Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2006, 1

Вечер во Франкфурте

Устное слово о поэте отличается от любого письменного высказывания о нем. Устное рассчитано на то, чтобы быть воспринято здесь, сейчас и всеми присутствующими. Тот, кто мало осведомлен и для кого само имя, быть может, звучит внове, должен получить представление, а тот, кто в курсе дела, не должен заскучать. Это необходимое предварение к ниже следующему тексту о двух поэтах: Александре Кушнере и Светлане Кековой — и к тому, почему эти имена возникли в таком, если не невозможном, то и не явно напрашивающемся, сочетании.

Имена Кушнера и Кековой соединил поэтический вечер, ставший одним из событий Франкфуртской книжной ярмарки в октябре 2003 года, на которую Россия была приглашена в качестве специального гостя. Это означало расширенное представительство с “круглыми столами”, презентациями, встречами и всевозможными вечерами, рассчитанными на то, чтобы показать современную русскую литературу. В те дни она вышла из берегов огромной ярмарочной территории и расплеснулась по центру Франкфурта-на-Майне.

Нижнее помещение небольшого кафе (своего рода литературный подвальчик) свободно от столиков, за которыми едят, и заполнено рядами стульев, на которых сидят несколько десятков слушателей. В большинстве своем они представляют русскоязычное население Германии, а для тех, кто русским не владеет, слова ведущего (но не стихи!) переводятся на немецкий. Тесно, темновато, довольно шумно, поскольку в другой части зала и наверху продолжают ужинать, но те, кто пришли слушать, слушают со вниманием. Сменяя друг друга, перед аудиторией появляются поэты, сгруппированные организаторами по двое или по трое. Их соединение — в достаточной мере дело случая или выбора самого ведущего.

Еще в Москве мне задали вопрос, чей вечер я хотел бы вести (или по-современному — быть модератором). Из списка отправляющихся во Франкфурт я назвал Кушнера и Кекову. Назвал тех, кто мне интересен, и лишь потом подумал, что в этом соединении есть смысл. Имя Кушнера в поэзии представляет то, что, пережив потрясения последнего десятилетия XX века, сбрасывание многих и многих с корабля современности, связывает сегодняшний день с ближайшей и с классической традицией.

Имя Кековой — новое и, я бы сказал, редкое в том смысле, что ожидание глобального литературного обновления не оправдалось. Очень немногие из тех, кто появились за последние годы, состоялись и утвердили себя. Они, во всяком случае, не отменили реальных величин из числа тех, кто начал печататься гораздо раньше — в советские годы. К прежним именам добавились новые. Прежние в этом сочетании и контексте предстали как-то иначе, а вместе они и определили звучание современной поэзии.

И еще одно обстоятельство: Кушнер и Кекова — поэты, позволяющие судить о том, как сегодня в поэзии складываются отношения между природой и культурой.

Двойное зренье Александра Кушнера

Александр Кушнер — сейчас один из тех немногих поэтов, кто принадлежит не только поэзии, но и читательской памяти. Его стихи помнят, цитируют, его строчки порой мелькают в речи, уже как бы освобожденные от авторства и перешедшие в разряд языковых идиом: “Времена не выбирают, / В них живут и умирают…”

Но стоит еще немного продлить цитату или взять одну из строф целиком, и кушнеровский личный акцент уже неотменяем и безусловен:

Что ни век, то век железный.

Но дымится сад чудесный,

Блещет тучка; обниму,

Век мой, рок мой на прощанье.

Время — это испытанье.

Не завидуй никому.

Крепко тесное объятье.

Время — кожа, а не платье…

Железный век и чудесный сад, тягость и радость без права на альтернативу или жалобу: “Большей пошлости на свете / Нет, чем клянчить и пенять…”

Кушнеру удается оставить в памяти след своей музыки, но, конечно, особенно легко в цитату попадают строчки, наведенные на смысловую резкость: “О, слава, ты также прошла за дождями, / Как западный фильм, не увиденный нами…”

Или еще такое петербургское признание:

Как клен и рябина растут у порога,

Росли у порога Растрелли и Росси,

И мы отличали ампир от барокко,

Как вы в этом возрасте ели от сосен.

