Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 6

Огромно было лето

Стихотворение Рильке «Осенний день» входит в «Книгу образов», которую принято считать не самой значительной, переходной: от интенсивного религиозного переживания и субъективности «Часослова» к возведенной в принцип объективности «Новых стихотворений». В «Книге образов» нет художественной определенности двух этих книг.

Не самая значительная все-таки в масштабе Рильке. Притом что в этой книге есть несколько шедевров, относящихся к вершинным достижениям поэта. «Осенний день» — один из них. Стихотворение несет в себе эстетическую двойственность книги. «Осенний день» — молитва и с этой точки зрения как бы принадлежит «Часослову», но образный строй отчасти тяготеет к «Новым стихотворениям».

В России «Осенний день» («Herbsttag») особенно любим: уж никак не меньше тридцати переводов. Фрагменты некоторых из них будут процитированы — как правило, в тех случаях, когда есть несовпадения с оригиналом. Не для того, чтобы бросить камень в переводчиков, — расхождения позволяют лучше понять Рильке.

 

1 Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr grob.

2 Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,

3 und auf den Fluren lab die Winde los.

4 Befiehl den letzten Frьchten voll zu sein;

5 gieb ihnen noch zwei sьdlichere Tage,

6 drдnge sie zur Vollendung hin und jage

7 die letzte Sьbe in den schweren Wein. .

 

8 Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.

9 Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,

10 wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben

11 und wird in den Alleen hin und her

12 unruhig wandern, wenn die Blдtter treiben.

21.09.1902

Подстрочный перевод:

 

1 Господь, пора. Лето было огромно.

2 Положи свою тень на солнечные часы

3 и выпусти на поля ветра.

4 Прикажи последним плодам созреть;

5 дай им еще два дня поюжнее,

6 поторопи их с завершением и вгони

7 последнюю сладость в тяжелый виноград.

 

8 У кого теперь нет дома, уже не построит его.

9 Кто теперь одинок, тот одинок надолго,

10 не будет спать, будет читать, писать длинные письма

11 и по аллеям туда-сюда

12 беспокойно бродить, когда кружатся листы.

 

Господь, лето, своя тень, солнечные часы, поля, ветра, последние плоды, два дня поюжнее, завершение, последняя сладость, тяжелый виноград, дом, длинные письма, аллеи, листы — все! Очень простой ряд.

Глагольный ряд, ряд наречий — столь же просты. Просты не только слова, но и конструкции. На уровне внешнего понимания «Осенний день» совершенно прозрачен — и как целое, и в частностях. Предшествующему «Часослову» не свойственен аскетизм изобразительных средств — в последующих сборниках Рильке отходит от прозрачности.

Название «Осенний день» загадочно, оно существует как бы автономно, непосредственно не относясь к реалиям стиха и лишь опосредованно относясь к целому. С одной стороны, лето уже «было». С другой стороны, и тень, и ветер — они все-таки еще только предстоят, реально их нет, солнечные часы пока что исправно функционируют. Да и картины будущего — это не картины осеннего дня. Вторая строфа — специально подзадержавшееся для дозревания плодов лето. Третья — действительно осень; но все-таки не осенний день, а осенняя ночь (утверждение это неочевидно, но оно будет обосновано в комментарии к третьей строфе).

Казалось бы, в стихотворении говорится о многом: здесь есть последние дни лета, бессонные ночи, прогулки в парке, однако парадоксальным образом длительность «внутреннего» времени стихотворения — от силы минуты две: это время монолога ко Всевышнему, то есть время, за которое стихотворение проговаривается.

В «Часослове» (в «Книге паломничества», написанной за год до «Осеннего дня») есть стихотворение «Барбарис». Содержательно «Осенний день» на «Барбарис» очень похож: по существу вариации одной темы (чуть позже это будет показано). Рильке смотрит на барбарисы, на астры. Место локализовано: с него хорошо видны кусты и клумба с цветами. Он смотрит на цветы и размышляет — отталкивается в своих размышлениях от того, что видит сейчас именно с этого места.

В «Новых стихотворениях» позиция автора (а с ним и читателя) — это (как правило) позиция зрителя; она пространственно фиксирована, жестко соотнесена с описываемым объектом. Мы знаем, с какой точки автор смотрит и как передвигается (если передвигается). Есть и исключения, но они именно исключения.

Совершенно иное дело в «Осеннем дне»: произносящий монолог никак пространственно не соотнесен с возникающими в его речи картинами, мы не знаем, где он «стоит» во время своего разговора со Всевышним. Откуда смотрит на сад, на комнату, на парк. Из виртуального зрительного зала? Через дырочку в облаке? Эти слова могли быть произнесены где угодно. Да хоть на небесах!

В известном смысле это и есть пролог на небесах. Текст монолога обладает такой художественной убедительностью, что слова поэта немедленно реализуются: он там на небесах еще говорит, а мы (читатели) уже видим тень на часах, плодовый сад, виноградник, комнату, ночной парк с листопадом.

Интересно, что ни «Господь, пора», ни вся первая, ни (тем более) вторая строфы не завершаются восклицательным знаком, который рука сама хочет поставить. И у иных переводчиков (которые руку не придерживают) действительно ставит. Между тем поэт произносит внутренний монолог тихо.

 

«Господь» — первое слово стихотворения. Рильке говорит: «Положи свою тень на солнечные часы», — тень первого слова и без того лежит на всем тексте. Характер обращения — свидетельство прочности и близости отношений. Так просить, точнее, призывать (интонационно требовательно, с полной уверенностью, что будешь услышан), о таких вещах просить можно только в том случае, если диалог начат невесть когда, если он естественен и постоянен, если собеседники давно и хорошо знают друг друга. В терминах Бубера Бог для Рильке — «Ты». Бог — одна из главных тем Рильке, если только слово «тема» вообще здесь уместно.

Евгений Витковский говорит об отсутствии в «Осеннем дне» молитвенной интонации. Странная мысль. Единой молитвенной интонации не существует и существовать в принципе не может, если только не идентифицировать ее с интонацией псалмодического чтения. Человек может прославлять, умолять, размышлять, спрашивать, плакать, благодарить, может кричать, шептать и просто молчать: и молчание молитва, если оно обращено ко Всевышнему.

Мистика Рильке внеконфессиональна. Это очевидно любому внимательному (и даже не слишком внимательному) читателю. Роберт Музиль в посвященной Рильке речи говорит: «Он был в известном смысле самым религиозным поэтом со времен Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия». Семен Франк говорит то же самое, раздвигая временные рамки: «После “Херувимского странника” Ангела Силезия мировая литература едва ли знает что-либо подобное этой молитвенно-мистической лирике» — и добавляет: «Самое изумительное, — и положительно, и отрицательно одинаково существенное — в этом религиозном сознании есть то, что оно не обусловлено и не связано никакой религиозной традицией <...> Историческое церковно-христианское сознание во всех его конфессиональных формах ему совершенно чуждо. В этом смысле он сын эпохи безверия».

Что касается матери-эпохи, Франк, может быть, прав, может быть, нет (думаю, он не прав), во всяком случае, его вывод никак не следует из сказанного ранее. Демонстративная невписанность Рильке в определенные конфессиональные рамки сама по себе вовсе не подтверждает мысли Франка. Гораздо важнее, что Рильке — плод напитанной христианством европейской культуры; в существенной мере он остается в мире христианских образов, символов, тем, хотя и интерпретирует их остросубъективно. В этом смысле он сын не столько эпохи безверия, сколько постхристианской эпохи.

В немецком языке слова «Господь» и «Господин», в отличие от русского, не разошлись: Herr означает и то и другое. Слово нейтрально. Естественно переводить его как «Господь» или «Господи» («Боже»).

Е. Витковский считает оба эти варианта грубо ошибочными. «Человек, который скажет “Господь, пора”, определенно Богу хочет быть начальником, поскольку это даже не инструкция, а то, что говорят своим подчиненным по службе. И когда я разобрался, что “Господь, пора” говорить нельзя, возникла проблема: а как же иначе? И я нашел свой путь. “Господи” создает определенную молитвенную интонацию, которой нет в оригинале, и поэтому я употребил слово “Всевышний”».

«Господь, пора» — нечто начальственное? Замечание вкусовое. И понятно, чем оно вызвано. В «Осеннем дне» есть тон интимной требовательности; начало стиха — первый сильный аккорд ее. По-видимому, она вступает в конфликт с представлением Е. Витковского о рамках, в которых возможен разговор со Всевышним. Но тут уж, какую форму ни ставь, ничего не изменить (если сохранять верность оригиналу). Если речь идет о молитве, Е. Витковский вообще отдает приоритет звательному падежу. С. Франк в своих переводах Рильке, когда считает нужным, обходится без звательного падежа. Не видит проблемы. В последних переводах Библии на современный русский язык (без архаизации и стилизации) в обращении к Богу используется форма «Господь», и для этого нет никаких противопоказаний.

Но и обращение «Господи» вполне уместно. Правда, остается вопрос, насколько такое обращение нейтрально в современном русском языке. Ожегов (в советском издании) ограничивает «Господи» полем восклицаний. Однако он не был свободен от цензурных ограничений своего времени. Конечно, он не мог не знать, что в русской культуре слово «Господи» используется вне церковной ограды отнюдь не только как восклицание. Дальше все зависит от культурной расположенности и чувствительности уха: если для одних такое обращение церковно окрашено, сохраняет в той или иной мере ли-тургическую клишированность, то другие воспринимают
его совершенно нейтрально, вне какой бы то ни было связи с церковной практикой — как естественное этикетное об-ращение к Богу, безотносительно свойственное русскому языку.

