “Вновь я посетил…”: “Уже старушки нет — уж я не слышу <…> Ее рассказов — мною затверженных / От малых лет — но все приятных серд-цу…”11 .

Но даже при столь своеобразном способе аргументации ему вряд ли удастся кого-то убедить, что сказка с “грубой порнографией” и “густой матерщиной” рассказывалась дворянскому отпрыску перед сном “от малых лет” (в беловом автографе — “с издетства”).

 

 

Какой-либо информации о распространении злополучной сказки в России, в частности, в конце ХVIII — начале ХIХ века в статье, конечно, нет.

Не представляются убедительными и впечатляющие, по мнению автора, “дословные совпадения” в текстах сказки и поэмы, например: “жила вдова” — в сказке; “жила-была вдова” — в поэме.

Да какая же сказка не начинается с этой присказки? Таким способом можно установить “дословные совпадения” “Домика в Коломне” с десятками русских народных сказок.

Не весьма убедительно и “созвучие” имен: Марфутка и Маврушка. Для серьезного обоснования новой версии этого “созвучия” явно не достаточно.

В чем же смысл рассмотренной публикации? В том, чтобы попытаться связать еще одно пушкинское произведение с порнографической тенденцией. Пусть невозможно серьезно аргументировать экстравагантную идею, важно публично заявить о своем намерении, привлечь к ней внимание!

 

2

 

Экспансии специалистов по обсценной поэзии подвергаются не только произведения поэтов девятнадцатого века — от их неожиданных открытий не застраховано и творчество поэтов века двадцатого.

Нельзя не отметить в этой связи статьи уже упоминавшегося нами автора, посвященной стихотворению классика советской литературы “Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче”. Вот ее основной тезис: “Отдельные строки “Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче” <…> останавливают на себе внимание своей фривольной двусмысленностью:

 

А за деревнею —

дыра,

и в ту дыру, наверно,

спускалось солнце каждый раз,

медленно и верно (стихи 11—15)

<…> мир залить

вставало солнце ало (18—19)

<…> в щель войдя

ввалилась солнца масса … (55—56)”12 .

 

Что же фривольного нашел здесь автор? Оказывается, зоркий взгляд исследователя усмотрел в стихотворении сексуальную пару “дыра — солнце”, в связи с чем глагол “залить” (“лить”) и существительное “щель” тоже переосмыслены им исключительно в сексуальном плане: “Солнце, которое “встает”, для того чтобы “залить мир”, “входит в щель” и “каждый раз мерно спускается в дырку” (это уже корректировка текста Маяковского нашим автором, поэтому кавычки здесь вряд ли обоснованны. — В.Е.), без малейшего сомнения, будет по праву воспринято, как фаллический символ. Сексуальное переживание солнца, по видимости, опиралось у Маяковского на личный психофизический опыт…” (курсив наш. — В.Е.)13 .

Выделенная нами фраза вызывает у нас некоторые сомнения по своей стилистике, о существе же вопроса судить не беремся, так как не являемся специалистами в психофизической области.

При этом отметим, что средний род существительного “солнце” в русском языке отважного исследователя нисколько не смущает, потому что поэт в тексте стихотворения один раз обратился к солнцу со словами “дармоед” и “занежен” мужского рода:

 

Я крикнул солнцу:

“Дармоед!

занежен в облака ты…”

 

Видимо, чрезмерно увлеченный своей экстравагантной догадкой, наш исследователь не заметил, что и до, и после этого единственного обращения средний род космического персонажа стихотворения обозначен достаточно четко:

 

спускалось солнце каждый раз;

вставало солнце ало;

послушай, златолобо;

на чай зашло бы;

само,

раскинув луч-шаги;

ввалилось;

заговорило басом;

садись, светило;

с светилом постепенно;

взялось идти;

устанет то (солнце. — В.Е.)

(курсив везде наш. — В.Е.).

 

Выражение же: “Я крикнул солнцу: “Дармоед!”” — пример словесного новаторства Маяковского, того же рода, что и “луч — шаги”, — неологизмы, как известно, являются одной из отличительных особенностей поэтики Маяковского. Таким образом, привлекшее внимание нашего исследователя обращение к солнцу со словом “дармоед” определяется чисто творческими причинами, а отнюдь не сексуальными фантазиями. Поэтому нам представляется достаточно оправданным предположение Шапира о том, что “иной читатель с этими эротическими коннотациями не захочет считаться вовсе, решит, что их нет, а физиологические подробности мерещатся воспаленному воображению”14 . Признаемся, здесь уважаемый исследователь как будто прочитал наши мысли…

Но продолжим тему.

