Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 2

Олеша в контексте записных книжек Ильфа, или Права забвения

Собирая материал для дополнительных комментариев к «Записным книжкам» моего отца Ильи Ильфа1 и в очередной раз просматривая книгу, я сделала открытие, на которое не рассчитывала: вдруг, совершенно неожиданно, передо мной возник своеобразный портрет Юрия Карловича Олеши.

В ильфовских записях, сделанных в разное время, Олеша, по сути, предстает инкогнито. Его фамилия названа лишь однажды, да и то без особой пользы для читателя («Великий болгарский писатель Ю. Олеша». Что бы это могло значить?).

На страницах «Записных книжек» мелькают известные фамилии (Мейерхольд, Шолом-Алейхем, Багрицкий); имена или инициалы, поддающиеся расшифровке (П. — Борис Пильняк; Виктор — Виктор Ардов); безымянные фигуры, идентифицируемые по контексту (С. Гехт, Ю. Либединский), и, наконец, фамилии людей, которых не помнит никто.

Есть и явные анонимы. Возможно, это гротескные образы, типы и прототипы. Но разве не интересно было бы узнать, кто «пришел в шинели пехотного образца и сразу же, еще в передней, начал выбалтывать государственные тайны», низменность чьей натуры «выражалась так бурно и открыто, что его можно было даже полюбить за это», и что это был за писатель, «которого надо бы произвести в виконты — он никогда не ездил в третьем классе»?

И все-таки, и все-таки…

Личность Юрия Карловича настолько рельефно выделяется из общей писательской массы 1930-х годов, что именно к нему как магнитом притягиваются записи, которые нам предстоит рассмотреть. К Олеше неприложимы никакие другие. Разве можно отождествить его с «Приапом домов отдыха в шапке из меха черной пантеры»? Или сказать, что он «лысый, симпатичный и глупый, как мы все»? Нет, нет, и еще раз нет.

Ильф не оставил воспоминаний — он рано умер. Его воспоминаниями, или, как мог бы сказать Бабель, «замечаниями из жизни», придется назначить его записные книжки.

Среди комментируемых записей, связанных с Олешей, одни не вызывают сомнений в адресате; другие требуют литера-турного или фактического подтверждения; третьи находятся, если можно так выразиться, в области обоснованных предположений.

 

ОН БЫЛ ТАКОГО МАЛЕНЬКОГО РОСТА, ЧТО МОГ УСЛЫШАТЬ ТОЛЬКО ШУМЫ В НИЖНЕЙ ЧАСТИ ЖИВОТА СВОЕГО СОСЕДА, ПЕНЬЕ КИШОК, ВИЗГ ПЕРЕВАРИВАЕМОЙ ПИЩИ. ПИЩА ВИЗЖИТ, ОНА НЕ ХОЧЕТ, ЧТОБ ЕЕ ПЕРЕВАРИВАЛИ. Январь — март 1930

Олеша и сам писал: «Росту я маленького, в толпе не видно меня…» (Олеша Юрий. Книга прощания. М.: Вагриус, 1999. С. 225. Далее ссылки на это издание даются с указанием страницы). В таком случае «шумы в нижней части живота» и прочее предстают аллюзией на полнозвучную увертюру романа «Зависть»:

 

Он поет по утрам в клозете <…> Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно «та-ра-ра», выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

«Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри… Правильно движутся во мне соки… ра-ти-та-ду-та-та… Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!»

 

«Я, как говорится, вошел в литературу, причем вошел сенсационно…» (с. 334), — объявлял Юрий Карлович. Да, начало «Зависти» было, как сейчас любят говорить, «обречено» на сенсацию:

 

Когда Олеша произнес первую фразу повести: «Он поет по утрам в клозете», мне показалось, что редактор «Красной нови» слегка вздрогнул.

Никулин Лев // Воспоминания о Юрии Олеше.

М.: Сов. писатель, 1975 (далее — Воспоминания). С. 67.

 

[Олеша] впервые читал свою новую книгу «Зависть». Ожидался главный редактор одного из лучших толстых журналов. Собралось несколько друзей <…>

…Он раскрыл свою рукопись и произнес первую фразу своей повести:

«Он поет по утрам в клозете».

Хорошенькое начало!

Против всех ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия <…>

Когда же повесть появилась в печати, то ключик, как говорится, лег спать простым смертным, а проснулся знаменитостью.

Катаев Валентин. Алмазный мой венец. Избранное.

М.: ЭКСМО, 2003. С. 459–460.

 

«Вздрогнул» или «взвизгнул» — неважно! Главное — сенсация!

 

«КТО БАГРИЦКОГО ХОРОНИТ, / КТО СУХОЙ ПАЕК НЕСЕТ». Сентябрь 1936 — апрель 1937

Две строчки в размере пушкинских «Домового ли хоронят, / Ведьму ль замуж выдают» возвращают нас к смерти Багрицкого.

Вертятся в голове еще две строчки: «Кто царь-колокол подвинет, / Кто царь-пушку повернет…». Так и хочется лихо подхватить: «Кто Багрицкого хоронит, / Кто сухой паек несет».

Послесъездовские частушки? Первый съезд писателей состоялся в августе 1934 года.

О «сухом пайке»: карточная система была отменена в конце 1934 года. Впрочем, писатели получали свои пайки в «за-крытых распределителях» (которые один дирижер не от мира сего называл «тайными выдавателями»). Ср. у Ильфа и Петрова: «Это карданахи (вино. — А.И.) из закрытого» (водевиль «Сильное чувство», 1933).

Чуть выше, на той же странице, — о том же, то есть о смерти Багрицкого:

 

ЭТО ПОСТОЯННОЕ СОСТОЯНИЕ ЭКЗАЛЬТАЦИИ УЖЕ НЕЛЬЗЯ ПЕРЕНОСИТЬ. Я ТОЖЕ ЛЮБИЛ ЕГО, НО МНЕ НИКТО НЕ ПОВЕРИТ, Я НЕ УМЕЮ ГРОМКО ПЛАКАТЬ, РВАТЬ СВОЮ ТОЛСТУЮ ГРУДЬ НОГТЯМИ.

 

«Приподнятостью, даже театральностью своего поведения Олеша напрашивался на сравнение его со спектаклем. Человек-спектакль…» (Славин Лев // Воспоминания. С. 13). В противовес Юрию Карловичу, Ильф, человек очень сдержанный, был неспособен к демонстративным проявлениям чувств.

Еще юношами, в Одессе, оба знали Багрицкого. Олеша дружил с ним, считал первоклассным поэтом, называл его поэмы «гениальными», а строки — «величественными».

И вот, вскоре после смерти Багрицкого, последовавшей 13 февраля 1934 года, Юрий Карлович делится своими воспоминаниями о поэте. Он восхищается его «удивительной жизнью», «замечательным дарованием», «поразительным знанием литературы и богатством его памяти», цитирует его стихи. «Это была жизнь артиста в самом чистом, волнующем и вели-чавом смысле этого слова» (Олеша Ю. Эдуард Багрицкий // Олеша Ю. Избр. соч.. М.: Гослитиздат, 1956. С. 377, 378, 379. Далее — Избранные сочинения).

«…Для Олеши состояние некоторой приподнятости было естественным», — утверждает Славин (Указ. соч. С. 12). В этом естественном состоянии Олеша пишет торжественно и патриотично:

 

Когда-нибудь в прекрасные дни победивший пролетариат оглянется на прошлое — то есть в наши сегодняшние дни — и фигура поэта Эдуарда Багрицкого ярко засияет в этом прошлом, потому что это был человек чистый, неподкупный, родившийся в мире частной собственности и сумевший стать поэтом революции, учителем молодых, восторженным поклонником тех, кто возносил из настоящего это прекрасное будущее <…>

Может быть, Эдуард Багрицкий — наиболее совершенный пример того, как интеллигент приходит своими путями к коммунизму <…>

Ведь это же и есть сила искусства — превратить материал своей жизни в видение, доступное всем и всех волнующее…

Я понял, каким удивительным поэтом был Багрицкий, уже в молодости схваченный за горло болезнью, сумевший трудный материал своей жизни превратить в жизнерадостное, поющее, трубящее, голубеющее, с лошадьми и саблями, с комбригами и детьми, с охотниками и рыбами, видение.

