Как и в 2004 году, в рамках Букеровской премии проводился проект «Студенческий Букер». В 2005 году к студентам Российского государственного гуманитарного университета присоединились студенты и аспиранты Санкт-Петербургского университета. Из них было образовано жюри, в состав которого вошли авторы пяти лучших эссе, написанных о романах, номинированных на премию.

В своем манифесте жюри заявило об отказе «выработать общую идею и озвучивать ее хором» и следовании «принципу противоречия»: «Чтобы претендовать на премию “Студенческий Букер”, произведение должно быть оригинальным, но не провокационным, провокационным, но не бездуховным, духовным, но не назидательным, назидательным, но не публицистичным, публицистичным, но не откровенно, откровенным, но не без загадки, загадочным, но не темным, темным, но все-таки ясным, ясным, но не примитивным». При этом жюри взяло на себя обязательство «присудить премию произведению, сочетающему в себе самые несочетаемые вещи», но только если оно будет созвучно их, то есть «студенческому» мироощущению, «которое можно описать только еще одним набором противоречий».

Не удивительно, что, как и в прошлом году, «противоречивый» студенческий выбор разошелся с выбором букеровского жюри: победителем премии «Букер — Открытая Россия 2005» был назван роман Дениса Гуцко «Без пути-следа», студенты же выбрали роман Дмитрия Быкова «Эвакуатор».

Пророчество в одном, отдельно взятом, “Романчике”

Б. Евсеев. “Романчик”

С его любовью к ироническим парадоксам, Б. Евсеев называет “Романчиком” произведение, лейтмотив которого — пророчество. Он упорно заставляет нас вглядываться в магию чисел: 73 — 37 наоборот, 74 — 37 дважды, хотя с “Конторой Глубокого Бурения” на страницах “Романчика” сталкивается только его сознательно невыдающийся герой, а последствия столкновения не описаны. То есть ничего особенного не происходит в этом самом пресловутом 1973 году.

Для начала нужно определиться с термином “пророчество”. Пророчество — это не обязательно весть о будущем, оно может касаться как будущего, так и прошлого с настоящим. Главное, что в пророчестве нам сообщается весть “оттуда”, из какого-либо иного мира.

В этом смысле пророчеством являются как речи смелого профессора Куницына — пророчеством из мира свободы слова, так и письмо из Израиля Ляли Нестреляй. Своеобразным пророчеством является и “Легкий кинематограф прозы”, веселый транс, для которого не нужны даже маринованные поганки дяди Коли-пожарника — в качестве галлюциногена.

Бу-Бу пророчествует по большей части о прошлом, Авик о настоящем, старуха около греческого дома на Ордынке — о будущем.

Авик, потом признавший свою болезнь, неадекватность и ложь, почти все время пророчествует правильно, если можно считать пророчеством о современности умение распознать стукача.

Пророчества Бу-бу основываются прежде всего на бородатых анекдотах о Ленине, и единственное “классическое” пророчество Евсеева — слова старухи из дома на Ордынке.

Экклезиастэс, носящий библейское имя и описанный как ветхозаветный пророк, — вообще не пророчествует. Его изречения не относятся ни к какому времени: ни к прошлому, ни к настоящему, ни к будущему. Может быть именно этим (отсутствием связи со временем) Экклезиастэс производит сильное впечатление на героя “Романчика”, слишком внимательно относящегося к числам.

Обрамляет “романчик” вполне конкретный “мир иной”, Земля Обетованная — Жуковка: с нее повествование начинается, ей заканчивается, как будто все оттуда приходят и все туда, в Жуковку, уходят. Попасть в нее по собственному желанию посреди обычной романной жизни, а не в начале или в конце — нельзя. Поэтому герой в четвертой главе попадает не на небеса, а в мрачный загробный мир, в котором даже упыри водятся.

Главный пророк “Романчика” — Солженицын — обитатель, вдохновитель, возможно даже создатель этого чудесного “иного мира”, и знакомство с Настропалевичем отдает поклонением верховному жрецу, служителю какого-то непонятного божества, который смешон, исполняя обряд, но все же близок к священному, поэтому не подлежит осмеянию.

Зато текст действительно пронизан темой “Земли Обетованной”, что как раз находится в полном согласии с историческими реалиями: именно на 1973 год пришелся пик отъездов в Израиль, что живо и с юмором в “Романчике” описано. Но “Жуковка” — реальный “мир иной”, а Израиль — “Земля Обетованная” — это что-то вроде седьмого неба, совсем далекое и нереальное.

