— Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

В. Маяковский. «Облако в штанах»

Итак, я приехал сюда — дышать пылью, гулять с собаками, смотреть на скалы или кактусы и считать, что я первый из людей, кто все это видит. И попытаться прочесть письмо внутри себя.

 Д. Коупленд. «Generation Икс»

1

Как только их не называли: «потерянное поколение», «поколение 007», «фронтовое братство тайных агентов». И вот последняя маркировка — «безъязыкое поколение».

Но почему безъязыкое? По-моему, оно языкатое. И даже очень. И настолько, что есть общие черты, достаточно явно выраженные и выстроившиеся в определенный семиотический ряд (стилевой, стилистический). В определенный интернациональный сюжет (А. Н. Веселовский), ставший популярным и понятным не только у нас, но и во всем мире: в Англии, Японии, Америке. Этакий литературный эсперанто, или «бродячие сюжеты», как говорили в старину, способный пролить свет и на проблему литературного поколения, и на «тип творчества» (Л. И. Тимофеев).

Если кто-то не догадался, поясняем: речь идет о «молодой прозе», о так называемых «двадцатилетних-тридцатилетних».

Нет, эти авторы заявляют о себе бойко, их стилистика напориста, динамична. Они даже не говорят, а сразу кричат, так как боятся (и не без основания), что их не услышат.

«Ура!» — кричит герой одноименной повести  Сергея Шаргунова¹; «Кто я!» — кричит персонаж «Мемуара двадцатилетнего»  Ника Лухминского²; «Дневник! Родители! Вы­слушайте меня!» — взывает пятнадцатилетняя девочка из «Дневника Алисы»³ ; «Сила воображения побеждает силу власти», — развевается над забаррикадированной школой в «69»  Рю Мураками⁴.

Да, в какой-то степени я продолжаю разговор, начатый мной в статье «Читать модно!» («ВЛ». 2004. №5), где в контексте современной отечественной литературы и литературного «времени» анализирую роль молодых и делаю попытку ответить на вопрос: «А есть ли у нас такой род литературы вообще?»

Нет, не дает этот вопрос покоя многим. Пример: присутствовала я на одной, скажем так, встрече критиков и литературоведов, где, помимо всего, обсуждалась и тема ближайшего критического мероприятия. Предлагалось одно, другое. И вдруг раздается: «Только не текущая литература, потому что ее нет!» Как нет? «То, что сейчас печатается, все эти пелевины — это не литература».

Ну, с подобной постановкой вопроса мы знакомы: приходилось не раз слышать из самых разных уважаемых уст част­ную версию «заката русской письменности». Для одного она кончается на Платонове, для другого — на Шолохове. «Есть художники, а есть — литераторы, — говорили мне. — Послед­ние, конечно, необходимы. Но они не предмет исследования. Это — удел художников». Возможно. Но как быть с тем обилием книг за подписью молодых, которые сейчас издаются, ради творчества которых организуются многочисленные форумы, слеты, конференции? Как быть с читателем, который хочет быть сориентирован в бескрайней книжной массе? Достаточно зайти в «современный» отдел магазина «Москва», чтобы убедиться в изобилии начинающих авторов — отечественных, зарубежных. И ведь все они — часть так называемого «горячего» литпроцесса. И все они ждут профессионального критического разбора, оценки, только после которой и можно пытаться «решать», где — искусство, где — нет, где — художник, где — литератор, но в любом случае не отвергать пудинг a limine.

Тогда к идее «безъязыкого поколения» многие остались глухи. Вечер, посвященный «молодой» текущей литературе, так и не состоялся.

А жаль.

2

Мне не хотелось начинать разговор с уже ненового произведения С. Шаргунова «Ура!»: во-первых, я от него (произведения) не в восторге, во-вторых, о нем писали, и много. И несмотря на то, что ни одну тему нельзя закрыть, по этому поводу уже, на мой взгляд, сказано достаточно. Тем не менее, начиная разбор «Мемуара двадцатилетнего» Н. Лухминского, не упомянуть «Ура!» не могу. Шаргунов в этом жанре — даже не повести, не романа, а полудневника, полуэссе, полумемуара, полуманифеста — на нашей почве, на русской (или постсоветской?), выступил первый. Выступил от лица молодого поколения за молодое поколение.

«Происхождение “ура!” — тюркское. Переводится: “бей!” Это “ура!” меня с детства занимало. Яростное, как фонтан крови. В этом слове — внезапность. Короткое, трехбуквенное. Все же захватчики принесли простор и поэзию. Заряд энергии. Есть слова, которые выплескиваются за свои пределы <…>

“Ура!” не стормозит, оно бьет на лету! Хрустящая сердцевина арбуза, блик солнца на водной ряби, и удар в мясо, в кости, отрывание жизни! <…>

Для скольких этот звук был последним в жизни, сколько душ впитал в себя. Бежали слепо, цепляясь за свой же крик, и получали пулю, кроваво давясь криком. На войне все кричат: “Ура!” Из отчаянного командирского зова вырастает общий хор, ветвистое могучее дерево. Я предлагаю вам новый Миф о Древе Ура. Золотистая крона гудит и шепчется над полями войн».

А если проще, не так образно и одной фразой, то: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая!» В тексте, композиционно — это тоже несложно: череда сцен (исповедей) — череда глав, каждая глава — называние и описание порока (курение, водка, наркотики, «продажная любовь» всех ориентаций, неспортивный образ жизни, пивной алкоголизм и т.д.), отказ от порока, призыв к иной жизни. Незатейливые схемы, незатейливые радости:

«Что предлагаю я? Вообще-то предлагаю жизнь здоровую и красивую. Если уж поздно вставать, то очень поздно. Работать от заката до самого белого дня. А потом сомкнуть глаза, чтобы разомкнуть их уже вечером. Чуть шатает, приятная слабость в теле, а на столе белеет стопка сделанных бумаг. Чертежей и схем каких-нибудь… Можно выйти прогуляться, с полуулыбкой глядя на темные очертания мира. Вернуться, опять лечь и рано-рано встать».

Конечно, это прием. Но прием, как прием, хорош один раз, а здесь он тиражируется. И потом, плох тот прием, который виден. А здесь «видно, как сделано».

