Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 6

Эстетический фашизм

Смерть, революция и теория будущего у Ю. Мисимы и Э. Лимонова

О популярности обоих авторов говорит многое. Эдуард Лимонов постоянно появляется на обложках глянцевых журналов, в различных ток-шоу, становится главным героем политических скандалов, а недавно еще и был снят фильм по его книге («Русское», реж. А. Велединский, — о харьковской молодости писателя).

Что касается японского писателя Юкио Мисимы (1925—1970), 80-летие со дня рождения которого недавно отметили во всем мире, то его книги также регулярно переиздаются в нашей стране, сам же он предвосхитил у нас не только приход ловца загадочных овец Харуки Мураками и других авторов его поколения, но и тот бум японской литературы, который мы наблюдаем сейчас. При этом, в отличие от того же Мураками, переведенного на русский язык уже почти полностью, не менее плодовитый Мисима не может похвастаться подобными успехами: непереведенной остается значительная часть его произведений, а за перевод наиболее важной и масштабной его работы, законченной перед самой смертью, — тетралогии «Море изобилия» (1966—1970), — взялись только сейчас.

Прежде чем непосредственно приступить к сравнению двух авторов, позволим себе дать краткий очерк эстетики Мисимы, поскольку у нас до сих пор — за исключением давнего предисловия Г. Чхартишвили к его же собственным переводам — отсутствует жизнеописание или какая-либо теоретическая работа, посвященная творчеству писателя.

 

За свою достаточно недолгую жизнь Мисима написал десятки романов и пьес, многочисленные рассказы и эссе, две прозаические тетралогии; он публиковал статьи для журналов, дневники, сценарии, стихотворения и т.д. Все эти произведения не только разнообразны по материалу (например, Мисима с равным успехом писал пьесы про средневековую Японию и про Гитлера), но и несут отчетливый отпечаток его эстетической системы. В эстетике Мисимы можно условно выделить следующие периоды:

— сильное увлечение западной культурой в начале творческого пути;

— особенное влияние древнегреческой эстетики;

— резкий отход от европейского влияния во имя традиционных японских ценностей: синтоизм, бусидо, культ императора и «прекрасной смерти» сэппуку (харакири), так называемая «мужская линия» в японской литературе;

— формирование его собственной эстетической системы, в которой, кроме античных и самурайско-синтоистских элементов, сильно также влияние буддизма (особенно некоторых его эзотерических учений) и даже индуизма (в «Море изобилия»).

Важнейшими элементами эстетики Мисимы всегда оставались темы смерти и красоты. Но несмотря на то, что на первый взгляд в его произведениях создан культ «прекрасного самоубийства», тема смерти все же вторична у него по отношению к теме красоты, поскольку смерть для Мисимы лишь «проводник», своеобразный «медиум» и, в широком смысле, сопутствующий элемент прекрасного.

Все творчество Мисимы можно воспринимать как попытку определить, чем же в конечном счете является красота и как человек может приблизиться к ней. Для Мисимы, как и для Достоевского, «красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая» (слова из «Братьев Карамазовых» Мисима взял эпиграфом для своего первого романа «Исповедь маски»).

Почти все герои Мисимы мучительно стремятся постичь загадку красоты, но подобные попытки чреваты трагическим исходом. Красота в произведениях Мисимы может быть во-площена в различных объектах, будь это старинный храм («Золотой храм»), прекрасный юноша («Запретные цвета»), море («Полуденный буксир») и т.д. Красота по Мисиме — это некая могущественная, темная, демоническая сила, существующая вне сферы морали и этики, способная при контакте с ней поработить и даже разрушить человеческую личность. Красота изначально «закрыта» для человека, поскольку обладает природой самодостаточной и антиперсоналистской; она лишь манит к себе человека, но не открывается ему полностью. Это объясняется тем, что красота вообще является трансцендентным миру явлением; она лишь представлена в этом мире некоторыми объектами прекрасного, но полностью реализована лишь за пределами тварного.

Этот потусторонний мир, в котором манифестируется абсолютная красота, у Мисимы ясно не определен, он лишь условно наделен некоторыми чертами состояния буддийской нирваны или синтоистской махоробы.Из трансцендентности мира прекрасного для героев Мисимы следует, что приобщиться к нему можно лишь ценой собственной смерти, обеспечивающей выход в тот мир. Мисима, с самого начала эстетизировавший самоубийство, привлекает как обоснование для смерти идеал бусидо, в частности — ритуализированную смерть (сэппуку) во имя императора, служение которому «замутнено» пороками современного общества, а также обращается к традиционной самурайско-верноподданнической традиции, пытаясь обосновать красоту с точки зрения этики.

Казалось бы, определена и сама красота (некое похожее на буддийскую нирвану состояние за пределами этого мира), и механизмы взаимоотношений с ней (приобщение через смерть, точнее — через «прекрасное» самоубийство). Но этот способ не «работает», как показывает Мисима в своей финальной и, по собственному признанию, венчающей все его предыдущее творчество тетралогии «Море изобилия»: герои совершают «прекрасное самоубийство» сэппуку, но посмертного единения с красотой оно не обеспечивает.

Итог тетралогии (после которой Мисима сам, наподобие своих многочисленных героев-самоубийц, совершил «прекрасное самоубийство») неутешителен: красота так и осталась силой страшной, глубоко трагической и априорно непостижимой, а попытки приобщиться к ней оборачиваются для индивида фатальным исходом.