Учитывая характер мистики Рильке и острые антиклерикальные пассажи, которые он позволял себе в «Часослове», переводить лучше «Господь», что создает дистанцию с церковной оградой, хотя, конечно, для тех, чей вкус сформирован просодией православного благочестия, эта форма обращения ко Всевышнему может резать слух. «Господи» чуть хуже, но вполне допустимо как соответствующее традиции русской культуры; в сущности, разница носит оттеночный характер.

Подавляющее большинство переводчиков довольствуются этими двумя естественными вариантами. Но есть и исключения: «Вожатый, время!» у Григория Петникова (1925), «Твой час, сентябрь, а лету отцвести» у Платона Кореневского (1962). Оба этих экзотических варианта можно, наверное, отнести на счет религиозного пуризма советской цензуры, бдительно следившей, чтобы заповедь о непроизнесении всуе выполнялась неукоснительно, однако же подобные трансформации, какими бы намерениями они ни объяснялись, все-таки кардинально меняют смысл стихотворения.

Алексей Пурин переводит «Пора, Творец» — вариант, не мотивированный острой переводческой необходимостью, ничто не мешало ему перевести «Пора, Господь». Правда, в третьей строке у него появляется слово «циферблат», и, возможно, он хотел, чтобы редкая буква «ц» не чувствовала себя одиноко. Если так, то это вполне в духе Рильке. Но если говорить о смысле, то в «Осеннем дне» Бог действует не как Творец мира, а именно как Господь — как тот, кто господствует и повелевает в нем.

Загнавший себя в тупик Е. Витковский переводит: «Всевышний, брось густую тень на гномон». Непостижимо, как тонкий и высокообразованный филолог может быть столь культурно глух: слово «Всевышний» никогда не используется в обращении — только в третьем лице. Кстати, «густая» и «гномон» — примеры неудачного расширения словесного поля Рильке. И по смыслу тоже. Как бы близки ни были отношения поэта со Всевышним, заказывать без особой нужды параметры его тени — все-таки перебор.

Е. Витковский сделал свой перевод, когда был совсем молодым человеком, и об этом не стоило бы говорить, но и двадцать лет спустя он отстаивает в интервью «свой путь».

 

«Пора». Слово Zeit означает «время». «Es ist Zeit» — пора, время пришло. Слово «время» предшествует в стихотворении слову «часы». Рильке знает время и без часов. Начало стиха парадоксально. Не Бог говорит Рильке: «Пора» — это Рильке показывает Богу на часы. В сущности, смысл его послания: пришло время действовать — ты должен теперь сделать то-то и то-то. Сообщает алгоритм. «Пора» — переломная точка на оси времени. В строках 8, 9 ту же (или близкую) роль играет слово «теперь».

 

«Лето». Календарь Рильке не поделен на четыре равные времени года. Зима упоминается косвенно и мимоходом, ее почти и нет совсем; весна — да, представлена, хотя и незначительно; два главных времени года — лето и осень, причем осень много важнее. Слово«лето» встречается у Рильке куда реже, чем «осень».

Сразу же за «Осенним днем» в «Книге образов» идет стихотворение «Воспоминание». Человек жаждет чего-то огромного и небывалого, что перевернет его жизнь, и вдруг остро сознает, что все это уже было. Рильке называет это прошедшее «минувшим годом». В некоторых переводах (В. Куприянова, Т. Сильман) вместо «года» возникает «лето». Конечно, выбор в переводе того или иного слова зачастую обусловлен чисто техническими причинами. Но это тот редкий случай, когда замена адекватна Рильке, адекватна «Осеннему дню». Лето — наполненность жизни. Рильке дает два ряда этой наполненности — объективный и субъективный: «страны, которые повидал, картины, одежда женщин, которых теряешь вновь» и «страх, образ, молитва». Интересно — не женщин вспоминает: «одежду женщин, которых теряешь», сначала одежду. Тематически это стихотворение — дополнение третьей строфы «Осеннего дня»: одинокому остаются его книги и его «летние» воспоминания.

В церковно-славянском «лето» — время, год. «Лето Господне» в русской дореволюционной культуре — календарное клише: лето Господне такое-то (год). В современных православных календарях вы встретите непременное: «Благослови венец лета благости Твоея, Господи».

У И. Шмелева: «Лето Господне» — то, что было и не повторится уже, «минувший год». Название книги — отсылка к Евангелию от Луки (4:19): «лето Господне благоприятное». В немецком переводе — Jahr (год). Вообще-то слова эти — цитата из Исаии (61:2). На иврите тоже «год». Точнее, на иврите «год» и по-немецки — тоже. Шмелев из своего эми-грантского далека сообщает этому клише живое ностальгиче-ское чувство.

Между «летом» «Осеннего дня» и «минувшим годом» «Воспоминания» есть существенная разница. О «лете» «Осеннего дня» мы ничего не знаем. Но кажется очевидным: это время молодости, света, счастья. В «Воспоминании» «минувший год» — нечто иное: интенсивность жизни, которая предпо-- лагает (в том числе) вещи совсем не солнечные: страх, по-тери.

Теперь, «осенью», вспоминающий утратил все: и женщин, и страх, и даже молитву. Правда, парадоксальным образом и не утратил: ведь они сохранены в его памяти. Более того, обнажилось их истинное значение: огромность и небывалость — то, что невозможно было разглядеть летом. Это очень важный для понимания «Осеннего дня» пункт: в отличие от лета, осень — момент истины, когда вещи становятся несомненны и очевидны.

В поздней лирике Рильке образ лета кардинально трансформируется. Оно наполнено покоем, неизменно, постоянно и никогда уже не сменится осенью. Да и незачем, ибо плоды созревают летом. Лето обладает подлинностью бытия, по сравнению с которой человеческое бытие призрачно («Сонеты к Орфею», 2, XVII). О дневной, солнечной, летней мистике «Сонетов к Орфею» и «Дуинских элегий» писал Франк10 .

Но мы читаем сейчас «Осенний день», где лето огромно, но осень — еще огромней.

 

«Летобылоогромно» («Der Sommer war sehr grob»). Grob (большой, огромный, великий) — одно из наиболее употребляемых Рильке слов. Sehr grob — очень большой. Открывает «Книгу образов» стихотворение «Вступление». Там есть такая строка: «И ты создал мир. И он огромен» (grob). Завершает книгу стихотворение «Финал» («Schlubstьck»). Первые слова его: «Смерть огромна».

Мир огромен. Смерть огромна. Лето огромно очень. В отношении к лету смысл этого «огромно» двояк: лето длилось неимоверно долго, и — лето было огромным качественно, в нем было очень много всего.

 

«Солнечные часы». В немецком языке часы как единицы времени и часы как устройство измерения времени словесно не совпадают. Русская омонимия — вполне в духе «Осеннего дня».

У Рильке есть по крайней мере два стихотворения с солнечными часами — оба в «Новых стихотворениях»: «Солнечные часы» и «L’ange du Meridien» («Ангел меридиана»). В полном соответствии с концепцией «стихотворение как вещь» в обоих описываются совершенно определенные (вот эти) солнечные часы: вещь, на которую можно взглянуть со стороны. В одном случае часы в саду рядом с оранжереей, в другом — часы на Шартрском соборе. Правда, соборные часы показывают как бы и время вечности, но никак не в ущерб своему утилитарному назначению.

Между тем в «Осеннем дне» часы вообще никак не визуализированы. Более того, они в принципе не могут быть визуализированы, ибо в оригинале использовано множественное число, что важно для понимания, но неотобразимо по-русски, где у часов (прибора) нет естественного для каждой вещи права на приватность единственного числа и его приходится завоевывать за пределами грамматики. Что означает здесь множественное число? Что речь идет не о конкретной вещи, находящейся в конкретном месте, а об умопостигаемом объекте, аккумулирующем вообще все солнечные часы.

Отсюда, в частности, следует, что в переводе любая по-дробность, выводящая часы из полной анонимности, расходит-ся с образом, созданным Рильке. Вот два примера таких переводов: «И у забора в тень упрячь часы» (Владимир Авербух в кн.: Рильке Р. М. Книга образов. Опава, 1996. Издание осуще-ствлено в 3-х экз.); «Брось тень Свою на гравий циферблата» (А. Пурин в кн.: Рильке Р. М. Сонеты к Орфею. СПб., 2002).

 

«Свою тень». Местоимения, относящиеся ко Всевышнему, Рильке всегда пишет со строчной буквы. Не только притяжательные, но и личные. Причем он делает так и в «Часослове» — сборнике, где религиозное переживание наиболее интенсивно. Переводчик «Часослова» С. Петров (Рильке Р. М. Часослов. СПб., 1998), не в силах согласовать такую практику с русской традицией, везде букву повышает. Вообще под талантливым пером С. Петрова стих Рильке зачастую приобретает несвойственный ему православный флер. Тот же упрек можно адресовать Владимиру Микушевичу. Не все переводчики считают необходимым следовать за автором и в «Осеннем дне». Например (уже цитировавшееся), «Брось тень Свою на гравий циферблата» (А. Пурин).