Для подтверждения “эротических коннотаций” автор попытался привлечь свою стиховедческую эрудицию, но и этот его пассаж выглядит весьма своеобразно: “В “Необычайном приключении” настораживает уже самая форма стиха — четырехстопные ямбы с мужскими рифмами и трехстопные с женскими чередуются через один <…> Точно таким же размером была некогда написана <…> “Тень Баркова ” (1814—1815?); единственное, что отличает стих Маяковского, помимо двух ритмических перебоев и отсутствия 12-строчной строфы, — это однократное появление строфоида с чередованием не мужских и женских, а мужских и дактилических окончаний…” (курсив наш. — В.Е.)15 .

Своеобразие этому признанию придает оригинальная логическая конструкция с выделенными нами словами “единственное” и “помимо”, то есть, если перевести это высказывание на язык нормальной логики, у стиха Маяковского не одно, как хотелось бы исследователю, а три отличия от предложенного аналога. Но даже если бы действительно было только одно отличие, это все равно ничего бы не доказывало: ведь стих пресловутой “Тени Баркова” пародирует стих “Громобоя” Жуковского, тем же стихотворным размером написана баллада Жуковского “Певец во стане русских воинов”, “Пирующие студенты” Пушкина, “То было раннею весной…” А.К. Тол-стого и т. д.

В завершение приведем еще одно яркое место той же статьи:

 

“Пойдем, поэт,

взорим,

вспоем

у мира в сером хламе.

Я буду солнце лить свое,

а ты — свое

стихами (107—113).

 

Тут всячески педалируется общность эманаций солнечных и поэтических, но со звездой, изливающей свет, и певцом, изливающим душу, незримо присутствует рядом фаллос, изливающий сперму”16 .

Хорошо еще, что “незримо”!.. Текст этот говорит сам за себя и не требует каких-либо комментариев.

А внимания заслуживает тот факт, что издание, в котором опубликована отмеченная нами статья, удостоилось сочувственного отзыва М.Л. Гаспарова. Авторитетный филолог в послесловии, завершающем книгу, отмечал: “Издательство “Ладомир” заслуживает похвалы именно за то, что оно не перегибает палку, не ищет дешевых сенсаций” и, разумеется, за то, что “научная ценность начатой серии несомненна”17 . Трудно распространить эту его характеристику издания в целом на эпатажные сентенции нашего автора.

 

3

 

К сожалению, необходимо признать, что отмеченная нами мода распространилась и на солидные филологические исследования. Так, в одном из них начало пушкинского послания В.Л. Давыдову:

 

Меж тем как генерал Орлов —

Обритый рекрут Гименея —

Священной страстью пламенея,

Под меру подойти готов, —

 

сопровождается следующим сексуально-эротическим комментарием: “В пушкинской поэзии весны 1821 года, в пору работы над “Гавриилиадой”, образ “обритого рекрута Гименея”, “пламенеющего священной страстью ”, ассоциативно связан с образом эрегированного члена. А то, что он готов “подойти под меру”, вызывает дополнительные ассоциации с процедурой обрезания. Мотив “обрезания” встречается в стихотворении “Христос воскрес, моя Реввека”, работа над которым велась буквально в те же дни, что и работа над посланием Давыдову…”18-19 .

Каким образом “процедура обрезания” может ассоциироваться с генералом Орловым, по-видимому, неведомо и самому автору, но чего не напишешь в угоду веяниям времени!

Автор другого, не менее солидного исследования, О. Проскурин, тоже в целом предстает перед читателями достаточно компетентным и вдумчивым аналитиком пушкинского наследия. Но, к сожалению, этот уровень выдерживается им не всегда. Так, в многочисленных сопоставлениях Пушкина с Батюшковым, Жуковским и другими поэтами того времени (или времени предшествовавшего) совершенно не принимается во внимание возможность случайных, ненамеренных совпадений в текстах разных авторов: тематических, ритмических, фразеологических, лексических. Создается впечатление, что исследователь представляет себе творческий процесс весьма упрощенно: не как интуитивное, в основе своей подсознательное, развитие и движение поэтического замысла, зачастую неожиданное для самого творца (“Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее”), а как заранее планируемое сознанием действие пишущего. Пушкин, по представлению автора, создавая свои стихи, расчетливо примерял, где ему использовать достижения Батюшкова, а где Катенина, выбирал наиболее подходящие для него интонации или рифмы, уже апробированные когда-то его старшими современниками, чтобы обогатить их находки или придать им новое содержание.