На рубеже 70 — 80-х это была одна из самых расхожих цитат в спорах о “книжной поэзии”. Для ее противников эти строки звучали неопровержимым доказательством неорганичности их автора. Но ведь финал стихотворения о красоте и восторге, которыми и в городском пейзаже не забывает подарить природа: “Особенно, если кружится листочек / И осень, как знамя, стоит в отдаленье”. Так что автор, кажется, не безнадежен.

Да уж, Кушнер, безусловно, не безнадежен, когда речь идет о том, что в школьном учебнике называют “лирикой природы”. Есть ли сегодня более верный продолжатель у Тютчева и Фета, хотя кушнеровскую поэтическую родословную ни в два имени, ни в десять не вместишь. Кушнер один из самых больших знатоков и тонких ценителей классики, один из лучших эссеистов, пишущих о поэзии. Впрочем, и один из лучших поэтов, пишущий о ней придирчиво и радующийся даже ее “недостаткам”:

Конечно, Баратынский схематичен,

Бесстильность Фета всякому видна.

Блок по-немецки втайне педантичен.

У Анненского в трауре весна.

Цветаевская фанатична муза.

Ахматовой высокопарен слог.

Кузмин манерен. Пастернаку вкуса

Недостает: болтливость — вот порок.

Есть вычурность в строке у Мандельштама.

И Заболоцкий в сердце скуповат…

Какое счастье — даже панорама

Их недостатков, выстроенных в ряд!

Но Тютчев и Фет у Кушнера на несколько особом положении, особенно с учетом того, что, не тесня из памяти Растрелли и Росси, природный круговорот все более захватывает его поэзию.

Об этом свидетельствуют и названия сборников. Поэтика заглавий — это отдельный раздел поэтики (все более привлекающий внимание). Заглавие представляет собой эстетический манифест в его кратчайшем, свернутом выражении. Для поэтических книг это утверждение справедливо вдвойне. Кушнер позволил оценить свою поэтику в движении по десятилетиям, именно так составив том избранного “Стихотворения. Четыре десятилетия” (Прогресс-Плеяда, 2000). Каждые десять лет — три новые книги стихов.

60-е — “Первое впечатление”, “Ночной дозор”, “Приметы”. В заголовках — приметливость, впечатлительность, открытость внешнему миру.

70-е — “Письмо”, “Прямая речь”, “Голос”. Сосредоточенность на собственном даре, голосе, подчеркнутое отношение к поэтическому ремеслу.

80-е — “Таврический сад”, “Дневные сны”, “Живая изгородь”. Появляется Петербург, но сад здесь же сменяется живой изгородью; обозначено отношение искусства к действительности — через сон.

Природное и вселенское звучит в названиях всех последующих книг: “Ночная музыка”, “На сумрачной звезде”, “Кустарник”, “Холодный май”.

Поэзия Кушнера не только живет между природой и культурой, не чуждая ни той, ни другой, их взаимно соотносящая и перепроверяющая, но это пребывание “между” в стихах Кушнера — повод для постоянной рефлексии. Росси и Растрелли “растут” у порога, а мир растений предстает творением, обладающим архитектурной стройностью и законченностью. Это взгляд, отличающий — по своему типу видения — поэта-классика.

Об этом, по сути, и говорил Иосиф Бродский, открывая 10 декабря 1994 года в Нью-Йорке поэтический вечер Кушнера: “…Кушнер поэт горацианский, т.е. в его случае мы сталкиваемся с темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с появлением Квинта Горация Флакка и опосредованной у Кушнера в русской поэтической традиции… Если можно говорить о нормативной русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о нормативной русской поэтической речи. Говоря о последней, мы будем всегда говорить об Александре Кушнере”.

Кушнер так комментирует это высказывание: “Сравнение с Горацием показалось мне, конечно, очень лестным, но смешным, и если я привожу эту выдержку из его речи, то потому, что она явно имеет отношение к моей статье о его отступлениях от нормативной лексики и причине нашей размолвки”1 .