Т. Сильман в «Барбарисе» пишет «ты» (обращение к Богу) со строчной, но это ни о чем не говорит, она и «господь» пишет со строчной — советская власть величину букв тщательно отслеживала (Рильке Р.М. Лирика. Л., 1965). С другой стороны, неизвестно, как бы писал это слово сам Рильке, если бы немецкий позволял вольности и не относился к существительным с повышенным уважением — сплошь как к большим персонам.

Есть, правда, по крайней мере одно исключение — в «Ангеле-хранителе» («Книга образов»). «Ты (ангел. — М.Г.) называешь Его (Бога. — М.Г.) по имени». В. Авербух высказал интересную мысль: ангел, в отличие от поэта, знает таинственное имя Всевышнего, может назвать его, но все же для ангела Бог «Ты», в то время как для поэта — «ты». Различие, соответствующее разным планам близости.

Еще одно интересное место — в «Осени» («Книга образов»). Весь мир, все вещи в нем в постоянном падении. «Но есть Тот (Einer), кто бесконечно нежно держит эти падения в своих руках». Einer (некто, один) — неопределенное местоимение. Возможно, это действительно исключение — возможно, субстантивация местоимения (предположение того же В. Авербуха); в таком случае причина повышения буквы не столько семантическая, сколько грамматическая. Кстати, «своих» все-таки пишется по общему рильковскому правилу: со строчной.

 

«Положи свою тень на солнечные часы». Удивительно, но есть переводчики, которые игнорируют это прошение. Пример Т. Сильман в этом отношении вполне репрезентативен и помогает понять существенные вещи, поэтому я на нем задержусь:

 

Господь, пора! Пусть летний зной спадет.

Укрась долину длинными тенями,

И над полями ветер пусть поет.

 

В переводе невозможно сохранить все. Переводчик (сознательно или бессознательно) выстраивает для себя иерархию приоритетов: чем нельзя пожертвовать ни при каких обстоятельствах, чем можно и чем можно в первую очередь. Т. Сильман пожертвовала огромным летом, солнечными часами и тенью Господа.

В таком случае, как она понимает «Господь, пора!»? (Все-таки поставила восклицательный знак после «пора»! И вправду: удержаться трудно.) Пора — что? Пора, чтобы настала осень, и она рисует идиллическую картину ранней осени. Ветер, надо полагать, поет что-то красивое. В концепции Т. Силь-ман длинные тени, которыми Бог украшает долину, вполне эквивалентны его тени на солнечных часах.

Остается неясным, зачем в таком случае обращаться ко Всевышнему. Осень обыкновенно сменяет лето в свой черед и без наших просьб, для вмешательства в этот хорошо отлаженный космический процесс все-таки нужны какие-то специальные мотивы. Есть, конечно, культуры, где смена времен года обусловлена коллективными обрядами и молитвами, но случай Рильке очевидно не тот. Зачем беспокоить Господа, да еще столь решительно, даже требовательно: «Пора!» — только затем, что жара надоела? В таком случае, не следует удивляться ответу: пожалуйста, никогда больше не обращайтесь ко мне с такими глупостями. Если только не рассматривать «Осенний день» как поэтический образ «вообще»: сотканный из длинных теней, одиночества, осеннего парка и Господа как метафоры чего-то высокого.

Пушкина и Рильке трудно порой понять: очень уж они красивы. Красота может стать препятствием для понимания. В отношении Пушкина эту парадоксальную мысль высказал М. Гершензон. Она в полной мере относится и к Рильке. Внеш-ний уровень завораживает, препятствует проникновению внутрь. Музиль в цитировавшейся уже речи говорит, что совершенство формы порой провоцирует банализацию понимания, красота при этом становится красивостью. Красота Рильке передана очень немногими переводами, да и со смыслом тоже возникают проблемы, я слышал, что читающие Пушкина на иных языках с недоумением спрашивают: да что в нем такого особенно хорошего? почему русские с ним так носятся?

Впервые я прочел «Осенний день» в 1965 году в сборнике Т. Сильман. «Осенний день» не произвел на меня никакого впечатления. Впрочем, первая строфа в памяти задержалась — ничего удивительного: красивые строки.

 

Тень Господа. Тень (сень) Господа неоднократно упоминается в псалмах: в ней покой и защита. Имел ли в виду эти тексты Рильке? Косвенный ответ на этот вопрос есть в «Ангеле-хранителе». Ангел здесь (с некоторыми оговорками) персональное явление Всевышнего человеку. Сказанное ангелу и об ангеле говорится Богу и о Боге. «Ты часто вырывал меня из темного оцепенения, когда мне казалось, что я в могиле, что я гибну» — очевидная апелляция к псалмам. В этом стихотворении появляется и тень ангела — образ совершенно библейский: «Ты тень, в которой я спокойно заснул». Две резко противопоставленные тьмы: тьма ангельской (Господней) тени и — тьма могилы, тьма оцепенения, сердечный мрак: «Ты возносил меня из сердечного мрака». Что-то я и не припомню другого стихотворения Рильке, где с такой откровенностью говорилось бы об испытанном отчаянии. Противопоставление тоже вполне библейское. В тени «Ангела-хранителя» нет никакой сложности, в «Осеннем дне» смысл ее осложнен, амбивалентен — потому что ложится она на солнечные часы.

«Положи свою тень на солнечные часы». Можно понять прошение о тени двумя способами. Бог должен заслонить своей тенью солнечные часы, так, что они перестанут показывать время. Либо (иной вариант) тень на часах будет показывать новое время: не солнечное, а Господне — ведь это его тень. Бог переводит часы на свое (с Рильке) время, очевидно, не совпадающее с нашим. Задача переводчика сохранить обе возможности понимания. Ну и конечно, притяжательное местоимение «свою» должно в переводе сохраниться — иначе смысл меняется.

Интересные и разновекторные параллели отлучения солнечных часов от солнца есть в двух упоминавшихся уже стихотворениях. В «L’ange du Meridien» неожиданный и таинственный (вполне дзенский) конец: улыбающийся ангел (скульптура на фасаде собора) улыбается еще блаженней, выставляя солнечные часы в ночь. Действие функционально (по человеческому разумению) бессмысленное. Ночное время — время ангела.

В «Солнечных часах» на вынесенном в название устройстве тоже появляются тени (но совсем не метафизические): то солнце закрывают тучи, то тень от склонившейся женщины ложится на циферблат (и тогда они «умолкают»). Какой контраст: тень Всевышнего и тень дачницы! Не исключено, что контраст этот предумышлен, что Рильке отталкивался в «Солнечных часах» от «Осеннего дня».

Так о чем все-таки он просит Всевышнего? Положить конец лету. Не зною, не комарам да мухам — безоблачным, счастливым дням, прекрасной наполненности жизни. Парадоксальный призыв. Как не желать продления лета?! Это естественное желание представлено в русской культуре большим набором опций — от милого и простодушного: «Что-то рано осень в гости к нам пришла: еще просит сердце света и тепла» до вульгарного, чувственного, попсового: «Лето! Ах, лето!» и «Я так хочу, чтобы лето не кончалось…». Рильке хочет, чтобы кончилось. «Еще просит сердце...» — да почему же «еще»? — света и тепла оно всегда просит. Покуда жив человек. Такова уж потребность человеческого сердца. Чего ж и просить-то: ведь не холода же и мрака. Понимает ли Рильке, о чем просит? С такими просьбами не обращаются.

Впрочем, почему же не обращаются?

В «Часослове» есть стихотворение, первые слова которого: «Погаси мне глаза». И далее: лиши меня рук, ног, слуха, рта, останови сердце, выжги мозг — проходится по всему телу. Сильные призывы. Но: увижу и без глаз, обниму и без рук — утрата телесных возможностей не препятствие для растворенной в крови любви. Эта молитва Рильке может быть переведена и условно: «Если ты погасишь мне глаза, я все равно увижу тебя». Образец религиозной лирики. Лу Адреас-Саломе утверждает в своих воспоминаниях, что стихотворение посвящено ей11 . Текст дает возможность для обоих пониманий. Одно другого не исключает: поместил же Рильке этот стих в «Часослов»12 .

А вот знаменитая «Молитва» Ахматовой:

 

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

(1915)

 

Насколько Ахматова была готова к тому, что Бог к молитве ее снизойдет и трехлетнего малыша «отымет»? Насколько Рильке был готов к тому, что Бог произведет (хотя бы частично) вмененные ему хирургические манипуляции? Значит, говоришь, без рук обнимешь? Сейчас проверим.

Предложения эти не идентичны. У Ахматовой — выверенная жизненная позиция. У Рильке — любовное признание, горячечный бред, стоит ли ловить на слове влюбленного, обещающего достать с неба звезду. На самом деле не про достать звезду — о любви как о потоке лавы, расплавляющем все, что в него попадает. К Лу писано не к Лу — текст мистический. Рильке от Любимого или от Любимой ничего не ждет, как ничего не ждет от моря река, стремящаяся в него впасть и не знающая ничего, кроме своего стремления. Ахматова ждет — ведь она предлагает Всевышнему жертвенную сделку. В любом случае оба они говорят слова, которые сами потом могут предъявить им ужасный счет.

Оба этих примера отличаются от «Осеннего дня». Готовность к страданию в них внутренне обусловлена: мы (читатели) вольны мотивацию поэтов не принять, можем ей ужаснуться, но мы ее знаем, она декларирована. Прошение в «Осеннем дне» абсолютно, вызывающе немотивированно. Рильке выбирает осень, хотя ничто не побуждает его к этому, — если эти мотивы и существуют, в явном виде он их не объявляет, нам они неизвестны.