Описанный в “Романчике” 1973 год как-то слишком напоминает нам современность. Писатель уходит на тридцать лет назад, чтобы рассказать о том, что происходит сегодня и с помощью “временного иносказания” описывает сегодняшний день, злободневные споры, выводит современные “типы”.

Н. Великанова

 

Играйте и проигрывайте

М. Рыбакова. “Братство проигравших”

Одинокий и множественный человек — таков герой романа Рыбаковой. В своей Европе он дома, в своей семье он чужой, а вслед за своей жизнью хотел бы прожить еще много других и все — по-разному. Поэтому он сам становится “автором” — и начинают происходить вполне реальные перевоплощения.

Довольно резкий, немного ироничный тон начала повествования сменяется все более и более поэтическим и сентиментальным. Внешне простой любовный сюжет, попадая в русло “жизнетворчества”, разветвляется на бесконечное количество посторонних историй, которые могли бы стать — или стали? — основными сюжетами романа. Придумывая мир для уехавшего любимого человека, Кассиана, Бернард придумывает его и для себя. Игра для него — все, что касается человеческих отношений. Появляются новые герои — настоящие, увиденные во сне или просто собранные из фрагментов памяти и подсознания их “автора”. Перевоплощения и реинкарнации где-то совсем рядом. Появляются друзья мужа возлюбленной героя, соседи друзей, случайные прохожие, с которыми когда-либо встречались соседи, наконец, электрик, который чинит проводку в том городе, где раньше жили родители той женщины, которая приснилась герою… Каждый из персонажей может хоть ненадолго сам стать “творцом”, придумать, вспомнить, узнать кого-то и привести его в круг “братства” — притом что сами члены и не подозревают о существовании “братства проигравших” и формально оно состоит всего из трех человек и еще, может быть, того, кто за ними наблюдает.

Жизни с легкостью вставляются в роман на тех же правах, что и тексты и описания графических изображений — поэма Кольриджа, критическая статья, описания рисунков дурака. Все формы существования — будь то книга, фрагмент памяти, рисунок или сон — обладают одинаково значимой судьбой, своим отдельным миром. И эти миры причудливо пересекаются, тянутся друг за другом или обрываются так же внезапно, как и появились; “кто-то рисует на стенах кадры никогда не снятого фильма”.

“Тебе самому, случайный прохожий, сочинитель истории о придуманной мною женщине…” — два разных героя, разных автора, Сяо Лон и Бернард — образы друг друга в разных системах координат, в разных пространствах. В конце концов Бернард начинает опасаться, что “процесс” выйдет у него из-под контроля: “Кто вообразил проигравших — я или он? Все прочие — тени, даже Кассиан — тень в моей памяти, а Сяо Лон улыбается чему-то, чего я не знаю, и я начинаю пугаться, что он переймет мой рассказ”. Он боится потерять оба мира — и вымышленный, и тот, что его окружает.

Все географические точки романа тоже сосуществуют равноправно и беспрепятственно — они включаются по мере того, как включается чье-то прошлое. Но главных локуса два: Китай и загородный дом где-то, может быть, в швейцарских Альпах, где находится рассказчик. Китай в противоположность горам — плоский, пустынный, холодный “край мира”, где то снежная буря, то песчаная, а кроме них — однотипные барачные дома, однообразные, кажущиеся пустынными улицы. Даже попытки заселить-таки эти улицы китайцами от ощущения пустынности пейзаж не избавляют. Такие же неуютные и школа, и квартиры, и непонятный чужой язык. И никакой экзотики — ни кимоно, ни чайных церемоний, ни средневековых поэтов. Только в конце появляется какой-то загадочный с национальным все-таки оттенком парк. Зато есть пневмония, спасением от которой оказывается расстрел двойника рассказчика. Со смертью Сяо Лона обрывается и основная сюжетная линия. “Братство” распадается.

То, что не удалось Кассиану, — преодолеть свою жизнь, зафиксировав и опубликовав ее, — удается Бернарду потому, что он не хватается за свою жизнь, а наоборот, уходит от нее все дальше, увлеченный другими. Он остается со своим братом в доме, вокруг которого — только дождь. Он выглядит настоящим “проигравшим”. А Клара — она же Ксения, она же сестра-близнец, она же возлюбленная вообще и вторая половина, без которой герой не полон, — прорывает “китайскую стену”, которой окружен выдуманный мир, и несется по Транссибу через всю территорию России навстречу своим будущим жизням, кадры которых мелькают все быстрее и быстрее.