Багрицкий был поэтом жизнерадостности большевизма, и оттого так высоко подняла его гроб страна <…>

Когда умер Багрицкий, его тело сопровождал эскадрон молодых кавалеристов. Так закончилась биография замечательного поэта нашей страны, начавшаяся на задворках жизни, у подножия трактиров на Ремесленной улице в Одессе, и в конце осененная красными знаменами революции и фигурами всадников — таких же бойцов за революцию, каким был сам поэт (Олеша Ю. Эдуард Багрицкий // Избр. соч. С. 380, 381, 383).

 

Ровно через десять лет в дневниках, которые Юрий Карлович называл «книгой своей жизни», снова появляются страницы, посвященные Багрицкому, в том числе и воспоминания о его кончине. Но если в процитированных выше строках звучит «патетика, которой он (Олеша. — А.И.) владел, как опытный актер на амплуа героя-резонера» (Никулин Лев. Указ. соч. С. 69), то в цитируемых ниже не чувствуешь ни «разодравшего сердце чувства осиротения», которое испытал Олеша, узнав о смерти Маяковского (с. 153), ни печали, ни хотя бы сожаления:

 

В годы зрелости мы разошлись, — и когда он смертельно заболел, я не придавал этому значения, и вышло так, что я, начинавший вместе с Багрицким литературный путь, стоял возле его гроба уже как чужой и любопытствующий человек <…> Мне, в общем, было всё равно, что умер Багрицкий. Меня развлекала суета похорон и смена караулов, а также немаловажным был для меня вопрос, будут ли снимать меня для кино, когда я стану в караул. Меня снимали, и было очень трудно стоять, чувствуя себя под взглядами публики и видя перед собой до дурноты желтое лицо покойника в узком пространстве между бортами гроба. От света юпитеров в глазах плыли огромные разноцветные круги, и я с трудом достоял до смены (с. 169–170).

 

Олеша анализирует свои ощущения десятилетней давности. Холодно констатирует факты. Занят собой. Главное для него — не смерть старого друга, а то, что его самого «снимали для кино». «Чужой и любопытствующий» — так он говорит о себе. Он даже сомневается в таланте Багрицкого: «Был ли он хорошим поэтом? Это вопрос» (с. 170). Его равнодушие в обоих случаях представляется мне искренним.

В свете вышеприведенных цитат из Олеши я считаю, что ильфовские записи имеют прямое отношение именно к Юрию Карловичу.

Да, о «толстой груди». Есть и она:

 

…У меня широкие плечи, низкая шея, я толст. Никогда не предполагал, что буду толстым, лет с двадцати пяти начал толстеть, и теперь, когда мне тридцать, я маленький толстячок <…> (с. 55).

 

Как уже было сказано, Ильф не оставил воспоминаний, но раз он написал, что любил Багрицкого, — значит, любил.

 

У НАС УВАЖАЮТ ПИСАТЕЛЯ, У КОТОРОГО «НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ». ВОКРУГ НЕГО ВСЕ ХОДЯТ С УВАЖЕНИЕМ. ЭТО НАДОЕЛО. ВЫПЬЕМ ЗА ТЕХ, У КОГО ПОЛУЧАЕТСЯ. Сентябрь 1936 — апрель 1937

Впервые две краткие записи на эту тему появляются в книжечке Ильфа за май–ноябрь 1936: «У нас уважают писателя, у которого “не получается”» и «Выпьем за тех, у кого получается».

Развернутый (неопубликованный) вариант того же года: «Уважают тех, у кого не получается. / Выпьем за тех, у кого получается и получается хорошо. С новым годом, с новым счастьем. / Писать надо много и хорошо».

Заметно, что Ильф немного сердится, когда пишет.

Для соавторов не существовало проблемы «получается — не получается». Нужно работать, вот и все. Их последний общий фельетон назывался «Писатель должен писать» (произнесен 3 апреля 1937 на общемосковском собрании писателей; опубликован в «Литературной газете» 6 апреля, за неделю до смерти Ильфа).

В отличие от Ильфа и Петрова, Олешу постоянно одолевала рефлексия. Он лелеял свои неудачи. Писал мало. Вернее, писал много («ящики рукописей»), но — «не получалось»:

 

Существует мнение о том, что я не пишу. Я хочу объяснить, в чем дело. (Эта запись сделана Олешей в 1937 году. — А.И.) Когда говорят, что я не пишу, то, очевидно, выражают свое неудовольствие по поводу того, что я не выпускаю книг, имеют в виду выпуск готовой, законченной продукции. Я думаю, что именно в этом смысле должен я понимать это мнение о том, что я не пишу. Действительно, готовой продукции у меня сравнительно немного. В этом году как раз исполняется десять лет с тех пор, как я вступил в ряды писателей, если считать этот срок с момента выхода в свет «Зависти». За десять лет я опубликовал два романа — «Зависть» и детский роман «Три толстяка», затем три пьесы, книгу рассказов, два киносценария, ряд статей в газетах и журналах. Это, конечно, немного.

Значит ли то, что я не выпускаю готовой продукции, — что я не пишу вообще… Это впечатление абсолютно неверное. Я пишу очень много. Любой из товарищей, который пожелал бы проверить, может прийти ко мне, и я покажу ему тюки рукописей. Я просто не умею писать быстро и легко. Недавно мною <…> был написан сценарий… Этот сценарий, заняв в готовом виде всего 80 страниц на машинке, потребовал около двух тысяч страниц черновиков. Эти две тысячи страниц были написаны мною за четыре месяца <…> Иначе я писать не могу (с. 155).

 

Подумать только, что в 1930 году он заявлял гордо, победо-носно:

 

Я пишу стихотворные фельетоны в большой газете, за каждый фельетон платят мне столько, сколько получает путевой сторож в месяц. Иногда требуется два фельетона в день. Заработок мой в газете достигает семисот рублей в месяц. Затем я работаю как писатель. Я написал роман «Зависть», роман имел успех, и мне открылись двери. Театры заказали мне пьесы, журналы ждут от меня произведений, я получаю авансы (с. 57).

 

О себе я очень много думал тогда, имея, впрочем, те основания, что уж очень все «признали» меня (с. 125).

 

Между тем, очень скоро страницы его дневника начинают, фигурально выражаясь, испускать стоны отчаяния:

 

Я пытался начать роман, и начал с описания дождя, и почувствовал, что это повторение самого себя, и бросил, придя в уныние и испугавшись: а вдруг «Зависть», «Три толстяка», «Заговор чувств», несколько рассказов — это все, что предназначено было мне написать (с. 36).

 

Это история о человеке, который погибал, о художнике, который не шел по земле, а как бы летел над ней в силу особого строения души и тела, истинная история о себе самом, о Юрии Олеше, бывшем в некоторую эпоху довольно известным писателем в Советском Союзе (с. 181).

 

Я больше не буду писателем. Очевидно, в моем теле жил гениальный художник, которого я не мог подчинить своей жизненной силе. Это моя трагедия, заставившая меня прожить по существу ужасную жизнь (с. 311).

 

Первая запись сделана в 1930-м году, вторая — в конце 1940-х, третья — в середине 1950-х.

А сначала, казалось бы, все складывалось хорошо. С детства Олеша был уверен в себе:

 

Мир принадлежит мне. Это была самая простая, самая инстинктивная мысль моего детства <…> Я буду богат и независим. Уверенность эта появилась во мне очень рано, она была самой простой, самой инстинктивной мыслью моего детства… (с. 28).

 

Юношеский успех в Одессе. Успех в «Гудке» в роли Зубило. Полный успех — и литературный, и театральный — в самом конце 1920-х и начале 1930-х. Он прямо-таки купался в любви и внимании окружающих. Об этом говорят его записи в «Книге прощания»: «Вот он! Вот! Это Олеша! Это он!»

Багрицкий полюбил Олешу еще в юные годы, в Одессе. Они дружили; поэт говорил: «У, Юрка, молодец!» В Москве все ждали его автобиографического романа. Маяковский во всеуслышание восклицал: «Олеша пишет роман “Ницше”!»; был строг к нему, но и хвалил («…и он за что-то хвалит меня, а я на верху счастья»).

Горький ласково смотрел на него. Ахматова знала о его славе. Гайдар его любил и высоко ставил. Зощенко проявлял к нему любовь и интерес.