Не все переводчики могут с этим смириться, мотивируют прошение об осени надоевшей летней жарой: «Да завершится летний зной» (Е. Витковский), «Довольно зноя» (Н. Моршен), «Пусть летний зной спадет» (Т. Сильман). Страдальцы от жары: будто мы не в средней полосе живем, где зной — нечастый сезонный подарок. Так ведь иных аргументов и не сыскать.

В сущности, Рильке просит (требовательно) последнего разделения: время настало в том смысле, что оно уже вышло и пора подводить итоги. Жаждет подлинности, когда все вещи выявят свою настоящую природу, когда будут не становящимися, а ставшими, — это и есть его мотивация! Он готов принять все последствия.

Во всяком случае, считает, что готов.

В сборнике «Ранние стихотворения» есть стих, начинающийся словами: «Не страшись увяданию астр» (1900). Через год написан «Барбарис» — тоже с увядшими астрами. Оба этих стихотворения — ключи к пониманию написанного еще через год «Осеннего дня». В «Раннем» есть словесная перекличка с «Осенним днем». В «Раннем» — vollen Frьchten (созревшие плоды), в «Осеннем дне» Frьchten еще только должны стать voll. В «Раннем» — апология осени. Увядание не гибель: это способ, которым созревающая красота ломает старые формы. Глядя на разрушение, Рильке видит созидание. Лето было «чересчур празднично», оно опьяняло. Теперь красота должна обрести новые, соответствующие ее росту формы. В «Раннем» Рильке медитирует — в «Осеннем дне» он сам активный участник, более того, организатор процесса, показывающий на часы исполнителю — Всевышнему.

«Выпусти ветра». Использованный здесь глагол loslassen можно еще перевести как «освобождать», «отпускать» и даже «спускать» (собак с цепи). У В. Авербуха: «Спусти с цепи ветров холодных свору».

Пара — Бог и ветер — возникает в стихотворении «Ангелы», также входящем в «Книгу образов». Ангелы «расправляют крылья и будят ветер: как будто Бог своими крупными руками скульптора листает страницы темной Книги Начала». Для Рильке (здесь, во всяком случае) ветер сверхприроден, у него метафизические корни. Связь «Осеннего дня» с «Ангелами» вероятна. Бог является своей тенью и своим ветром. Точнее, поэт просит Его, но все его просьбы незамедлительно исполняются на наших глазах — ясно, что Господь не пренебрежет. У раннего Пригова есть такие строки:

 

Если это Божий ветер,

можно все ему простить:

трудно жить на этом свете —

просто невозможно жить.

Если ж это просто ветер,

Ставни в окнах мы завертим...

 

Цитирую по памяти и далее, увы, не помню, но речь там идет о том, что, завертев ставни, глядишь, от «просто» ветра упасешься и до лета продержишься. Интересно, что Пригов, как и Рильке, считает, что ветер и лето — две вещи несовместные. Пригов, хоть и постмодернист, но человек «нормальный»: хочет дожить до лета. А кто не хочет? Рильке лето предлагает прикрыть немедленно, ветер у него очевидным образом «Божий». Он не то что ставни «заверчивать» — он готов окна пошире открыть. С готовностью ко всем последствиям, которые описал в прославленном Пастернаком «Созерцателе» («Книга образов»), где ветер достигает силы урагана, и не в столь знаменитом, но уж никак не менее интересном «Ангеле» («Новые стихотворения»), внутренне с «Созерцателем» связанном.

В «Ангеле» Рильке говорит о последствиях обращения к ангелам. Ты просишь их о помощи — они приходят, разбивают тебя своими легчайшими перстами на куски и вышвыривают из твоей формы. Откуда он знал? Значит, был опыт? В «Раннем» говорится о разбивающей отжившую форму «нежной мощи». У Ницше есть мысль, что для создания подлинного человека человек наличный должен быть разрушен, разбит на куски, разрезан, растерзан, расплавлен. К сожалению, не могу процитировать, засело в памяти с юности, даже не помню откуда. «Ангел» — комментарий к Ницше, впрочем, и «Созерцатель» тоже, но не с такой откровенностью. В «Первой элегии» есть та же тема. Рильке говорит: «Ангел ужасен». Вполне библейское переживание. Обыкновенно первые слова ангелов: «Не бойся» — значит, понимали, какое впечатление производят.

Тексты Ницше Рильке хорошо знал. Естественно — Ницше был интеллектуальный ньюсмейкер эпохи. Как человека его хорошо знала Лу: Ницше сделал ей предложение. Она отверг-ла. Лу, замечательная женщина, овеянная ореолом Ницше, написавшая о нем книгу, привлекала Рильке и этим тоже. Интересно, а Полина Суслова — Розанова только этим? Должно быть, несмотря на возраст, все еще хороша была.

В Евангелии говорится, что только лишь потерявший душу обретет ее и зерно, не умерев, не воскреснет. О Ницше как о христианском мыслителе Шестов написал свою знаменитую книгу.

В русском словесном обиходе явление Всевышнего понимается как нечто сокрушительное. Что значит: «Господь посетил»? Болезнь, смерть, пожар. Бог может даровать здоровье и благополучие, но посещает только в несчастье. В рассказах о подвижниках-монахах здоровье рассматривается порой как что-то подозрительное: Господь отвернулся.

Рильке в «Бродячих акробатах»: «Часто мы падаем с высоты, мы искалечены, но не отсутствующая предосторожность заставляет нас вновь подниматься на канат <...> Будем подобны акробатам, срывающимся с каната всерьез, насмерть...» (перевод В. Пинковского). Из «Бродячих акробатов» выросла потом «Пятая элегия».

Как понимать «Ангела»? Может, в духе «Созерцателя». А может, и нет. Пригов с Пугачевой почитают благом лето — то, что ангелам и акробатам, Ницше и Рильке представляется слишком человеческим. Рильке знает об опасности и все равно призывает: и тень на солнечные часы, и «Божий ветер».

«Десятая элегия» прославляет страдание: оно «одно из времен нашего года», время и место нашей жизни. Сколь бессмысленны и фальшивы «готовые утешенья», «базар состраданья». Это в адрес Церкви. Редкий пример сарказма у Рильке. И далее о страдании: как мы нерачительны, растрачивая это бесценное богатство! как неразумны, желая прекращения страданий! Двадцать второй год, четыре года до смерти, сильный текст, во многих отношениях итоговый. «Дуинские элегии» — последний рильковский сборник, «Десятая элегия» — завершающая. «Ангела» он написал, когда ему было тридцать (1906). В «Десятой элегии» Рильке пишет о том, что глубоко продумал, духовно пережил, но телесно еще не испытал — во всяком случае, в той полноте, которая ему еще предстояла.

Из предсмертного письма: «...я, который никогда не смотрел по-настоящему боли в лицо, учусь приспосабливаться к этой меня превосходящей, анонимной боли. Учусь я этому с трудом <...> в печальном изумлении»13 . Тут важно слово «по-настоящему»: оно говорит о прежнем опыте, который (как он сейчас понимает) был им неправильно интерпретирован. По-настоящему взглянуть боли в лицо можно не раньше, чем она сама посмотрит тебе в лицо, когда всерьез возьмется за твое тело, начнет в нем хозяйничать. Отношения без взаимности невозможны. Рефлексия нерелевантна боли. Можно размышлять о ней всю жизнь, и все равно встретишь в печальном изумлении. Отвлеченная боль значит не больше, чем отвлеченный Бог. Теперь чаемого богатства стало у него с избытком. Все ли он не хотел прекращения страданий? Призывал тень на солнечные часы и был услышан. Биограф называет его страдания «чудовищными»14 .

С каким недоумением прочел бы Рильке «можно все ему простить»: постмодернист для поэта эпохи югендстиль — загадка. А поэт эпохи югендстиль для постмодерниста не загадка, ибо для постмодерниста загадок вообще нет.

 

«И выпусти на поля ветра». Рильке локализует область действия ветров полями (до поры до времени). Дает им там (с санкции Всевышнего) полную волю. Но только там. В парк они доберутся только в последней строке. Попытка расширить область действия ветров или изменить ее выводит перевод за границы, установленные Рильке. Вот пример направления ветров совсем не в сторону полей: «И в кущи сада ветр впусти сквозной» (А. Пурин). Тут уже в который раз в качестве примера несовпадения с Рильке приводится перевод А. Пурина, но следует заметить, что хотя он дает в этом отношении обильный иллюстративный материал, в целом его перевод совсем не из худших.

 

Образ сада — один из важных в поэзии Рильке. В «Барбарисе» все начинается с сада. В «Новых стихотворениях» есть «Яблоневый сад». С «Яблоневым садом» внутренне связан цикл «Сады» — одно из последних произведений Рильке, опубликованное в год его смерти.

В процессе перевода возникают разные варианты, одни уступают место другим, бывает, что отбрасываются очень удачные, которые по тем или иным причинам не могут войти в окончательный корпус. Мне до сих пор жаль строки «Но дай плодам, что носит этот сад», которая так и не вошла в мой перевод: по слову, по звуку, по образному строю — совершенно рильковская, да еще украшенная омонимией слов «плод» и «носить», имеющихся в немецком, как и в русском.