Анастасия Векшина

 

Катарсис по-слаповски

А. Слаповский. “Они”

Если же его заставили печалиться, то он сидит, поглощенный зрелищем, и радуется.

Блаженный Августин

Памятуя о своих великих традициях, современная русская литература в моменты озарения ищет себя в двух исконно русских направлениях — учительство и жизнестроительство. В первом случае автор берет на себя роль мессии и пророка, во втором случае… тоже мессии и пророка. От перемены ролей автора сущность продукта не меняется: философская проза выходит из-под трепещущего пера твердым шагом изгоя, обреченного на стойкий читательский неуспех.

Алексей Слаповский — писатель в некотором роде уникальный. Он пытается дать русской учительной и жизнестроительной прозе новую — глянцевую! — жизнь. И проявляет в этой попытке столько вкуса, такта и предусмотрительной самоиронии, что даже самый придирчивый читатель будет вынужден в конце концов признать: качество интриги не всегда обратно пропорционально качеству прозы, и если вам в процессе чтения было интересно, это еще не значит, что вы не пережили катарсис.

В романе “Они” Слаповский выступает в роли шахматиста, ведущего сеанс одновременной игры. На одной из шахматных досок он разворачивает масштабную битву гражданских нужд с милицейским произволом. Самая поразительная черта этой партии — невозмутимая бесстрастность автора. Изощренную подлость доблестных милиционеров Слаповский изображает без возмущенных криков в либеральном ключе. Бюрократия, с точки зрения доктрины Локка, это, конечно, бич гражданского общества, а вот с точки зрения философского стоицизма — не более чем проблема всеобщего непонимания. Дело ведь не в том, что Карчин не дал Шиваеву вовремя взятку, ибо вследствие только что случившейся кражи оказался не при деньгах, а в том, что Карчин и Шиваев не понимают друг друга и никогда не поймут. Упрямство Кирилла, беспокойство Ольги, принципиальность Герана, юношеский нигилизм Гоши, животные инстинкты Володи и глухая пустота Полины — все эти разнонаправленные линейные судьбы сошлись в одной точке волею непостижимого провидения. Но провидение в лице Слаповского не позаботилось (и не обязано было) о том, чтобы эти люди, запертые в одной комнате, понимали друг друга. Если верить Сартру, ад — это другие; если верить Слаповскому, ад — это другое. Другое сознание двенадцатилетнего вора, которое замкнулось на мысли “не брал” и которое не разомкнет теперь ни одна начальственная структура.

Получается целый чеховский театр: внешний конфликт, вбирающий в себя кражу и ее последствия, и внутренний конфликт, состоящий в вынужденном пересечении чуждых друг другу сознаний в одной неудобной для всех точке. Но Слаповский изменил бы самому себе, ограничившись Чеховым. Почему бы не наложить на эту модель еще и Ионеско? Ведь Слаповский, будучи в глубине души немного абсурдистом, любит играть с языком. Он любит изобретать прием (как в романе “Качество жизни”) и постепенно его исчерпывать, наслаждаясь не столько процессом языковой игры, сколько ее конечностью. В романе “Они” он доверяет концептуальную часть герою с изысканной языковой паранойей. Совсем не обязательно анализировать и оценивать саму идею всеобщей оккупации, чтобы восхищаться ее исполнением. Иносказательность М.М., доведенная до абсурда, позволяет Слаповскому говорить не самые оригинальные вещи в манере, которая сразу же, по ходу повествования, оправдывает их мнимую банальность. И действительно, любые слова — это звуковые волны, хищные зубы — роговые выросты, а любой оккупант — не более чем человек, производящий захват с применением силы или оружия… Как видим, прием прост до гениальности: хотите обессмыслить слово — загляните в толковый словарь, хотите обессмыслить жизнь — попытайтесь ее объяснить.

Французский философ Эмиль Чоран описывал поэтику Шекспира как свидание розы с топором. В применении к роману Слаповского напрашивается очень русская аналогия: свидание Моськи со слоном. Только, в отличие от басни Крылова, Моська пришла на свидание в черном маленьком платье для коктейлей и старается быть заметной, соблазнительно покачивая полными бедрами стремительно-вкусной интриги. А слон, пролетая мимо в начальственном лимузине по наглухо перекрытой Рублевке, все равно имеет лишь один шанс заметить принарядившуюся Моську: только если какой-нибудь впечатленный ее красотами интеллигент выпадет вдруг на дорогу в глубоком обмороке — прямо под правительственные колеса. Впрочем, Слаповский об этой аналогии знает (или догадывается). В сущности, он сам ее и описывает на форзаце своего броско изданного романа. “Рекомендовано для…”. Самая лучшая формулировка для людей, в себе неуверенных и во всем сомневающихся, к коим в равной степени относятся и читающая все подряд интеллигенция, и неизвестно что и когда читающая политическая элита. Рекомендовано, значит, как объясняет в романе М.М., “можно!”. А нужно ли? А тут уж, как говорится в радиорекламе, “посоветуйтесь с врачом”. Ведь автор — он, конечно, пророк и мессия, но без специального медицинского образования.

