1

 

Какое-то представление о том, что это за штука такая — постструктурализм, у меня было и раньше. Но четко сформулировать, что конкретно он, этот самый постструктурализм, собой представляет, я бы, наверно, не смог. Помог мне Л. Кацис. Точнее — М. Л. Гаспаров, которого Кацис однажды как раз на этот случай процитировал: “… в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Ю. Лотман начинал работу в эпоху догматического литературоведения — сейчас, наоборот, торжествует антидогматиче­ское литературоведение, постструктурализм или деконструктивизм. Цель историка — чтение текста на фоне читательских ожиданий времени автора. Цель нового литератора — чтение на фоне собственных читательских ожиданий, то есть после последней полюбившейся книги…”¹ 

Трудно не вспомнить тут знаменитое некрасовское:

 

 Что ему книга последняя скажет,

 То на душе его сверху и ляжет.

 

 Верить, не верить — ему все равно,

 Лишь бы доказано было умно!

 

На то, чтобы “доказано было умно”, они (постструктуралисты) мастера. И система доказательств у них при этом всегда одна и та же.

Вот, например, попалась мне как-то на глаза вышедшая в 1994 году в Киеве книга А. Баркова “Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: альтернативное прочтение”. Суть этого “альтернативного прочтения” состояла в том, чтобы доказать, что прототипом булгаковского Мастера был не кто иной, как А.М. Горький, а прототипом Маргариты, соответственно,  — М.Ф. Андреева.

А доказательства были такие.

В булгаковском романе, как вы, может быть, помните, упоминается фалернское вино, которое пил прокуратор Иудеи. Ну пил и пил. Надо же было ему что-нибудь пить. И надо же было автору этот любимый прокуратором напиток как-то назвать…

Но это рассуждение — сугубо дилетантское.

А вот что получается, если копнуть глубже:

“Фалернское вино, воспетое в Древнем Риме Горацием и Катуллом, а в России — Батюшковым и Пушкиным, является одним из тех знаменитых вин, которые действительно могли поставляться прокуратору Иудеи из метрополии. Однако в данном случае главное, видимо, не в этом, а в том, что оно производится в итальянской области Кампания (Неаполь, Капри, Сорренто, Салерно), с которой связана значительная часть жизни Горького. В этой связи следует отметить, что и вожделенная для Пилата метрополия, куда он так стремился из “ненавидимого” Ершалаима,  — Капрея — это тот же остров Капри, с которым тесно связана биография Горького. Скорее всего, именно эта марка вина подразумевалась в адресованном Горькому и Андреевой письме Ленина от 15 января 1908 года: “К весне же закатимся пить белое каприйское вино и смотреть Неаполь и болтать с Вами”.

С этой же местностью связан и отмеченный искусствоведом М. Соколовым факт: в годы работы Горького над “Климом Самгиным” <…> мысль писателя устремлялась к Риму, Тиберию и Понтию Пилату, что в значительной степени корреспондируется с фабулой “Мастера и Маргариты” (создание Мастером романа о Пилате), о чем Булгаков мог знать из рассказов коллег, посещавших Горького в последний период его пребывания в Италии”² .

Имя Ленина, как потом выяснится, упомянуто тут тоже не всуе. Но об этом — позже. Пока же остановимся на другом тонком наблюдении автора книги. Оказывается, фалернское вино упоминается в булгаковском романе дважды. И хотя не может быть сомнений, что в обоих случаях речь идет об одном и том же вине, в первом случае оно называется “Фалерно”, а во втором — “Цекуба”:

“—Превосходная лоза, прокуратор, но это — не “Фалерно”?

 — “Цекуба”, тридцатилетнее,  — любезно отозвался прокуратор”.

Известная исследовательница булгаковского романа Л. Янов­ская в своем комментарии высказала предположение, что Булгаков, по какой-то причине изменив название вина в одном случае, позабыл сделать это в другом. Но у автора “альтернативного прочтения” эта наивная гипотеза вызывает ироническую усмешку. Он-то знает, что на самом деле за этим — вторым  — наименованием фалернского вина скрывается нечто совсем другое:

“Это можно объяснить желанием вызвать еще одну, более прямую, ассоциацию с именем Горького. Несмотря на то, что слува “Цекуба” официально как бы не существует, оно все же было широко распространено в писательской среде 20—30-х годов. Это — видоизменение аббревиатуры “Цекубу”, происходящей от названия “Центральной комиссии по улучшению быта ученых”, образованной в 1921 году по инициативе Горького при поддержке В.И. Ленина. Об отношении Горького к ее созданию идет, в частности, речь в статье В. Малкина “Ленин и Горький” в газете “Правда” от 29 марта 1928 года: “В каждый свой приезд Алексей Максимович обязательно ставил вопрос о сохранении и укреплении научно-технических и литературно-художественных кадров. Из таких бесед возникла идея организации Цекубу...”

Следует отметить, что аббревиатура “Цекубу”, употреблявшаяся в обиходе с окончанием “а” в именительном падеже, была в те годы настолько известна, что автор цитируемой статьи даже не приводит объяснения ее смысла”³ .

Все прочие доказательства — в том же роде.

Но особенно впечатляют доводы, посредством которых автор “альтернативного прочтения” обосновывает другую свою гипотезу, согласно которой прототипом булгаковского Воланда был… кто бы вы думали? Ну да, конечно, Ленин.

“…Главным аргументом в определении прототипа является, как всегда, текст романа, и проверить эту неожиданную версию следует в первую очередь на нем. Впрочем, эта версия не так уж неожиданна: вспомнить хотя бы, где Воланд при погоне за ним Бездомного делает крюк — у станции метро “Библиотека имени Ленина”, у самой Библиотеки имени Ленина, у дома с мемориальной плитой с этим же именем… С другой стороны, Мастер и Маргарита: Воланд вместе с ними, он — между ними, он же — над ними. Не такое ли же положение занимал Ленин в судьбах Горького и Андреевой? Эту параллель можно развить: Воланд по просьбе Маргариты “извлекает” Мастера; не напоминает ли это Женеву 1903 года, где Ленин и Андреева определили дальнейшую судьбу Горького? Или другая параллель: Маргарита “нашептала” Мастеру “покой”, Воланд исполнил; следует ли напоминать роль “нашептывания” Андреевой в истории с эмиграцией Горького в 1921 году?

Под углом зрения этой версии стоит рассмотреть группу характеризующих Воланда признаков, которые могут указывать на конкретную личность его прототипа.

В этом плане уже в начале романа заставляет задуматься парадоксальная ситуация, в которой всемогущий Воланд (!) затрудняется ответить на вопрос, немец ли он… И там же Бездомный подозревает в нем шпиона… О том, что Ленин был германским шпионом, пишут и говорят сейчас много. В булгаковские времена, правда, не писали, но говорить — говорили <…>

Еще факт. В беседе с Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает о своем несогласии с положениями философии Канта. Вряд ли можно найти в числе близких Горького другого, кроме Ленина, человека, который бы не только уделил столько внимания критике идей этого философа, но и развязал беспрецедентный по своим масштабам террор по их искоренению…”⁴ 

С трудом удерживаюсь от желания привести еще парочку-другую таких же уморительных подтверждений этой “ленинской” версии. Так, например, Ленин, оказывается, на охоте часто присаживался на пенек и начинал растирать правую ногу. А на вопрос, что с ним, отвечал: “Нога устала, отсидел”. Тут — прямая связь с хромотой Воланда, которая, в свою очередь,  — не намек ли на паралич правой стороны тела Ленина… Да и кривой рот Воланда тоже, похоже, намекает на последствие паралича, у Ленина, сопровождавшегося потерей речи…

Ну вот! Этого еще не хватало! — подумает иной читатель.

Охота была так подробно вникать во всю эту ерунду, обильно цитировать все эти комические рассуждения. Да и место ли им в статье, предназначенной для опубликования в серьезном филологическом журнале? Мало разве сейчас печатается такой чепухи, благо рыночные отношения в издательском деле перед каждым “чайником”, как привыкли мы говорить на своем редакционном жаргоне, открывают немыслимую прежде возможность: за свой счет сделать самые безумные свои догадки и гипотезы достоянием читателя.

Так-то оно так. Но в том-то и беда, что точь-в-точь такими же комическими версиями и не менее комическими аргументами заполнены исследования отнюдь не “чайников”, не дилетантов, а сугубых профессионалов. И нередко даже, как нас уверяют, профессионалов самого высокого класса.

 

 2

 

Автора этой книги — Игоря П. Смирнова — в аннотации к ней нам представляют как “известного литературоведа”. А вышла книга под грифом “Научное приложение”.

Называется она — “Роман тайн “Доктор Живаго””.

В предпосланных книге “Предварительных замечаниях” автор так объясняет цели и задачи труда, а также теоретиче­ские предпосылки своего аналитического метода:

“Если нас что-то и волнует всерьез, заботит по-настоящему, так это (повторим мы Хайдеггера) время, история, конфликтное протекание которой овнутривает литература, расслаивающая значения на эксплицитные и имплицитные, что и выносится на общее обозрение интерпретацией.

Анонимность дискурсов (отзовемся мы на посылку М. Фу­ко) — не более чем кажимость. Их порождение не бессубъект­но. Оно коллективно, антропологически субъектно. Дискурсивность обнаруживает волю, решимость человека заместить мир фактов мирами текстов (литературных, политических, юридических, философских, научных, историографических и т. д.). При каком условии один способ замещения будет отличаться от другого, если все они равно устанавливают примат текста над фактом? <…> Только при одном: если субституирование удвоится, станет замещением замещения. В своей (денотативной / коннотативной) удвоенности субституирование разнится с самим собой, принципиально разрешает специализацию, разность дискурсов. Предмет интерпретации как раз и есть замещение замещения. Дискурсивность с неизбежностью влечет за собой толкования дискурсивности, вписывает их в себя, делается самотолкованием. Hacker, электронный вор, взламывающий запертую информацию, послушно придерживается закона дискурсивности <…>

Нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. Философия поверхностности — поверхностная философия. На поверхности релевантен лишь произвол пермутаций…”⁵ 

Да, это вам не А. Барков со своим наивным “альтернативным прочтением” “Мастера и Маргариты”. Совсем другой класс! Совсем другой уровень!