А возможность невольных (“нечаянных”, по Пушкину) совпадений в стихотворных текстах принципиально отвер-гается. И это приводит порой к весьма сомнительным вы-водам.

Одно такое место находим в главе, посвященной “Руслану и Людмиле” (в частности, сцене встречи Руслана с Ратмиром), где сопоставляются поэтические тексты Пушкина и Жуковского:

 

“Руслан и Людмила” “Песня”

 

Она мне жизнь, она мне радость!С тобой, один, вблизи, вдали,

Она мне возвратила вновь Тебя любить — одна мне радость;

Мою утраченную младость, Ты мне все блага на земли;

И мир, и чистую любовь. Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость

(курсив Проскурина. — В.Е.).

 

Автор исследования не принимает во внимание, что слова “жизнь” и “радость”, отмеченные им в обоих текстах, а также рифмы к последнему из них “младость” и “сладость” весьма обиходны в русской речи и в русской поэзии (“Мечты, мечты! где ваша сладость?/ Где, вечная к ней рифма, младость?”). Сравним с этими другие, несомненные, заимствования Пушкина у Жуковского:

“В подарок пук стихов” (“К Батюшкову”, 1812 — “К сестре”, 1814);

“служенье муз” (“К Батюшкову”, 1812 — “19 октября”, 1825);

“Гений чистой красоты” (“Лалла Рук”, 1821 — “К***”, 1825);

“Нейдет, нейдет, Спаситель” (“Громобой”, 1810 — “Нейду, нейду за славой…” — “Мечтатель”, 1815).

Ясно, что исследователем предлагаются для рассмотрения и далеко идущих экстравагантных выводов совпадения совсем иного свойства. Но проследим ход его рассуждений.

Комментируя отмеченный эпизод пушкинской поэмы, он приводит, в частности, отзыв о нем А.Ф. Воейкова, охарактеризовавшего его как “самый целомудренный и самый лучший по содержанию и слогу во всей Поэме…”20 .

Однако, по мнению автора, “самый целомудренный” эпизод поэмы “оказался вместе с тем едва ли не одним из самых непристойных” (курсив автора. — В.Е.)21 .

Почему же так, удивится читатель? Вот ответ автора на этот невольный возглас удивления: “Заключение монолога Ратмира отсылает не только к “Песне” Жуковского, но и к сочинению совсем иного жанра — знаменитой “Оде Приапу” Баркова. Герой барковской оды — престарелый фаллос — рассказывает Приапу о своих былых подвигах и, в частности, о том, как ему довелось “еть” саму Прозерпину. Он навеки сохранил восхищение тем “путем претесным”, что открылся под “лобком прелестным” дочери Цереры:

 

О! путь любезнейший всем нам!

Ты наша жизнь, утеха, радость,

Тебя блажит Юпитер сам,

Ты нам даешь прямую сладость.

Ты сладко чувство в сердце льешь <…>

Ты жизнь отъемлешь и даешь”

(курсив наш. — В.Е.)22 .

 

Вот, оказывается, в чем дело! Пушкин “отсылает” нас к Жуковскому, а Жуковский — к непристойному тексту Баркова! При этом нельзя не обратить внимания на формулировку “отсылает”, выделенную нами в процитированном тексте. Это слово встречается в книге слишком часто. Создается впечатление, что Пушкин едва ли не важнейшей своей задачей считал “отослать” просвещенного читателя (желательно филолога) к максимально возможному количеству произведений предшественников и современников.

Но это, как говорится, реплика в сторону. Что же касается существа вопроса, то заметим, что слова “жизнь”, “утеха”, “радость” имеют в русском языке совершенно определенные значения, зафиксированные во всех известных толковых словарях. Ни в одном из словарей за словами этими никогда не закреплялся не только непристойный смысл, но даже и оттенок непристойности. Хотя они могут, разумеется, использоваться в самых различных контекстах, в том числе и в порнографическом, как у Баркова. Но значения их от этого ничуть не меняются. Поэтому ничего непристойного, вопреки сомнительному суждению исследователя, в приведенных строчках Пушкина и Жуковского, конечно, не содержится.