Дарья Ращупкина

НА ВОЛОСОК ОТ ИСТИНЫ

М. Шишкин. “Венерин волос”

“Венерин волос” — папоротник, который все привыкли видеть в горшочке на окне, но кто знает, что это одно из немногих растений, способных выжить в ветхозаветной пустыне? Как его рассматривать правильно — вблизи, в горшке, или издали, в пустыне?

Новый роман Михаила Шишкина “Венерин волос” можно воспринимать как последовательную запись эмоций, воспоминаний и ассоциаций главного героя, переводчика в швейцарском комитете по делам беженцев (назвать его “повествователем” не поворачивается язык: это скорее “главный читатель”). Можно выбирать рабочие разговоры “министерства обороны рая беженской канцелярии толмача” с хитроватыми измученными людьми; штамповать, откладывать. Вырезать не подлежащие отправлению пространные письма к сыну (ныне, по малолетству, императору Навуходонозавру); сжигать, пепел откладывать. Вырывать абзацы книг, урывками прочитанные героем в рабочий день: отрывки, выхваченные из райского пламени трудовых будней отдельно взятого игольного ушка, сквозь которое лезут верблюды, но пролезает лишь их шерсть; шерсть скатывать, откладывать! Выкраивать дневниковые записи певицы, биографию которой главный герой писал в юности (тогда не написал, а теперь вот только эти дневники и остались: вечно все автору приходится за персонажей доделывать!); урезать, чтобы не забивали, как трава, воспоминания несчастного переводчика о матери юного Навуходонозавра. Можно поделить роман на части, как в гербарии? Да.

Но ведь можно читать роман не как цепочку слов, которые слышит “авторский персонаж” (вернее, которые читает “авторский читатель”), а как вереницу историй, одушевленных, живых и, как все живое, агрессивных, сплетающихся в клубок и вытесняющих одна другую в борьбе за внимание читателя? Ведь именно ими, вырастающими почти на любом фактологическом субстрате, одержим несчастный толмач! Ибо сказано: “Хорошо, люди не настоящие, но истории, истории-то настоящие! Просто насиловали в том детдоме не этого губастого, так другого. И рассказ о сгоревшем брате и убитой матери тот парень из Литвы от кого-то слышал. Какая разница, с кем это было? Это всегда будет верняком. <...> Мы есть то, что мы говорим. Поймите, Божья мысль о реке есть сама река”.

Беженцы рассказывают истории, истинность которых проверить сложно, но в глазах “авторского читателя” эти люди строго равны тому, что они о себе рассказывают. Каждый из них заново лепит себя таким, каким хотел бы себя видеть. Переводчик каждый день присутствует при десятках актов сотворения человека из грязи... Один из героев, побывавший на зоне, предельно четко объясняет эту методику: “Просто за каждое слово нужно отвечать. Ведь там никаких законов нет, кроме твоего слова, за которое ты ответишь <...> Тебя назвали шкварным, опущенным. И если ты на это не ответишь, значит, сам себе определишь место <...> И никто тебе не поможет. Ты должен сам себя защищать. И должна начаться драка, и ты должен идти до конца. А если ты согласишься на слово — то ты это слово и есть”.

Переводчик не может помочь людям в процессе самосотворения, но читатель — может. Достаточно толики внимания, не заложенного в регламент, — и протокол превращается в эпос! Свой основной прием — “наезд” — Михаил Шишкин позаимствовал у кинооператоров: любая история, выглядящая банальной издалека, при резком приближении оказывается если не всегда прекрасной, то хотя бы высокой и вневременной.

Красота в глазах смотрящего: для кого баба с крысой, а для кого и “Дама с горностаем”. Для кого-то Лаокоон — это Януш Корчак с детьми в газовой камере, старуха, умирающая среди собственных испражнений, — новая Сарра, а обычная травка — Бог. Только так, перепутав и подменив все и вся, можно уйти от сущего, названного “зимой”, в должное, именуемое “млывом”: ведь божественные читательские способности помогают человечку позабыть о собственном бессилии. Ведь протокол вблизи скучен, а эпос издали — неправдоподобен.