Наш юный воин, народный обличитель бежит от прошлой нехорошей жизни с криками «Ура!», «Я против!» к победе над хорошей жизнью, но бежит не совсем самостоятельно. Уже сам заголовок дает отсылку к раннему Владимиру Маяковскому («Нате!», «Вам!»). На протяжении всей книжки читателя не оставляет мысль, что «где-то я уже это слышал», что повесть Шаргунова — всего-навсего ловкое прозаическое переложение поэмы «Облако в штанах» с ее патетикой, с четырьмя криками «долой!», с образом непонятого мятежного поэта, его конфликтами с действительностью и с неразделенной лю­бовью.

У меня в душе ни одного седого волоса,

И старческой нежности нет в ней!

Мир огромив мощью голоса,

иду — красивый,

двадцатидвухлетний <…>

Allo!

Кто говорит?

Мама?

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Скажите сестрам, Люде и Оле, —

Ему уже некуда деться.

Совпадает даже возраст лирических героев.

Но если у Маяковского — поэма, то у Шаргунова — агитка:

«Читатель, разорви пачку, разом переломи сигареты. И наступай смело. Ни шагу назад, не оборачивайся. Гони вон из себя дымные полчища! Курить ну никак больше не хочется. Лену Мясникову поцелую чистейшим ртом!»

Если у Маяковского — Мария, то здесь — всего лишь Лена Мясникова:

«Эй! У меня планы серьезные. Я хочу защитить чувства от шин черных джипов. Не хочу отдавать вам девочку, рыхлые вы скоты с холодными членами. Хочу, чтобы Лена в меня влюбилась <…>

После всех надругательств жизни я хочу заорать: дайте мне любовь <...> Я алчный, очень алчный, жажду любви. И вопль мой — о любви».

Как будто несложно.

Но если не спать, «положив на лапу с клещами звезд огромное ухо», если прислушаться к этим нехитрым схемам, услышать личность Маяковского, узнать первоисточник, который автоматически нагружает «Ура!» вторыми и третьими слоями, сквозь слои первые пробьется:

Читатель! Обрати внимание на наше поколение! Поверь в него. Оно лучше, чем тебе кажется. Оно хочет быть таким. Оно может быть таким. Ради твоей веры мы отбросим все дурное. Но мы еще так молоды и так нуждаемся в поддержке. Протяни свою руку!

3

Оглохли от обилия восклицательных знаков? Я от них тоже устала. Но что делать: когда пишешь, вольно или невольно подключаешься к стилистике своих персонажей.

Лухминский не такой «громкий» и стилистически напористый. Скорее — ироничный и жесткий. Эстафетную палочку он перенимает спокойно, но «идет дальше» своего предшественника.

Сразу проговорим, что «Мемуар» тоже начинается с глав «моя первая…» (и далее через запятую со всеми реалиями и подробностями). И здесь, конечно, книжка проигрывает: во-первых, угадывается Шаргунов, во-вторых, идет подмена целевой аудитории, есть и риск потерять на первых же страницах читателя вообще.

По идее целевая аудитория наших авторов — такие же двадцатилетние, как и они (если не моложе). Но по сути подобная литература, думается, более интересна не самим подросткам (они во все это погружены и так изо дня в день, и здесь для них нет открытий), а читателям старшего поколения, поскольку дает возможность вспомнить себя в эти годы, сравнить и узнать что-то новое о тех, кто приходит им на смену. «Здравствуй, племя младое, незнакомое»? К последнему очень располагает авторская интонация «практических рекомендаций», элемент энциклопедичности с соответствующими пояснениями, словарными статьями (что такое «сейшен», «помаши зажигалкой», кто такие «гопы», «как обращаться с гопами» и т.д.). Вообще, центральный мотив повести, задающий один из векторов композиции, — желание пояснить окружающим и себе окружающее и себя. Иногда это удается, иногда нет.

Другой вектор, определяющий композицию, — жанр мемуарной литературы, который здесь используется в равной мере с повестью. Лухминский, конечно, лукавит, «официально» называя свое произведение повестью, но вынося в заголовок неологизм: соединение двух жанров дает ему большую свободу творческого маневра.

Несмотря на то, что второй жанр — мемуар вместо мемуаров — и обозначен несколько странно (автор, разумеется, сознательно искажает слово, пытаясь, во-первых, своей иронией опередить иронию читателя: «Ну, какие мемуары могут быть у двадцатилетнего мальчика?», во-вторых, по причине отсутствия жанровой чистоты), тем не менее метод выдержан по всем правилам. Повествование ведется о событиях прошлых, введена хронология: «Юность моей юности» (1997—1998), «Зрелость моей молодости» (2001), «Старость моей молодости» (2002), временные отрезки делятся на главы-воспоминания; из многочисленных фактов Лухминский отбирает и воспроизводит те, какие позволяют в неповторимой конкретной форме раскрыть существенные, характерные для эпохи черты (например, андеграундная клубная жизнь 90-х годов с царящими Шевчуком, Летовым и «Крематорием»).

Специалисты по детской психологии уверяют, что дети не умеют просить, — они сразу требуют. «Дай!» — говорит   малыш. Наши авторы не умеют ставить большие вопросы («народ», «семья», «общество»…). Знают об этом. И сразу огла­шают ответы, пытаясь рефлексировать где-то там, по ходу. Мемуары (или мемуар) не обязаны иметь отчетливый исходный тезис, задачу (во имя чего писалось?). Но так как разбираемые авторы, как теперь принято обозначать, «постмодер­нисты» («постмодернисты» в том смысле, когда про  постмодернизм говорят, что это синтез, ирония, вторичность,     игровое начало), так как они изначально стремились к коллажности, — данный текст имеет и свой исходный вопрос, вернее крик.

«Кто я!» — главный «крик» Лухминского.