Смешно ли о Горации? Пожалуй, что нет. Верно ли? Безусловно да. Верно с поправкой, и даже не столько на русскую традицию, сколько на время, отделяющее нас от римской классики и изменившее строй нашей чувствительности. Если определить эту поправку одним словом — на сентиментализм (который и ввел в ход слово “чувствительность”). Сентиментализм не в расхожем представлении о нем (мелодраматическом и слезливом), а с новым способом самоощущения, сказавшимся прежде всего на отношении человека с природой.

Кстати, Бродский не “сравнил” Кушнера с Горацием, а соотнес его с горацианской традицией, преломленной в русской поэзии. Это именно так. Горацианский поэт по своему типу, Кушнер стилистически гораздо ближе Горацию в переводе русских поэтов, прежде всего своего любимого Фета:

Ты видишь, как Соракт от снега побелел:

Леса под инеем, с повисшими ветвями,

Едва не ломятся, и ток оцепенел

От злого холода меж сонными брегами.

Если фетовский вариант оды “К Талиарху” сравнить с ее строгим переводом, то произведенный сдвиг будет налицо:

В снегах глубоких, видишь, стоит, весь бел,

Соракт. Насилу могут леса сдержать

Свой груз тяжелый, и потоки

Скованы прочно морозом крепким.

Перевод С. Шервинского.

Зрение современного поэта детальнее (иней, повисшие ветви); он наделяет природу жизнью, персонифицируя (ток оцепенел, холод злой, брега сонные). Классическое зренье Горация отрешеннее, его взгляд объективнее, незаинтересованнее. И в то же время он видит шире, включая в свой поэтический кругозор и то, что физическому зренью недоступно. Еще один пример из русского Горация. У Державина первая строфа в оде на смерть графини М.А. Румянцевой представляет собой вольное переложение одной из од Горация (II, 9):

Не круглый год во льду спят воды,

Не всякий день бурь слышен свист,

И с скучной не всегда природы

Падет на землю желтый лист.

Так у Державина. А вот так в точном переводе:

Окован стужей берег Армении;

И под Бореем, веющим с севера,

Гирканский дуб не вечно гнется;

Вязам недолго знать платье вдовье.

Перевод Т. Казмичевой.

Что есть у Горация и что опустил Державин? У Горация взгляд принимает географический размах. В поле зрения попадает не просто осенний пейзаж, а увиденный с птичьего полета — весь круг Средиземноморья, до берегов Каспия, до гор Армении, до плодородной Гиркании.

География окинута взглядом, исполненным мифологической памяти. Зиму несет северный ветер — Борей. На небе — в следующей строфе — взойдет Веспер (вечерняя звезда).

Мифология одухотворяет пространство, укрупняет в своей единственности каждый предмет. Здесь все вечно, кроме человека. Римская классика на зависть последующим векам достигла небывалого равновесия — между обществом и природой, между личностью и культурой, между государственной ролью поэта и его уединенной жизнью частного человека. И Гораций — едва ли не высший образец в этом отношении. Именно у него будут учиться “искусству поэзии”, подражать ему, чтобы лучше понять природу — природу человека. Нравственную природу (как известно) имели в виду древние, говоря о подражании ей, и ее же будут подразумевать впоследствии, когда будут говорить о двойном подражании — природе и античности, с небывалым — и, как полагали, недостижимым! — совершенством постигшей человека.

Это затянувшееся — в качестве комментария к мнению Бродского — античное отступление имеет прямое отношение к Кушнеру. Он тоже поэт двойного зрения, одновременно удерживающего в своем поле и уроки классической поэзии, и уроки природы. Но саму природу он видит иначе, чем древние: взглядом современного человека, для кого природа прежде всего — внешнее, его окружающее, в ней он научился ловить собственное отражение.

Это новое умение, по мере развития которого поэзия уходила от Горация, встав — для русской поэзии — на путь Фета, но этот путь был общим, и еще в позапрошлом веке, подводя печальный итог романтическим открытиям, английский философ и историк искусства Джон Рёскин сожалел о том, что он назвал “ошибкой восприятия” (английское выражение pathetic fallacy по-русски обычно передают буквально и бессмысленно как “патетическая ошибка”). Ошибочным Рёскин полагал подмену объективного образа природы впечатлением, переживанием ее, когда внутренний свет совершенно меняет, искажая, зрительный образ и эффект.