Люди считают, что он умный. Станиславский идет к нему с бокалом, говорит «лестные вещи» о его пьесе. Его слушает Пастернак и, как замечает Олеша, с удовольствием. Олеша — автор Художественного театра, театра Вахтангова, театра Мейерхольда. Мейерхольд называет его пьесу «гениальной». Мейерхольд — «прекрасный человек, которого я страшно люблю, — писал Юрий Карлович. — И мне страшно хочется, чтобы он любил меня тоже». Алексей Толстой любил его, и он, Олеша, его любил. Даже некий пудель щенком очень любил Олешу. «Я ее еще увижу, эту собаку, и убежден, что она меня узнает и опять проявит свою любовь».

Олеша убежден, что «Зависть» будет жить века. Мейерхольд ставит его пьесу «Список благодеяний»: «Вот как далеко шагнул я!» «Нет, в глубине души я уверен: пьесу я написал замечательную». «Как хорошо в общем был написан “Список благодеяний”. Даже побольше можно применить слово: каким был он замечательным произведением! Ведь это писал тридцатидвухлетний человек — это во-первых, а во-вторых, это писалось в Советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений».

Но потом назревает конфликт с действительностью. Оказывается, его любят далеко не все. Более того, они находят идеологические просчеты в его произведениях.

«Я очень люблю, когда меня хвалят», — признавался Юрий Карлович (с. 31). Но хвалить понемногу переставали. Заскрипели критические перья. Начали ругать за то, за что раньше хвалили.

 

Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета (с. 235).

 

И он пал духом, не зная, что предпринять, как писать дальше. И сделал следующие печальные открытия:

 

Я увидел, что революция совершенно не изменила людей (с. 58).

 

Фон — строительство социализма в одной стране. Конфликт — двойное существование, жизнь собственного Я, кулаческая сущность этой жизни — и необходимость строить социализм, долженствующий раскулачить всякую собственническую сущность (с. 41).

 

В тридцатые годы двадцатого века некоторые писатели стали задумываться над сущностью своей деятельности в том смысле, что деятельность эта бесполезна и паразитирующа (там же).

 

Я слишком привык к благополучию.

И теперь я буду наказан за то, что жил… (с. 58).

 

И даже написал белые стихи:

 

Я оказался дилетантом. О себе,

Что пережил, сумел лишь написать.

За тридцать лет как мало я успел!

А уж стареть я начал, увядать.

<…>

…Одну лишь книгу, тощую…

Листов печатных в «Зависти» лишь пять.

<…>

Так, значит, я не гений?

(с. 58–59).

 

Не в состоянии писать о том, что ему близко и дорого, и не в силах писать то, чего от него хотели, он остался тет-а-тет с разочарованием, сомнениями — и бездействием. То есть с действием, которое было равно бездействию:

Я начинал писать, ничего не обдумав. Я садился к столу, на котором лежала кипа бумаги, брал лист и, написав одну-две строки, тотчас же зачеркивал их. Тут же я повторял то же начало с некоторыми изменениями и опять всё зачеркивал. Зачеркнутой оказывалась вся страница. Причем я зачеркивал не просто, а почти рисуя. Страницы получались красиво зачеркнутыми, производящими такое впечатление, как будто все живые строчки на них закрыты решеткой. Близкий человек смотрел на эти страницы со слезами.

Ужас в том, что количество этих страниц обычно вырастало до огромного количества — до сотен и десятков сотен, — а текста, идущего подряд, почти не было. Работоспособность моя была огромной, я мог просиживать за столом по двенадцать часов, кидая во все стороны страницы, похожие на виноградники. Так могло продолжаться несколько месяцев, во время которых мне казалось, что я работаю над пьесой или повестью. Между тем это было совершенно непродуктивное препровождение времени, так как за эти несколько месяцев мне не удавалось написать даже одной сцены или одной главы.

<…> Всё написанное мной оставалось лежать на столе, непокрытое, жуткое, как имущество индуса, умершего от чумы (с. 311–312).

 

Иначе, чем трагедией, это не назовешь.

Ужасная жизнь писателя, прильнувшего к тюремной решетке собственных слов.

Но вот и подлинная причина творческой депрессии:

 

В течение многих лет растут и развиваются в писателе темы. И вдруг в один прекрасный день писатель видит, что эти темы, которые были его жизнью, оказываются ненужными. Это чудовищной силы потрясение. Темы, не интересные общественности, из записной книжки вычеркиваются. Но выход ли это? <…> Ведь они остаются в мозгу <…>

…Их вынести некуда. Только на бумагу. А знание о них, что они не нужны (не потому что критика сказала, а потому, что понимаешь сам), — это знание не позволяет вынести их на бумагу (Олеша Ю. Необходимость перестройки мне ясна // 30 дней. 1932. № 5. С. 68).

 

Своего рода выходом из положения, поводом для духовной перестройки Олеши явился Первый Всесоюзный съезд советских писателей (1934) — кульминационный момент единения творческой интеллигенции с партийным руководством. Был провозглашен новый, обязательный для советской литературы метод — «социалистический реализм».

Речь Олеши на съезде 22 августа 1934 года (Заседание 9-е) завершилась бурными аплодисментами всего зала2.

Олеша рассказал съезду о своих сомнениях, о своем смятении, об изжившей себя идее написать повесть о нищем и о своем новом понимании мира. Он заявил, что он был «нищим, самым настоящим нищим», но потом вдруг к нему «вернулась молодость», «все сомнения, все страдания прошли», «вся жизнь впереди» (Съезд, с. 234–236).

Но почему же молодость вернулась и все стало хорошо?

 

В то время как я продумывал тему нищего, искал страну молодости, страна строила заводы. Это была первая пятилетка создания социалистической промышленности (Съезд, с. 235).

 

…Люди, которые строили заводы, герои строительства, те, которые коллективизировали деревню, делали всё то, что казалось мне непонятным и превращающим меня в нищего, эти люди — слава им! — всей своей удивительной и прошедшей мимо меня деятельностью создали государство, социалистическую страну, родину (Съезд, с. 236).

 

Успешно происходит переоценка ценностей:

 

…Во мне хватает гордости сказать, что, несмотря на то, что я родился в старом мире, во мне, в моей душе, в моем воображении, в моей жизни, в моих мечтах есть много такого, что ставит меня на один уровень и с рабочим и с комсомольцем. И принимая от рабочего и комсомольца пожелания, как я должен жить и работать, я знаю, что это не есть тот разговор, когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы лучше найти наилучший выход (там
же).

 

Было бы любопытно взглянуть, как шепчутся, прильнув друг к другу, представители нового мира и будущий «инженер человеческих душ», а пока что — «инженер человеческого материала». Но они шептались не зря. Олеша понял, что время сомнений миновало. Вот его программа на будущее:

 

Я считаю, что историческая задача для писателя — создать книги, которые вызывали бы в нашей молодежи чувство подражания, чувство необходимости быть лучше <…> Писатель должен быть воспитателем и учителем.

 

…Я буду писать пьесы и повести, где действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки.

 

…Всё свое видение мира… я постараюсь воплотить… в том смысле, чтобы доказать, что новое, социалистическое отношение к миру есть в чистейшем смысле человеческое отношение. Таково возвращение молодости. Я не стал нищим. Богатство, которым я обладал, осталось; богатство, выражающееся в знании, что мир с его травами, зорями, красками прекрасен… Этот мир при власти денег был фантастическим и превратным. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым (Бурные аплодисменты) (Съезд, с. 236).

 

Эмоциональные, а кое-где почти интимные признания Олеши (так не говорил никто!) вызвали одобрительные отклики собратьев по перу, зафиксированные в отчете съезда: «Такая сильная писательская речь, такой искренний рассказ писателя о себе» (Л. Сейфуллина, с. 236), «прекрасная по форме исповедь» (А. Аросев, с. 281), «искренняя и глубокая речь» (В. Герасимова, с. 261), «одно из наиболее значительных событий съезда» (Ю. Либединский, с. 289), «Олеша — лучший художник» (Вс. Вишневский, с. 285). Было признано, что «новый мир целиком принят Олешей и вернул ему самому его утраченную молодость» (В. Киршон, с. 396).

Да что говорить — им восхищались, с ним носились: вот человек, способный признаться в своих неудачах, в своих заблуждениях! И превратить их в свои удачи, в свои достижения!