На первый взгляд «их» цель — пить пиво, и ради этого надо ехать три часа в другой город. «Их» взгляд на жизнь — это интересное кино. «Их» волнует секс, политика, рок-н-ролл. «Их» аттестат зрелости — резать вены и травиться таблетками. Но все они «в глубине души таланты, красавцы и поэты, все тщились сочинять стихи просто про смерть, а также про смерть вследствие суицида. Любовь, исключительно несчастная любовь, хотя бы как повод для самоубийства, задвигалась куда-то на второй план. Наши поэты создавали очень разные произведения, от упаднически-декадентских до остросоциальных. Ими были созданы такие нетленки, как “Есть сорок градусов в крови” и “Я моюсь хозяйственным мылом”. Я тоже сочинял стихи на эти заданные темы, вот такие вирши у нас считались гениальными:

 Здесь кончился предел ума и смысла,

 Здесь сеют мозг — он всходит коноплей.

 Земля черна, поскольку наши мысли

 Когда-нибудь смешаются с землей!

Похвалюсь, повторюсь: стихотворение считалось более художественным, чем вся предыдущая русская литература. Все пятеро читателей наперебой сообщали мне, что не переплюнул я только Летова, а всякую шушеру вроде Пушкина и Лермонтова сделал одной левой. Такие вот у меня были друзья, просвещенные и дерзкие, как те революционеры, что предлагали бить Поленова поленом».

При более пристальном взгляде «они» — это наш современник по имени Николай, который постоянно путешествует, ищет работу и себя заодно. Шестнадцатилетний (в первых главах) интернатский ребенок, ворующий деньги в транспорте, чтобы оплатить себе лицей, но он осведомлен, кто такой Басё, знает наизусть Йейтса, пишет курсовики всему юридическому факультету и собирается поступить в МГУ. Он пробует одно, другое (от журналиста до официанта). У него не «клеится». Но это не от бестолковости, а от требовательности к себе и к окружающим. Он полон амбиций, впечатлений, сарказма и горьких выводов. В чужих глазах (глазах читателя) ему хочется быть опытным и смелым, авантюрным и циничным. А за всем этим — душа двадцатилетнего романтика, который, насмотревшись телевизора, отправляется пешком в Вену (!), попадая вместо этого в Обнинск.

Путешествие. Известный литературный прием — как способ постижения мира и окружающих, ну и, разумеется, как способ создать контраст: за чередой картин — образ современной России.

Странствия героя автостопом, на поезде, пешком по городам и весям отечества занимают две трети повествования. Но в отличие от Чичикова его принимают не очень радушно, да и в различные истории он попадает легко. И все же: «Кто на пути?» Одни «уроды» («В какую комнату ни заглянешь, — а там урод»). Водители-дальнобойщики, бандиты, девочки-институтки, толстые тетки-попутчицы и т.д. Одним словом, скука и позитивный негатив. А выводы просты, ожидаемы и безрадостны: пока Макаревич поет «однажды мир прогнется под нас», господа обыватели и к ним примкнувшие спокойно прогибают этот мир под себя. Уже прогнули. И куда бедному… податься?

С горечью в сердце в конце мемуара герою приходится констатировать, что его Прекрасная Дама по имени Маша (еще одна отсылка к «Облаку в штанах»?) его покинула, выйдя замуж за другого, что «их» поколение уже ничем не отличается от террористов (!), а самому ему страшно жить. Страшно так жить: талантливому, тонкому, но всеми не понимаемому, не любимому, всем чужому… И звучит в конце почти монолог Гамлета про необратимость смерти, абсурдность жизни, бессмертие души и важность взаимопонимания:

«Последняя надежда — бессмертие души. Или хотя бы закон сохранения энергии. Не может же вся энергия, что на протяжении двадцати лет дурачила и оскорбляла мир, вдруг раствориться бесследно <…> Что-нибудь останется? Если что-нибудь и останется, думаю, это будет любовь.

Маша, нимфа, я все еще надеюсь, что у тебя все хорошо, хотя мое богатое воображение уже не раз рисовало мне множество несчастий, которые могли с тобой произойти за то время, что я тебя не видел <…>

Вообще, что такое смерть, если не полное отсутствие понимания между людьми? Умирая, человек теряет способность врать, а вместе с этим — и способность общаться <…> А если бы мы при жизни понимали друг друга, переживали за ближнего, как за самого себя, разве мешала бы кому-нибудь смерть?»

Мелодия известная, коснувшаяся даже мирового музыкального театра (балет Ролана Пти «Юноша и смерть»). Но в нашем случае почему бы ни предположить новую литературную волну современных русских Гамлетов и Треплевых. С другой стороны, все эти «всхлипы» и «крики», может быть, всего лишь примитивные сколки с американской или европейской переводной литературы, которой сейчас в продаже преогромное количество.

4

К «Дневнику Алисы», книжке американского «анонимного» автора, — эпиграф из Маяковского: «– Эй, вы! / Небо! Снимите шляпу! / Я иду!» — подходит мало или совсем не подходит.

Если наши русские мальчики пусть и невезучи, и неуверенны в себе, но по возможности «спину держат» и даже «удар держать» пытаются, то пятнадцатилетняя американская девочка уже раз и навсегда успела смириться с тем, что никогда не оправдывала и не оправдает ничьих надежд и не приблизится к собственным идеалам.

Единственный ее слушатель в этом мире — дневник, единственный ее друг — дневник, единственная ее поддержка — снова дневник. Возможно, потому она пишет это слово с большой буквы, обращаясь к нему словно к живому существу. «Дорогой мой друг, мой Дневник», «Дорогой Дневник», «Милый мой Дневник». И вроде бы ничего интересного — обычные рефлексии обычной девчонки, где первая любовь кажется и последней, где лишний вес — вопрос жизни и даже поиск своего «я» с потребностью любви и понимания не удивляет. Но интересно другое: с персонажем Лухминского мы расстались, оставив его перед выбором: «Быть или не быть, а если быть, то как?», но девушка свой ответ уже нашла, оказавшись решительнее заокеанских мужчин, — «Проще не быть».

Черновой заголовок настоящей статьи «Итак, мученица, вперед!».

«Мученица», «толстое ничтожество», «изгой» — так расхоже называет себя Алиса. «Что со мной не так? Я что, выбраковка? Выродок? Ошибка природы?» Нет, конечно. Но складывается подчас и такое ощущение, что все они — герои Шаргунова, Букши, Лухминского, Денежкиной, «Анонима» и их авторы — помимо своих молодостей, способностей, амбиций, гамлетизмов, зауми и прочего — немного ущербные. Неудачники в поисках удачи. Мученики. Сами авторы навязывают подобный вывод.