Пусть без столь резкого приговора, но в русской поэзии ХХ века также возникло пресыщение впечатлительностью или, во всяком случае, ощущение односторонности преимущественно внутреннего восприятия — “душою без слова” (отсюда и в стихотворении у Кушнера о недостатках русских поэтов упрек Фету — в “бесстильности”). Вернулась потребность увидеть предмет в свете его предметности, а не в свете (только) нашего переживания.

С разных сторон — до противоположности (в том, что касалось отношения к культуре) — способами возрождения предмета были футуризм и акмеизм. Акмеистическое видение природы отнюдь не безлично, но человек присутствует в природе прежде всего не эмоционально, а деланием — как творец культуры. Это взаимное отражение природы и культуры памятно декларировано Мандельштамом:

Природа — тот же Рим и отразилась в нем.

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

У Кушнера, особенно в ранних стихах, природа повсеместно отмечена присутствием человека, оставляющего на ней свой узнаваемый отпечаток. Не имперский и архитектурный, как у Мандельштама, а отпечаток индивидуального прикосновения. Сирень? “Здесь уже побывал Кончаловский / Трогал кисти и щурил глаза”. Стог сена? “Не знаю, как на нем лежал / Тяжелый Фет? Не шевелился?” Это не повод для сожаления (что, мол, все уже поставлено кем-то в стих и лишено первозданности), а скорее для заклинания: “пригождайся нам опыт чужой”, помогая понять и вечерний свет, и тишину и узнать уже мелькнувшие в чужих стихах “кусты по дороге на Вильно”.

Однако если, следуя за поэтом по десятилетиям, мы из 60-х перейдем в 80-е годы, то заметим новую особенность. Круг индивидуально-художественных ассоциаций сменяется мифологическими. Ночью в деревне “вдруг ощущаешь себя в золотом лабиринте. / Кажется, только что вышел оттуда Тезей…”. “Ночной листвы тяжелое дыханье” делает понятным “Медеи причитанье. / Во всю строку…”. Тридцатиградусный мороз застигает за чтением “мифологии Аккада и Шумера”…

Что это? Назад к Горацию? Восстановление в правах мифологического способа интерпретации природы, некогда подмененного ее эмоциональной персонификацией?

И плачет он меж Невкой и Невой,

Вблизи трамвайных линий и мечети,

Но не отдаст недуг сердечный свой,

Зарю и рельсы блещущие эти

За те края, где льется ровный свет,

Где не стареют в горестях и зимах.

Он и не мыслит счастья без примет

Топографических, неотразимых.

“Что мне весна? Возьми ее себе!”

Метафора двойного зренья по крайней мере дважды верна для поэзии Кушнера. По аналогии с двойным подражанием, когда природное опознается и понимается только отраженным в культуре — черта классического восприятия, — она верна и в одновременной сопряженности вечного с сиюминутным, с той неотразимой топографией — “меж Невкой и Невой”, — которая неотчуждаема от мира души и, значит, для него имеет ценность локальной (навсегда привязанной к месту) вечности. Сиюминутное видится как вечное, тем самым мифологизируется, не отменяя сокровенного — то как будто отступающего, то вновь подступающего слезой — знанья о не-вечности себя и своего.

Если здесь и можно усмотреть отступление от горацианского идеала, то лишь — во времени, которое породило тип личности, отмеченный большей чувствительностью, чем это допускал римский строй души. Но и в этом новом своем качестве лирический герой Кушнера тяготеет к тому, что навсегда осталось образцом горацианской нравственности, — к умеренности. Умеренность во всем — в эпикурействе и в стоицизме; не та, по-русски интерпретированная умеренность с молчалинским креном в “аккуратность”, а классическая умеренность, взыскующая “золотой середины”. В том числе между внутренним и внешним, бытом и поэзией, когда бытовая жизнь поэта (так часто и подробно мелькающая в стихах Кушнера) — своего рода стартовая площадка для поэтической мысли.