 

«Созреть». «Созреть» — по-немецки reifen. Но в оригинале нет этого слова — используется конструкция voll ... sein. Voll — полный, абсолютный; sein — быть. Voll ... sein — достичь полноты, полностью реализоваться. Voll — также «полный» в смысле «наполненный». Тогда это выражение можно перевести так: «дай плодам наполниться соками, округлиться». И некоторые переводчики идут по этому пути. Например, у Глеба Струве: «Плодам последним повели налиться».

 

«Плоды» (4, 7)15 .Плод — его рост, созревание, зрелость, то, что можно было бы назвать внутренней жизнью плода, — постоянная и важная тема Рильке. Неторопливый рост в молчаливой внутренней сосредоточенности. Это есть в «Яблоневом саде», этому посвящено отдельное стихотворение «Плод», написанное за два года до смерти и не вошедшее ни в один из сборников, — своего рода биография плода.

Во «Вступлении» человек творит медитативным усилием мир. И он подобен слову, созревающему (reifen) в молчании. Слово — плод; создаваемый художником мир — плод. Они должны созреть.

Большая работа созревания не должна пропасть только потому, что она чуть-чуть не вписалась в сроки, которые Рильке сам же и назначил. В «Часослове» есть стих, начинающийся словами: «Ибо мы лишь кожура да лист». Приходит время осени, ангелы пробуют плоды, но они, увы, зелены. В «Осеннем дне» поэт — заступник плодов, оговаривает для плодов особые условия: Бог не только должен дать им дополнительный тайм — пусть сверх того еще и сам примет участие в последней отделке, в доведении до совершенства. Пусть будет со-участником, со-автором, более того, мэтром, делающим последний мазок, отчего картина — все вроде как будто на месте, но чего-то, непонятно чего, недостает — вдруг раз! — и становится шедевром.

Но это только для тех плодов, которые вот-вот будут готовы. Которые при доводке свыше могут стать шедеврами. Те, которые далеки от созревания или вовсе не способны созреть, обречены — Рильке за них и не просит.

 

«Завершение». Vollendung — не только «завершение» и «окончание», но и (что особенно важно) «совершенство».

 

«Прикажи... поторопи... вгони» (4, 6). «Drдnge sie zur Vollendung» — «поторопи их с завершением». Но можно перевести и более энергично: принуди к завершению (совершенству), заставь их (наконец) завершиться, потребуй от них совершенства. Дано малое дополнительное время: чтобы успеть, Бог должен действовать со всей возможной жесткостью и решительностью, особенно с объектами своих усилий не церемонясь (ради их же блага).

 

«Вгони последнюю сладость в тяжелый виноград» («…in den schweren Wein»). Бог должен не механически долить новую субстанцию, но преобразить уже готовую материю плода — как бы небесной инъекцией.

Это место оказалось ловушкой для большинства переводчиков, которые перевели Wein как «вино», что казалось им (и мне до поры до времени) очевидным. Тем более что schwerer Wein означает «крепкое вино». Устоять переводчику очень трудно. Между тем второе значение этого слова — «вино-град». У Рильке речь явным образом идет о созревании вино-града. Я обязан пониманием этого места В. Авербуху. C другой стороны, двойственность слова порождает двойственность образа: за виноградом стоит вино, сладость винограда преображается в сладость вина.

С. Франк пишет об Орфее (о «Сонетах к Орфею»): «Его славословие не умолкает перед смертью и скорбью, благословенный юг его духа превращает все в сладкий виноград, в крепкое вино»16 .

 

Бог и сад (4—7). Е. Витковский называет эту строфу «вполне пантеистической»17 . Текст говорит совершенно об ином: Бог «находится» вне сада, сад — объект его внешних действий.

 

«У кого теперь нет дома, уже не построит его». Сбывшееся пророчество. Правда, сделать его было не так уж и сложно: Рильке знал себя, прекрасно представлял возможные рамки своей жизни. Значительную ее часть он провел в имениях своих аристократических покровителей, которые почитали за честь принять его.

«Бывать в родовых замках и в самых знатных семействах в качестве желаннейшего гостя было для него вещью само собой разумеющейся. Он приходил и уходил, когда и как ему хотелось, движимый лишь безусловной субъективностью своих внутренних потребностей; высшее общество было нужно ему, чтобы обеспечить себя временным домом и нормальными условиями для работы, однако он без колебания вновь трогался в путь, если полагал, что его “одиночеству” что-то угро-жает»18 .

В 1921-м один из друзей снял для него в Швейцарии «замок» Мюзо, который Рильке мог рассматривать (и рассматривал) как свой собственный дом. С небольшими перерывами он прожил там последние шесть лет своей жизни.

В Швейцарии, много позже Рильке, жил другой художник, возведший бездомность в жизненный принцип: Набоков снимал номер в гостинице (демонстративно временное жилье), не помышляя об устройстве собственного дома. Правда, мотивы у него были другие. В отличие от Рильке, у него когда-то, в другой жизни, был дом, из которого он вышел не по своей воле, пронес его в сердце всю жизнь и не хотел иного.

«У кого теперь нет дома, уже не построит его» — эта сентенция воспринимается как приговор: как нечто плохое, что теперь уже непоправимо. Дом — благо, которого человек лишен и будет лишен навсегда. Между тем у Рильке можно найти иное отношение к дому. «Книга образов» открывается программным стихотворением «Вступление» — своего рода инициалом всей книги. Императив, который предлагает Рильке читателю, — покинуть дом, выйти в никуда (ибо любой дом — последний дом перед распахнувшейся далью) и усилием творческой воли создать новый мир. Этот мир в каком-то смысле и есть «Книга образов».

Дом с его обустройством, самодостаточностью — препятствие для творчества, для подлинной жизни, как ее понимает Рильке. Чтобы что-то создать, надо кардинально уйти, переменить жизнь, обречь себя на бездомность и одиночество. В акте ухода почва и судьба кончаются, а искусство начинается, потому что оно может начаться только так. «Я, дабы вообще смочь начать [заниматься поэзией], — писал он в письме, — был вынужден совершенно порвать с семьей и родиной»19 .

Рильковский блудный сын — пафос ухода из дома. Есть одноименное стихотворение в «Новых…», и это одна из тем романа «Записки Мальте Лауридса Бригге». Роман историей блудного сына завершается, что повышает ее значимость. Мальте — блудный сын. Евангельская притча кардинально переосмысливается — обычное для Рильке дело. В стихотворении вообще нет возвращения. В романе оно демонстративно лишено однозначности евангельского финала, оно сомнительно. В глубоком смысле это не возвращение. Но оно проблематично и на внешнем, событийном уровне: «Быть может, он даже остался». Хотя, даже если остался, это ничего не меняет: находясь в, вернувшийся блудный сынвсе равно пребывает вне.

Во «Вступлении» Рильке предлагает покинуть дом не только художникам: он побуждает к этому каждого: «кто бы ты ни был, — вечером выйди». Это «кто бы ты ни был» — поразительно. Высокий демократический идеализм. Призыв можно было бы счесть опасным и безответственным — к счастью, он обречен не дойти до массового адресата, а если бы и дошел, вряд ли был бы услышан, а если бы (что невероятно) был услышан, то был бы непременно отвергнут, ибо у «кто бы ты ни был» хватило бы для этого здравого смысла.

Рильке хотел покинуть дом — он получает то, что хотел. Теперь не жалуйся — а он и не жалуется.

 

Одиночество (9—12). Одиночество — одна из центральных тем поэзии Рильке на протяжении всего его творчества. Рильке тщательно выстраивает последовательность стихотворений в книге. «Осеннему дню» в «Книге образов» непосредственно предшествует стихотворение «Одиночество». Одиночество в нем — универсальная стихия мира: «оно поднимается с моря навстречу закату <...> к небу, в котором пребывает всегда, и с неба падает на город». Оно тотально, укоренено в природе мира, существует как некая безликая данность, вне выбора человека, люди обречены на одиночество, человек не может быть не одиноким.

В «Осеннем дне» эта мысль смягчена. Сама формула «Кто теперь одинок...» предполагает все-таки, что есть и тот, кто не одинок. «Кто теперь одинок, тот одинок надолго»: «надолго» — значит, не навсегда. Но это эмоционально не прочитывается. Пишется «надолго» — звучит «навсегда». Полный параллелизм: и дома теперь не будет, и одиночество непреодолимо. Переводчики именно так это и понимают, легко расставаясь с «надолго», сохраненном, кажется, только в паре переводов.

С другой стороны, одиночество, как и бездомность, не проклятье, во всяком случае, для Рильке. Если в «Одиночестве» одиночество деперсонально, в «Осеннем дне» — остро персонально. Рильке чувствовал себя в своем осеннем одиночестве не то чтобы вполне комфортно: порой он тяготился им и даже бежал от него, но все-таки неуклонно к нему возвращался и ни за что не променял бы его на иной (летний) образ жизни. Биограф пишет об «обаянии глубокого, но не вполне реализованного одиночества, которое он, помимо своей воли, излучал»20  (см. также предыдущий комментарий).

Советский энциклопедический словарь определяет главную тему поэзии Рильке как «попытку преодолеть трагиче-ское одиночество человека через любовь, единение с людьми и природой»21  — пример полного культурного непонимания либо цензурных ограничений, заставлявших авторов энциклопедии производить тексты на грани пародии.

В «Осени» (стихотворение тоже из «Книги образов») земля ночами падает в одиночество — картина космической красоты.