«Оказывается, можно выйти на эту трибуну и перед лицом всех своих товарищей по работе, нет, шире — перед лицом собравшегося здесь актива друзей советской литературы, или еще шире — перед лицом всей страны, рассказать о таком глубоко-личном творческом деле. Каким же громадным доверием этой многомиллионной аудитории надо для этого обладать!» (Ю. Либединский, с. 288).

Фамилия Олеши прозвучала в устах последующих ораторов более семидесяти раз. Можно сказать, он стал фаворитом съезда.

После «прекрасной по форме исповеди» Юрию Карловичу была оказана высокая честь — огласить приветствие Первого съезда писателей Центральному комитету партии. Но это только так говорится — «огласить». В действительности это прозвучало иначе:

 

«Слово для предложения имеет т. Олеша.

ОЛЕША. Предлагается послать следующее приветствие ЦК партии» (Съезд, с. 672).

 

Разумеется, он не говорит: «Предлагаю», он говорит: «Предлагается», но почему-то начинает казаться, что это приветствие — личное предложение Олеши.

Приветствие составлено «созвучно эпохе», и поэтому в уста Юрия Карловича вложены, среди прочих, следующие слова: «Под знаменем социалистического реализма шла и будет идти дальше наша работа. Под руководством партии Ленина — Сталина идем мы на идейный штурм старого мира и капиталистического общества. Мы знаем свое место в бою, мы — писатели Страны Советов — чувствуем себя неразрывной частью рабочего класса и вместе с ним боремся за освобождение человечества, за прекрасный мир коммунизма» (там же).

В заключение оратор провозглашает (а кто бы НЕ провозгласил?!) своим низким, актерским голосом: «“Да здравствует наш Сталин!” (Длительные аплодисменты)».

Можно предположить, что Юрий Карлович, сам того не осознавая, принял долю этих аплодисментов на свой счет и сошел с трибуны с чувством глубокого удовлетворения.

Сразу же после съезда был выпущен альманах «Парад бессмертных» — «Художественно-оптимистический альманах “Крокодила”, посвященный съезду писателей вообще и литературе и ее последствиям в частности. Составлен по наблюдениям, первоисточникам, а также по слухам». (Сатирическая библиотека «Крокодила». Издание «Правды». 1934. Редактор Мих. Кольцов).

Олешу в альманахе не могли забыть — и не забыли. Пример комплиментарного юмора: «…Совершенно не были регламентированы аплодисменты. И не указывали, когда и сколько аплодировать. И в отчетах — путаница. Например, Погодин — докладчик, а в финале его речи отмечены просто “аплодисменты”. Олеша только выступает в прениях, а ему — “бурные аплодисменты”. Нельзя же так!..» (Иван Дитя. Странный съезд, с. 25).

Упреки в «неплодовитости», адресованные Олеше и Бабелю (Съезд, с. 184), от которых Бабель не уклонялся, родили собирательный образ «Олеши»: «…Из Олеш мне больше всего понравился Бабель. Тоже не пишет, а гордый. И нищим себя не называет, и не молодеет на глазах у пленума» (А. Полузайцев. Черновики на полу, с. 20).

В еще одном послесъездовском сборнике — достаточно деликатная эпиграмма Александра Безыменского на Юрия Карловича:

 

Из года в год,

и каясь, и бузя,

Он перестраивался яростно и стойко…

Мы очень уважаем перестройку,

Но делать из нее профессию нельзя.

Ю. Олеша // Лит-ораторы / Шаржи: Кукрыниксы.

Эпиграммы: Архангельского, Безыменского, Швецова.

М.: Советский писатель, 1935.

 

После съезда на Олешу возлагали большие надежды. Один из друзей Юрия Карловича передавал его подлинный рассказ: «После первого съезда писателей Фадеев говорил мне: “Мы все для тебя сделаем, Юра, ты только пиши…” <…> Я был бы первым писателем. Саша (А. А. Фадеев. — А.И.) так и сказал мне: “Мы все сделаем, Юра…”» (Рахтанов И. Рассказы по памяти. М.: 1966. С. 118–119).

Но у него так и «не получилось».

«Не получилось» не случайно: он не смог приспособить свой Божий дар к требованиям времени и превратиться, допус-тим, в Панферова, Корнейчука или Всеволода Вишневского.

 

ФИЛОСОФ ИЗ ШАШЛЫЧНОЙ. РАНЬШЕ ЗАВИСТЬ ЕГО КОРМИЛА, ТЕПЕРЬ ОНА ЕГО ГЛОЖЕТ. Сентябрь 1936 — апрель 1937

Сначала — о «зависти».

В первом случае речь идет о романе «Зависть», который сделал Олешу богатым и знаменитым: «У меня есть убеждение, что я написал книгу “Зависть”, которая будет жить века, — без ложной скромности писал он в 1956 году. — У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!» (с. 312).

Во втором случае — обыкновенная, человеческая зависть. Олеша болезненно переживал падение своей славы. А был он адски честолюбив и потому завистлив:

Я всем завидую и признаюсь в этом, потому что считаю, скромных художников не бывает, и если они притворяются скромными, то лгут и притворяются, и как бы своей зависти ни скрывали за стиснутыми зубами, — все равно прорывается ее шипение (с. 54).

 

…Мною руководила зависть к нему (Алексею Толстому. — А.И.)… В эпоху его возвеличения я быстро падал. Помню, в шашлычной (вот и шашлычная! — А.И.) он вдруг говорит мне — о, разумеется, мы не сидим с ним за одним столом, он сидит с Фадеевым и кем-то еще из высокопоставленных, я случайно оказался сбоку этого стола, на одно мгновение, — так вот, он говорит мне:

— Я понимаю тебя, это приятно — быть обиженным <…>

…Будучи сперва баловнем, я потом выпал из этого фавора и стал раздражаться на все выдающееся (с. 122, 123).

 

«…Ужасно умилительная для самого себя история, ужасно приятно жалеть самого себя», — по-детски откровенничал Олеша на съезде писателей (Съезд, с. 235).

Как указано в старых комментариях, фраза о «зависти» принадлежит моей тетке, Надежде Николаевне Рогинской. Она очень гордилась тем, что знаменитый зять записал ее остроту. Тетка отлично знала и Юрия Карловича, и его жену Ольгу Густавовну.

Ильф иронически называет Олешу «философом из шашлычной». (Кстати, во всех предыдущих изданиях «Записных книжек» эта фраза не печаталась.) Олешу «влекло на философские высоты и в поэтическом, и в интеллектуальном смысле» (Славин Лев. Указ. соч. С. 12). Философские беседы обычно протекали в шашлычной «…за бутылкой вина и цыпленком, которых так мастерски приготовляют в шашлычных, испекая <...> между двумя раскаленными кирпичами…» (Олеша Юрий. Ни дня без строчки // Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня безстрочки. М.: Художественная литература, 1974. С. 373).

Эта шашлычная, «тифлисский духан на московский лад», находилась на Тверской, напротив Телеграфа, «в подвале, под бывшим когда-то над ним Всероссийским союзом поэтов, который к тому времени распался…» (Комарденков В. // Воспоминания. С. 40). Юрий Карлович жил неподалеку — в Камергерском переулке.

«Я писатель и журналист, — писал Олеша в 1930 году. — Я зарабатываю много и имею возможность много пить и спать. Я могу каждый день пировать. И я каждый день пирую. Пируют мои друзья, писатели. Сидим за столом, беседуем, острим, хохочем. По какому поводу? Без всякого повода» (с. 56). «Мои вещания имеют успех» (с. 58).

«…Юрий Карлович был человеком, который всегда оказывался центром любой компании. Его слова повторялись, становились поговорками» (Шкловский Виктор. Глубокое бурение // Олеша Юрий. Зависть. Три толстяка. Ни дня без строчки. С. 8).

«Олеша вообще любитель застольной беседы и весь исходит шутками, курьезами, злыми словечками» (Чуковский К. Дневник 1930–1969. М.: Современный писатель, 1994. С. 79. Запись от 7 июня 1933).

 

Из сборника «Воспоминания о Юрии Олеше»:

 

«Провести в присутствии Юрия Карловича вечер считало за счастье бесчисленное множество людей» (А. Старостин, с. 61). «Он был легендой Москвы» (С. Герасимов, с. 104). «Замечательный собеседник — эксцентрик и фантаст…» (Е. Габрилович, с. 140); «Это был поэт-мыслитель» (Л. Славин, с. 12).