Поначалу, запутавшись во всех этих дискурсивностях, эксплицитностях, имплицитностях, релевантностях, субституированиях и пермутациях, я вконец отчаялся и готов был   уже примириться с тем, что так никогда и не пойму, что, собственно, хочет сказать всеми этими своими “пермутациями” автор.

Но тут меня выручило знакомое мне слово hacker, обозначающее электронного взломщика.

Вот такому hacker’у, взламывающему “запертую информацию”, очевидно, и уподобляет себя автор. А “запертая информация”  — это анализируемый, интерпретируемый им художественный текст.

Апелляция ко всей этой квазинаучной премудрости, да к тому же к компьютерной терминологии заставляет предположить, что методы “взлома” этой “запертой информации” у автора книги “Роман тайн “Доктор Живаго”” будут не такими кустарными, как у автора “альтернативного прочтения” “Мастера и Маргариты”. Наверно,  — думал я,  — это будут какие-то совсем другие, гораздо более совершенные, более тонкие и изощренные способы проникновения в тайнопись “романа тайн”, каким представляется Игорю П. Смирнову пастернаковский “Доктор Живаго”.

Но тут вдруг вспомнилось.

Сидел я как-то у Корнея Ивановича Чуковского на балконе его переделкинской дачи. Разговаривали, точнее, К.И. говорил, а я больше слушал. И почему-то — сейчас уже не вспомню, почему,  — речь зашла об Алексее Константиновиче Толстом. О том, какой это был блистательный сатирический поэт. Я искренно, от души поддакивал Корнею Ивановичу: меня тоже всегда восхищали и “История государства Российского”, и “Сон Попова”. Но мне показалось, что, расточая свои восторги любимому нами обоими поэту, К.И. как-то уж очень подчеркнуто нажал на слово “сатирический”. И я сказал:

— Разве только сатирический? Ведь и лирический поэт он тоже замечательный!

— Да? — словно сомневаясь, спросил Корней Иванович.

— Ну как же! — удивился я. — “Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты, тебя я увидел, но тайна твои покрывала черты…”

 И тут К.И. вдруг сморщился, как будто я заставил его съесть какой-то не совсем доброкачественный продукт.

— Тайна,  — саркастически произнес он. — Ну какая у нее могла быть тайна!.. Разве подвязка какая-нибудь развязалась...

 Отчасти эта его реакция была, наверно, связана с тем, что он не симпатизировал той женщине, которую Алексей Константинович встретил средь шумного бала и которой посвятил эти свои стихи. Знал, видать, про нее что-то нехорошее… Но, как я сейчас думаю, было тут и кое-что другое. Само это слово — “тайна”  — было, наверно, овеяно для него густым ароматом пошлости.

На эту мысль меня навели наши постструктуралисты, у которых, о ком бы и о чем бы ни шла речь, что ни слово, то — тайна. А если не тайна, то — загадка. А если не загадка, то — шифрограмма, или криптограмма, или код, к которым надобно подобрать ключ.

Об этом нам сразу возвещают заголовки их книг. А если в заглавии книги этого нет, так непременно встретится в названиях глав или вошедших в книгу статей.

Вот наугад несколько примеров. Поверьте, что поисками их я себя не затруднял:

“Тайнопись “бессмыслиц” в поэзии Пушкина”⁶ ;

“Таинственное сообщение”, “К тайне — через тень”⁷ ;

“Приобщение к таинству”⁸ ;

“Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл”, “Опыт расшифровки сказки Корнея Чуков­ского о Мухе”⁹ ;

“Криптограмма: шифр или код?”, “Система ключей в романе”¹⁰ ;

“Ключи к “Лолите””¹¹ .

Все названные здесь работы были мне знакомы, и цену им я хорошо знал. Неудивительно поэтому, что, прочитав на обложке книги Игоря П. Смирнова эти слова: “Роман тайн “Доктор Живаго””, я сразу настроился на иронический лад: ну какие там могут быть тайны? Да нету там никаких тайн!

Но тут же устыдился. Нет, надо все-таки прочесть. Чем черт не шутит! Может быть, взломав “запертую” в романе информацию, автор книги и в самом деле откроет мне какие-то неведомые тайны, скрывающиеся в недоступных мне глубинах пастернаковского текста.

Увы, увы… Этим моим надеждам не суждено было сбыться.

Впрочем, судите сами:

“Комаровский кажется заимствованием из “Фауста” Гете. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что Фаустов пудель превращен у Пастернака в бульдога и что Сатаниди, всегдашний спутник Комаровского, недвусмысленный аналог Мефистофеля, назван по имени — Константином. За легко разгадываемым шифром, отсылающим нас к Гете, расположен еще какой-то шифр, не позволяющий нам довольствоваться при интерпретации фигуры Комаровского лишь сопоставлением “Доктора Живаго” и “Фауста”. В криптографии шифр под шифром называется каскадным” (с. 39).

Что же, вернее, КТО же скрывается под этим глубоко спрятанным “каскадным” шифром? Кто же был истинным прототипом одного из самых значимых персонажей пастернаковского “Доктора Живаго”  — Виктора Ипполитовича Комаровского? Как бы вы думали  — кто?

Тут у меня чуть было не вырвалось: “В жизни не угадаете!”. Но поскольку я уже предупредил, что ход мысли у автора этой книги совершенно тот же, что и у автора “альтернативного прочтения” романа Булгакова, угадать все-таки можно.

 Нет, нет, все-таки не Горький. Но — близко. Как говорят в известной игре, тепло, тепло, совсем тепло, горячо!

Ну, ладно. Не буду вас томить. Тем более, что и автор открывает нам эту тайну сразу, еще до того как приступает к доказательствам. Открывает самим названием посвященной Комаровскому главы: “Комаровский = Маяковский”. Да, да, именно так. Не тире стоит у него между этими двумя фамилиями, а — знак равенства.

Вся штука тут, оказывается, в бульдоге, которым у Пастернака обернулся Мефистофелев пудель:

“Названные метаморфозы мотивов Гете станут прозрачными, если учесть, что в конце 20-х гг. Маяковский и Брики завели себе французского бульдога по кличке “Булька”…” (с. 39).

К этому важному сообщению, которое должно открыть нам глаза, сделана сноска столь изумительная, что не привести ее я не могу:

“Бульдог Комаровского назван “Джеком”. Мотивировка собачьей клички очевидна, потому что в романе упоминается убийца женщин, Джек-потрошитель <…> Знал ли Пастернак, изображая избиение Комаровским его бульдога, набрасывавшегося на Лару, о том, что в день рождения Маяковского в Багдади была убита бешеная собака (см. воспоминания Л.К. Ку­чухидзе о Маяковском, опубликованные И.И. Аброскиной в: Встречи с прошлым, 7, Москва 1991, 325)?”.

Если эта ошеломляющая подробность вас не убедила, у автора есть на этот случай множество других поразительных совпадений. Вот, например, уже упоминавшийся им аналог Мефистофеля — Сатаниди, которого звали Константином. Это, оказывается, тоже неспроста:

“…ближайшим, с точки зрения Пастернака, другом Маяковского был поэт-футурист Константин Большаков. Об этой дружбе Пастернак упоминает в “Охранной грамоте” <…>

Отчество Большакова — Аристархович — передано в романе увлекающемуся футуризмом Максиму Аристарховичу Клинцову-Погоревших” (с. 39).

Все прочие доказательства тождества “Комаровский = Маяковский”  — а их в этой главе множество  — так же ошеломляют тонкостью аргументов и изобретательностью автора, в совершенстве овладевшего искусством расшифровки самых сложных криптограмм:

“Поза, в которой застает Комаровского Юрий Живаго при посещении “Черногории”, представляет собой наглядную реализацию этимологического значения фамилии “Маяковский”:

 

 Над головой он нес лампу, вынутую из резервуара <…>

 

Комаровский с высоко поднятой керосиновой лампой в руках подобен маяку” (с. 40—41).

Заметьте: слово “маяк” в сцене, на которую ссылается Игорь П. Смирнов, не упоминается. Сходство же позы Комаровского с маяком — плод исключительно его собственного воображения. Как, впрочем, и все остальные, такие же его наблюдения и соображения:

“Имя Комаровского — Виктор — совпадает с именем Хлебникова, а также — этимологически — отсылает нас к тому определению Маяковского, которое Пастернак сформулировал в “Охранной грамоте”:

 

 Победителем и оправданием тиража был Маяковский <…>

 

Отчество Комаровского — Ипполитович — напоминает об Ипполите из “Идиота” Достоевского, генеалогически возводит пастернаковского персонажа к этому литературному герою, что также не противоречит сближению Комаровский — Маяковский, поскольку Юрий Живаго считает, что поэзия Маяковского —

 

 это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика,

 написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде

 Ипполита <…>

 

Бегство Комаровского во Владивосток, хотя и не имеет ничего общего с фактами жизни Маяковского, тем не менее корреспондирует с биографиями его ближайших соратников, Асеева и Давида Бурлюка” (с. 41).

Эта изобретательная подмена имени Маяковского именами его друзей и соратников открывает перед исследователем огромные возможности. Конечно, все это у него бы выходило куда глаже, если бы Комаровского звали не Виктором, а Владимиром. Но поскольку его зовут Виктор, положение спасает Виктор Хлебников. А если бы, к примеру, он звался Василием, на сей случай можно было бы вспомнить другого соратника Владимира Владимировича  — Василия Васильевича Каменского.

Бегство Комаровского во Владивосток с Маяковским связать не удается? Не беда! Оно “корреспондирует” с биографиями Асеева и Бурлюка.

При таком подходе возможности для сближения предметов и персон, ничего общего друг с другом не имеющих, становятся почти безграничными.