Пример несовпадения перевода. Е. Витковский: «Покинутому — счастья ждать не надо». Исчезает очень важное, ключевое слово — «одинокий». Е. Витковскому, когда он сделал этот перевод, было двадцать два, и он, естественно, апплицировал на текст свой опыт любовных потерь. В идеальном переводе это недопустимо, но возможен ли идеальный перевод?

 

«У кого теперь нет дома, уже не построит его. / Кто теперь одинок, тот одинок надолго» (8, 9). Та же тема, что в «Барбарисе»: «Тот, кто теперь, когда лето уходит, не богат, обречен всегда ждать и не обладать никогда». Совпадение мысли подчеркнуто текстуальным совпадением. По существу Рильке переносит подходящую к случаю конструкцию из одного стиха в другой:

 

Wer jetzt nicht reich ist… («Кто теперь не богат…») («Барбарис»)

Wer jetzt kein Haus hat… («У кого теперь нет дома…») («Осенний

день»)

Wer jetzt allein ist… («Кто теперь одинок…») («Осенний день»)

 

В «Барбарисе» конструкция «Wer jetzt nicht» — также повторяется дважды, но только повтор идет через несколько строк. И та же тема: кто не успел, тот опоздал. «Теперь» (jetzt) — некоторая точка на оси времени: до нее все еще возможно изменить, после нее все становится необратимо. Этот пассаж восходит сразу к нескольким евангельским притчам, в которых неготовность к часу икс делает спасение невозможным.

Притча о смоковнице (Лк. 13:6—9) — своего рода краткая редакция Исаии (5:1—7). Связь Рильке с этими текстами очевидна и на уровне образов: сад, плоды. Не приносящие плодов уничтожаются. Евангельский виноградарь ходатайствует за смоковницу, просит дополнительное время — точь-в-точь, как Рильке в «Осеннем дне». Наоборот, конечно, — Рильке, как виноградарь.

С этой притчей соотносится история со смоковницей (Мф. 21:19). Нет плодов в установленный час — засохни! Причем время устанавливается без оглядки на календарь: «осенний день» выпадает на весенний — бедная смоковница, не умеющая жить иначе, чем по природному циклу. Впрочем, мы не знаем, и в какой день Рильке заканчивает лето: оно ведь завершается не по календарю, а по его произволу.

Притча о пшенице и плевелах (Мф. 13:24—30), где час жатвы выявляет истинную природу всего растущего, которая не могла проявиться в полноте и очевидности раньше этого времени.

Притча о десяти девах (Мф. 25:1—13). Одни готовы к брачному пиру, другие — нет. Кто готов, оказывается на пиру, кто не готов — у закрытых дверей.

Кроме того, в «Барбарисе» есть прямая апелляция к знаменитой евангельской максиме: «Ибо кто имеет, тому дано будет и приумножится; а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет» (Мф. 13:12).

«…Кто имеет, тому дано будет и приумножится» — плоды «Осеннего дня», хотя и не созревшие, но близкие к созреванию, удостоятся сладости, которой не знали. «Барбарис» сразу начинается с того, кто не имеет, — участь его ужасна: он конченый человек, мир обращен к нему ложью, сам Бог, как камень, каждодневно тянет его на дно. Жестокий стих.

Рильке говорит в нем: «Мой Бог». С одной стороны, это воспринимается как клише. С другой стороны — это личный Бог Рильке, то лицо Всевышнего, которое обращено к нему. И вот этот Бог, которого знает Рильке, должен стать камнем на шее несчастного осеннего бедняка. Не скопил богатств к концу огромного лета — теперь погибай! В рильковском контексте богатство — внутренняя наполненность летом, живущие в душе образы лета. Рильковское «обладать» не имеет ничего общего с фроммовским «иметь». Об этом прямо говорится в «Барбарисе».

В «Воспоминании» обладание поставлено под вопрос. Лето ушло, и ты остаешься только с воспоминанием, только с тенью реальности. Только с тенью? Наверно, можно понять и так, однако для общего смыслового поля Рильке естественнее иное понимание: лето не ушло в никуда, оно просто изменило свою природу, было вне — стало внутри, адаптировано душой, превратилось в то, чем душа «владеет».

Обреченный в «Барбарисе» — антипод Рильке.

Как понимать соотношение второй и третьей строфы «Осеннего дня»? Как оппозицию? Грубо говоря: плоды приняты — одинокий и бездомный отвергнуты? В таком случае отвергнутые оказываются в ужасной компании с протагонистом «Барбариса». В контексте Рильке для такого понимания нет оснований: оппозиция отсутствует. У плода есть императив — созреть, у человека есть императив — накопить летом внутреннее богатство. Пренебрегая, они терпят крушение.

Однако у одинокого нет императива избавиться от одиночества. Одиночество и бездомность амбивалентны: они причиняют боль, порой становятся невыносимы, но они плодотворны, они обладают присущим только им творческим потенциалом. Одиночество — необходимое условие встречи с Богом, откровение всегда индивидуально, в «Благовещении» («Книга образов») Мария в момент встречи с ангелом «одинока, как никогда». В «Яблоневом саде» жизненный идеал — рост в молчании, что возможно только в одиночестве.

Каждый получает свое, осеннее время «теперь» — время совершенной реализации: внутренней пустоты, зрелости, одиночества, бездомности.

 

«Не будет спать, будет читать, писать длинные письма». Собственно, Рильке описывает свой образ жизни. В переводе Г. Струве «томясь без сна», однако ночными бдениями Рильке совсем не тяготился. Эпистолярная культура — непременная составляющая культуры круга, к которому Рильке принадлежал. Но была, конечно, и большая личная склонность. Из «Письма к другу»: «...подумайте (я только что подсчитал их сегодня утром) — я написал сто пятнадцать писем, но ни в одном не было меньше четырех страниц, а во многих восемь и даже двенадцать сжатым почерком»22 . Письма компенсировали Рильке одиночество, сохраняя ценимую дистанцию и не обременяя живым общением.

Чтение всегда было непременным атрибутом его одиночества, книги всегда были с ним. В стихотворении «Воспоминание» фон мыслей о навсегда прошедшем — книжные полки с томами «в золотом и коричневом» — цвета осени.

 

Ночь. Все, что происходит в последних трех строках стихотворения (10—12), происходит ночью. Впрямую об этом не сказано, но неявно все-таки следует, что чтение, писание писем и прогулки в парке — ночные занятия: человек не спит и делает то-то и то-то. Текст построен таким образом, что названная первой бессонница отбрасывает свою тень на все остальное, прочие действия к ней как бы подверстаны.

Перевод Г. Струве, благодаря деепричастному обороту, поставленному в начале фрагмента, вообще снимает вопрос о времени происходящего:

 

…томясь без сна, читать, писать к далеким

и вместе с листьями в саду нагом

бродить тревожно по аллеям строгим.

 

С другой стороны, стоит только убрать с первого места бессонницу, как этот эффект резко ослабляется. Интересно, что во многих переводах ночная жизнь вообще выпала: переводчики, видимо, сочли ее несущественной — тем, чем можно пожертвовать. Разброс в понимании текста, который в силу своей обманчивой простоты кажется на первый взгляд совершенно прозрачным.

Отношение Рильке к ночи, к тьме — глубоко позитивно. Эта тема подробно рассматривается С. Франком; в частности, он связывает переживание Рильке тьмы с мистикой Беме23 . Я не буду дублировать Франка — дополню ряд его примеров своими.

В том же «Барбарисе»: «Полнота образов в нем только ждет ночи, чтобы подняться в его темноте» (речь идет о той ночи, которая пребывает в каждом из нас и наступает всякий раз, когда мы закрываем глаза). Ангел («Ангел-хранитель») является ночами, имя его — «глубиной в тысячи ночей». Только ночью можно ощутить на лице «ветер, наполненный космосом» («Первая элегия»). В «Осени» земля падает ночами «из звезд» — из их скопленья и сиянья — в одиночество. Удаляясь от звезд, она удаляется из зоны света. Осень. Темнота. Одиночество. Молчание. И тогда появляется Бог.

«Мир — царство дневного света, царство времени, шума и суеты, “страна, которую люди зовут жизнью”, есть прежде всего нечто противоположное Богу как царству ночи, вечности, тьмы и тишины»24 . Я бы добавил миру еще одно царство: царство лета.

Ночь у Рильке внутренне связана с осенью, день — с летом.

Но это в «Часослове» и в «Книге образов» («Конец осени» — дневная картина — исключение). В «Дуинских элегиях», в «Сонетах к Орфею» мистическое лето вбирает и дни, и ночи. См. также комментарий к слову «лето» (строка 1).

 

Способ описания (10—12).Описание одинокого в существенных чертах соответствует эстетике «Новых стихотворений». Мы видим картинку: человек делает то-то и то-то, в парке кружатся листья. Взгляд со стороны: внутренний мир, переживания на уровне описания принципиально отсутствуют. Даже «беспокойно» — внешняя характеристика: идет беспокойно, это видно. У Е. Витковского: «Покинутому — счастья ждать не надо; / ему осталась горькая услада...» Ожидание счастья, горькая услада — фантазии переводчика, переживания совсем не рильковские. Но тут есть еще одно обстоятельство, не менее важное: внутренние состояния — то, от чего Рильке здесь принципиально уходит.

 

«Беспокойно». Речь идет здесь не о том, что человек взволнован или встревожен (хотя unruhig можно так перевести, и некоторые переводчики Рильке именно так и переводят), для волнения или тревоги нет никаких причин — он не-спокоен, у него нет внутреннего покоя (правда, прямо об этом не говорится).