Писатели, художники, поэты, актеры, режиссеры и кинематографисты, принимавшие участие в застольных беседах, не уставали восхищаться его «устными рассказами, обличительными памфлетами» (А. Старостин, с. 61), «импровизированными застольными скетчами» (Л. Славин, с. 12), «фейерверком афоризмов» (Л. Никулин, с. 67), «изяществом ума» (С. Ге-расимов, с. 99).

Олешу называли «мастером словесных ударов, насмешливых и лиричных, сердитых, задумчивых, небрежных… Тот, кто хоть раз сидел с ним за столом яств, подтвердит это. А он любил сидеть за таким столом» (Е. Габрилович, с. 139).

«Он участвовал в разговоре, вставлял в пустые места речи своего соседа острые, пропитанные иронией слова. Круг сидящих все время менялся. Одни уходили, другие приходили, и тема разговора, естественно, тоже менялась, но по форме все продолжало быть “олешевским”» (А. Тышлер, с. 143).

В воспоминаниях Юрий Карлович предстает автором «интереснейшей теории о двух состояниях человека: когда работаешь — не пить и когда пьешь — не работать» (М. Горюнов, с. 131).

«Слишком много пиров в моей жизни», — резюмировал Олеша еще в 1930 году (с. 57). «Подумать только, — вспоминает он в 1955-м, — что когда пил, это сопровождалось сперва долгим сидением, криками, спорами, ссорами, скандалами за столом, потом опять куда-то отправлялись пить и там те же процедуры за столом; потом какие-то эротические стремления; потом, в конце концов, столкновение на улице на грани ответственности даже в уголовном плане» (с. 234). «Я никогда не был алкоголиком. Я пил не от любви к питью, к закусыванью, к кряканью, — а пил потому, что не знал, что делать в промежутках» (с. 188).

* * *

Еще тема для рассмотрения:

Фамилия Юрия Карловича обнаруживается в фельетонах Ильфа и Петрова начала 1930-х годов. Все трое были одесситами, все трое в начале 1920-х приехали в Москву, все трое работали в газете. Олеша с Ильфом поначалу жили в одной комнате при типографии «Гудка», а позже, вместе с женами, — в одной квартире на Сретенке. Приблизительно в одно время они «вошли в литературу» как авторы романов «Зависть» (1927) и «Двенадцать стульев» (1928).

В фельетонах Ильфа и Петрова на темы «изящной словесности», написанных в духе откровенного гротеска, нет-нет, а встречается имя Олеши. Они вышучивали его так же, как других собратьев по перу.

Юрий Олеша… В обойму он не входит, на щит его не поднимают, но это писатель оригинальный, популярный, из ряду вон выходящий!

В фельетоне соавторов «Когда уходят капитаны» (Лит. газета. 1932, № 18, 17 апр.) фамилия Юрия Карловича словно выделена жирным шрифтом в списке известных писателей, «мобилизованных» для отображения «сахароваренческих проблем»: «Значит, так: Алексей Толстой, Гладков, Сейфуллина <…> да, Леонов. Еще Олеша, он это здорово умеет».

Не забыт Олеша в фельетоне «Детей надо любить» (Лит. газета. 1932, № 19, 23 апр.): «И когда влюбленные наконец расстаются <…> он (влюбленный. — А.И.), поправив на голове фуражечку с лакированным козырьком, бредет домой, и губы его по забавной инерции всё еще сложены для поцелуя (это уже новость! Как говорит Олеша, распад романной формы)».

Наверное, Юрий Карлович не без удовольствия заметил этот мимолетный комплимент. Вспомним, как польстили ему слова Маяковского, который, «…строя какой-то пример, привлек в него колонны. “Ионические колонны, — сказал он, — как любит выражаться Олеша”» (с. 138).

В фельетоне «Отдайте ему курсив» (Лит. газета. 1932, № 24, 29 мая) Ильф и Петров называют пьесу Олеши «Список благодеяний» среди рецензируемых произведений ведущих писателей тех лет — Безыменского, Малышкина, Фадеева.

И снова звучит знакомая фамилия в их фельетоне «Литературный трамвай» (Лит. газета. 1932, № 36, 11 авг.): «Не люблю застольных речей. Опять Олеша не то сказал. Сказал о Грине, что умер последний фабулист. Не понимаю, что это значит — последний фабулист. Последний флибустьер — это еще бывает. Не то, не то сказал».

Звучные слова «фабула», «фабулист» Олеше нравились. «Изысканным фабулистом» он называл Пушкина (с. 29). Восхищался Александром Грином:

 

Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь его выдумку. Тут прямо-таки даешься диву <…> Наличие в русской литературе такого писателя, как Грин, феноменально. И то, что он именно русский писатель, дает возможность нам не так уж уступать иностранным критикам, утверждающим, что сюжет, выдумка свойственны только англо-саксонской литературе: ведь вот есть же и в нашей литературе писатель, создавший сюжеты настолько оригинальные, что, ища определения степени этой оригинальности, сравниваешь их даже с первозданностью таких обстоятельств, как, скажем, движение над нами миров (с. 380, 382).

 

В комментариях к «Золотому теленку» американский славист, профессор Ю. Щеглов, подробно рассматривая проблему интеллигенции в эпоху индустриализации (И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок / Ю.К. Щеглов. Комментарии к роману «Золотой теленок». М.: Панорама, 1995), обращается также к труду нашего соотечественника Я. Лурье (1921–1996), более двадцати лет назад опубликовавшего под псевдонимом А.А. Курдюмов книгу об Ильфе и Петрове «В краю непуганых идиотов»(Paris: La Presse Libre, 1983). Последняя публикация: Лурье Я. С. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе иПетрове. СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2005 (далее — Лурье).

«В пафосе и самобичевании советских “кающихся интеллигентов” Я.С. Лурье склонен видеть “ближайшую параллель Лоханкину”. Манеру последнего упиваться собственным страданием, “хлестать свое горе чайными стаканами” он сопоставляет с заявлениями Ю. Олеши…» (Щеглов Ю.К. Указ. соч. С. 464):

 

Я русский интеллигент <…> У нас есть специальность — интеллигент. Это тот, который сомневается, страдает, раздваивается, берет на себя вину, раскаивается и знает в точности, что такое подвиг, совесть и т.п.

Моя мечта — перестать быть интеллигентом (с. 55).

 

Я не хочу быть писателем. Быть человеком искусства, художником — большое несчастье (с. 100).

 

Я хватаю в себе самого себя, хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повернуться и вытянуть руки к прош-лому <…> Я хочу задавить в себе второе «я», третье и все «я», которые выползают из прошлого. Я хочу уничтожить в себе мелкие чувства (Олеша Ю. Человеческий материал (1928) // Избранные сочинения. С. 253).

 

«…Сочетание полнейшей пассивности с мазохизмом и самобичеванием заставляет вспомнить об Олеше, — пишет Я.С. Лурье-, развивая тему “кающихся интеллигентов” (Лурье, с. 87). — <…> Это очень похоже <…> на вопли писателя в фельетоне Ильфа и Петрова “На зеленой садовой скамейке”» (см.: Лит. газета. 1932, № 49, 29 окт.):

« — Братья, меня раздирают противоречия великой стройки.

– Десятый год они тебя уже раздирают. И ничего, потолстел. Стал похож на председателя велосипедно-атлетического общества.

– А все-таки они меня раздирают, и я этим горжусь.
Тя-я-я-я-жко мне! Подымите мне веки! Нет, нет, не подымайте! Или лучше подымите… Я хочу видеть новый мир. Или нет, не подымайте! Тя-я-я…»

 

Олеша неустанно переживает душевный кризис. Подобно одному из своих героев, писатель «ощущает конец жизни, стареет, разрушается в тридцать лет, чувствует отсутствие жизненной воли, определяя себя нищим, лишенным всех внутренних и материальных богатств» (с. 41). Его страданиям нет конца: «Как трудно живет тридцатилетний интеллигент в эпоху великой стройки. Надоело быть интеллигентом, гамлетизм надоел» (с. 37). «Я вишу между двумя мирами» (с. 65). «Надоело быть самим собой. Я хочу быть другим» (с. 59). «…Сам я частный случай, и очень тяжелый. Помогите мне утвердить внешний мир» (с. 55).