И потом, совершенно неясно, почему он считает адресатом намеренной якобы пушкинской “отсылки” именно Баркова? А почему не Ломоносова, например, или Хераскова? Так, в ломоносовской “Оде на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1752 года”, в строфе, посвященной Елене, матери Грозного, находим:

 

Сыновняя тобою младость

Была странам российским радость,

Врагам ужасно сиротство.

 

Тут и “радость”, и “младость” — рифма, как у Пушкина. Нет “утехи”? Но можно и другой пример найти у Ломоносова — “Стихи к его высокородию Ивану Ивановичу Шувалову”, где, как и у Баркова, соседствуют “радость” и “утехи” и притом без какого-либо оттенка непристойности:

 

Где хитрость мастерства, преодолев природу,

Осенним дням дает весны прекрасной вид

И принуждает вверьх скакать высоко воду,

Хотя ей тягость вниз и жидкость течь велит.

Толь многи радости, толь разные утехи

Не могут от тебя Парнасских гор закрыть

(курсив наш. — В.Е.).

 

Не к Ломоносову ли делал “отсылку” (если использовать терминологию нашего автора) Барков в своем порнографическом тексте? Ну и тогда выстраивается цепочка “отсылок” вплоть до Ломоносова и пропадает весь исследовательский кураж. А если нам заметят, что у Баркова, мол, позаимствованы Пушкиным “жизнь” и “радость”, а “утехи” оставлены в небрежении, то и тут мы можем привести строки Хераскова из оды “О злате” (1762):

 

Какая в этом радость,

Тобою кто пленится;

Прямая жизни сладость

Тобой не утвердится

(курсив наш. — В.Е.).

 

Да и у Пушкина в лицейском стихотворении “Роза” находим:

 

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!

 

И это тоже отсылка к похабнику Баркову?

Но наш исследователь ничего такого не замечает и форсирует восторженную интонацию по поводу своего необычайного филологического открытия: “…барковские мотивы в пасторальном контексте и “на фоне” песни Жуковского начинают звучать особенно уморительно”23 .

На самом же деле “уморительно” упоение автора, соприкоснувшегося (наконец-то!) со столь модной в современ--
ных филологических исследованиях порнографической тематикой.

 

4

 

А вот другой “уморительный” пример из той же книги, связанный с пушкинским комментарием к предсмертной элегии Ленского (строфа ХХIII главы шестой романа):

 

Так он писал темно и вяло

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут ни мало

Не вижу я; да что нам в том?)

И наконец перед зарею,

Склонясь усталой головою,

На модном слове идеал

Тихонько Ленский задремал;

Но только сонным обаяньем

Он позабылся, уж сосед

В безмолвный входит кабинет

И будит Ленского воззваньем:

“Пора вставать: седьмой уж час...”

 

“Отчего “задремал” Ленский? И почему он задремал именно на модном слове “идеал”?” — глубокомысленно вопрошает наш автор.

Ответы, казалось бы, ясны. Задремал оттого, что писал всю ночь, ведь зимняя заря занимается достаточно поздно. Это подтверждается и шумным вторжением Зарецкого в кабинет едва задремавшего Ленского: “Пора вставать: седьмой уж час…” Что же касается модного слова “идеал”, то оно, действительно, по утверждению одного из комментаторов романа, Ю. Лотмана, “быстро проникло в бытовую любовную лексику”24  1820-х годов. Приведем здесь более пространную выдержку из его комментария: Пушкин “описывает стихи Ленского, создавая “стихи о стихах”. Не случайно слово “идеал” дано курсивом. Это романтическое вкрапление в авторскую речь. Иронический образ романтического поэта, засыпающего над собственными стихами, повлиял на дальнейшую литературу. Ср.:

 

“ …На алтаре ее осиротелом

Давно другой кумир воздвигнул я,

Молюсь ему… но…

 

— И сам уснул! Молись, милый, не ленись! — сказал вслух Петр Иваныч. — Свои же стихи, да как уходили тебя! Зачем другого приговора? сам изрек себе” (Гончаров И.А. Обыкновенная история. Ч. II, гл.2)”25 .