 

«И по аллеям». Парки — создания, рожденные природой и культурой, — одна из важных тем поэзии Рильке на протяжении всего его творчества. В «Новых стихотворениях» им посвящен целый цикл. Одинокий странник Гете гуляет по ночному лесу — Рильке предпочитает парки. Бродить по улицам было бы для него дико.

Впрочем, с чего я взял: бродил же Мальте по Парижу. И все-таки нет: парижские прогулки Мальте совсем иного рода. Мальте в Париже, равно как и Рильке, описывающий Париж в «Книге о нищете и смерти» («Часослов»), в письме к Лу25 , — это не Рильке «Осеннего дня». В Париже поэт и его alter ego, несмотря на одиночество, мысленно связаны с тяжелым социумом: город навязчив, прогулки удручают. Блуждания по парку не имеют с ними ничего общего.

Образ осеннего парка многократно появляется в стихах Рильке. Например, в стихотворении «Конец осени»: «...раз от разу все сады меняются; от желтеющих до желтых медленного распада <...> все аллеи просматриваются насквозь». Быть может, речь идет здесь о тех же самых аллеях. Правда, стих этот дневной: мы видим цвет листьев и перспективу аллеи. Сады — вполне самостоятельная тема Рильке, но здесь сады очевидным образом синоним парков.

 

«Кружатся листы». Слово Blдtter (листы) — листы бумаги и листы деревьев. В немецком нет специальной формы множественного числа, относящегося только к флоре. Е. Витковский связывает падающие листы с листами длинных писем26 . Чтобы эта красивая интерпретация не оказалась отсеченной (или резко ослабленной), Blдtter следует переводить как «листы» — не как «листья».

Использованный здесь глагол treiben перевести точно довольно сложно. Он означает движение, направленное на объект, — в данном случае движение листьев, гонимых ветром. Важен ли этот внезапный листопад (только что было лето, дозревали плоды, сколько ж ночей прошло)? До сих пор образы статичны: солнечные часы, сад, человек в комнате. И вот напоследок все вдруг приходит в движение: выпущенные в поля ветра добираются наконец и до парка. Этот эффект акцентирован тем, что treiben — последнее слово стихотво-ре-ния.

В «Осени» Рильке модифицирует последнюю сцену «Осеннего дня». Он меняет точку зрения: мы смотрим теперь на ночной листопад глазами человека в парке, отчего его фигура из аллей исчезает. Расширяются рамки сцены: расширяются безмерно — теперь они вмещают все мироздание. Ночь в парке становится космической ночью. Листы падают как бы из небесных садов, падают в звездных мирах, падают вместе с летящей в одиночество Землей. Вместе с нами: мы часть этого великого всемирного падения. Но есть Тот, кто с бесконечной нежностью держит в своих руках все падения. Милосердие, которому нет места в одиночестве «Осеннего дня».

Впрочем, я вчитываю смысл: в картине космической гармонии Рильке вообще нет места милосердию. У него есть осень, одиночество, парки, плоды, есть Бог, но нет милосердия, греха, прощения; падения его вне нравственной сферы, вообще вне сферы плохого. Не потому, что он это отрицает, но потому, что у его мистики иной категориальный набор. Однако стих Рильке так волшебно устроен, так легко и естественно принимает иные смыслы, что не один я — всякий легко увидит в его стихе падение, милосердие, прощение. И будет в своем понимании прав. Или не прав.

 

Маленький формальный комментарий

 

Стихи Рильке фонетически прекрасны. Увы, переводы (даже лучшие) не в состоянии передать звук оригинала. Несколько слов о том, как это сделано: о некоторых (только о некоторых) особенностях оригинала, как правило, исчезающих в переводе.

 

1 Herr: es ist Zeit. Господь, пора.

 

Стихотворение написано ямбом. Но здесь первый слог ударный, единственное хорейное ударение, отчего слово Herr («Господь») оказывается резко выделенным: мало того, что оно первое, но еще и благодаря ударению статус его повышен. Ни один из известных мне переводчиков не смог это отобразить. А хотел ли?

 

1 Der Sommer war sehr grob. Лето было огромно.

Звук сильный — удары колокола. На русский язык не передается.

 

2 Leg deinen Schatten

auf die Sonnenuhren, Положи свою тень на солнечные часы

3 und auf den Fluren lab

die Winde los. и выпусти на поля ветра.

 

Эти две строки создают при переводе большие (groben) трудности. Четыре безударные en в первой — благородный звуковой фон. Есть внутренняя рифма uhren (конец первой строки), fluren (середина второй строки). И совсем уже убийственное для переводчика lab — los. В последней строке «Вступления» та же игра: lassen — los. Хорошо получилось — грех еще разок не воспользоваться.

Удвоения. Они есть в каждой строфе. Стих построен на повторах.

Первая строфа: lab — los (3) (с неполным совпадением).

Втораястрофа: letzten (4) — letzte (7), voll (4) — Voll<endung> (6).

Третьястрофа: wer jetzt (8) — wer jetzt (9), lange (9) — lange (10).

 

И напоследок о созвучии er, проходящем через весь стих. Конечно, можно сказать, ничего особенно удивительного: ведь «-еr — очень частотный фонетико-грамматический формант немецкого языка»27  — но как Рильке им пользуется!

Звуковые совпадения в начале смежных строк (8, 9) (wer), в начале и конце одной строки (8) (wer — mehr), в конце и начале смежных строк (8, 9) (mehr — wer), по диагонали через весь стих (1, 11) (Herr — her) — все эти приемы характерны не только для «Осеннего дня», но и вообще для поэзии Рильке.

Диагональное созвучие Herr — her содержит смысловую оппозицию. Вверху и вначале (!) Господь (Herr) в своем могуществе и величии. Внизу и в конце — не находящий себе места человек бесцельно бродит туда-сюда (hin und her) по аллеям парка. Вверху лето и свет — внизу осень и ночь. Диагональ задает дистанцию, но, с другой стороны, и накрепко связывает.

Могут переводчики с этим справиться? Пустой вопрос!

 

Перевод с коммеНтариями

 

Представляя после всего сказанного свой перевод, я рискую: ведь у вас теперь есть текст, контекст и инструмент для сравнения. Мой перевод уязвим: все многочисленные огрехи на виду, я сделал все, чтобы они были на виду, подменить или спрятать что-либо невозможно. Расстояние от оригинала не может не удручать — преодолеть или хотя бы сократить его я не в силах. Остается только сокрушенно повторить строки, предпосланные В. Авербухом переводу «Книги образов»:

 

Но вот

неточный, слабый перевод,

с живой картины список бледный

или разыгранный Фрейшиц

перстами робких учениц.

 

С той, разумеется, оговоркой, что вряд ли сыскать перевод, который хотя бы отдаленно приближался по уровню к переводу, о котором здесь столь пренебрежительно сказано. Но кто видел оригинал?

 

ОГРОМНО БЫЛО ЛЕТО28 

(Осенний день)

 

a. Господь, пора. На солнечных часах

b. тень положи свою. Своею властью

c. дай ход ненастью, ветру дай размах.

 

d. Пошли плодам последним пару дней —

e. погожих, южных дней сверх ожиданья

f. и сладости последней созреванья

g. в отяжелевший виноград долей.

 

h. Бездомному и впредь без дома быть.

i. Кто одинок, и впредь так оставаться:

j. писать ночами письма и пытаться

k. читать, и неприкаянно бродить

l. среди аллей, когда листы кружатся.

1983—2005

 

«Огромно было лето» — вынесено из корпуса стихотворения в название. Это вполне допустимо, если учесть, что Рильке сам практиковал такие вещи: название содержит информацию, отсутствующую или явным образом отсутствующую в корпусе стиха, без которой понимание в разной степени за-труднительно. В «Книге образов» таких стихов около десятка. В «Новых стихотворениях» — много больше: там такой способ именования вообще используется как последовательный прием. Конечно, в нашем случае «Огромно было лето» ничего не объясняет — оно дает еще одно измерение.

Удвоение «дай» (c) призвано хоть как-то отобразить пару lab — los (3). Удвоение «дней» (d, e) призвано хоть как-то отобразить удвоение voll (4, 6). Удвоение «и впредь» (h, i) призвано хоть как-то отобразить пару «Wer jetzt kein» — «Wer jetzt allein» (8, 9).

«Ненастье» (c) — самое уязвимое место перевода. Сразу по нескольким причинам. Прежде всего, оно вообще лишнее. А негоже переводчику умножать без нужды сущности. Кроме того, оно не из словаря Рильке. Кроме того, неочевидно, что, призывая ветер, Рильке призывает тем самым ненастье. Это должен решать читатель, а не переводчик. Такой перевод сужает поле возможного понимания.

Роман Чайковский (из письма): «Вы пишете: “слово не из словаря Рильке”. У Вас все слова “не из словаря Рильке”, потому что это русские слова, а не немецкие. Вы прекрасно знаете, что семантические объемы слов разных языков никогда полностью не совпадают, поэтому, может быть, было бы лучше сказать, что это понятие не является концептом рильковской картины мира».

Маленькая удача: сохранить «последние плоды» и «по-следнюю сладость» (d, f) — все как в оригинале. Ради этого удвоения я пожертвовал прекрасной строкой «Но дай плодам, что носит этот сад» (d).