В раннем фельетоне Ильфа и Петрова «Три с минусом»(Чудак. 1929, № 41) речь идето конкретном событии — обсуждении повести Бориса Пильняка «Красное дерево».

Хотя повесть была легально передана берлинскому из-дательству «Петрополис» через ВОКС, ее публикация за границей (1929) привела к исключению писателя из РАПП и снятию его с поста председателя Всероссийского Союза писателей.

Сразу же после выхода в свет и повесть, и ее автор подверглись ожесточенной травле на страницах советской печати. Не спасло Пильняка и публичное покаяние. Писатели были призваны осудить его «антисоветское выступление» на диспуте «Писатель и политграмота», состоявшемся 7 октября 1929 года в Театре Революции.

В фельетоне Ильфа и Петрова диспут представлен как урок в гимназии. За партами — видные мастера изящной словесности: Всеволод Иванов, Юрий Олеша, Вера Инбер, Виктор Шкловский, Ефим Зозуля, Михаил Левидов и другие. «Гимназический страх» терзает их робкие души. Среди учеников — известнейший рапповский критик Борис Волин.

 

«На этот раз писателям был задан урок о Пильняке.

— Что будет? — трусливо шептала Вера Инбер. — Я ничего не выучила.

Олеша испуганно писал шпаргалку.

И только один Волин хорошо знал урок. Впрочем, это был первый ученик. И все смотрели на него с завистью. Он вызвался отвечать первым и бойко говорил целый час. За это время ему удалось произнести все свои фельетоны и статьи, напечатанные им в газетах по поводу антисоветского выступления Пильняка.

На него приятно было смотреть.

Кроме своих собственных сочинений, Волин прочел также несколько цитат из “Красного дерева”.

Публика насторожилась. Одни требовали ареста Пильняка. Другие просили прочесть “Красное дерево” целиком и полностью, якобы для лучшего ознакомления с проступком писателя <…>

Юрий Олеша читал свою речь по бумажке.

Громовым голосом он опубликовал популярный афоризм о том, что если дать овцам свободу слова, то они все равно будут блеять.

— Пильняк проблеял, — заявил Олеша.

Справедливость этого положения никто не оспаривал».

 

Вот, казалось бы, все.

Но тема все-таки не исчерпана. Предстоит еще одна встреча с Юрием Карловичем.

* * *

В начале 1936 года начинается «большой культурный террор»: борьба с формализмом. Газета «Правда» выстреливает серию разгромных критических статей по всем направлениям советской культуры.

Первый и главный удар пришелся по опере Шостаковича «Леди Макбет Мценскогоуезда»: 28 января в газете появилась статья без подписи под угрожающим заголовком «Сумбур вместо музыки».

«Сталин пошел на оперу “Катерина Измайлова”, и музыка его рассердила… — рассказывал Эренбург. — Срочно собрали композиторов, музыкантов, и все они осудили Шостаковича за “кривляние”, даже за “цинизм”. С музыки легко перешли на литературу, живопись, театр, кино <…> Началась кампания “против формализма, левацких уродств, вывертов”» (Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь. Воспоминания в 3 тт. Т. 2. М.: Сов. писатель, 1990. С. 75).

Директивные статьи посыпались одна за другой.

6 февраля вслед за «Леди Макбет»поношению в статье «Балетная фальшь» подвергся комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». 13 февраля редакционная статья в «Правде» («Ясный и простой язык искусства») осудила и оперу, и балет: «И первая, и вторая статьи наши направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши <…> Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству».

Незамедлительно были атакованы: кинематография — «Грубая схема вместоисторической правды» (13 февраля); архитектура — «Какофония в архитектуре» (20 февраля); живопись — «О художниках-пачкунах» (1 марта; статья направлена против В. Лебедева, А. Лентулова и др.); театр — «Внешний блеск и фальшивое содержание» (9 марта; по--
ставлен крест на сценической судьбе булгаковской пьесы «Мольер»).

Добавлю: 24 февраля в мхатовской газете «Горьковец» были помещены отрицательные отзывы о «Мольере» Булгакова, принадлежавшие перу ведущих драматургов Афиногенова, Вс. Иванова — и Олеши.

Жертвы кампании по искоренению формализма незамедлительно получают неприличные собачьи клички:

 

СУМБУРНИКИ, КАКОФОНИСТЫ, ПАЧКУНЫ И БРАКОДЕЛЫ.

 

Ну, а что же композиторы?

 

КОМПОЗИТОРЫ ПИШУТ ДРУГ НА ДРУГА ДОНОСЫ НА НОТНОЙ БУМАГЕ.

 

(Если забыть о теме, фраза вызывает смех: это свободный гротеск. Однако в данном случае в памяти всплывает одесская шутка:

– Не понял юмора! — А это и не юмор. — Тогда понятно!)

 

«Перестаньте писать, надоело», — раздраженно замечает Ильф. Все цитируемые ниже записи сделаны им в марте, после пуб-ликации статьи «О художниках-пачкунах» 1 марта 1936 года.

Наиболее просвещенная часть интеллигенции тоже не дремлет. В. Катаев обличает критика Д. Святополк-Мирского за вредоносную пропаганду творчества Джойса (Лит. газета, 1936, 10 марта); снова кается бывший формалист В. Шкловский (там же, 15 марта); Вс. Мейерхольд выступает в Ленинграде с докладом «Мейерхольд противмейерхольдовщины», в котором присоединяется к осуждению булгаковского спектакля «Мольер» (там же, 20 марта).

Итак, первой жертвой борьбы с формализмом пал композитор Дмитрий Шостакович, мировая знаменитость. Статья «Сумбур вместо музыки» передавала директивное мнение ЦК (то есть самого Сталина) о его опере «Леди Макбет Мценского уезда»:

«…Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно.

Если композитору случится попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию.

Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть <…>

Это музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот”, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова <…> Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное новаторство ведет к отрыву от подлин-ногоискусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору “Леди Макбет Мценского уезда” пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать “страсть” своим героям <…>

В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм.

И всё это грубо, примитивно, вульгарно… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И “любовь” размазана по всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все “проблемы”. В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, что ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной, и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».

 

Ну, а что же Шостакович?

 

— ДА ВОТ, — СКАЗАЛ КОМПОЗИТОР С УДИВЛЕНИЕМ, — МЕНЯ НАЧАЛИ ПРОРАБАТЫВАТЬ.

 

Творческая интеллигенция была напугана. Боялись, что после Шостаковича возьмутся и за них. В статье было грозное предупреждение: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо» (цит. по: Волков Соломон. Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда» // Знамя. 2004. № 8. С. 11).

Существует документ со зловещим заголовком:

СПРАВКА СЕКРЕТНО-ПОЛИТИЧЕСКОГО

ОТДЕЛА ГУГБ НКВД СССР ОБ ОТКЛИКАХ ЛИТЕРАТОРОВ

И РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА

НА СТАТЬИ В ГАЗЕТЕ «ПРАВДА»

О КОМПОЗИТОРЕ Д.Д. ШОСТАКОВИЧЕ

[Не позднее 11 февраля 1936 г.] 3.

В справке утверждалось, что «опубликование в “Правде” статьи “Сумбур вместо музыки” большинством московских литераторов и работников искусства было встречено положительно». Тем не менее автор справки, Г. Молчанов (начальник секретно-политического отдела ГУГБ, комиссар государственной безопасности 2 ранга), не мог не отметить, что были «зафиксированы отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов», приводя «наиболее характерные из отрицательных отзывов»:

«Не нужно делать много шума из-за пустяков <…> Народ безмолвствует, а сам потихоньку смеется» (И. Бабель). «…Боюсь, что удар по Шостаковичу есть удар по всем тем, кто пытается работать не по трафарету» (Л. Славин). «Такая грубая статья, окончательно дискредитирующая Шостаковича, на Западе будет расцениваться как удар по советской музыке…» (И. Сельвинский). «…Изложено в недопустимой форме. Это ничего, кроме недоумения и растерянности, не вызовет» (П. Анто-кольский). «…Разнесли Шостаковича… И что значит фраза, что “мелкобуржуазное новаторство” нам вообще не нужно. Очень легкомысленно написано» (В. Шкловский). «…Это безобразие — писать как закон то, что хочет чья-то левая нога. И потому ужасно печально, что могут так расправляться с людьми» (С. Городецкий, поэт). «…Что это такое: сегодня расправляются с Шостаковичем, а завтра так же могут расправиться с Бабелем, Пастернаком и Мейерхольдом» (М. Зенкевич, поэт и переводчик). «…Ужасно то, что нельзя даже защищаться. Наплевали в лицо всем честным работникам искусства, а мы должны молчать» (А. Штейнберг, поэт). «…Вдруг такой анонимный разнос. Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес» (А. Платонов). «Статья, пожалуй, и правильная по существу. Многие музыканты еще раньше говорили о Шостаковиче то же самое. Но мне очень не нравится, что из этой статьи ретивые люди уже делают оргвыводы. Произведения Шостаковича снимают из всех концертных программ» (Г. Мунблит, критик). «По моему мнению, таких статей писать нельзя <…> Ему сделали незаслуженно тяжелую участь» (В. Гроссман, прозаик). «…Статья “Правды” недопустимо груба по тону» (С. Вашенцев, прозаик). «Здесь перегнули так, что трудно будет разогнуть» (О. Литовский, критик). «…Его ударили слишком сильно. Он теперь не будет знать, как писать» (Вс. Мейерхольд) (с. 290–294).