Да, отождествлять создателя с его лирическим персонажем нельзя, я знаю. Но с другой стороны, «синтетические» тексты наших авторов вобрали уже, как нечто само собой разумеющееся, жанровые черты дневника, внутреннее свойство которого — исповедь. Исповедь, где за признанием героя непременно стоит автор, использующий данную «ситуацию» для выражения своих ценностных позиций, убеждений, верований. Где зачастую таким образом «решается» значимый момент для раскрытия основного конфликта произведения. Где посредством исповеди идет обращение к читателю напрямую. Следовательно, параллель неизбежна.

Уверенность в себе и в происходящем Алиса приобретает только благодаря наркотикам. То есть то, от чего решительно открестился один (скажем, массовый) и почувствовал себя сильнее; с чем знаком, но не как с панацеей, другой (одинокий), находящий поддержку лишь в андеграундной музыке, — героиня «Дневника» рассматривает, как исключительное (кроме смерти) лекарство против страха. Как единственное, что протянуло ей руку.

«20 июля

Дорогой мой, близкий мой, милый мой друг, мой Дневник, у меня была самая фантастическая и пугающая неделя в жизни. Это было как… Вау! Лучшее, что со мной происходило… Я чувствовала себя великолепно, я была свободной, распутной, другой, улучшенной, совершенной представительницей другого, улучшенного, совершенного биологического вида. Это было дико! Это было прекрасно! Правда».

В аннотации к «анонимной» книжке написано, что перед нами честный и очень горький рассказ девушки-подростка о жизни под наркотиками. Нет, не так. Это рассказ о том, что к ним привело.

Для персонажа Лухминского смерть — полное отсутствие понимания между людьми. И если понимания нет, то стоит ли продолжать «физически» игру? Для Алисы сомнений нет: смерть — очевидный исход в подобной ситуации, в подобном мире, а самоубийство — вполне логичная «точка пули в конце…». Но жила ли она?

Судя по выходным данным, «Дневник» впервые был издан  по-английски в семьдесят первом году. Мой экземпляр — переиздание 2004 года. Я не хочу высчитывать, что вышло раньше — переиздание или «Мемуар» и «Ура!», чтобы подтвердить или исключить «потягивание», но общих реплик между означенными текстами, согласитесь, немало.

 Путешествие. Путешествие с калейдоскопом впечатлений в «Дневнике» заменено на побег в Сан-Франциско (складывается впечатление, что это уже необходимое условие жанра «молодой прозы»), во время которого героиня говорит яростное «Нет!» наркотикам, раз и навсегда пытаясь с ними «завязать». (Кстати, только после побега родители наконец-то обращают внимание на свою дочь, как говорится, «принимают ее за человека».)

Крик. Здесь заменен на «Выслушайте!».

Лозунг. Здесь: «Хочу быть индивидуальностью!»

Отцы и дети. «Неразрешенный конфликт».

Атмосфера. «Одиночество, непонимание».

Любовь. «Несчастная, неразделенная».

Называние поколения. «Блудные дети».

Вопрос поколения. Внутренний монолог о том, что есть подростковый возраст (вообще, обилие внутренних монологов и повествование от первого лица — еще одно необходимое условие жанра):

«Подростковый возраст — это очень тяжелый период. Взрослые обращаются с подростками как с детьми и ждут, чтобы они вели себя как дети. Командуют ими, словно маленькими животными, а потом хотят, чтобы из них выросли нормальные взрослые, рационально мыслящие, уверенные в себе. Это трудный, никчемный, нестабильный период. Может, я уже миновала худшую его часть? Очень на это надеюсь, потому что у меня нет ни физических, ни душевных сил снова проходить все это».

Сюда же прибавим общую для всех деланность сюжета: падение сменяется раскаянием, раскаяние — падением и так по синусоиде.

Можно привести и другие примеры. Но что значит факт бешеной востребованности дневника как жанра именно сегодня? Почти обязательность привнесения реплик оного, условно называемых «новой исповедальностью», «новой искренностью», «дневниковостью», в жанры иные? Почему был и все еще остается популярным карамельно-розовый «Дневник Бриджит Джонс» Хелен Филдинг, а еще больше одноименная экранизация, побившая все рекорды по посещаемости кинотеатров?

Бежал Онегин, странствовал Чайльд-Гарольд, искал утешение в «перемене мест» Печорин. Но если сбегать, то не в деревню, не за моря, не к Древу Ура, не в Сан-Франциско и не пешком в Вену, а в пустыню.

Пустыня, пустота, покой. Горячий чистый сухой песок. Колыбель цивилизации. Чистый лист, с которого можно начать все сначала. Единственное место на земле, где еще можно искать утешение. Единственное место на земле, где еще возможна надежда на перерождение. Тридцать лет вел Моисей свой народ через пустыню, долгих тридцать лет, чтобы умерло одно поколение и успело родиться другое.

Именно в пустыню бегут из своих «загончиков для откорма молодняка»⁵ , из больных зданий, пропитанных вирусами и токсинами, из городов, созданных из губной помады, артиллерийских гильз, свадебных тортов и картонных вкладышей для сложенных сорочек, Энди, Клэр и Дег. Из городов, где спрашивать дорогу — бесполезно. Где за каждым углом вас может ждать кремовый торт, брошенный клоуном, или направленный в коленную чашечку выстрел «Красных бригад», или поцелуй восхитительной Софи Лорен. И, чтобы жить в этом городе, — нужны карты. Конечно, им хотелось бы сбежать и из этого мира — отвратительно-прекрасного мира, отделанного угарным газом, сосульками и лозунгами бугенвиллей, — но это, увы, невозможно. Если только в своих фантазиях. На луну. На луну «посылают» героев своих «вечерних» фантастических историй Клэр, Энди и Дег. Лунный ландшафт, территория ядерного испытания, пустыня, брошенное поселение…

Этим троим из «поколения Икс», удобнее устроиться продавцами в каком-нибудь баре, таким образом обеспечив себе прожиточный минимум, обитать в крошечных бунгало, жить в мире своих эсхатологических фантазий, но только не глотать офисную пыль, не служить культу денег, становясь яппи, у которых за всю жизнь наберется лишь два-три счастливых момента.