Но совсем уже безграничные возможности на этой ниве открывает исследователю-постструктуралисту обращение к тому загадочному феномену, который у них зовется интертекстуальностью.

 

 3

 

Слово это — едва ли не ключевое в сегодняшнем постструктурализме. Во всяком случае, в постструктуралистских текстах, попавших в поле моего зрения, оно встречается чаще других специфически постструктуралистских терминов. Поэтому, приступая к едва ли не главному сюжету моих заметок, я решил сперва уяснить для себя, что, собственно, такое — эта самая интертекстуальность. С чем, так сказать, ее едят.

“Интертекстуальность — один из наиболее употребимых, но одновременно и один из наиболее неопределенных терминов в литературной теории второй половины ХХ в. В самом широком смысле это понятие может быть определено как “взаимодействие текстов”, но в зависимости от критических и философских установок ученого его конкретное содержание видоизменяется.

На одном полюсе находятся авторы, понимающие интертекстуальность как определенный литературный прием (цитата, аллюзия, парафраз, пародия, подражание, заимствование и т. д.); такое понимание предполагает наличие предшествующего оригинального текста и авторскую интенцию его использования. В этом подходе нет ничего нового, помимо термина, который используется для обозначения литературных явлений, столь же древних, как сама литература.

На другом полюсе интертекстуальность воспринимается как онтологическое свойство любого текста (“любой текст — интертекст”, Р. Барт), то есть характеризуется стиранием границ между отдельными авторскими текстами, между индивидуальным литературным текстом и макротекстом традиции <…> между текстом и читателем и, наконец, между текстами и реальностью. Таким образом, интертекстуальность описывает уже не литературное явление, а некий объективный закон человеческого существования вообще”¹² .

Далее из той же работы я узнал, что понимание интертекстуальности разрабатывалось в теориях французских постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ф. Гваттари), а затем было заимствовано американскими деконструктивистами (П. де Ман, Х. Блум, Дж. Картман, Дж. Х. Миллер). Узнал также, что, “по их представлениям, мир явлен субъекту в языке; это означает, что и мир, и психика субъекта сконструированы по языковым законам (психоанализ Ж. Лакана); язык лишен репрезентативной функции и трансцендентального означающего (Ж. Деррида) и, таким образом, смысл порождается не в мимезисе, а в семиозисе, то есть в свободной игре значений текстов культуры”¹³ .

По правде сказать, все это мне мало что дало, поскольку меня во всем этом деле интересовало только одно: какой результат, какой, так сказать, выигрыш дает исследователю обращение к этой самой интертекстуальности при анализе художественного текста. Попросту говоря, чего она стоит — эта самая интертекстуальность как инструмент исследования.

Так и не получив ответа на этот, единственно меня волнующий вопрос, я решил от теории снова обратиться к практике. Для начала  — к все той же книге Игоря П. Смирнова “Роман тайн “Доктор Живаго”” и к все той же ее главе — “Комаровский = Маяковский”.

“Пастернак,  — сообщает нам автор,  — меняет время от времени шифровальную технику: Комаровский рисуется то с помощью фактических сведений о жизни Маяковского, то посредством интертекстуальности. Криптография именует меняющийся по ходу передачи некоторой информации шифр “блок-шифром”” (с. 40).

Как Комаровский “рисуется” с помощью фактических сведений из жизни Маяковского, мы уже видели. Посмотрим теперь, как это у него получается “посредством интертекстуальности”:

“Приезд Комаровского в Юрятин описывается Пастернаком так, что это место романа наполняется интертекстуальными ассоциациями с началом “Облака в штанах”:

 

 Вот и вечер

 в ночную жуть

 ушел от окон;

 хмурый, декабрый.

 В дряхлую спину хохочут и ржут

 канделябры.

 

Ср.:

 

Было уже поздно. Освобождаемый временами от нагара фитилек светильни с треском разгорался, ярко освещая комнату. Потом все снова погружалось во мрак […] А Комаровский все не уходил. Его присутствие томило […] как угнетала ледяная декабрьская темнота за окном…”

(с. 41—42).

 

Смысл этого “интертекстуального анализа” можно понять, сопоставив фрагменты обоих текстов, которые автор выделил курсивом.

Фрагменту из текста Маяковского — “Вот и вечер / в ночную жуть / ушел от окон”  — у Пастернака, стало быть, соответствует фраза: “Было уже поздно”. “Канделябрам” Маяков­ского, которые у него “хохочут и ржут”, у Пастернака, видимо, должен соответствовать “фитилек светильни”, который у него тоже не мерцает безмолвно, а разгорается “с треском”. Ну а “декабрьская темнота за окном” у Пастернака корреспондирует со строкой Маяковского “хмурый, декабрый”. Кстати, и окно у Маяковского тоже упоминается (“ушел от окон”).

Судите сами, нужно для такого “интертекстуального анализа” быть ученым-славистом, доктором филологии и профессором в одном из почтенных университетов Европы? Дайте задание любому школьнику, ученику восьмого или девятого класса, и он без труда подберет вам десяток сцен из классических романов или повестей отечественной и мировой литературы, где дело будет происходить тоже поздним вечером, в декабре месяце, и на столе тоже будет стоять не канделябр, так подсвечник со свечой или какая-нибудь коптилка, а то и просто лучина. Ведь при таком подходе можно ЧТО УГОДНО сравнить С ЧЕМ УГОДНО!

 

4

 

Можно взять, например, роман Каверина “Два капитана” и сопоставить его с шекспировским “Гамлетом”. И тотчас же обнаружатся “поразительное сходство и тесная связь” этих двух, казалось бы, столь разных произведений:

“Саня намеревается найти пропавшую экспедицию и доказать свою правоту. Эти обещания он дает себе, Кате и даже Николаю Антоновичу: “Я найду экспедицию, я не верю, что она исчезла бесследно, и тогда посмотрим, кто из нас прав”. Лейтмотивом через роман проходит клятва: “Бороться и искать, найти и не сдаваться!” Эта клятва и обещания перекликаются с клятвой и обещаниями Гамлета отомстить за отца: “Мой клич отныне: “Прощай, прощай! И помни обо мне”. Я клятву дал”…”¹⁴ 

Чем дальше, тем больше находится в романе коллизий, эпизодов, реплик персонажей, а главное — ключевых слов, указывающих на “поразительное сходство и тесную связь” “Двух капитанов” с “Гамлетом”:

“Клавдий, напуганный и обозленный разоблачениями, отправляет Гамлета в Британию с письмом, где был приказ, “что тотчас по прочтении, без задержки, не посмотрев, наточен ли топор, мне прочь снесли бы голову”, как об этом Гамлет потом рассказывает Горацио.

В романе Саня, организуя экспедицию для поисков капитана Татаринова, узнает от Нины Капитоновны, что Николай Антонович и Ромашка “п и с ь м о  пишут <…> Донос поди”. И она оказывается права. Вскоре появляется статья, которая действительно содержит настоящий донос и клевету на Саню <…> Если учесть, что дело происходит в роковые 30-е годы (Каверин писал эти эпизоды в 1936—1939-е годы), то действенность доноса-статьи могла быть не меньшей, чем предательское, обрекающее Гамлета на казнь письмо Клавдия британскому королю. Но, подобно Гамлету, Саня своими энергичными действиями избегает этой опасности”¹⁵ .

Следующим ключевым словом оказывается слово “подлец”. В “Гамлете” принц несколько раз аттестует так короля Клавдия. В “Двух капитанах” Саня постоянно называет подлецом своего врага Ромашова, Ромашку:

“Лексика, которую использует В. Каверин для характеристики Ромашова, основана на ключевом слове “подлец”. Еще на школьном уроке Саня на пари дает Ромашке резать его палец. “ — Режь,  — говорю я Ромашке. И этот подлец хладнокровно режет мне палец перочинным ножом”. Далее: Ромашка “...рылся в моем сундучке. Эта новая подлость меня поразила”; “Я скажу, что Ромашка — подлец и что только подлец станет перед ним извиняться”. Если в романе эти выражения “рассыпаны” по тексту, то в переводе М. Лозин­ского они собраны “в букет” в монологе, где Гамлет, захлебываясь от гнева, говорит о короле: “Подлец. Улыбчивый подлец, подлец проклятый! — Мои таблички,  — надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом”. В заключительной сцене выяснения отношений Саня говорит Ромашову: “Подписывай, подлец!”  — и дает ему подписать “показание М.В. Ромашова”, в котором говорится: “Подло обманув руководство Главсевморпути и так далее”… “О царственная подлость!”  — восклицает Гамлет, потрясенный предательским письмом Клавдия”¹⁶ .

Вот, пожалуй, самая замечательная из “интертекстуальных” находок автора этого замечательного исследования:

“Сане удалось найти фотопленки экспедиции, пролежавшие в земле около 30 лет, и проявить некоторые кадры, которые казались навсегда утраченными. И вот Саня демонстрирует их на своем докладе в Географическом обществе <…>

“Свет погас, и на экране появился высокий человек в меховой шапке… Он как будто вошел в этот зал — сильная бесстрашная душа… Все встали, когда он появился на экране (ср. ремарку: “Входит Призрак…”)””¹⁷ .

В цитате из “Двух капитанов” автор выделяет слова: “вошел”, “душа” и “появился”. Два последних в его представлении, как видно, корреспондируют с появлением в “Гамлете” Призрака, поскольку Призрак тоже — душа и он тоже появляется. Но особенно умиляют тут выделенные автором глаголы: “вошел” (в первом случае) и “входит” (во втором). Комичность этой аналогии в том, что ремарку, подобную той, которую он приводит из “Гамлета”, можно найти в любой пьесе любого драматурга. В каждой пьесе, какую ни возьми, кто-нибудь из персонажей непременно входит. Когда Алексею Николаевичу Арбузову как-то сказали, что современный театр резко отличается от старого и пьесы нынче принято записывать не так, как это делалось по старинке, а в совершенно иной, повествовательной форме, он ответил:

  — Что бы они там ни вытворяли, я все равно буду писать: “Тихон (входя)…”.