В контексте русской культуры Кушнер склонен подать это классическое свойство как петербургское, противопоставленное в старом его стихотворении московской аполлонгригорьевской разгульности с ее неизменной гитарой:

Пускай на ней играет

Григорьев по ночам,

Как это подобает

Разгульным москвичам.

А мы стиху сухому

Привержены с тобой.

И с честью по-другому

Справляемся с бедой.

Дымок от папиросы

Да ветреный канал,

Чтоб наши злые слезы

Никто не увидал.

“Еще чего, гитара!..”

Без слез, но со слезой. Мягким тоном, но с несгибаемым характером. Сдержанно, но с готовностью сорваться и ахнуть от вдруг пролетевшей (фетовской?) ласточки, зацветшего кустарника, упавшего желтого листа. Узнаваемая кушнеровская интонация с чувствительностью и восторженностью, но которых никто не должен заметить, потому что они хорошо темперированы, потому что они — не более чем жест, мгновенный и в то же время безусловно ожидаемый от Александра Кушнера.

В его стихах современная поэзия на своем пределе переживает искушение культурой как деланием и предметностью как независимым от нашего восприятия обликом мира. Для Кушнера дух живет в культуре и не тяготится материей или бытом, легко взмывая над ними и столь же легко в них возвращаясь.

Рыбы и птицы Светланы Кековой

Даже пренебрегая опасностью потерять напряжение внутренней интриги (но зато сразу же подсказав контрастное сопоставление с Кушнером), о Светлане Кековой хочется начать с главного — с впечатления от того, как менялась ее поэзия. Если в более ранних стихах в авторе было легко узнать исследователя поэзии Заболоцкого, то чем далее, тем более поэзия дышит христианской верой и в ее свете строит свое отношение с земным миром.

Кекова связана с русской провинцией. Давно уже живет в Саратове, преподает в университете. В советские годы в основном печаталась в самиздатовских журналах Ленинграда. Там же вышли ее первые сборники, сразу ставшие ненаходимыми: “Песочные часы” (Atheneum, 1995), “Стихи о пространстве и времени” (Новый город, 1999), “Короткие письма” (Пушкинский фонд, 1999). В 2001 году в Саратове увидел свет “Восточный калейдоскоп. Стихотворения 1980—90-х годов”.

О Кековой заговорили после первого сборника, хотя имя был известно и ранее. Тогда, в средине 90-х, уже успели устать от поэтического карнавала, а иронисты и концептуалисты окончательно перекочевали из литературы на эстраду. Оказалось, что долгожданное обновление не принесло в поэзии практически ни одного серьезного имени. Тут-то и прошел слух о Кековой. Начали искать ее книги, подборки. Нашли, прочли. Не разочаровались.

Название первой книги — “Песочные часы”. То есть время, то есть протекание времени, но не отвлеченное, а физически ощутимое, о чем свидетельствует прибор, выбранный для его измерения. Стихи подтверждают название.

Вот одно из них (поставленное в Интернете в качестве визитной карточки поэтессы и действительно превосходное):

Жизнь горит, как керосин, полыхает синим цветом.

В мертвом пламени осин воздух кажется предметом.

Мать устала, спать легла, ангел складывает крылья,

сквозь немую пасть стекла взгляд проходит без усилья.

Копошится ночь в золе, исхудавшая, как кошка,

остывает на столе кукурузная лепешка.

Только милостив Господь, и на маленьком погосте

обретают снова плоть мертвецов сухие кости.

Кекова сосредоточивается на предметах, добиваясь от них не прямого, а иносказательного значения, которое тем точнее и пронзительнее, чем зрительно ярче эмблематическая картинка. Стремителен разбег мысли без ее называния: быстротечность сгорающей жизни (“горит, как керосин”); ее плотная укорененность в земном и материальном (“воздух кажется предметом”). Затем скорость сбрасывается, поскольку следующая картинка — бренность, обремененность трудами (даже “ангел складывает крылья”). Зловещий призрак ночи; и все еще исполненный дневной теплоты, прикосновения рук — образ остыванья, переходящий в мысль о смерти, хотя и под знаком Господней милости. Небольшое полотно. Живопись в духе “малых голландцев”, где много быта, напоминающего о бытии и небытии.