Им интереснее вступить в многочисленное интернациональное братство «авиабосяков»⁶ , беспрестанно путешествовать в тысячах метрах над землей, пусть так меняя свою жизнь и выпадая из «системы» нивелирующих супермаркетов (мир — супермаркет, ты — покупатель), чем осознавать, что «в тридцать ты умер — в семьдесят похоронен».

«Мы живем незаметной жизнью на периферии; мы стали маргиналами — и существует масса вещей, в которых мы решили не участвовать. Мы хотели тишины — и обрели эту тишину. Мы приехали сюда, покрытые ранами и болячками, с кишками, закрученными в узлы, и уже не думали, что когда-нибудь нам удастся опорожнить кишечник. Наши организмы, пропитанные запахом копировальных машин, детского крема и гербовой бумаги, взбунтовались из-за бесконечного стресса, рожденного бессмысленной работой, которую мы выполняли неохотно и за которую нас никто не благодарил. Нами владели силы, вынуждавшие нас глотать успокоительное и считать, что поход в магазин — это уже творчество, а взятых видеофильмов достаточно для счастья. Но теперь, когда мы поселились в пустыне, все стало много, много лучше»⁷ .

В одной из своих «сказочек на ночь» главный герой, Энди, от лица которого ведется повествование, рассказывает своим друзьям о своей жизни в роли фотокорреспондента в Японии и о том, что послужило толчком к тому, чтобы он в один вечер собрал чемоданы и спустя два дня был в Орегоне, в Новом Свете, дышал более разряженным воздухом, но все равно понимал, что здесь для него слишком много истории. Что для жизни ему нужно меньше. Меньше прошлого. Слова Рильке о том, что мы все рождаемся с письмом внутри и, только если будем искренни сами с собой, получим позволение прочесть его раньше, чем умрем, прозвучали в его голове. И чтобы попытаться прочесть письмо внутри себя, не спутав его с чем-то вроде фантика, как большинство, он «приехал сюда — дышать пылью, гулять с собаками, смотреть на скалы или кактусы и считать, что я первый из людей, кто все это видит».

Автор книги — перевернувшей, как утверждали критики, сознание западной молодежи начала 90-х, став прологом эпохи, которую начал интернет-бум и завершил «Trainspotting», — нас уверяет: «поколение Икс» — особое племя среди остальных, и оно требует расшифровки. Для этого на полях страниц словарные статьи, всевозможные пояснения, лозунги, рисунки. Вся эта цитатность, полифоничность, претензия на новую экзистенцию, скрытую императивность есть в той или иной мере и в «Мемуаре двадцатилетнего» Лухминского, и в «Ура!» Шаргунова. Но это не всё. «Generation Икс» — еще и книга-предостережение, книга-призыв. Как в пьесе «Физики» одного западного драматурга ученые-атомщики, объявив себя невменяемыми, скрываются в сумасшедшем доме от научной жизни, пытаясь таким образом предотвратить атомную войну, а значит, спасти от сумасшествия весь мир, так и «поколение Икс», устраняясь в пустыню, пытается указать остальному человечеству «свой» спасительный путь от всех катастроф, обязательно следующих, как это ни парадоксально, за всеми прогрессами, но предостерегает нас таким образом уже не от атомного взрыва, а от конца света.

5

В России «Generation Икс» впервые был переведен только в 2002 году. А в 2003 Пелевин издает «Generation “П”».

«69» Рю Мураками (первое издание на японском языке — 1987, мой экземпляр — издание 2004). Год жизни семнадцати­летнего подростка Ясаки Кэнсукэ.

Снова излюбленные триста шестьдесят пять дней! Вот уж действительно межтекстовые связи: «годовая» хронология Лухминского, «Год обмана» А. Геласимова, примерно год на все рефлексии и исправления дает своему герою Шаргунов, чуть больше года ведет свой дневник Алиса. Видимо, молодые прозаики находят эту цифру такой же, если не более загадочной, как три, семь или девять.

Да, иная страна, иная культура, но снова те же истерики, бунты, побеги, Прекрасные Дамы, лозунги над школой, баррикады. Те же революции на малой воде с криками или без криков «Ура!». Единственное, «революционеры» в соломенных шляпах еще не решили, с кем бороться: с дирекцией школы, с гармоном созревания или с непреклонностью любимой девушки.

«“Сила воображения побеждает силу власти!” — такой заголовок мы решили вывесить с крыши. Нарасима и Отаки предлагали что-то вроде дежурного меню в столовке: “Сопротивление создает принципы”. Такие предложенные мной и Адама лозунги времен майской революции в Париже, как “Отвергнем предопределенное согласие” или “Под тротуаром лежит пустыня”, встретили восторженную поддержку у Масугаи и других второклассников.

Придумывать лозунги было забавно. Все писали их на узких бумажных полосках, потом зачитывали. За окном серебристыми иглами падал дождь. Нам не хватало только соломенных шляп, иначе мы напоминали бы поэтов, сочиняющих хайку по случаю праздника Танабата — дня встречи небесных возлюбленных».

«Подозревать» «Дневник», «69» или «Generation Икс» в плагиате, естественно, нелепо. Но что другая сторона?

Весной позапрошлого 2004-го в редакции журнала «Балет» проходил «круглый стол» по случаю премьеры в Большом «Ромео и Джульетты» молодого хореографа Раду Поклитару (кстати, победителя конкурса хореографов на IX Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве). Одним из обсуждавшихся вопросов, скажем деликатно, был «вопрос заимствования»⁸ , так как в новом «Ромео» опытные люди насчитали не один десяток реплик из Дж. Робинса, Дж. Ноймайера, Р. Пти, М. Эка и других. Хорошо это или плохо? Интересно, как прокомментировал ситуацию другой молодой (опять-таки тридцатилетний) хореограф Дмитрий Проценко, солист театра «Русский балет», дипломант того же международного конкурса:

«Мне показалось, что в спектакле просматриваются цитаты из произведений Джерома Робинса, Джона Ноймайера и других хореографов, но, думается, если в сценическом решении балета они попадают “в точку”, то это оправданно. Ведь и в старых классических спектаклях есть повторяющиеся режиссерские ходы и комбинации движений, переходящие из балета в балет и воспринимающиеся ныне как традиционная балетная лексика»⁹ .