Чем там у них, современных драматургов, дело кончится, кто в конце концов победит в этом споре  — не знаю. Может быть, со временем и в самом деле утвердится новая форма записи драматургического произведения. Но старик Шекспир уж точно во всех своих пьесах писал именно так, как полагалось по той древней традиции, от которой ни при какой пого­де не собирался отказываться Алексей Николаевич Арбузов.

“В заключение,  — завершает свою статью о каверинских “Двух капитанах” В. Смиренский, — вернемся к вопросу, насколько осознанным было использование Кавериным шекспировского сюжета? Подобный вопрос задавал М. Бахтин, доказывая жанровую близость романов Ф.М. Достоевского и античной мениппеи. И отвечал на него решительным: “Конечно, нет!” <…>

В случае с романом В. Каверина мы склонны все же отнести все отмеченные выше интертекстуальные совпадения (в особенности лексические совпадения с переводом “Гамлета” М. Лозинского) на счет “субъективной памяти” писателя. Тем более, что, вероятно, он оставил для внимательного читателя некий “ключ” для расшифровки этой загадки”¹⁸ .

Не только М. Бахтин, но и Р. Барт (один из классиков постструктурализма и “отцов” самого понятия интертекстуальности) на вопрос о том, следует ли заниматься поисками источников того или иного художественного текста, решительно отвечал: “Конечно, нет!” Утверждая, что “всякий текст есть интертекст по отношению к другому тексту”, он считал нужным особо подчеркнуть:

“…но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — цитат без кавычек”¹⁹ .

Но так уж всегда бывает, что адепты какого-либо учения обгоняют его основоположников, идут все дальше, дальше и дальше по пути, открытому и намеченному учителями. (“В таком случае, я не марксист”,  — говорил Маркс, знакомясь с сочинениями некоторых своих последователей.)

Неистовые ревнители постструктурализма, труды которых заполнили практически все пространство современного “анти­догматического” (как называет его М.Л. Гаспаров) литературоведения (это мы уже выяснили), исходят из убеждения, что любой художественный текст представляет собой некий шифр, ребус, шараду, и главная — практически единственная — цель исследователя состоит в том, чтобы найти к этому шифру ключ:

“Что же касается “ключа” к разгадке сюжета, который оставил автор, то он связан с названием романа, если при этом вспомнить одну из заключительных торжественных строк шекспировской трагедии:

 

 Пусть Гамлета поднимут на помост,

 Как воина, четыре капитана.

 

Наконец, последний “слог” каверинской шарады связан с названием родного города Сани. Вообще, такие названия, как город Н. или N, Н-ск и т. п., имеют традицию в литературе. Но, переплавляя шекспировский сюжет в сюжет своего романа, Каверин не мог не вспомнить о предшественниках и среди них о знаменитой повести, связанной с шекспировской темой, — “Леди Макбет Мценского уезда”. “Если героиня Лескова была из Мценска, то мой герой, летчик Г., пусть будет родом просто из… Э н с к а”,  — мог подумать Каверин и оставил рифмованный след для будущей разгадки: Энск — Мценск — леди Макбет — Гамлет”²⁰ .

Самое интересное (и самое печальное), что весь этот комический “интертекстуальный” бред появился на страницах “Вопросов литературы”  — журнала, остающегося едва ли не последней цитаделью традиционного (по терминологии М. Гас­парова — “догматического”) литературоведения.

Вот до чего нас доводит желание идти в ногу со временем, не отставать от новейших, самых последних достижений современной науки. Или, как говорил поэт, “задрав штаны, бежать за комсомолом”.

 

5

 

Алексею Максимовичу Горькому показали однажды  — где-то в Европе  — грандиозное по тем временам шоу: сто  — а может, и больше  — полуобнаженных юных дев совершали одинаковые телодвижения, с точностью часового механизма одновременно выбрасывая вверх то правую, то левую нижние конечности.

По окончании действа режиссеры, постановщики этого тщательно отрепетированного зрелища с волнением ждали, что скажет о результатах их труда великий писатель.

А.М. помолчал, подумал и, по обыкновению напирая на “о”, произнес:

  — Работу вы проделали большую, сложную и никому не нужную.

Так называемое “антидогматическое” литературоведение породило легионы ученых мужей (и дам), целиком посвятивших себя вот такой же кропотливой, трудоемкой, сложной и никому не нужной работе.

К сказанному я бы, пожалуй, еще добавил, что эта их работа не только никому не нужна, но и вредна.

Когда я узнал, что Игорь П. Смирнов (автор книги “Роман тайн “Доктор Живаго””) — профессор одного из университетов в Германии, я с ужасом подумал о его студентах: “Боже мой! Чему же он их там учит?!” Хорошо, если его уроки не пойдут им впрок. А вдруг пойдут! Количество ученых мужей (и дам), занятых этой бессмысленной и даже вредной работой, стало быть, возрастет! А Игорь П. Смирнов ведь не единственный постструктуралист, преподающий студентам основы своей странной науки. Есть на свете и другие университеты, и в каждом небось в роли профессора подвизается какой-нибудь такой же адепт “антидогматического” литературоведения.

Но и это еще не самое страшное.

Хуже то, что эта методология, так старательно разрабо­танная адептами “антидогматического” литературоведения, оказалась привлекательна и для многих серьезных ученых — из числа тех, которые весьма успешно трудились и трудятся на ниве доброго, старого, “догматического” литературове­дения.

Вот, например, в недавно вышедшей книге Н. Богомолова “От Пушкина до Кибирова” среди интересных, содержательных и даже глубоких работ обратила на себя мое внимание статья ““Пласт Галича” в поэзии Тимура Кибирова”.

В этой работе Н. Богомолов, в частности, рассматривает кажущийся ему, как он пишет, “несомненным парафраз одного из наиболее известных и вошедших в интеллигентскую речь стихотворений Галича “Пейзаж”. Напомним его, благо невелико:

 

 Все было пасмурно и серо,

 И лес стоял, как неживой,

 И только гиря говномера

 Слегка качала головой.

 Не все напрасно в этом мире,

 (Хотя и грош ему цена!),

 Покуда существуют гири

 И виден уровень говна! <…>

 

В знаменитом послании “Л.С. Рубинштейну” Кибиров писал:

 

 Все проходит. Все конечно.

 Дым зловещий. Волчий ров.

 Как Черненко, быстротечно

 и нелепо, как Хрущев,

 

 как Ильич бесплодно, Лева,

 и, как Крупская, страшно!

 Распадаются основы.

 Расползается говно…”²¹ 

 

Литературоведу “антидогматического” направления этого было бы вполне достаточно: там “говно”  — и тут “говно”. Чего ж вам боле?

Но Н. Богомолов — еще в плену своего “догматического” прошлого. Ему этого мало. Его обуревают сомнения. Он еще слегка колеблется:

“Казалось бы, аналогия наша слишком шатка, чтобы принять ее даже как гипотезу. Однако Кибиров (и в этом — один из ярких образцов метода именно его, индивидуальной центонности) на этом не останавливается, а продолжает, переходя уже в следующую главку:

 

 Было ж время — процветала

 в мире наша сторона!

 В Красном Уголке, бывало,

 люд толпился дотемна!

 

 Наших деток в средней школе

 раздавались голоса.

 Жгла сердца своим глаголом

 свежей “Правды” полоса.

 

 Нежным светом озарялись

 стены древнего Кремля.

 Силомером развлекались

 тенниски и кителя.

                    (Там же)

 

Вот этот “силомер” делает безусловной связь с Галичем. На первый план выдвинуты общепонятные Пушкин и Лебедев-Кумач, чуть менее заметно, но вполне ощутимо — Мандельштам (из страшных “Стансов” 1937 года:

 

 Вот “Правды” первая страница,

 Вот с приговором полоса), —

 

а на стихотворение Галича — лишь беглый намек, который далеко не всякий услышит и оценит. Но, услышав и оценив, не сможет не задуматься, насколько само представление Кибирова о советской действительности сходно с представлениями Галича”²² .

У Галича, стало быть, “говномер”, а у Кибирова — “силомер”. Несомненность парафраза (он же — центон) подтверждена и доказана с математической точностью.

Насчет того, “насколько само представление Кибирова о советской действительности сходно с представлениями Галича”, и в самом деле сомнений быть не может. И слово “говно” у обоих возникло, конечно, не случайно: сама она, эта наша родная советская действительность, постоянно давала поводы для такой ассоциации.

Но поводы-то всякий раз были разные. А в данном кон­кретном случае разность этих поводов видна особенно ясно.

У Галича повод был вполне конкретный. Весомый, грубый, зримый, осязаемый и даже, надо полагать, обоняемый:

“В Серебряном Боре, у въезда в Дом отдыха артистов Большого театра, стоит, врытый в землю, неуклюже-отесанный, деревянный столб. Малярной кистью, небрежно и грубо, на столбе нанесены деления с цифрами — от единицы до семерки. К верху столба прилажено колесико, через которое пропущена довольно толстая проволока. С одной стороны столба проволока уходит в землю, а с другой — к ней подвешена тяжелая гиря.

Сторож Дома отдыха объяснил мне:

  — А это, Александр Аркадьевич, говномер… Проволока, она, стало быть, подведёна к яме ассенизационной! Уровень, значит, повышается — гиря понижается… Пока она на двойке-тройке качается — ничего… А как до пятерки-шестерки дойдет — тогда беда, тогда, значит, надо из города золотариков вызывать…

Мне показалось это творение русского умельца не только полезным, но и весьма поучительным. И я посвятил ему философский этюд, который назвал эпически-скромно: “Пейзаж””²³ .

Как видим, “говно” у Галича — самое что ни на есть натуральное. То есть оно, конечно, и символическое тоже — недаром это свое стихотворение, озаглавленное “эпически скромно” (“Пейзаж”), поэт назвал “философским этюдом”. Но натолкнуло его на мысль об этом философском этюде вполне реальное изобретение вполне реального русского умельца.