Но, оказывается, не так-то все просто! И Проскурин помогает нам разобраться в ситуации: “соответствующие стихи представляют собой остроумную отсылку к ситуации знаменитой шуточной поэмы Батюшкова “Видение на берегах Леты“ (Пушкин ее высоко ценил). В ее зачине перечислялись поэты, внезапно умершие по воле Аполлона:

 

Иной из них окончил век,

Сидя на чердаке высоком

В издранном шлафроке широком,

Голоден (так у исследователя! — В.Е.), наг и утомлен

Упрямой рифмой к светлу небу.

 

Поэт — герой Батюшкова — встречает смерть в поисках рифмы! Эта ситуация интертекстуально поясняет и ситуацию “Евгения Онегина”: Ленский, конечно, склонился усталой головою не посередине строки, а в конце ее, подыскивая рифму к слову “идеал”!.. Ситуация, однако, связана с поэмой Батюшкова более многопланово. М.И. Шапир показал, что процитированные нами батюшковские стихи заключали в себе отсылку к “Девичьей игрушке” Баркова…”26 .

Итак, Пушкин якобы “отсылает” нас к Батюшкову, Батюшков — к Баркову, круг опять замыкается на порнографическом тексте. Видимо, без этих текстов в исследовании пушкинского наследия теперь никак не обойтись!27 

Непонятно только (в дополнение к уже отмеченным несообразностям), откуда у автора такая уверенность, что слово “идеал” непременно должно было находиться в конце строки? А если оно стояло перед рифмующимся словом, которого Ленский не смог сразу найти и задремал, утомленный бессонной ночью?

Но проследим дальнейший ход мысли нашего исследователя. Что же за рифму искал, по его мнению, Ленский? Вот его разъяснение: “В русском языке рифма подобного типа едва ли не самая легкая. Почему же для Ленского поиски рифмы предстали неразрешимой задачей (других неразрешимых задач у пишущего стихи, по мнению автора, возникнуть не может! — В.Е.), повергнувшей его в сон? Конечно, это значимый функциональный прием, развивающий игру Батюшкова. Вдохновение упорно подсказывает Ленскому в качестве рифмующего слова к “идеалу” не тот глагол, определенно контрастный “идеальному” плану — национальную версию глагола “futuere”(в той же форме прошедшего времени единственного числа). Стихи, на которых Пушкин обрывает цитирование элегии — “Приди, приди, я твой супруг”, — подсказывают дальнейшее (“закадровое”) движение поэтической мысли Ленского именно в эротически-сексуальном плане… В борьбе с непрошеной, но напрашивающейся “шалуньей-рифмой” и проходит остаток последней ночи бедного поэта…”28 

Особенно впечатляюще в этом пассаже “движение поэтической мысли Ленского” в сторону “шалуньи-рифмы”! Сочиняя этот пассаж, исследователь, видимо, не успел внимательно перечесть предшествующую строфу, но мы предлагаем читателю сделать это сейчас. Итак, вчитаемся в предсмертные стихи “бедного поэта”:

 

Блеснет заутра луч денницы

И заиграет яркий день;

А я — быть может, я гробницы

Сойду в таинственную сень,

И память юного поэта

Поглотит медленная Лета,

Забудет мир меня; но ты

Придешь ли, дева красоты,

Слезу пролить над ранней урной

И думать: он меня любил,

Он мне единой посвятил

Рассвет печальный жизни бурной!..

Сердечный друг, желанный друг,

Приди, приди: я твой супруг!..

 

Ленского, как и положено истинному романтику, больше всего волнует перед дуэлью, придет ли возлюбленная на его могилу, если “заутра” он падет “стрелой пронзенный”:

 

Придешь ли, дева красоты,

Слезу пролить над ранней урной…

 

И он завершает свою предсмертную элегию страстной мольбой:

 

Сердечный друг, желанный друг,

Приди, приди: я твой супруг!..

 

То есть приди ко мне на могилу! Причем же здесь “шалунья-рифма”, которую столь упоенно смакует про себя наш исследователь и которая создает, по его утверждению, “особый комический эффект”?29 

Любопытно проследить, как прокомментировал это место романа не отличавшийся особой целомудренностью автор “Лолиты”: “супруг — еще один галлицизм в речи Ленского; буквальный перевод слова “йpoux”, которое во французской сентиментальной литературе того времени означало не только “супруг” в современном его значении, но также “жених”, “нареченный” <…> Приди, приди (фр. viens, viens), вероятно, является приглашением посетить могилу”30 

На этом закроем книгу уважаемого автора.