То же и в литературе: на какие только поиски советских авторов не вдохновляли тогда не издававшийся у нас Набоков или мало еще известный Джойс. Например, Булгаков для своего «Мастера и Маргариты» заимствовал у последнего (вдохновленного в свою очередь и Гомером, и Шекспиром, и иными) композиционные и другие приемы. «Улисс» вообще инициировал и продолжает инициировать творения многих. Что такое последний роман А. Геласимова «Рахиль», как не попытка создать современного Стивена Дедала. Молодой Койф­ман — тема сыновства (Стивен — Телемак), зрелый Койф­ман — тема отцовства (Блум — Одиссей), Люба (Молли Блум — Пенелопа), Наташа (Белла Коен — Цирцея), Головачев (Бык Маллиган — Антиной); постоянные темы размышлений Койфмана — тема родины, религии, «поиска отца». Сюда же: работа с языком, с литературной формой, попытка для каждой новой главы придумать свой ведущий прием, цитатность, дух комизма, иронии. Такую попытку можно считать вполне удачной (кстати, роман получил Студенческий Букер 2004). Книжка, как некий удачный ребус, удачная интерпретация, увлекает. Но вторичность… Она, как капли пота на лбу, проступающие сквозь грим актера. Ведь в том-то и загадка таланта, гения: при всех заимствованиях остаться и Булгаковым, и автором «Мастера»; остаться и Шварцем, и автором «Голого короля», «Тени», «Дракона»; остаться и Григоровичем, и автором современной редакции «Лебединого», «Щелкунчика». Напитать все «заимствования» своим творческим «я», так проработать своей духовностью, чтобы они воспринимались читателем, зрителем как твои собственные. К сожалению, это Геласимову в «Рахили» (или Шаргунову в «Ура!») не удается.

Но совсем плохо, когда цитаты — уже и не цитаты, а сколки, вульгаризированные парафразы.

В «Антологии прозы двадцатилетних» помимо «Мемуара» есть произведения еще четырех авторов: «Заочная красавица» Ирины Табуновой, «Аня Каренина» Лилии Ким, «Дитенок» Ирины Денежкиной и «Муравейник. Столкновение с вечностью» Анны Сергиевской. Ну, «Дитенок» (я о нем подробно говорила в «Читать модно!»¹⁰  — не буду повторяться) — это просто дамская истерия; «Аня Каренина» — довольно пошлый «прямой» ремейк романа Толстого, где Стиву, возвращающегося после ночных приключений домой с бутылкой «Очаковского», соответствующим образом встречает жена — Дарья «с выцветшими, убитыми химической завивкой волосами», которая «так похожа на соседок и вообще массу женщин в средней полосе России, что сразу после клонирования знаменитой овцы получила от мужа прозвище “Долли”». И больше полторы страницы подобного чтива выдержать невозможно. «Заочная красавица» — не менее пошлый книжный ремейк известного фильма «Дневная красавица». А до «Муравейника» я просто не дошла: не выдержала душа поэта…

Кстати, балетный «Ромео», расхваленный здесь, провалился там. В Лондоне. Им их не интересно. Помню, все по тому же конкурсу, как на «круглых столах» тамошние хореографы недоумевали, почему русские не сохраняют свое (такие колоссальные традиции, один Дягилев — уже немало!), а пытаются «брать» с Запада, и не самое лучшее? Кстати, от нашей «молодой» литературы, регулярно принимающей участие в международных ярмарках, впечатление все на том же Западе опять же скромное.

Разумеется, в данной статье никто никого в плагиате не обвиняет. И разумеется, не по этой причине выбраны «Ура!», «Мемуар», «69», «Generation “П”» и другие книжки. Да, в одном мы находим реплики из раннего Маяковского, во втором — что-то из первого, в книжке третьего — вопросы и мотивы, общие с двумя предыдущими… И все-таки мне не хотелось, чтобы проблема сюжетной, идейной, стилевой и какой-либо иной общности текстов «молодых» упиралась в вопрос перекрестного — цитатного, композиционного и т.д. — опыления.

В том, что можно назвать «текстовой общностью прозы двадцатилетних-тридцатилетних», мне видится проблема бродячих сюжетов.

6

У А. Н. Веселовского в «Исторической поэтике» нет сочетания «текстовая общность». В работе «Поэтика сюжетов» он говорит о «ряде формул и схем», о «схематизме», о «типических схемах», о «сюжетной схематизации», о «словаре типических схем и положений», применяя их к разбору и выявлению заимствования или психологического самозарождения на примере сказок, мифов, материалов древности.

Отбросив слово «сказка» и применив данное рассуждение (подчеркивая, что оперируем сюжетами, а не мотивами) к современной прозе — допущение, сделанное самим Весе­лов­ским, — в частности к прозе двадцатилетних-тридцати­-
летних, мы увидим типичный случай заимствования, или   бродячих сюжетов, литературным путем, но не с Востока (как у Веселовского), а с Запада. (Хотя, разумеется, и временной, и географический маршрут бродячих сюжетов гораздо шире,  достаточно вспомнить уже упомянутых раннего Маяковского и позднего Джойса.) С Запада, который, несмотря ни на какие лозунги, нам еще долго не догнать и не перегнать, который, судя по одним только годам издания разбираемых книг,  давно столкнулся со всем этим социальным, политиче­ским,  психологическим — с чем только начинаем сталкиваться мы.

Заимствуется принцип работы с языком, с литературной формой, заимствуется тот или иной прием, сюжет. Получается, что автор — ловкий жонглер «типическими образами-символами» (А. Н. Веселовский), неспособный на самостоятельное создание той или иной темы, поскольку он самовыражается лишь в повторениях и в новых комбинациях типических сюжетов? Да, но он не виноват. Автор сам игрушка в чужих руках. В руках закономерного процесса исторического развития, с одной стороны, в руках своего бессознательного — с другой. Новая жизненная ситуация заставляет его в борьбе за адаптацию искать типических ситуаций. И в подобные моменты человек уже не является индивидуалистическим существом, в нем просыпается голос всего человечества. Отдельная личность не способна развернуть свои силы полностью, пока одно из тех коллективных представлений, называемых идеалами, не явится ей на помощь и не отпустит всю силу ее инстинкта.