Что же касается грустной сентенции Кибирова (“Распадаются основы, / Расползается говно”), то его на этот философ­ский вздох натолкнули совсем иные образы и ассоциации: Черненко, Хрущев, Ильич, Крупская. И “говно”, которое у него “расползается”,  — это уже совсем иное, чисто символическое говно: говно обанкротившихся, протухших идей, обанк­ротившихся, канувших в лету исторических фигур и персо­нажей.

Тут я совсем было уже собрался выйти на обобщение, заключив этот пример рассуждением о том, что пытаться  установить генетическую близость двух разных художественных текстов, основываясь на одном-единственном слове, все равно, что в математике строить экстраполяцию по одной точке.

Но тотчас же всплыло в памяти одно очень точное наблюдение, где опознавательным знаком безусловного генетического родства двух, казалось бы, очень далеких друг от друга поэтических отрывков тоже стало одно слово.

Наблюдение это было сделано не структуралистом и не постструктуралистом. Разве что — постмодернистом. Но и постмодернизм тут тоже не при чем. Меткость его наблюдения объяснялась тем, что он был поэтом. То есть — тонкостью и изощренностью его поэтического слуха.

Поэтический отрывок, ставший объектом этого пристального наблюдения, принадлежал Борису Леонидовичу Пастернаку. А наблюдателем — или, лучше сказать, дегустатором, смакующим впервые услышанный им этот поэтический текст, был Валентин Петрович Катаев.

 История эта описана в романе Катаева “Алмазный мой венец”, и Пастернак, как вы, конечно, помните, выведен там под именем мулата.

 

“…Мулат читал нам:

 

...“Я бедствовал. У нас родился сын. Ребячества пришлось на время бросить. Свой возраст взглядом смеривши косым, я первую на нем заметил проседь… Весь день я спал, и, рушась от загона, на всем ходу гася в колбасных свет, совсем еще по-зимнему вагоны к пяти заставам заметали след…” <...>

 

Мы были восхищены изобразительной силой мулата и признавали его безусловное превосходство.

Дальше развивался туманный “спекторский” сюжет, сумбурное повествование, полное скрытых намерений и темных политических намеков. Но все равно это было прекрасно <...>

 Триумф мулата был полный. Я тоже, как все, был восхищен, хотя меня и тревожило ощущение, что некоторые из этих гениальных строф вторичны. Где-то давным-давно я уже все это читал. Но где? Не может этого быть! И вдруг из глубины памяти всплыли строки.

 

“…и вот уже отъезд его назначен, и вот уж брат зовет его кутить. Игнат мой рад, взволнован, озадачен, на все готов, всем хочет угодить. Кутить в Москве неловко показалось по случаю великопостных дней, и за город, по их следам помчалось семь троек, семь ямских больших саней… Разбрасывая снег, стучат подковы, под шапками торчат воротники, и слышен смех и говор: “Что вы! Что вы, шалите!”  — и в ногах лежат кульки”.

 

Что это: мулат? Нет, это Полонский, из поэмы “Братья”.

А это тот же пятистопный рифмованный ямб с цезурой на второй стопе:

 

“…был снег волнист, окольный путь — извилист, и каждый шаг готовился сюрприз. На розвальнях до колики резвились, и женский смех, как снег, был серебрист.  — Особенно же я вам благодарна за этот такт, за то, что ни с одним…  — Ухаб, другой — ну как? А мы на парных! — А мы кульков своих не отдадим”.

 

Кто это: Полонский? Нет, это мулат, но с кульками Полонского”.

Дело тут, конечно, не в “кульках”, которые перекочевали к Пастернаку из мало кому уже тогда помнившейся поэмы Полонского. “Кульки” только подтвердили, что память Катаева не подвела, что восхитившие его строки Пастернака не случайно напомнили ему знакомый звук  — тот же рифмованный ямб с цезурой на второй стопе и те же ритмико-синтаксические фигуры, что у Полонского.

Никаких ученых трудов теоретиков и практиков постструктурализма Катаев, конечно, не изучал. Он самостоятельно, “одновременно и даже несколько раньше”, как некогда было сказано про Ломоносова и Лавуазье, открыл получивший впоследствии такое распространение постструктуралистский метод интертекстуального анализа. Сам, как говорится, изобрел этот велосипед. И хотя двигали им, быть может, не слишком благородные побуждения (что ни говори, а приятно все-таки было попрекнуть вторичностью гения, безусловное превосходство которого над собой они все сразу признали), нельзя отрицать, что на этом своем самодельном велосипеде он уехал гораздо дальше, чем все упомянутые выше постструктуралисты на своих ультрасовременных машинах, в массовом масштабе сходящих с заводского конвейера. А главное, он знал, куда и зачем едет. И поэтому возникшая у него “интертекстуальная” ассоциация нам что-то дает! Из его сопоставления строф Пастернака с припомнившимися ему похожими строфами Полонского можно что-то извлечь. Ну а чту можно извлечь из интертекстуальных сопоставлений наших постструктуралистов, мы уже видели.

А можно выразиться по этому поводу и несколько иначе. У ученых мужей, с интертекстуальными анализами которых мы знакомились, что ни выстрел, то — мимо. А Катаев без всякой тренировки и пристрелки сразу попал в яблочко.

Объяснил я это (для себя) тем, что, как уже было сказано, в отличие от всех знакомых мне постструктуралистов, Катаев — поэт, художник. И как бы кто ни относился к нему как к писателю, нельзя не признать, что читатель он — на редкость талантливый.

Сформулировав такое объяснение, я готов был поручиться, что в трудах как знакомых, так и незнакомых мне постструктуралистов ни одного такого точного попадания, как в этом катаевском сопоставлении, нам не найти.

В бесспорности этого своего вывода я был абсолютно уверен.

И ошибся.

 

 6

 

Работая над вторым изданием своей книги “Заложник вечности. Случай Мандельштама”, я пытался вникнуть в смысл одного из самых сложных мандельштамовских созданий — его “Стихов о неизвестном солдате”. Помимо того, что без анализа этого стихотворения в задуманной мною книге вообще-то было не обойтись, меня побуждали к этому выросшие вокруг него с годами горы всякой чепухи. И авторами сплошь и рядом оказывались люди весьма почтенные. Вот, например, М. Гаспаров посвятил этой теме специальный труд, в котором старался доказать, что стихотворение это — не более чем агитка, выражающая готовность поэта, “если завтра война”, встать наравне со всеми гражданами Страны Советов в строй защитников родины. В полном соответствии с этой своей концепцией едва ли не самые сильные и трагические строки стихотворения (“Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадёжном году, и столетья / Окружают меня огнем”) он трактует как перекличку на призывном пункте военкомата.

При этом он полемизирует с вдовой поэта, которая видит в этой перекличке “след утомительных перерегистраций ссыльного Мандельштама каждые несколько дней в участке воронежского НКВД”.

Объяснение Надежды Яковлевны мне показалось таким же далеким от истины, как и объяснение М. Гаспарова. И я по этому поводу высказался так:

“Выяснять, какое из этих двух предположений ближе к истине,  — все равно, что, толкуя строку Маяковского “по длинному фронту купе и кают”, затеять спор насчет того, где происходит дело: в поезде или на пароходе?”

Смысл этих пронзительных мандельштамовских строк я трактовал совсем иначе:

“Совершенно очевидно, что эта перекличка происходит вообще не здесь, не в нашей, земной, а в какой-то иной реальности: в Вечности? В Истории?

 И отвечает он на этой перекличке не заурядному земному начальнику  — лагерному или военкоматскому, а  — року, судьбе. Выражаясь высокопарно  — Провидению. Это Ему       он шепчет своим “обескровленным ртом”, что к смерти готов”²⁴ .

Для меня это было совершенно очевидно. И я подумал: быть того не может, чтобы никто из писавших об этих мандельштамовских строчках не увидал этого, столь очевидного, их смысла!

Не скажу, чтобы этих единомышленников я отыскал много, но по крайней мере один сразу нашелся.

Им оказался американский исследователь Омри Ронен, на протяжении многих лет занимающийся поисками “контекстов и подтекстов” к самым разным стихам Мандельштама.

В предисловии к его книге о поэтике Мандельштама об этом говорится так:

“Это энциклопедия контекстов и подтекстов ко всему творчеству Мандельштама.

Контекст (перекличка с другим местом того же автора) и подтекст (перекличка с другим автором)  — это основные понятия интертекстуального анализа, ставшего в последние десятилетия ведущим методом изучения Мандельштама. Сформировался этот метод в работах К.Ф. Тарановского, гарвардского учителя О. Ронена; наиболее полное выражение он нашел в работах О. Ронена”²⁵ .

При всем моем скептическом отношении к методу “интертекстуального анализа, ставшему в последние десятилетия ведущим методом изучения Мандельштама” (увы, не только Мандельштама!), ассоциация, которую вызвала у О. Ронена мандельштамовская “перекличка”, показалась мне куда более оправданной, чем “военкоматские” ассоциации М. Гаспарова и лагерные аллюзии Надежды Яковлевны.

У него эти мандельштамовские строки вызвали ассоциацию со строчками Гейне:

 

Даже в день, когда архангел

Мертвецов в гробах разбудит

И на Страшный суд последний

Собирать восставших будет

 

И начнется перекличка

Всех идущих в область ада,

Или в рай обетованный —

Вспоминать о нем не надо.

                    (Перевод Д. Минаева.)

 

Сближение этих весьма далеко отстоящих друг от друга поэтических строф высвечивает истинный смысл мандель­штамовского образа. А в основе сближения — как это принято у всех наших постструктуралистов  — как будто всего лишь одно слово: “перекличка”.

Тут надо сказать, что нет никаких указаний на то, что Мандельштам знал это стихотворение Гейне именно в переводе Д. Минаева. У Гейне же — в оригинале  — никакой “переклички” нет. (Слова этого, кстати сказать, нет и у Мандельштама.)