Какое страшное пророчество: «…Сегодня расправляются с Шостаковичем, а завтра так же могут расправиться с Бабелем, Пастернаком и Мейерхольдом»! Так оно и случилось.

В первый момент Олеша оказался на высоте: «…Унижение Шостаковича <…> Бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредити-руют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему» (c. 290).

Но мурашки по коже уже побежали: «В связи со статьей в “Правде” против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины («Строгий юноша». — А.И.), которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий» (там же).

Опасался он не напрасно: среди вынужденных признаний Мейерхольда идеологическим цензорам в конце 1937 года было и такое: «Мой же выученик, режиссер Киевской студии Роом, сработал фильм по сценарию Юрия Олеши “Строгий юноша”, в котором было оклеветано советское юношество и молодежь показана не как советская, но, по настроениям самого Олеши, с фашистским душком» (цит. по: Соколов Б.В. Сталин, Булгаков, Мейерхольд. Культура под сенью великого кормчего. М.: Вече, 2004. С. 303).

При том что далеко не все музыканты одобряли творческую манеру Шостаковича, это не помешало им выразить несогласие со статьями.

Проф. Голованов, главный дирижер Большого театра, заявил: «Шостакович — наиболее талантливый советский композитор, но стоит он на совершенно неправильном творческом пути.

Все время им восхищались, и отсутствие объективно правильного руководства привело к тому, что он дошел до озорства и хулиганства в музыкальном изображении <…> Но так огульно его крыть и считать его непригодным композитором нельзя.

Шостаковичу в данный момент нужно помочь и оказать моральную поддержку» (с. 294).

«Народ смеется навзрыд, так как оказалось, что партийцы не знают, что сказать о композиторах» (В. Держановский); «Мнение “одного человека” — это еще не то, что может определить линию творчества. Шостаковича доведут до самоубийства…» (Ю. Шапорин); «Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность» (Н. Мясков-ский); «Перегнули палку — эта статья убивает Шостаковича» (В. Кочетов) (с. 294–295).

В связи с травлей Шостаковича высказывается и Горький в письме Сталину, осуждая грубый тон критики. «Да и критика сама по себе — не доказательна <…> Выраженное “Правдой” отношение к нему (Шостаковичу. — А.И.) нельзя назвать “бережным”, а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных музыкантов» (письмо А. М. Горького И. В. Сталину [Не ранее 7–10 марта 1936 года]. Цит. по: Власть и художественная интеллигенция. С. 301).

Ниже приводятся «наиболее характерные» отклики иного рода двух представителей художественной интеллигенции — писателя и композитора.

Александр Фадеев, ведущий литературный функционер: «Лучшие люди страны видят и чувствуют огромное противоречие между большими, подлинно человеческими, всё растущими потребностями масс и теми продуктами искусства, продуктами последней, так сказать, самой “левой” изощренности (вследствие распада старого), которые часто восславляются дураками из холуйства перед этой изощренностью, но в состоянии удовлетворить только людей в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью. Когда-нибудь — уже скоро — лучшие люди страны, партии получат возможность (в смысле времени) повседневно заниматься делами искусства, — тогда многое “образуется”» (из письма А.А. Фадеева режиссеру Эсфири Шуб, 26 февраля 1936). Цит. по: Волков Соломон. Указ. соч. С. 6–7).

Музыковед Борис Асафьев, именуемый «виднейшим из теоретиков формализма» (с. 303): «Меня лично всегда поражало в Шостаковиче сочетание моцартовской легкости и — в самом лучшем смысле — беспечного легкомыслия и юности с далеко не юным, жестоким и грубым “вкусом” к патологическим состояниям, за счет раскрытия человечности» (цит. по: Волков Соломон. Указ. соч. С. 4).Позже Асафьев писал о «предельно цинично себя обнаружившей чувственности» оперы Шостаковича (там же).

Существует и «Докладная записка заместителя заведующего отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП(б) А.И. Ангарова секретарям ЦК о дискуссии среди музыкантов по поводу статей в “Правде” о формализме в музыке» (20 марта 1936)4:

«Редакционные статьи в “Правде” (“Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь”) вызвали сильнейшее оживление среди музыкантов всех направлений и специальностей. Организованные Московским и Ленинградским союзами композиторов собрания, посвященные обсуждению этих статей, проходили в переполненных залах <…>

Подавляющее большинство выступавших безоговорочно признало правильность и своевременность критики “Правды” <…>

Прямые заявления о несогласии со статьями “Правды” были сделаны на собраниях ленинградских критиков и музыковедов Соллертинским и Рабиновичем. На собрании 5 февраля 1936 г. музыковед [Рабинович] (беспартийный) заявил, что он расходится с “Правдой“ в оценке оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”, считая ее произведением гениальным. Соллертинский на том же собрании заявил о том, что он намерен покинуть музыкальный фронт. Заявле--
ния Соллертинского и Рабиновича были осуждены собранием <…>

Среди положительных выступлений следует отметить речь проф. Нейгауза, виднейшего советского пианиста. Проф. Нейгауз подверг резкой критике зазнайство и чванство, все еще распространенное на музыкальном фронте, и заявил, что Шостакович должен быть благодарен “Правде” за то, что она побудила его к новой жизни, указала правильные пути творчества. Протестуя против формализма в музыкальном творчестве, Нейгауз расценивает статьи в “Правде” как “призыв к большому искусству”. “Появление этих статей, — говорит Нейгауз, — несмотря на их резкость, несмотря на то, что они больно ударили по всему нашему “музыкальному сословию”, — явление радостное, жизнеутверждающее” <…>

...Обсуждение статей “Правды” ни в коем случае нельзя считать исчерпанным. Виднейшие формалисты еще не разоружились».

 

Ну, и что же дальше?

 

КОМПОЗИТОРЫ УЖЕ НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ, ТОЛЬКО ПИСАЛИ ДРУГ НА ДРУГА ДОНОСЫ НА НОТНОЙ БУМАГЕ,— повторяет Ильф в последних записях.

 

Но писали не только композиторы.

И высказывались не только композиторы.

Писатели умеют высказываться куда выразительнее, чем композиторы.

Юрий Карлович счел необходимым высказаться.

Это произошло в середине марта, на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи «Правды», направленные против Шостаковича.

Как утверждали собратья по перу, Олеша не был меломаном, но знал музыку (Никулин Лев. Указ. соч. С. 68). Кроме того, Шостакович был близким другом Олеши:

Когда я писал какую-нибудь новую вещь, мне среди прочего было также очень важно, что скажет о моей новой вещи Шостакович, и когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их.

Цитаты из речи Олеши здесь и далее см.:
Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Олеши //

Лит. газета. 1936, № 17, 20 марта.

 

Что же именно решил сообщить Олеша о Шостаковиче и о себе, о себе и о Шостаковиче?

 

Должен признаться, что когда я прочел статью «Сумбур вместо музыки», я растерялся. Первым ощущением был протест. Я подумал: это неверно. Шостаковича ругать нельзя. Шостакович — исключительное явление в нашем искусстве. Эта статья сильно ударила по моему сознанию. Музыка Шостаковича мне всегда нравилась.