Кто-то, быть может, предпочел бы рассматривать эти “уморительные” примеры с помощью таких высоконаучных определений, как “постмодернизм”, “интертекстуальность” и т.п. Мы же намеренно не употребляем их, потому что отмеченное нами в современной филологии явление легко поддается описанию и без этих, весьма модных, “по мненью многих”, терминов.

 

5

 

Подведем некоторые итоги.

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что не подтверждаемые анализируемым материалом сексуально-эротические комментарии к произведениям русской поэтической классики стали сегодня довольно распространенным явлением. То же, к сожалению, следует констатировать и в отношении внедрения в серьезные литературоведческие исследования, посвященные русской поэзии, порнографических текстов.

Мы постарались показать, что ни крыловские, ни пушкинские творения, избранные сегодня специалистами по обсценной поэзии объектами экспансии, равно как и произведения Алексея Толстого и Владимира Маяковского, не дают никаких оснований для восприятия их сквозь призму порнографических текстов.

При этом необходимо пояснить, что мы, в сущности, ничего не имеем против определенной фривольности в стихах, если только это действительно поэзия, а не убогое рифмотворчество, приправленное махровой непристойностью. Мы далеки от того, чтобы начисто отрицать поэтическое значение Баркова, роль барковщины в истории отечественной литературы. Взвешенно и объективно, на наш взгляд, охарактеризовали эту роль составители первого научного издания “Девичьей игрушки” А.Л. Зорин и Н.С. Сапов. Обосновав целесообразность такого издания неизученностью целого пласта русской поэзии и необходимостью добросовестного введения его в научный оборот, они заметили при этом: “Место, которое занимает барковиана в истории русской словесности, несомненно, но достаточно ограничено”31 .

Нельзя при этом забывать о том, что произведения, вошедшие в упомянутое печатное издание барковианы, далеко не равноценны по качеству и весьма многие из них не достигают минимально допустимого художественного уровня. И дело здесь не в порнографической лексике опубликованных текстов, а в отсутствии таланта у их сочинителей. Иначе говоря, только обсценная лексика немалого количества представленных там текстов, а не поэтические достоинства вынесли их сегодня на поверхность из двухвекового подполья русской литературы.

Да что об этом говорить, если мы сегодня не можем уверенно назвать даже произведения самого Баркова, выявить их в общем объеме изданных порнографических текстов среди сочинений малоизвестных или анонимных авторов. По утверждению того же Сапова, “предложить сегодня сколько-нибудь серьезные критерии” для выделения текстов самого Баркова “из общего массива не представляется возможным”32 .

Вот где, казалось бы, необъятное поле деятельности для филологов этого направления! Вместо того, некоторые из них, взыскуя не научной истины, а известности и сенсации, с азартом, достойным лучшего применения, бросились повышать литературный статус порнографических текстов за счет профанации классики.

Особенно нелепо выглядит эта модная филологическая тенденция применительно к Пушкину, оставившему в своих автографах, письмах и даже опубликованных произведениях такое количество действительных непристойностей, сколько, пожалуй, не позволил себе ни один из наших литературных гигантов. Все эти случаи, кстати, зафиксированы выдающимся советским пушкиноведом М.А. Цявловским в его комментариях к анонимной поэме “Тень Баркова”.

Что же еще нужно поборникам новой моды? Совершенно незачем было Пушкину прибегать к столь изощренным приемам, в которых уличают его цитированные нами авторы, чтобы скрыть приписываемые ему непристойные смыслы. Да и что это за смыслы? Примитивная и плоская скабрезность вроде рифмы “идеал — …”, выдуманной современным высокоэрудированным филологом?

Кстати, о высокоэрудированных филологах. Уже упоминавшийся нами А. Л. Зорин сделал замечательно точный, на наш взгляд, анализ отношения к обсценной лексике в разных социальных группах: “Как пишет Е. Тоддес, “Среднеинтеллигентный читатель может посчитать обращение к ней [табуированной лексике] покушением на мораль, а читатели, к интеллигенции не принадлежащие и более или менее свободно прибегающие к мату в быту, — нарушением неких правил игры, согласно которым литература должна говорить красиво, не должна воспроизводить некультурное”. В то же время круги, уверенные в своем культурном статусе, склонны бравировать нарушениями табу. Кроме того, именно эти круги оказываются в наибольшей мере европейски (западнически) ориентированы и, следовательно, много слабей ощущают воздействие тех поддерживающих систему запретов архаических механизмов, о которых писал Б. Успенский. Тем самым литературный мат от образованного семинариста И. Баркова и до люмпенизированного интеллектуала Вен. Ерофеева оказывается проявлением по преимуществу интеллигентским, реализующим элитарность культурной позиции через ее снятие”33 .