Но Омри Ронен ведь и не утверждает, что строки Мандельштама генетически связаны с гейневскими. Да и к одному вроде бы совпавшему слову тут (как и у Катаева) дело не сводится. У Катаева слово “кульки” высвечивает близость ритмическую, интонационную. У Ронена слово “перекличка” высветило близость смыслов.И сближение мандельштамов­ских строк с гейневскими не покажется нам бессмысленным, если мы обратимся к другому переводу этого стихотворения Гейне, где никакой “переклички” (как и в оригинале) нет и в помине:

 

 Даже в день, когда раздастся

 Трубный глас в господнем храме,

 И дрожа, на суд последний

 Мертвецы пойдут толпами,

 

 И читать начнет архангел

 У дверей господня града

 Длинный список приглашенных —

 Поминать его не надо!

                (Перевод П. Карпа.)

 

Что ни говори, а эти мертвецы, идущие на “суд послед­ний”, и архангел, читающий длинный список приглашенных “у дверей господня града”, гораздо лучше высвечивают трагический пафос мандельштамовских строк, чем гаспаровский образ военкома на призывном пункте и воронежские ассоциации Надежды Яковлевны.

Так что постструктуралист Ронен в этом случае не промах­нул­ся, а, можно сказать, “попал в яблочко”  — не хуже Ка­таева.

Относясь к интертекстуальному анализу заведомо отрицательно, даже с некоторой предвзятостью, я не придал этому его попаданию особого значения. Ведь даже часы, стрелки которых не движутся, два раза в сутки показывают время правильно. Вот я и решил, что Омри Ронен со своим интертекстуальным анализом “попал в яблочко” по чистой случайности.

И снова ошибся.

 

7

 

В начале 70-х в Большом зале ЦДЛ был творческий вечер Фазиля Искандера. Открывал его один близкий мой приятель, уже довольно известный в то время литературный критик. И в этом своем вступительном слове он позволил себе такую маленькую (впрочем, как вскоре выяснилось, по тем временам не такую уж маленькую) вольность.

Он сказал:

  — Я смотрю в зал и вижу перед собой умные, прекрасные лица пришедших на этот вечер людей. Это читатели Фазиля Искандера. Несколько дней назад в этом же зале был вечер писателя Михаила Алексеева. На том вечере я не был. Но я уверен, что тогда в зале сидели совсем другие люди. И лица у них были совсем другие.

Михаил Алексеев — весьма посредственный (лучше сказать — никакой) литератор был в то время большим человеком — секретарем Союза писателей и, разумеется, одним из тех, кого Хрущев назвал автоматчиками. Высказыванием моего приятеля, о котором ему, конечно, тут же донесли, он был оскорблен до глубины души. И не он один. Оскорблено было все тогдашнее литературное начальство. В общем, разразился скандал, и приятеля моего вызвали, как это тогда у нас называлось, “на ковер”. На Большой Секретариат.

Таким поворотом событий он был несколько обескуражен. И советовался со мной: как, по моему мнению, на этом Секретариате ему надлежит себя вести.

  — Ну, вот ты?  — спросил он. — Будь ты на моем месте, что бы ты им сказал?

  — Я бы сказал,  — не задумываясь ответил я,  — что, если критику запрещают одного писателя считать талантливым, а другого — бездарным, произведения первого — литературным событием, а печатную продукцию другого — дешевой подделкой, профессия литературного критика лишается всякого смысла.

Этот ответ моему приятелю показался неумной шуткой. И в самом деле: сказать такое на Секретариате было бы самоубийством.

С тех времен положение, конечно, изменилось. Но — не слишком.

То, что раньше запрещало партийное руководство литературой, теперь нам запрещает этика ученого.

Как-то я уже приводил замечательное высказывание на этот счет одного из самых блестящих представителей нашей литературоведческой науки — Г. Винокура:

“У нас безнадежно путают понятия “критики” и “науки”. На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым-ботаником. Первые  — критик и барышня  — оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые  — искусствовед и ботаник  — хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т. д. Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение  — дело критика” ²⁶ .

Сравнение критика с барышней, составляющей букет из цветов, отдавало, конечно, некоторым высокомерием, но, как бы то ни было, критику Григорий Осипович все-таки позволял иметь (и высказывать) свое мнение о том, какого писателя он любит, а какого нет, какое произведение считает хорошим, а какое плохим. Сейчас высокие ученые авторитеты запрещают это не только литературным критикам, но даже поэтам.

Весьма характерна в этом смысле одна реплика Ю. Лотмана. Дело было на мандельштамовской конференции в Лондоне. Речь зашла о знаменитой вымученной мандельштамовской “Оде”, в которой он пытался воспеть Сталина. Иосиф Бродский назвал там это стихотворение Мандельштама грандиозным, гениальным, пророческим, а Александр Кушнер позволил себе в этом усомниться.

Ю.М. на этот обмен мнениями отреагировал так:

“Я считаю, что это разные вещи: учитывать субъективность и вводить ее контрабандно, в качестве оценки. И когда Александр Семенович [Кушнер] начал говорить о том, что нужно исключить оценки, а кончил тем, что “друзья мои,  — стихи сомнительные!” и долго объяснял, почему это стихи, в общем-то, неважные,  — мне кажется, тут что-то не в порядке <...> Для меня это вопрос профессиональной этики: когда я разбираю стихотворение, я не смею думать о том, хорошее оно или плохое. Поскольку мы, грубо говоря, влезаем человеку в душу, то мы не имеем права его оценивать. Так врач, когда оперирует, он не имеет права думать, хороший это человек или плохой, он только делает свою работу,  — так же и мы должны...”²⁷ 

Я не знаю, является ли эта точка зрения общепринятой в современном “антидогматическом” литературоведении. Одно могу сказать с полной уверенностью: постструктуралист Омри Ронен явно ее не разделяет. И, может быть, именно поэтому его интертекстуальные анализы так отличаются от причудливых интертекстуальных ассоциаций большинства его коллег.

 А отличаются они от них разительно.

Для убедительности приведу еще парочку примеров:

“…Цветаева почти всегда сознательно вступает в “разговор, начатый до нее”, черпает в чужих словах доводы в пользу своей правоты и отвечает на возражения.

Вот она говорит возлюбленному: “Сверхбессмысленннейшее слово: рас-стаемся”, и за этим словом встает строй предшественников: “Брошена. Придуманное слово  — / Разве я цветок или письмо?” (Ахматова, “Проводила друга до перед­ней…”); “Кончилась? Жалкое слово, / Жалкого слова не трусь” (Анненский, “Пробуждение”); “Vorbei! ein dummes Wort” (Гете, “Фауст”, II: 11595; в пер. Холодковского: “Прошло? Вот глупый звук, пустой!”; в пер. Пастернака: “Конец? Нелепое словцо!”)”²⁸ .

Другой пример: интертекстуальная ассоциация, которую вызвала у него короткая сцена из воспоминаний Евгения Петрова об Ильфе:

““…Я не могу плодотворно трудиться, если в доме напротив поет начинающее колоратурное сопрано. Женя, Женя, смотрите, мальчики играют в волейбол.

Мы легли на подоконник животами и стали глядеть вниз. Мальчики образовали кружок и кидали мяч друг другу. Перед соседним домом дожидались похоронные дроги. Вынесли гроб, выкрашенный масляной краской, под дуб. Дроги тронулись в свой обычный страшный путь <…> Дроги подъехали совсем близко к мальчикам, но мальчики продолжали играть. И только когда печальная черная лошадка коснулась мордой спины одного из пятнадцатилетних верзил, круг распался и мальчики отошли в сторону. Но и там они продолжали перебрасываться мячом. Ни один из них даже не посмотрел на похороны.

В этот день мы не написали ни строчки”.

Паоло и Франческа в воспетый Дантом день больше не читали о любви”²⁹ .

Казалось бы, что общего между заключающей эту сцену фразой Евг. Петрова и знаменитой строкой Данте? Сходство вроде случайное и чисто внешнее…

Общее, однако, есть.

Паоло и Франческа “в тот день уж больше не читали”, потому что любовь “в тот день” перестала быть для них литературой, стала событием их собственной жизни. И нечто очень похожее случилось с Ильфом и Петровым, когда они глядели на эти нищие похороны. В отличие от мальчиков, играющих в волейбол, для которых смерть продолжала оставаться абстракцией, их лично никак не касающейся (“Кай смертен”,  — так ведь это не я, а какой-то Кай, к которому я не имею никакого отношения), для Ильфа (да и для Петрова тоже) в тот миг предчувствие близкой смерти, оледенившее их души, тоже превратило чью-то чужую смерть в событие, лично и непосредственно их касающееся.

Книга Омри Ронена, из которой взяты все эти примеры, не совсем обычная.

С одной стороны — вроде научная, филологическая и по основным научным подходам автора вполне постструктуралист­­ская. С другой же стороны, она — по меньшей мере наполовину — мемуарная. Я бы даже сказал — ностальгическая:

 “Я с легкостью вспоминаю воспарение первой встречи с именем и стихом Пастернака. Кожей левой щеки я ощущаю на трехметровом расстоянии наискосок и сзади от меня на книжной полке песок и выцветшее серебро обложки и могу сейчас дословно переписать со стр. 205 выдержку с цитатой, запомнившейся мне еще полвека назад: “Самому большому дереву четыре тысячи лет. Называется оно “Генерал Шерман”. Американцы — люди чрезвычайно практичные. Возле “Шермана” висит табличка, где с величайшей точностью сообщается, что из одного этого дерева можно построить сорок домов, по пяти комнат в каждом доме, и что если это дерево положить рядом с поездом “Юнион Пасифик”, то оно окажется длиннее поезда. А глядя на дерево, на весь этот прозрачный и темный лес, не хотелось думать о пятикомнатных квартирах и поездах “Юнион Пасифик”. Хотелось мечтательно произносить слова Пастернака: “В лесу клубился кафедральный мрак…””³⁰ 

“На даче было несколько книг, принадлежавших, может быть, еще первоначальным хозяевам этого домика с заросшим лопухами и крапивой маленьким садом. Я нашел там два или три серо-зеленых, плотненьких киевских “Чтеца-Декламатора” со стихами Балтрушайтиса и Шелли <…> и разрозненный том Тургенева в издании 1880-х годов, переплетенный в пупырчатый караковый коленкор”³¹ .