В первой книге хороши и исторические аллегории — о России, и тем они лучше, чем прочнее их удерживает первый — предметный — жест:

Жизнь похожа на жестянку, что гремит по мостовой.

Я поставлю наперстянку в банку с сорною травой,

потому что наперстянка ест комариков и мух.

В поле русская крестьянка собирает птичий пух…

Картина бесприютного русского пространства, широко раскинувшегося, включающего и своих безымянных обитателей, и ссыльного Иосифа Бродского:

ведь живет Иосиф Бродский в одиночестве в горах,

собирает иммортели, и одежду перед сном

он кладет на край постели в синем сумраке лесном,

с ног усталых сняв портянки, ставит в угол сапоги...

В это время египтянки, беззащитны и наги,

сон животных не тревожа в зоопарке городском,

спят, свою купая кожу в сладком семени мужском.

От России до Кувейта, от Свердловска до Балкан

плачет греческая флейта, из земли растет калган,

расцветает кровохлёбка, индевеет бузина,

и видна Голгофы сопка из монгольского окна.

Присутствие Заболоцкого в этом поэтическом строе (о чем я уже говорил) ощущается отчетливо: замедленное (почти до примитива) описание простой жизни; основательность очень качественного стиха; активность природной биологии, которая легко начинает теснить культуру, если ей не поставить ограничители. Какие? Если Заболоцкий не был чужд, особенно в 30 — 40-е годы, духу индустриальной утопии, то у Кековой иные ориентиры: “…и видна Голгофы сопка из монгольского окна”.

Другое иносказание народного бытия в том же сборнике развернуто отчетливее во времени, чем в пространстве. И здесь — противостояние природного, наделенного языком, и исторического, пораженного безмолвием:

Царь не знает сам, где его народ,

я в скале вырубаю молчащий рот.

Рот молчащий похож на ухо.

Пилят рядом дерево — взык да взык.

Под корой жуки, как во рту язык.

А язык — это орган слуха.

Сколько есть могил в длинной плоти рек?

Снова на память приходит Заболоцкий, когда метафорика у Кековой так легко заставляет обмениваться реалиями природу и культуру. Они берут друг у друга уроки, перевоплощаются, взаимно хранят память:

Кукушка плачет за речной излукой,

в ветвях таится соловьиный Блок.

Вот Гоголь спит, держа в руках уду,

Ахматова ныряет хищной щукой,

и птица Сирин правит ветра слог.

Здесь Заболоцкий выступает даже не аналогией, а ис-
точником аллюзий (хотя бы вот это знаменитое: “…И птицы Хлебникова пели у воды / И встретил камень я, был камень неподвижен, / И проступал в нем лик Сковороды”).

При разнообразной населенности природного мира у Кековой едва ли не любимые ее персонажи — рыбы и птицы. Они легко вплывают, влетают в пространство текста. Птиц, наверное, больше, но рыбы — зримее. Рыбам отданы небанальные строки с ощущением физической затрудненности слова порой на грани скороговорки: “Рыбы в море роют норы, / Дыры делают в воде”.

Рыбы, обитающие в текучей среде, имеют прямое отношение ко времени: они прозрачны, как время, в их горбатости застыло время, им дано проходить сквозь течение воды и течение времени, оставаясь в пределах земного притяжения, оставляя ощущение плотной пластичности мира. Рыбы двояко уподоблены времени — в своей прозрачной ускользающей сути и в своей способности, преодолевая сопротивление прозрачной стихии, напомнить о ее материальности.

Эта рыбная метафорика как будто имеет источником знаменитые хлебниковские строки: “Время — невод, рыбы — мы…” У Кековой рыбы одновременно — и “время”, и “мы”, как, скажем, в следующем логическом уравнении: “Друг другом питаются рыбы, нас время прозрачное ест…” Там, где речь заходит о времени, очень вероятно, что раньше или позже рыбы всплывут:

Пусть время ходит ходуном, в ручье течет вода,

в бокал с коричневым вином опущен кубик льда.