Застигнутым врасплох читателям остается только расписаться в том высоком предназначении, которое приписал им Михаил Шишкин.

А. Коробейников

г. Санкт-Петербург

 

“Роман о живой русской душе”

О. Зайончковский. “Петрович”

От названия “романа о живой русской душе” и впрямь веет теплом и задушевностью. Выросшие на советском кинематографе даже смогут объяснить себе, почему. Все время, пока в руках эта книга, в ушах — голос Любови Орловой, героиня которой, Мэри, воркует-пропевает свое чудесно-иностранное “Пе-етрович”. Вопрос о том, апеллировал ли Зайончковский к героям фильма “Цирк”, остается открытым — интертекстуальные связи порой так же неисповедимы, как и пути Господни. Но, думаю, не для меня единственной это трогательное имя-отчество — код, сигнал, формула, “формула любви”, если хотите, ведь можно и в одно только слово вложить бездну умиления и нежности. Помните, героиня Орловой и по-русски-то говорила на уровне “лексического минимума”, но как она обласкивала одним этим: “Пе-етрович”. Вот уж где задумаешься над тем, “что в имени тебе моем…”.

Коллаж событий “детства-отрочества-юности” героя напоминает россыпь фотографий. Напоминает случайностью подбора, какой-то отрывочностью, фрагментарностью. Действительно, если задуматься, вполне ли репрезентативна выборка фотографий условного семейного альбома? Не прошедшим цензуру снимкам попасть туда вообще не суждено, и фотоаппарат не всегда оказывается рядом с хозяином, и особо удачные кадры расхищены в “частные коллекции”. Семейный альбом — это как “6 из 35”: комбинация заранее неизвестная, но непременно выигрышная — для кого-то пока незапланированного (читай: для потомков, к которым эти фотокарточки попадут). И вот роман — Петровичев личный альбом снимков памяти, картотека скорее ситуаций, чем событий, конечно, не эпизодических, но и не эпохальных. Отдельная глава — отдельное воспоминание как будто уже взрослого человека. И воскресил эту драгоценную для рассказчика ситуацию запах, звук, жест. В каждой главе есть такой ключевой сенсорный момент: гул железной дороги, “кисловатый, острый” запах КрАЗа, поцелуй от любимой девочки (в синяк), зловоние после того, как “не утерпел”.

Слог у Зайончковского ровно такой, чтобы не замечать при чтении и восхищаться при изучении. Размеренный, душевный, какой-то очень “ситуативный”: будто на разных языках он пишет о прошлом и настоящем, о мире внешнем и мире внутреннем. Не покидает невыразимое ощущение, что речь всегда идет от первого лица, причем строй и образ мысли этого самого лица не меняются с первой до последней страницы. Эта верность себе и своему ratio удивительна, ведь на двухстах страницах — годы опыта, который даже будто бы и не приобретался Петровичем, а просто “осознавался”, изыскивался в себе.

Герой романа — герой своего времени, дитя своих родителей: папы-гимна (СССР) и мамы-улицы. Из этого маленького ребенка слишком рано получается маленький взрослый, предоставленный самому себе и своим проблемам. Петрович — и творец, создающий свой мир, и, в то же время, — праздный, бездельный ребенок без увлечений и одаренностей.

Роман кажется мне претендующим на победу скорее в “идеологическом”, чем в “техническом зачете”. Дело в том, что “Петрович” удивительно антропологичен. “Учебник по истории ментальностей. Россия. ХХ век” — произведение вполне могло увидеть свет и под такой обложкой. История не одного человека, но того, что в истории называется “коллективным бессознательным”: это разлитые в воздухе настроения, неоспоримые убеждения масс, аксиомы сознания людей той эпохи. Целый пласт исторической реальности.

Чем же ценен этот роман — как произведение современной русской литературы? Искренне говоря, с точки зрения канонов жанра, композиции, языка — он не столь уж безоговорочно оригинален. А дело, думаю, в том, что вся современная проза каждым словом своим тщится доказать читателю свою актуальность. Словно авторы друг перед другом состязаются в новаторстве и смелости, каждым произведением отодвигая границу дозволенного, ширя и обживая площадь литературной Ойкумены. “Петрович” же должен пониматься и восприниматься скорее классическим произведением, чем детищем постмодерна. Роман современного автора, не гонящегося за модой в тематике и грамматике. Что может быть честнее и безыскуснее? Что может быть правдивее и притягательнее?

А. Хомякова