«И пытаться читать» (j, k) образ, несовпадающий с тем, что у Рильке: ему вовсе не надо было «пытаться»: ночное чтение получалось у него само собой.

«Неприкаянно бродить» (j, k) — конечно, «неприкаянно» — внутреннее состояние. Однако внимательные глаза все-таки могут увидеть это и со стороны, по тому, как человек идет по парку.

 

Der Sommer war sehr grob

 

1983-й — год нашего с Володей Авербухом29  знакомства документирован (разумеется, им): год первых переводов Рильке. Мы познакомились летом на даче на берегу Клязьминского водохранилища. Он стал для меня гуру в части длительных забегов по окрестным лесам, что составляло поначалу единственный интерес нашего общения.

Я был немало удивлен, когда в нашей компании появился Рильке. Володя же был просто счастлив, выяснив, что слово «Рильке» для меня не пустой набор фонем, что я его даже читал (правда, только в переводах) и что я (сверх уже всяких ожиданий) могу понять «Осенний день» без словаря — во всяком случае, первые две строки точно могу. Кажется, «Осенний день» и был его первой попыткой. Незадолго до того он случайно купил на Арбате «Das Buch der Bilder» («Книгу образов»), открыл для себя Рильке, был им переполнен и жаждал поделиться. Почему он начал с «Осеннего дня»? Ну как же, смотри, какой стих, в духе дачной интеллигенции30 :

 

Господь, пора. Уж лета было всыть.

Спусти с цепи холодных ветров свору

И у забора в тень упрячь часы.

 

О, как я был возмущен его пастернакизмами! Но они были сущей чепухой перед главным: ведь он пренебрег тенью Господа! И я сказал с последней прямотой, что хотя он мой высокочтимый гуру, но в Рильке решительно ничего не смыслит, бездна непонимания, великое трагическое стихотворение и — какая-то дребедень. Часы у забора! Дачная интеллигенция! Как только в голову могло прийти! Володя выслушал приговор с поразившей меня (но не тогда) кротостью.

Прошло двадцать с лишком лет. Я полюбил эти строки. Они вырастают из того лета. Они нравятся мне больше последующих вариантов, где моя немилосердная критика учтена. Володя соорудил солнечные часы у ограды крошечного, выходящего прямо на пляж, деревенского кладбища. Не помню, сделал он это под влиянием Рильке или потом уже обнаружил их в «Осеннем дне», отчего их статус возвысился уж по крайней мере до солнечных часов Шартрского собора, воспетых в «Ангеле меридиана».

Вогнал в мягкую землю прут под углом земной оси. Вкопал в скошенную траву камешки-часы. Мохнатая, неровная от травинок, тень скользила от камешка к камешку с точностью до двенадцати минут. Предмет его гордости. И моей тоже: ведь в его отсутствие я демонстрировал часы как бы и от своего имени. Потом их накрыла тень, и они безвозвратно растворились в ней, сгинули, сохранив непреложность своего бытия в огромности того лета да в первом (сокрушенном мною) переводе Рильке.

Рильке сам-третей был среди нас. Все мы ходили босиком31 , но Володя и бегал босиком, что казалось нам с Райнером высоким факирским искусством, я бегал в кедах (кроссовки еще не стали тогда частью быта), Рильке в старомодных, неудобных для лесных тропинок штиблетах, вид, надо сказать, был у него диковатый. Комфортный темп позволял обсуждать стих, пока мы понемногу не втягивались в молчание. Это занятие звалось рилькованием. Я до сих пор могу наложить строки «Осеннего дня» на подробности летнего пейзажа, отчасти уже не существующего: дворцы и башни новых русских похоронили те поля, но лес, хотя и теснимый, еще цел.

Стояла прекрасная погода. Дожди шли только ночами. Лес был полон ягод и грибов. Пляж говорил: возляг! А катанье на лодках! Вода была чиста, тепла, располагала к длительным заплывам. Каждый день мы сражались в настольный теннис. Играли блиц на пляже. Володя терпеливо стоял на голове, обдумывая рифму к слову «часы». Зелень на огороде произрастала преизбыточно.

Память рассудка говорит мне, что эта картина малость идеализирована, что дожди, например, случались порой и днем, но память сердца говорит, что если и случались, то это были прекрасные, пронизанные солнцем, веселые, с радугой, грибные дожди. Солнечные часы у забора показывали неизменно летнее, с точностью до двенадцати минут, время.

Мы обсуждали, как переложить в русскую строку бездомность, одиночество, бессонницу, мокрый, ночной, в опадающих листьях, парк. Сияло солнце, пляж был полон детских голосов, блеска и плеска воды. Ты ворчала, что я задерживаюсь с детьми на пляже: обед остывает.

С тех пор много воды утекло, мне кажется, я стал лучше понимать «Осенний день»: я размышлял о нем все эти годы и знаю теперь кой-какие вещи, о которых тогда не догадывался. «Вещи» — любимое слово Рильке. А может, я ошибаюсь и просто утратил то, давнее, понимание.

Господню тень опасно призывать, да в этом и нет нужды: она лежит на солнечных часах всегда. Рильке ее не видел. Во всяком случае, когда писал свое стихотворение. И я тоже не видел.

Я уже тогда знал, что лето было огромно.

Но даже и представить себе не мог, сколь огромно оно было.

 

Автор благодарит Владимира Авербуха (Опава, Чехия) и Романа Чайковского (Магадан) за замечания, которые позволили улучшить текст и избежать многих ошибок.

 

 1 Основной корпус переводов см. в работе: Лысенкова Е. Л., Чайковский Р. Р. «Herbsttag» Р. М. Рильке: 25 переводов // Перевод и переводчики. Научный альманах. Вып. 1. Р. М. Рильке. Магадан: Кордис, 2000. Если нет дополнительной ссылки, все переводы цитируются по этому изданию.

 2 На самом деле стихотворение безымянное — все стихи в «Часо-слове» таковы. Оно начинается словами: «Теперь созревают уже красные барбарисы». И здесь, и далее оно для краткости именуется «Барбарисом». «Барбарису» повезло: существует сразу два удачных его перевода: Сергея Петрова и Тамары Сильман — случай из редчайших.

 3 См. в: Чайковский Р. Р. Поэтический перевод в зеркале мнений. Магадан: Кордис, 1997. C. 23.

 4 Музиль Р. Речь на Рильковских торжествах в Берлине 16 января 1927 года // Музиль Р. Малая проза. Т. 2. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 1999. С. 395.

 5 Франк С. Мистика Райнера Марии Рильке // Путь (Париж). 1928. № 12. С. 50, 51.

6 Цит. по: Чайковский Р. Р. Указ. соч. С. 23.

 7 См.: Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. № 12. С. 69.

 8 См., напр.: Исх. 15:11, 16, 17 // Ветхий Завет / Пер. с древнееврейского. М.: РГГУ, 2000.

 9 1925 и 1962-й — годы, когда религиозные гонения в СССР достигали большого размаха.

 10 Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. № 13. С. 38 и далее.

 11 См., например, посвященную этому стихотворению статью: Чайковский Р.Р. Поэт, женщина и Бог // Перевод и переводчики. Вып. 1.

 12 Увы, нет ни одного удачного перевода этого поразительного стихотворения. И С. Петров не справился. В рамках своей концепции он, естественно, пишет «Ты» с большой и «глаза» заменяет на «очи». Задолго до С. Петрова то же самое сделал С. Франк, переведший это стихотворение белым стихом в статье «Мистика Райнера Марии Рильке».

 13 Цит. по: Хольтхузен Ганс Эгон. Райнер Мария Рильке. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 252.

 14 Там же. С. 254.

 15 Здесь и далее числа в скобках — номера строк.

 16 Франк С. Указ. соч.// Путь. 1928. № 13. С. 45.

 17 Цит. по: Чайковский Р. Р. Поэтический перевод в зеркале мнений. С. 30.

 18 Хольтхузен Ганс Эгон. Указ. соч. С. 10.

 19 Хольтхузен Ганс Эгон. Указ. соч. С. 27.

20 Хольтхузен Ганс Эгон. Указ. соч. С. 281.

21 Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 1137.

 22 Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988. С. 211.

 23 См.: Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. № 12. С. 64, 65.

 24 Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. № 13. С. 37.

 25 Рильке Р.М. Записки Мальте Лауридса Бригге. С. 215 и далее.

 26 См. в: Чайковский Р. Р. Поэтический перевод в зеркале мнений. С. 30.

 27 Из письма Романа Чайковского автору.

 28 Буквенная идентификация строк необходима во избежание путаницы при сравнении оригинала с переводом.

 29 Владимир Иосифович Авербух (р. 1937) — доктор физико-математических наук, профессор Силезского университета (Опава, Чехия). Перевел (полностью) «Книгу образов», «Новые стихотворения», «Сонеты к Орфею», «Дуинские элегии». Опубликованы только отдельные переводы.

 30 Из интервью В. Авербуха: «Вначале переводил то, что было в духе дачной интеллигенции, например, “Осенний день”» (Лысенкова Е. Л., Чайковский Р. Р. Указ. соч. С. 11). Надо же! И через двадцать лет повторил!

 31 Босохождение Рильке открыл для себя в России — Лу научила (Гармаш Л. Лу Саломе. Челябинск: УРАЛ LTD, 1998. С. 55). Потом он не отказывался от этого удовольствия и в Германии (Хольтхузен Ганс Эгон. Указ. соч. С. 55).

Версия для печати