Русалка движет под водой серебряным хвостом,

и ходит мельник с бородой, как бес перед постом.

И знаю я, и знает он всех рыб наперечет:

вот это — рыба-скорпион и рыба-звездочет,

вот еж морской в короне игл, а вот — рогатый бык,

а вот на дне, зарывшись в ил, лежит морской язык.

В более ранних стихах поэтесса не торопилась оторвать глаз от водной стихии и поднять их к небу. Потом птиц стало больше, но мне по-прежнему больше нравятся стихи о рыбах. Когда я признался в этом на вечере во Франкфурте (пока переводчица переводила мои слова), Светлана Кекова нагнулась ко мне, чтобы сказать, что рада тому, что я это заметил. Но потом был другой вечер…

 

Вообще говоря, этот мой текст мог бы иметь и иное название: “Поэтические вечера в Вологде”. Он не назван так только потому, что во Франкфурте вечер Кушнера и Кековой был общим, а в Вологде — два разные события. Мне же сейчас, как и тогда, хочется вести о них параллельный разговор. Но о вологодских вечерах сказать нужно, поскольку они — нечастое и в то же время показательное явление современной поэтической культуры.

Осенью 1993 года я был приглашен в Вологду (мой родной город, где и сейчас постоянно бываю) одновременно с Анджеем Дравичем, замечательным польским славистом, выступить перед местными журналистами, освещающими события культуры. В кулуарах я разговорился с первым вице-губернатором области Евгением Поромоновым. Поскольку темой встречи была культура, то говорили о ней, о том, что книги перестали поступать, а привычка читать еще не умерла. Почему бы вместо книг не привозить писателей? Так и начался проект “Открытая трибуна”, который вот уже более десяти лет мы ведем с заведующей отделом вологодской газеты “Красный Север”, киноведом Натальей Серовой. Понятно, что проект был бы невозможен без поддержки администрации области: сначала Евгения Поромонова, а после его трагической смерти — Ивана Позднякова и, разумеется, департамента культуры.

За десять лет в Вологде побывали многие писатели, кинорежиссеры, философы… Но поэзии повезло более всего. Вот лишь некоторые имена поэтов, соблюдая хронологию их приездов: Евгений Рейн, Татьяна Бек, Олег Чухонцев (до этого двадцать лет отказывавшийся от публичного чтения своих стихов), Александр Кушнер, Юрий Кублановский, Светлана Кекова, Геннадий Русаков, Вера Павлова… Реальные величины современной русской поэзии. Дважды Алексей Алехин устраивал вечера журнала “Арион”, познакомив Вологду с теми, кого там еще не знали или знали мало: Владимир Строчков, Ирина Ермакова, Глеб Шульпяков. Кроме поэтов, в Вологде выступили критики и исследователи поэзии: Александр Архангельский, Константин Азадовский, Станислав Лесневский, музыковед Морис Бонфельд.

Каждый вечер собирает более сотни слушателей, а чаще всего зал Вологодской областной библиотеки бывает полон. Это к тому — остались ли у поэзии читатели. Книг же выступающего поэта, которые удается привезти на продажу, не хватает, а иногда, увы, их просто нет.

Форма общения с поэтом — самая свободная: чтение стихов, ответы на вопросы, прямой разговор. Нередко комментарий к собственным стихам. Выступая в небольшом зале Музея забытых вещей, Олег Чухонцев сказал, что будет читать то, что еще не опубликовано — из будущей книги “Fifia”. Сложные стихи, тем более для восприятия на слух. После нескольких первых стихотворений я почувствовал, что аудитория как-то замерла, попросил поэта ответить на один вопрос по конкретным строчкам, другой. Потом стихотворение читалось еще раз. Жаль, что этот устный комментарий не был записан.