Такое подробное ностальгическое воспоминание предшествует у Ронена едва ли не каждому его интертекстуальному анализу.

Зачем тут они?

Совершенно очевидно, что все эти так отчетливо сохранившиеся в его памяти ассоциации — зрительные, обонятельные, осязательные,  — все эти “ненужные” подробности, львиную долю которых я вынужден был (из-за ограниченности журнальной площади) опустить, суть не что иное, как признания в любви. Я бы даже сказал, не в любви, а — во влюбленности: ведь только влюбленный так ясно помнит запахи, сопутствующие его первой встрече с возлюбленной, и только влюбленный сохранит первое прикосновение к предмету своей любви “кожей левой щеки”.

В. Шкловский однажды написал, что безграмотно начинать театральную рецензию сообщением о том, что рецензент пришел в театр и занял свое место в театральных креслах. И точно так же безграмотно литературному критику предварять свой критический отзыв о книге рассказом о том, как он раскрыл эту книгу и начал ее читать.

Омри Ронен демонстративно пренебрегает этой азбукой нашей профессии, которая, конечно же, хорошо ему известна:

“Сегодня передо мной лежит первое полное издание “Записных книжек” Ильи Ильфа. Да будет благословенна память Ильфа и Петрова! С ними нам было смешно, а не страшно в Cоветском Союзе. Мне хочется найти верные слова понимания, сочувствия и благодарности для книги Ильфа. Я читаю ее уже полгода, она сама раскрывается на страницах, к которым я возвращаюсь”³² .

Зачем ученому-постструктуралисту нужны эти постоянные признания в любви — и прямые, и косвенные?

Ну, во-первых, очевидно, в этих признаниях, от которых он не может удержаться, есть у него какая-то неодолимая внутренняя потребность.

Но это — только одна сторона дела.

Другая же состоит в том, что между этими его признаниями и следующими за ними (не обязательно непосредственно за ними) интертекстуальными анализами существует какая-то связь. И даже не просто связь, а — прямая зависимость.

На этот счет у него есть своя теория. Лучше сказать  — концепция. И не столько даже своя, сколько усвоенная от уроков, преподанных ему в свое время Учителем:

“…Очерк памяти Маяковского представляет собой исключение, а не общий случай в письменном творчестве Якобсона. Такого типа оценки, как правило, представляют собой часть его устного учения или же присутствуют имплицитно в его выборе предметов для научного исследования, который всегда начинался у него с ценностного суждения, с восторженного интереса к исследуемому тексту — попросту говоря, с любви к материалу.

Дело в том, что он никогда не занимался произведениями или авторами, которые бы ему лично не нравились, и терпеть не мог, когда ученики его выбирали какой-нибудь посредственный текст для анализа из-за его облегченной и поэтому более наглядной структуры <…>

Его совет был такой: “Никогда не занимайтесь произведениями, которые вам не нравятся. Либо вы их просто не понимаете — тогда вам не следует о них писать, либо они и в самом деле нехороши — тогда подробного изучения они не заслуживают <…> за этими охотиться только чутье испортить””³³ .

Вот оно, оказывается, как: если анализируешь то, что тебе не нравится, и даже то, что оставляет тебя равнодушным,  — ничего хорошего из твоего анализа, будь он самый что ни на есть интертекстуальный, не получится.

Так, может быть, интертекстуальные анализы Омри Ронена отличаются от тех, с которыми мы до сих пор имели дело, не в последнюю очередь потому, что он хорошо усвоил этот урок своего Учителя? Или — еще вернее  — потому, что этот урок, эта якобсоновская заповедь в его случае (в силу некоторых особенностей его духовной конституции) пала на особенно благодатную почву?

Тут уместно вспомнить одно соображение К. Чуковского, высказанное им в сравнительно недавно опубликованном его письме А. М. Горькому:

“Меня, как литературного критика, интересовало здесь не то, как относится Маяковский к революции, анархист он или социалист, каковы политические убеждения Анны Ахматовой, — все это я отдаю в полное ведение Быстрянских, Лемок, Фриче и т. д. Меня здесь интересовало практическое применение неких драгоценных критических методов для исследования литературных явлений. Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя <…> Наши милые “русские мальчики”, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта <…> Критика должна быть универсальной <…> Ее анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник…”³⁴ 

Вот тут, как говорится, и зарыта собака.

Нельзя “прочесть” художественный текст, не будучи — хоть немного  — художником, ибо, как было однажды сказано, “понимание есть отблеск творения”³⁵ .

Омри Ронен этим даром не обделен. И именно это и отличает его от подавляющего большинства его коллег. Именно этим и объясняются все его удачи.

Но и у него далеко не каждый “выстрел” попадает “в десятку” или “в яблочко”. Я бы даже сказал, что промахов в его интертекстуальных ассоциациях все-таки гораздо больше, чем попаданий.

Дело, однако, не в количественном соотношении поражений и побед, а в причине этих поражений. Причина же — в коренном пороке самого метода.

 

8

 

Опасность “чутье испортить”, о которой предупреждал Р. Якобсон, таится не только в обращении к произведению, не затронувшему душу исследователя. Она — в отношении к интертекстуальным сопоставлениям как к конечной,  — в сущности, даже единственной — цели исследования. А соблазн такого отношения возникает непроизвольно и, как в воронку, затягивает не только многочисленных потомков чеховского профессора Серебрякова, которым нечего терять, поскольку никакого чутья к художественному слову у них никогда и не было.

Затянуло в эту воронку и Омри Ронена.

Я и тут мог бы привести немало достаточно выразительных примеров. Но ограничусь одним, поскольку этот один стоит многих.

В своей книге “Поэтика Осипа Мандельштама” О. Ронен, конечно, не мог обойти знаменитую, как принято ее называть, “эпиграмму” Мандельштама на Сталина. Слово “эпиграмма” я взял в кавычки, поскольку эта “эпиграмма”, как пренебрежительно именовали это стихотворение некоторые современники, на мой взгляд, несет в себе заряд огромной поэтической силы. Образ тирана, запечатленный в этих шестнадцати строчках, при всей своей лубочности (“Тараканьи смеются усища / и сияют его голенища”) словно вырублен из цельного куска и по-своему монументален: “Его толстые пальцы, как черви, жирны, / и слова, как пудовые гири, верны <...> / Как подковы кует за указом указ  — / кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, / кому в глаз...”. И даже одного только первого двустишия, в котором отчаяние поэта отлилось в чеканную и емкую поэтическую формулу (“Мы живем, под собою не чуя страны, / наши речи за десять шагов не слышны...”), было бы довольно, чтобы поставить это стихотворение в один ряд с пушкинскими строчками: “Беда стране, где раб и льстец одни приближены к престолу...” и лермонтовским “страна рабов, страна господ”.

По-разному можно относиться к этой мандельштамовской “эпиграмме”. По-разному можно ее и анализировать.

Омри Ронен в своей книге делает это так:

“В ней Мандельштам возродил традицию фольклоризованной гражданской сатиры ХIХ века с той постановкой “русского голоса”, которая вызывает в памяти, в первую очередь, “народный стиль” гр. А.К. Толстого. Своим ритмико-интонационным строем, риторикой негодования, смягченного просторечивым юмором и позой простодушного изумления, и несколькими конкретными деталями эти знаменитые стихи восходят к не менее знаменитой “песне” Толстого “Поток-Богатырь”. Сходство между некоторыми строками можно указать вполне отчетливо:

 

 Мы живем, под собою не чуя страны,

 Наши речи за десять шагов не слышны

 

 Там припомнят кремлевского горца

 

 А вокруг него сброд тонкошеих вождей

 

 Что ни казнь у него, то малина.

 

Ср.:

 

 Под собой уж резвых не чувствует ног

 

 И пытает у встречного он молодца:

 “Где здесь, дядя, сбирается вече?”

 Но на том от испугу не видно лица:

 “Чур меня,  — говорит,  — человече!”

 

 Обожали московского хана

 

 А кругом с топорами идут палачи,

 Его милость сбираются тешить,

 Там кого-то рубить или вешать.

 

Этот подтекст, кажется, объясняет, почему строка о душегубце и мужикоборце была исключена Мандельштамом из окончательной версии стихотворения: она могла напомнить об оскорбительно прозвучавших бы теперь шуточках Потока: “Есть мужик и мужик: / Если он не пропьет урожаю, / Я тогда мужика уважаю”; “Ведь вчера еще, лежа на брюхе, они / Обожали московского хана, / А сегодня велят мужика обожать” и т. п.”³⁶ .

Сопоставление это не только натянуто. В данном случае оно еще и оскорбительно. И дело не только в том, что исследователь тут попал пальцем в небо, что А.К. Толстой со своим богатырем Потоком здесь совершенно не при чем. Сопоставление это  — помимо чудовищных по своей бестактности (по отношению именно к этому стихотворению) словечек “риторика” и “поза”  — коробит тем, что в нем особенно резко, не просто в комической, а именно в оскорбительной форме проявился коренной порок всех этих интертекстуальных анализов, за которыми — хочет этого аналитик или не хочет — стоит убеждение, что стихи рождаются от стихов. На самом же деле они рождаются от травм, ушибов, ссадин и кровоподтеков, которые оставляет в душе поэта (а нередко и на его теле) жизнь.

Стихотворение Мандельштама “Мы живем, под собою не чуя страны…” — не просто крик. Это — вопль отчаяния, рожденный каждодневными, ранящими его душу столкновениями с той жизнью, в которой ему — и его современникам  — выпало жить.

Когда он прочел это стихотворение Пастернаку, тот сказал:

“То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу Вас не читать их никому другому”³⁷ .

Совершенно очевидно, что эта реакция Бориса Леонидовича была вызвана охватившим его страхом (лучше даже сказать — ужасом), рожденным безусловным знанием того, чем это им обоим грозит.