Вот такую же “элитарность культурной позиции через ее снятие” пытаются демонстрировать поборники новой литературоведческой моды.

Но, в отличие от опытов Баркова и Венедикта Ерофеева, все эти их игры, исчерпывающе, на наш взгляд, характеризуются одной пушкинской строкой:

 

Забавы взрослых шалунов…

 

Восторженная готовность этих филологов блеснуть своей эрудицией и приобщенностью к тайнам обсценной поэзии там, где для этого нет никаких оснований, — явное заигрывание с самой агрессивной частью потребителей массовой культуры.

 

 1 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 17 тт. Т. 2. М.: Воскресенье, 1994—1997. С. 237, 729. Все цитаты — по этому изданию.

 2 Богомолов Н. От составителя // Анти-мир русской культуры. Язык, фольклор, литература. М.: Ладомир, 1996. С. 5.

 3 Илюшин А.А. О русской фривольной поэзии ХVIII — ХIХ вв. // “Летите, грусти и печали…”: Неподцензурная русская поэзия XVIII—XIX вв. М.: ИИИ; LITTERA, 1992. С. 12.

 4 Лацис А. В поисках утраченного смысла // Три века русского Эроса. М.: Изд. центр театра “Пять вечеров”, 1992. С. 127.

 5 Илюшин А. А. Указ. соч.

 6 “Девичья игрушка”, или Сочинения господина Баркова. М.: Ладомир, 1992. С. 366.

 7 Шапир М.И. “…Хоть поздно, а вступленье есть” (“Евгений Онегин” и поэтика бурлеска) // Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии ХVIII—ХХ веков. М.: Языки русской культуры, 2000. Кн.1. С. 250.

 8 Шапир М.И. Пушкин и русские “заветные” сказки. О фольклорных истоках фабулы “Домика в Коломне” // “Тень Баркова”. М.: Языки русской культуры. С. 483.

 9 Там же. С. 482.

 10 Там же. С. 480.

 11 Там же.

 12 Шапир М.И. Из истории “пародического балладного стиха” 2. “Вставало солнце ало” // Анти-мир русской культуры. С. 355.

 13 Шапир М.И. Из истории “пародического балладного стиха” 2. “Вставало солнце ало” // Анти-мир русской культуры. С. 358.

 14 Шапир М.И. Из истории “пародического балладного стиха” 2. С. 355—356.

 15 Там же. С. 356—357.

 16 Шапир М.И. Из истории “пародического балладного стиха” 2. С. 372—373.

 17 Анти-мир русской культуры. С. 407.

 18-19 Немировскй И.В. Творчество Пушкина и проблема публичного поведения поэта. СПб.: Гиперион, 2003. С. 50. Книга, впрочем, во всем остальном заслуживает самой лестной оценки.

 20 Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: НЛО, 1999. С. 50.

 21 Там же.

 22 Там же. С. 50—51.

 23 Проскурин О. Указ. соч. С. 51.

 24 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 301.

 25 Там же. С. 302.

 26 Проскурин О. Указ. соч. С. 173—174.

 27 И действительно, В.А. Кошелев в весьма содержательном исследовании “Руслана и Людмилы” сопоставляет с порнографическим текстом изящную пушкинскую пародию на Жуковского в четвертой песни поэмы (Кошелев В.А. Первая книга Пушкина. Томск: Водолей, 1997. С. 113); Н.И. Михайлова в недавней статье, посвященной пушкинскому стихотворению “Сводня грустно за столом…” с тем же порнографическим текстом сопоставляет балладу Жуковского “Светлана” (Временник пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб.: Наука, 2004. С. 201) и т.д.

 28 Проскурин О. Указ. соч. С. 175—176.

 29 Проскурин О. Указ. соч. С. 175.

 30 Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”. СПб.: Искусство — СПб., 1998. С. 453.

 31 “Девичья игрушка”, или Сочинения господина Баркова. М.: Ладомир, 1992. С. 389.

 32 “Девичья игрушка”, или Сочинения господина Баркова. М.: Ладомир, 1992. С. 387.

 33 Зорин А.Л. Легализация обсценной лексики и ее культурные последствия // Анти-мир… С. 130—131.

Версия для печати