Нет, автор — не жонглер, а переводчик архетипа на язык нашей современности. И как художник, он проявляется в раскрытии и переводе этого архетипа, бродячего сюжета для своего читателя или зрителя.

7

«Словари типических схем и положений» существуют (в частности, на два таких — для сказок и для драмы — ссылается Веселовский в первой главе «Поэтики сюжетов»). Мы расширим этот оборот, включив в него, помимо сюжетов и мотивов, поэтический стиль и культурно-исторический принцип.

Итак, сделаем попытку предложить новый «Словарь типических схем и положений» (или «Словарь архетипов»), работающий на материале текущей литературы. Разумеется, речь идет не о самых общих («юнговских»), а о литературно-стилевых архетипах.

Архетип №1 — «Протестующий индивидуалист».

Современный герой? Во-первых, никакой он не герой, а просто персонаж. И это не жестокость критика, а констатация. Ничего героического в нем нет. И это не потому, что прошла пора романов в духе «Как закалялась сталь», «Журбины» и т.д. Как известно, «в жизни всегда есть место подвигу». Или как говорит бургомистр в пьесе Г. Горина «Тот самый Мюнх­гаузен»: «Я каждое утро должен быть в магистрате. Возможно, это не подвиг, но что-то героическое в этом есть». Да, конечно, это из области анекдотов. А если серьезно, то текущий день XXI века подбрасывает порой сюжетики не хуже 30-х годов века прошлого. Только умей рассмотреть и написать. И вот тут-то все и ломается. Нет, пишут, пишут. И если из героя пытаются лепить «героя», то это, как правило, повествования о Чечне (детективное и бандитское чтиво — за скобки). Но то ли автор не справляется, то ли он слишком «в теме» и не может от нее должным образом абстрагироваться (а о необходимости этой творческой «дистанции» говорили и Маритен, и Юнг, и многие другие), то ли время еще не пришло понять, прочувствовать и создать новую «лейтенантскую прозу», чтобы со страниц задышала «и почва, и судьба», а не муляж… Не знаю. Только и сами «создатели» подобных «героев» чувствуют, что Павок Корчагиных, Лопатиных, Теркиных у них не получилось, и поэтому на передний план литературного процесса не рвутся.

Героев как героев (без иронических кавычек) на мирной, бытовой почве тоже не наблюдается. Гражданский долг, долг нравственный, «дело, которому ты служишь» — все эти императивы остались в социалистическом прошлом. А реалии сегодняшние — межвременные, переходные — родят персонажей, как мы уже убедились, в себе не уверенных, рефлексирующих, противопоставляющих себя окружающей действительности. Да, они неудачники, но гордятся этим. Они слишком сложны, умны, рафинированны и прочее, чтобы вписаться в текущий жесткий контекст. Такие герои не только у А. Геласимова, Н. Лухминского, но и у И. Кочергина, Р. Сенчина и других. (Я называю «гвозди», а со скольким подобным сталкиваешься в плане редакторско-журнальной текучки или в процессе подбора материалов для Слета¹¹ .) Этакие романтики почти байроновского покроя, только без плаща, потому как на плащ у них денег нет. «Революционеры» в соломенных шляпах. Современные Гамлеты с самобытной постановкой вопроса о времени с вывихнутыми суставами и заявлением, что на «них» играть нельзя.

Архетип №2 — «Ощущение непрочности мира».

Ощущение зыбкости и непрочности мира, переходное, неустойчивое состояние всех общественно-политических институтов, назревание глубоких жизненных перемен — вот та шахматная доска, на которой разыгрываются страсти и судьбы пятнадцатилетней Алисы, героев «Ура!», «Мемура двадцатилетнего», «Рахили», «69», «Года обмана», «Generation Икс» и других. Где путешествия, внутренние монологи, исповеди, большие страсти, неразделенная любовь, бунты, лозунги, крики — приемы для создания художественного образа (не объекта, а субъекта, не действительности, а личности художника) по контрасту, для выражения его отношения к жизни и создания собственной экзистенции.

Архетип №3 — «Взаимосвязь и единство искусств. Жанровый синтез».

Полудневниковость, полуэссеистичность, полуманифестность, полумемуарность… И как следствие — цитатность, полифоничность, ирония, дух комизма и т.д. разбираемых (или упомянутых) здесь Лухминского, Шаргунова, Коупленда, Мураками, Сенчина, Кочергина, Букши, Геласимова. Это в литературе, но можно привести и театр: драматургия Е. Гришковца, режиссура К. Серебренникова, последние премьеры «Современника» и МХТ им. А. Чехова, опера «Дети Розенталя» и балет «Ромео и Джульетта» в Большом.

Все это межвременное, переходное, неудовлетворяющее толкает автора к пересозданию действительности, что ведет к развитию условных форм творчества (фантазия, гротеск, символичность и пр.). В той или иной степени эти признаки присутствуют во всех разбираемых здесь книжках. Но в большей, конечно, мере в «Рахили» и «Generation Икс» с символиками родины, религии, «отцовства» или с предупреждением о конце света и гибели человечества.

Архетип №4 — «Романтизм».

По Юнгу, определенная «мифологическая ситуация» вызывает на свет определенный архетип. «Протестующий индивидуалист», «Ощущение непрочности мира», «Взаимосвязь и единство искусств. Жанровый синтез» — суть составляющие романтизма. И согласитесь: перечисленные архетипы как будто нарочно придуманы, чтобы теоретически обосновать приведенные здесь книжки «молодых» прозаиков, назвав их романтиками.

Но можно ли рассматривать романтизм как «мифологическую ситуацию» дня сегодняшнего дня?