Утверждая, что, сочиняя это стихотворение, Мандельштам совершал акт самоубийства, Пастернак был недалек от истины. Да и сам Мандельштам относился к этому так же. “Меня могут РАССТРЕЛЯТЬ!”  — в упоении кричал он, прочитав это стихотворение Эмме Григорьевне Герштейн.

Но именно поэтому он не сомневался, что это свое стихо­творение, почти наверняка чреватое для него гибелью, он сочинил не потому, что изменил поэзии, а как раз потому, что был ей верен. Верен своему поэтическому дару, своему назначению поэта.

Н. Мандельштам во “Второй книге” своих воспоминаний говорит, что отношение Мандельштама к смерти, меняясь на разных этапах его жизненного пути, оставалось единым и целостным. И замечает, что еще юношей, на пороге ранней зрелости, он осознал, что смерть художника  — его “последний творческий акт”.

Она имела при этом в виду статью О. Мандельштама “Скрябин и христианство” (1915), в которой поэт так сформулировал эту свою любимую мысль:

 “...Смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, за­ключительное звено <…> Она <…> служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной”³⁸ .

Стихи, за которые его могли расстрелять, то есть предопределившие “последний творческий акт” поэта, уже только поэтому не могли не быть в его глазах событием поэтическим.

Наверняка так же думал, так же чувствовал и Пастернак.

Я говорю об этом так уверенно, потому что Б.Л. не однажды высказывался на эту тему.

Особенно ясно  — я бы даже сказал, с предельной ясностью — он изложил свой взгляд на существо поэтического (и вообще художественного) творчества в одном письме молодому поэту, обратившемуся к нему с просьбой прочесть и оценить его стихи.

На эту скромную и, казалось бы, такую естественную просьбу Б.Л. с некоторым  — не совсем даже понятным  — раздражением ответил, что тот обратился не по адресу:

“Когда мои читатели и почитатели обращаются ко мне с просьбами, подобными Вашей, я с сожалением или раздражением устанавливаю, что, значит, они в недостаточной степени читатели и почитатели мои, потому что не поняли во мне главного: что я “стихов вообще” не люблю, в поэзии, как ее принято понимать, не разбираюсь, что я не судья, не ценитель в этой области <…>

Если Вы разделите людей на партийных и беспартийных, мужчин и женщин, мерзавцев и порядочных, это все еще не такие различные категории, не такие противоположности, как отношение между мною и противоположным мне миром, в котором любят, ценят, понимают, смакуют и обсуждают стихи,пишут их и читают. Это мир мне полярный и враждебный <…>

Я просмотрел то, что Вы мне передали. Бог и природа не обидели Вас. Ваша тяга к художественному выражению не заблуждение. Некоторые попытки Вам удались <…> Больше ничего я на эту тему сказать не могу, не потому что Вы недостаточно одарены, а потому, что вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая и прочая,  — знахарство и алхимия. Вы напрасно (и это меня удивляет) обратились ко мне. Обратитесь к алхимикам. Их множество”³⁹ .

Не об этом ли — знаменитые стихи Блока “Друзьям”, строкой из которых я озаглавил эту статью:

 

 Печальная доля — так сложно,

 Так трудно и празднично жить,

 И стать достояньем доцента,

 И критиков новых плодить…

 

 Зарыться бы в свежем бурьяне,

 Забыться бы сном навсегда!

 Молчите, проклятые книги!

 Я вас не писал никогда!

 

Но у Пастернака это  — только преамбула, которая, конечно, тоже важна.

А вот  — сама мысль, поводом для выражения которой явилась скромная просьба начинающего стихотворца:

“Даже в случае совершенно бессмертных, божественных текстов, как напр. Пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотни иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей.

В одном случае это трагический задаток, присутствие меланхолической силы, впоследствии сказывающейся в виде преждевременного самоубийства, в другом  — черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой, иногда только через сто лет, как это было со Стендалем.

Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное, его место в истории, этим именно велик он и его творчество”⁴⁰ .

Эта мысль Пастернака лишь отчасти объясняет, почему приверженность к такому, в сущности, невинному занятию, как писание стихов, оказывается делом смертельно опасным, нередко даже гибельным для носителя этого рокового дара.

На свой лад объяснял это другой, нынче уже немодный автор:

“Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она — самоцель; она в такой мере не является средством ни для него, ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию, когда это нужно, свое личное существование”⁴¹ .

Маркс, которому принадлежат эти слова, в данном случае обнаружил гораздо более глубокое и тонкое понимание самого существа художественного (в особенности поэтического) творчества, чем господа постструктуралисты.

И это — то самое понимание, которое в свойственной им — иногда несколько загадочной — форме выражают, говоря о своем призвании, сами поэты:

 

Александру Сергеевичу хорошо!

Ему прекрасно!..

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

жил в Одессе, бывал в Крыму,

ездил в карете,

деньги в долг давали ему

до самой смерти…

 

Он умел бумагу марать

под треск свечки.

Ему было за что умирать

у Черной речки.

 (Булат Окуджава, “Счастливчик Пушкин”)

      

Казалось бы, этот неожиданный вывод вовсе не вытекает из того, что “счастливчик Пушкин”, как называет его автор этого стихотворения, “бывал в Крыму, ездил в карете”, и даже из того, что “он умел бумагу марать под треск свечки”. А вот, оказывается,  — вытекает.

Вытекает это именно из того, что владеющее поэтом неодолимое стремление “марать бумагу”, или, как говорил сам Пушкин, “для звуков жизни не щадить”, было для него не игрой, а делом жизни. И делом — повторю еще раз — смертельно опасным, нередко гибельным.

 В результате же бессмысленного вращения приверженцев “антидогматического” литературоведения в замкнутом кругу контекстов и подтекстов, в результате всех этих их “интертекстуальных анализов” — иногда смешных и глупых, а иногда даже совсем не глупых и довольно метких  — это смертельно опасное дело превращается именно в игру, за которую совсем не стоило “умирать у Черной речки”.

 

¹ Цит. по: Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 11.

² Барков А.Н. Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: альтернативное прочтение. Киев: САТ “Текна А/Т”, 1994. С. 79.

³ Барков А.Н. Указ. соч. С. 80.

⁴ Барков А.Н. Указ. соч. С. 261—262.

⁵ Смирнов Игорь П. Роман тайн “Доктор Живаго”. М.: Новое Литературное Обозрение, 1996. С. 1. Далее номера страниц этого издания приводятся в тексте.

⁶ Букатов В.М. Тайнопись “бессмыслиц” в поэзии Пушкина: Очерки по практической герменевтике. М.: Московский психолого-социальный институт, Флинта, 1999.

⁷ Названия глав в кн.: Шульман Михаил. Набоков, писатель: Манифест. М.: Изд. А и Б, 1998.

⁸ Название главы в кн.: Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

⁹ Названия статей в кн.: Золотоносов М.Н. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста ХIХ—ХХ веков. М.: Ладомир, 1999.

¹⁰ Названия глав в книге А. Баркова “Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: альтернативное прочтение”.

¹¹ Проффер Карл. Ключи к “Лолите”. СПб.: Симпозиум, 2000.

¹² Ржанская Л.П. Интертекстуальность. Возникновение понятия. Об истории и теории вопроса // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 539.

¹³ Там же. С. 539—540.

¹⁴ Смиренский Вадим. Гамлет Энского уезда // Вопросы литературы. 1998. № 1. С. 161. В названии статьи нет ни “тайн”, ни “загадок”, ни “шифров”, ни “кодов”, ни “ключей”. Но о том, что знаменитый роман Каверина — не что иное, как шифрограмма, нам тоже сообщается сразу — эпиграфом: ““Это стихотворение зашифрованное” (В. Каверин. “Исполнение желаний”)”.

¹⁵ Смиренский Вадим. Указ. соч. С. 162.

¹⁶ Там же. С. 163.

¹⁷ Там же. С. 163—164.

¹⁸ Смиренский Вадим. Указ. соч. С. 167—168.

¹⁹ Цит. по: Ржанская Л.П. Указ. соч. С. 540.

²⁰ Смиренский Вадим. Указ. соч. С. 168—169.

²¹ Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 505.

²² Богомолов Н.А. Указ. соч. С. 505—506.

²³ Галич Александр. Когда я вернусь. Полн. собр. стихов и песен. Frankfurt a/M.: Посев, 1981. С. 314.

²⁴ Сарнов Бенедикт. Заложник вечности. Случай Мандельштама. М.: Аграф, 2005. С. 402.

²⁵ Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 5.

²⁶ Винокур Г.О. Чем должна быть научная поэтика // Винокур Г.О. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 9.

²⁷ Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 2. М.: Российский государственный гуманитарный университет. Мандельштамовское общество, 2000. С. 42.

²⁸ Ронен Омри. Из города Энн. СПб.: Изд. журнала “Звезда”, 2005. С. 79.

²⁹ Там же. С. 144.

³⁰ Ронен Омри. Из города Энн. С. 21.

³¹ Там же. С. 23—24.

³² Ронен Омри. Из города Энн. С. 14.

³³ Ронен Омри. Литературная синхрония и вопрос оценки и выбора в научном и педагогическом творчестве Р.О. Якобсона // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. С. 410—411.

³⁴ Горький и его эпоха. Материалы и исследования. Вып. 3. Неизвестный Горький (к 125-летию со дня рождения). М.: Наследие, 1994. С. 111.

³⁵ Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 3. М.: Эллис Лак 2000, 2005. С. 312.

³⁶ Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 63—64.

³⁷ Заметки о пересечении биографий Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака// Память. Исторический сборник. Париж: YMKA-Press,1981. С. 316.

³⁸ Мандельштам Осип. Сочинения в 2 тт. Т. 2. Проза. М.: Художественная литература, 1990. С. 157.

³⁹ Пастернак Борис. Собр. соч. в 5 тт. Т. 5. Письма. М.: Художественная литература, 1992. С. 542—543.

⁴⁰ Пастернак Борис. Указ. изд. Т. 5. С. 543—544.

⁴¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. М.: Госполитиздат, 1955. С. 76.