Так вот проходят вологодские вечера…

 

Вечер Кековой в Вологде состоялся после Франкфурта. Я уже знал, чту предпочитает читать поэтесса и чту больше нравится мне. Так что подготовил собственное избранное из стихов Кековой, и какое-то время мы читали параллельно, представляя каждый свой выбор. Нет, мне нравится не только про рыб, но то, где больше ощущается сопротивление жизненного материала, плоти, быта и соответствующая им вескость, материальность слова. Хотя порой пишутся (писались?) и какие-то по-сказочному легкие тексты. Легкий в начале, текст все равно уплотняется и тяжелеет, когда в него заплывают рыбы:

Там жили понедельник и среда.

Среда любила маленькие вещи —

иголки, гвозди, дыры в потолке.

А понедельник плакал иногда,

по воскресеньям выглядел зловеще.

Возились тихо мыши в уголке —

их злые дети с длинными хвостами —

и крошки хлеба прятали в руке.

Вода перемещается в реке.

Любовники меняются крестами.

Вот шевелится рыба в рыбаке

остатками поджаренного тела.

На плоском блюде блещет чешуя.

Рыбак стоит в дурацком колпаке,

душа летит, куда она хотела,

а не туда, куда хотела я.

Ее встречают вторник и четверг,

грозы июльской Божий фейерверк,

безумный дятел, жемчуг пресноводный.

Там стая птиц легка, как детский всхлип,

и караван ветхозаветных рыб

бредет по суше, ни на что не годный.

Начавшийся как сказка, текст, что обычно для Кековой, все равно завершается как притча. Эта “неделя как неделя” — своего рода моралите на тему обычной жизни с повседневностью забот, рождений, смертей и неизбежностью посещения “Божьего фейерверка” в финале, когда стая птиц взлетит с легкостью младенческого всхлипа, а рыбы тяжело поплетутся по суше. Рыбам везет все меньше, птицам — все больше. Рыбам отказано быть символом Христа, и они отправлены в ветхозаветное прошлое.

Естественно желание говорить о том, что нравится больше, когда есть то, чему нравиться. Но все же не пройду мимо того, что по стихам и по тенденции меня в поэзии Светланы Кековой привлекает меньше.

“Печальные октавы” (сборник “Восточный калейдоскоп”). Спору нет — они печальны, печальны какой-то однообразной печалью в сопровождении повторяющейся интонации, и почти хочется сказать, что они монотонно печальны:

Вот ангел. Вот крылья его за плечами.

Смотри же, мой друг, не коснись ненароком,

иначе в короне житейской печали

событье любви перед мысленным оком

предстанет. И то, в чем его уличали,

к тебе подойдет, и в покое глубоком

тебя голубыми крылами обнимет,

губами коснется — и разум отнимет.

Ну что ты глядишь, как старик богомольный

на ангела? Что я такого сказала?

Да, вероятно, читатель как-то странно начинает глядеть на поэта, охваченного печалью и наполняющего ею весь мир. Скорбь грозит сделаться всемирной: “И летящие дикие утки, / предчувствуя муку, рыдают протяжно, /и лебеди плачут. Но это не важно”.

А рыбная тема как-то исчерпала себя: “Рыбаки не дождались улова, / снялись вещи с насиженных мест, / пухнет с голоду нищее слово, / ничего оно больше не ест”.

Надеюсь, что это не навсегда. Ведь рядом вдруг возникает прежний разряд энергичного стиха, независимо от темы, даже если она столь же всемирно печальна:

Жизнь, как вопрос неразрешенный,

мы оставляем на потом,

и дятел, разума лишенный,

и рыба вод с открытым ртом

похожи на ключи, из скважин

торчащие, — и видно им,

как человек обезображен

и сыт неведеньем своим.

“Пространство выгнуто, как парус…”

У поэзии Светланы Кековой раньше ощущался более напряженный внутренний сюжет. Напряжение рождалось в одновременном стремлении из самой глубины земного мира вынести ощущение его красоты, хотя и пережить ее как принадлежащую чему-то косному, бренному и недолговечному. Соответствующим предмету был и стих — временами тяжеловатый, но с полновесным ощущением слова. А затем как будто поэтессу перестало радовать погружение в текучую материальность, увлекла возможность воспарить, порвав с земным притяжением, сменив восторг бытия каким-то другим восторгом (или печалью).

В общем, мне жаль, если рыбы покинут мир этой поэзии.

Версия для печати