Выступая в девятнадцатом году перед актерами Большого драматического театра, Блок, оттолкнувшись уже от своей эпохи, революционного времени и более чем сложной, постпереворотной ситуации в стране, скажет, что подлинный романтизм не только литературное направление, но и новая форма чувствования; что литературное новаторство, присущее ему, — следствие «глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали, захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира»¹² ; что подлинный романтизм всегда преисполнен жадным стремлением к жизни, «которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражения в словах»¹³ ; что это новый способ жить с удесятеренной силой и все остальные признаки романтизма как литературного течения — производны, число их можно бесконечно умножить; и что «стремление к средним векам, к родной старине, к иностранным литературам присуще романтизму так же, как стремление ко всем другим эпохам, ко всем областям деятельности человека, где только ярко проявилось стремление установить новую связь с миром»¹⁴ .

Разумеется, сегодняшний протестный романтизм (назовем его так) не российское «ноу хау». Здесь тоже, увы, без прерогатив. Мир захлестнула волна терроризма, бархатных революций всех цветов и переустройство мира. Ощущение стабильности ушло, кажется, отовсюду, включая Швейцарию. Стихии множатся, нарастают и накатывают девятым валом. Где-то раньше, где-то позже. Только стихии не созидающие, как у Блока, а разъединяющие, разрывающие. Нет единения с Душой Мира. Нет взаимопонимания, сколько саммитов, встреч, диалогов ни проводится на самом-самом высоком уровне (а проводятся они, и что-то там подписывается, такое ощущение, каждые три дня). Поэтому и герои, и авторы текущей литературы в основной своей массе — «мученики», «блудные дети», которые исповедоваются перед читателем, но не каются, поскольку, безусловно, этического авторитета для них нет. «Пассивные протестанты» в противовес «активным» начала XX века. « — Эй, вы! / Небо! Снимите шляпу!/ Я иду!» — где-то про себя, в крайнем случае — на странице дневника. А хотелось бы вслух. Одиночки, читавшие/не читавшие (послед­нее — скорее) Рильке, сказавшего, что только одинокий человек может жить по основным законам, и если он видит утро, которое всего лишь начало, и вечер, когда уже все совершилось, если осознает жизнь целиком, то происходящее теряет власть над ним, и он, хотя и находится в самой гуще событий, становится свободен, как свободен мертвец. Именно эти строки «крутятся» в голове у главного героя «Generation Икс», когда он бежит из Японии в пустыню читать письмо внутри себя.

Иногда их еще называют «новыми реалистами».

Сейчас сложно сказать, кому и когда конкретно принадлежит право создания на литературной почве сочетания «новый реализм» («почву» кинематографическую выносим за скобки). Известно лишь одно: сочетание есть, применение имеется, конкретно что за ним стоит — определенно сказать затруднительно. Для одних это, говоря академически, или метод, или направление. Для других «тип творчества». Понятно, что практиков все это не интересует, но раз уж взялись за гуж, то приходится разбираться на деле. Но лишь попросишь обозначить дифференциальные признаки этого модного «явления», то дальше общих слов — «авторское начало», «эсхатологизм», «авторская позиция» — дело не идет. Хотя, и это всем хорошо известно, такие понятия, как метод, направление и тем более тип творчества, требуют и слов поконкретнее, и идею «длинную» (А. Блок, К. Чуковский), и гносеологии побольше. А не того, что легко встретить в каждой второй словарной статье литературной энциклопедии.

Реализм вечен. Он не старый и не юный. В зависимости от контекста жизни он или выходит на передний план, или отходит в тень. Да, он не застывшая лава и может впитать в себя реплики текущего дня, но никак не становясь при этом чем-то усредненным, чем-то вроде отговорки: «“новый реализм” — это реализм, вобравший в себя отдельные черты постмодернизма: игровое начало, синтетичность, иронию, амбивалентность». Не проще ли назвать подобное одной из стилевых разновидностей современного романтизма, оставив сам реализм в покое. Его час в полной мере еще не пришел.

 Однако оформляется идея поколения не только по законам жанра и стиля, а в первую очередь по законам общего духовного начала. И над последним новым российским писателям еще предстоит думать.

Думать, чтобы стать объединяющим голосом молодой литературы. Чтобы помочь развернуться стихиям на созидание и объединение. На стабилизацию, которая так необходима сейчас.

Ведь литература в этом деле играет не последнюю роль.

 

 ¹ Шаргунов С. Ура!: Роман. М.: Эксмо, 2003.

 ² Денежкина и К. Антология прозы двадцатилетних. СПб. — М.: Лимбус Пресс, 2003.

 ³ [Аноним]. Дневник Алисы / Пер. с англ. К. Лопашинова. СПб.: Амфора, 2004.

 ⁴ Мураками Р. 69; Все оттенки голубого: Романы / Пер. с япон. А. Кабанова. СПб.: Амфора, 2003.

 ⁵ «Загончик для откорма молодняка»: маленький, очень тесный отсек офиса, образуемый передвижными перегородками; отводится младшему персоналу офиса. Название происходит от небольших загончиков, используемых в животноводстве для откорма предназначенного на убой молодняка (из «Generation Икс» Д. Коупленда).

 ⁶ «Авиабосяки»: группа людей, жертвующая карьерой и стабильностью жизни ради беспрестанных путешествий. Представители этого интернационального братства склонны к бесплодным, чрезвычайно дорогим телефонным разговорам с людьми по имени Серж или Ильяна; на вечеринках любят обсуждать, какой из рейсов может быть самым дешевым (из «Generation Икс» Д. Коупленда).

 ⁷ Цит. по: Коупленд Д. Generation Икс / Пер. с англ. В.С. Ярцева. М.: АСТ, 2002. С. 28.

 ⁸ Здесь в смысле «плагиат», а не как термин А. Н. Веселовского.

 ⁹ По материалам «круглого стола» в редакции журнала «Балет», подготовленным Е. Козленковой.

 ¹⁰ См.: Голенко Ж. Читать модно! // Вопросы литературы. 2004.   № 5.

 ¹¹ Имеется в виду Слет молодых писателей России «Дети Солнца», проводимый журналом «Московский вестник» (МГО СП России) и Литературным институтом им. А. М. Горького.

 ¹² Блок А. О романтизме // Блок А. О назначении поэта. М.: Советская Россия, 1971. С. 31.

 ¹³ Там же.

 ¹⁴ Блок А. Указ. соч. С. 32.