 

Олеша не кривил душой. Вырвалось ведь у него в первый момент: «Шостакович — это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему» (цит. по: Власть и художественнаяинтеллигенция. С. 290). Но когда он понял, как разворачиваются события, перепугался. «Авторы… дискредитируют…» Да как у него язык повернулся? Как он посмел?!

И он перечитывает разгромные статьи.

Что же теперь открылось Юрию Карловичу в статьях против Дмитрия Дмитриевича? Не вспомнились ли ему торжественные слова приветствия Первого Всесоюзного съезда советских писателей Центральному комитету коммунистической партии (большевиков), которое ему оказали честь огласить: «Мы заявляем ЦК, что мы сделаем все, чтобы <…> наше мастерство стало более высоким, чтобы замечательная жизнь нашей страны засверкала в искусстве всем богатством своих красок» (Съезд, с. 672).

Теперь Олеша понял, что в искусстве Шостаковича она не засверкала:

 

…Вдруг я читаю в газете «Правда», что опера Шостаковича есть «Сумбур вместо музыки». Это сказала «Правда». Как же мне быть со своим отношением к Шостаковичу?

 

(Подобные сомнения терзали его и позже: «Я уважаю Козловского, — писал он в 1951 году. — Вдруг его подвергают осмеянию в газете. Я не знаю, как мне быть… Уважать? Не уважать?». C. 189.)

 

Статья, помещенная в «Правде», носит характер принципиальный, это мнение коллективное, значит: либо я ошибаюсь, либо ошибается «Правда». Легче всего было бы сказать себе: я не ошибаюсь, и отвергнуть для самого себя, внутри, мнение «Правды».

К чему бы это привело? К очень тяжелым психологическим последствиям.

У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и развивающихся линий. Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии. Эта линия есть забота и неусыпная, страстная мысль о пользе народа, о том, чтобы народу было хорошо. Если я не соглашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет: мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким обаятельным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь произвел переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым. Или то, что Литвинов ездит в Женеву и произносит речи, влияющие на судьбы Европы. Или то, что советские стрелки в состязании с американскими оказываются победителями, или то, что ответы Сталина Рой Говарду с восторженным уважением цитирует печать всего мира.

Если я в чем-либо не соглашусь со страной, то вся картина жизни должна для меня потускнеть, потому что все части, все детали этой картины связаны, возникают одна из другой, и ни одна не может быть порочной <…>

Если я не соглашусь со статьями «Правды» об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей — от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой стиль советской жизни, стиль великой державы (Аплодисменты). И поэтому я соглашаюсь и говорю, что на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права (Аплодисменты). И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда мне казалась какой-то пренебрежительной (Аплодисменты). К кому пренебрежительной? Ко мне.

Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович — это Моцарт.

Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к «черни» и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича — те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас.

Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности, и названы в «Правде» сумбуром и кривлянием. Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и меня это принижает. У нас совсем особая жизнь, и у нас видят правду (Аплодисменты).

Всё дело в том, что у нас единственное, из чего исходит мысль руководства, — есть мысль о народе. Интересы народа руководителям дороже, чем интересы того искусства, так называемого изысканного, рафинированного, которое нам иногда кажется милым и которое в конце концов является так или иначе отголоском упадка искусства Запада.

Товарищи, читая статьи в «Правде», я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой… (Аплодисменты).

 

Ну, если Толстой, тогда, конечно…

И тут Олеша ставит все точки над всеми «i», расшифровывая эту неожиданную ссылку на классика:

 

…Страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи — эти черты объединяют великого русского писателя с вождями нашей великой Ро-дины.

 

Ну, если с вождями, тогда тем более…

Аудитория поняла Олешу правильно: не зря же в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: «Аплодисменты».

Писатели высказывались 20-го марта, а ведь еще 5-го марта в передовой «Правды» под названием «Прямой и ясный ответ» было заявлено: «Прямота и ясность являются характерной чертой всех высказываний и выступлений товарища Сталина».

То-то и оно-то.

 

Из воспоминаний: «С комической серьезностью Олеша говорил о своем шляхетском происхождении и шляхетском тонком обращении.

– Когда вам говорят: «Пбдам ду ног», надо отвечать «Юж лйже», то есть вы только падаете к моим ногам, а я уже давно лежу у ваших ног. Вот что значит деликатное обхождение!» (Никулин Лев. Указ. соч. С. 69).

 

Зачем нам никулинское воспоминание? А вот зачем: не успел ЦК партии осчастливить граждан сообщением, что «мелкобуржуазное новаторство ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы», как Юрий Карлович, большой знаток деликатного обхождения, возгласил со своим патетическим польским акцентом: «Юж леже»!

 

ТУТ ДАЖЕ ЛУЧШИЕ ДРУЗЬЯ ОТВЕРНУЛИСЬ.

 

Отвернулись они от Шостаковича. Тут отвернешься…

 

Шостаковича обличал не один «тов. Ю. Олеша». Многие товарищи обличали не только Шостаковича. А многие товарищи каялись и сознавались во всем, как когда-то, в годы «великого перелома». Из ильфовских записей:

 

НА ДИСКУССИИ ОН ПРИЗНАЛСЯ НЕ ТОЛЬКО В ФОРМАЛИЗМЕ, НО И В БЮРОКРАТИЗМЕ, А ТАКЖЕ ВОЛОКИТЕ. 1936–1937

 

«При полном непротивлении сторон», как выражался монтер Мечников из «Двенадцати стульев», литературе и искусству был нанесен сокрушительный удар.

Поневоле поверишь сторожу при морге, который утверждал:

 

ВЫ МЕРТВЫХ НЕ БОЙТЕСЬ. ОНИ ВАМ НИЧЕГО НЕ СДЕЛАЮТ. ВЫ БОЙТЕСЬ ЖИВЫХ. 1936–1937

 

Ни в одной строчке мемуарной прозы Олеши («Ни дня без строчки», «Книга прощания») нет даже намека на Шостаковича. «Человек-спектакль» решительно и бесповоротно удалил из своего спектакля это действующее лицо.

* * *

У меня нет намерения опорочить имя Олеши. Все вышесказанное известно и без меня.

Я знала его в детстве и юности. Я читала «Трех толстяков» с цветными рисунками Добужинского. После войны Олеши некоторое время жили у нас в Лаврушинском. Я видела груды первых страниц пьесы «Черная бутылка» по жюльверновскому роману «Дети капитана Гранта», которую он писал для ТЮЗа. Иногда он исправлял мои школьные сочинения, сочинял мне стишки, рисовал огромных, тигроподобных кошек. Потом Олеши жили в том же доме, что и мы, только в другом подъезде. Он часто заходил к нам. Всматривался в свое отражение в зеркале и трагическим тоном вопрошал: «Скажи, я похож на нищего?!» — «Не похож, не похож!» — пищала я. «Нет, похож!» — величественно настаивал он. Если мы встречались утром в нашем дворе, когда я шла в школу, он мог спросить: «Мама дала тебе деньги на завтрак? Отдай мне!» — и забирал.

Я знала, что молодые «гудковские» годы отец и Юрий Карлович провели вместе, буквально бок о бок. Из письма Ильфа 1923-го года: «Я встаю с постели, переступаю через Олешу, который спит на полу…» На снимке 1924 года оба они, в кепках, сняты в профиль, а сбоку резюме Юрия Карловича: «Уже памятники…»

Олеша был совершенно лишен сентиментальности, но написал же он в 1937 году после смерти моего отца: «Как жаль, что больше нет с нами Ильфа, милого Ильфа…» Так тепло никто не написал. «Милый Ильф…» У меня сжимается сердце.

Юрий Карлович…

Никогда не представляла, что буду писать о нем.

Александра ИЛЬФ

 

Ввиду обилия изданий Ильфа и Петрова, а также романа Олеши «Зависть» библиографические сведения о них (год, место издания, пагинация) не приводятся.

1 Илья Ильф. Записные книжки. Первое полное издание / Сост. и коммент. А.И. Ильф. М.: Текст, 2000. Цитаты из них даны прописными буквами.

2 Цит. по: Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934 / Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. Репринт-ное издание: М.: Советский писатель, 1990. Далее — Съезд.

3 См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 гг. / Сост. Андрей Артизов и Олег Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 290—295 (ссылки на эту работу даются ниже с указанием страницы).

4 Цит. по: Власть и художественная интеллигенция. С. 302–304.

Версия для печати