 

Сравнение эстетик Мисимы и Лимонова кажется оправданным уже при поверхностном знакомстве с произведениями обоих писателей. Однако если знать, что Мисима является одним из любимых писателей Лимонова, который знаком как с его творчеством, так и с биографией и чуть ли не во всех книгах которого можно найти упоминания о Мисиме, то такое сравнение будет еще более обоснованным. Не будет преувеличением сказать, что Лимонов является своеобразным «продолжателем дела Мисимы», ибо он не только использует в своем творчестве элементы его художественной системы, но и, развивая их, идет дальше по тому же пути. Сходство, начинающееся в творчестве, продолжается в биографии.

Творчески общее для них — эстетика молодости, темы смерти, самоубийства, телесности, революционный пафос; биографически — увлечение западничеством в начале жизни, латентная гомосексуальность, скандальный имидж «неудобного писателя» на своей родине, популярность за границей, увлечение национализмом и попытка революционного восстания, то же самоуравнивание творчества и биографии, снятие какого-либо противоречия между ними, стремление самому творить биографию и творить ее прежде всего в соответствии с идеалами своей эстетической системы.

Во многих темах, будь то тема революции, смерти или молодости, Лимонов опирается на идеи Мисимы. Однако обратимся лишь к тем темам в творчестве обоих писателей, в развитии которых Лимонов либо пошел дальше Мисимы, либо привнес собственные оригинальные идеи.

 

Self-made man

 

Пожалуй, именно Лимонов довел до формального совершенства имиджевую политику писателя, который умеет щеголять политиче-скими взглядами самых разных цветов и оттенков и именно благодаря этому является успешнейшим менеджером самого себя.

 Дмитрий Голынко-Вольфсон. «Империя сытых анархистов»

 

Известно высказывание американского японоведа, переводчика и друга Мисимы Дональда Кина о том, что «лучшим произведением Мисимы был он сам». Яркость и своеобразие жизненного пути этого писателя имела, на наш взгляд, отчасти негативное влияние на последующую интерпретацию его творчества — жизнь Мисимы как будто затмевает произведения, его личностная неординарность дает повод для не всегда обоснованных оценок творчества, а иногда и для откровенных инсинуаций, основанных лишь на поверхностной трактовке отдельных произведений.

Надо признать, жизнь Мисимы, озабоченного «примериванием различных масок», отчасти дает для этого основания. Аристократическое происхождение и обучение в привилегированной школе, Токийский университет и служба в министерстве финансов. В итоге же — карьера литератора, одного из самых успешных в японской литературе ХХ века. Путешествия по всему миру, театральные постановки и экранизации произведений, собственные опыты в театре и в кино, примечательные успехи в культуризме, кэндо, плавании, лекции студентам, а затем «переквалификация» из западника в ультраправого радикала, создание собственной военизированной группы «Общество щита» («Татэ-но кай») и самоубийство — сэппуку — после неудачного захвата военной базы в Токио…

Творчество Мисимы при этом перетекало в область реальной жизни, грани между произведениями и жизнью размыты, писательство и жизнь предстают явлениями одного порядка, органически сливаются в своеобразный экзистенциальный поиск. Правда, надо отметить, что Мисима тщательно следил за тем, чтобы «подавать» публике лишь им самим отобранные факты биографии, некоторые же стороны своей жизни скрывал полностью (например, никогда открыто не афишировал свои гомоэротические наклонности).

Про Лимонова Михаил Шемякин сказал приблизительно то же, что Кин о Мисиме: «Мне кажется, что Лимонову все до фени. Кроме себя. Он очень талантлив. Внутри очень одинок. Он проник в гущу интереснейших событий. Не завидую никому, кто попадет в поле его зрения: тот будет выведен в его романе со всей подноготной. То, что он напишет, будет пользоваться на Западе бешеным успехом. Но я мало верю в то, что Лимонов — приверженец какой-либо политической идеи. Разумный, циничный, саркастичный человек...» А Сергей Чупринин в своем словаре «Литература сегодня: Жизнь по понятиям» пишет — хоть и в негативном ключе — о Лимонове в словарной статье к понятию «властитель дум».

Говоря о «самосочиненности» жизни, нужно отметить эффектную биографию Лимонова — биографию, которую он сам и создал: «хулиганские» похождения, ограбление магазина и сумасшедший дом в молодости на Украине, богемная жизнь в Москве, эмиграция в Америку, жизнь городского маргинала в Нью-Йорке, общение с троцкистами, переезд во Францию и дружба с левыми радикалами, череда граждан-ских и официальных жен и любовниц, участие в военных конфликтах в Югославии и на территории республик бывшего Советского Союза, имидж скандального писателя, возвращение в Россию, наконец, создание собственной партии, арест при попытке приобрести оружие с целью революционного восстания и продолжение политической активности после выхода на свободу.

Что все это было не простым стечением обстоятельств, а сознательным выбором, становившимся материалом для книг, Лимонов, кажется, никогда и не скрывал: «Я инстинктом, ноздрями пса понял, что из всех сюжетов в мире главные — это война и женщина <…> И еще я понял, что самым современным жанром является биография. Вот я так и шел по этому пути. Мои книги — это моя биография: серия ЖЗЛ» («Книга воды»). В самом конце «Священных монстров», книги о так или иначе вдохновивших Лимонова культурных персонажах, он пишет: «Ну а поскольку уж я художник, автор многоликого полотна “Священные монстры”, то имею право, как какой-нибудь Рембрандт, пририсовать рядом с русским генералом (Юрием Гагариным. — А.Ч.) себя: Эдуард Лимонов. На меня уже падает загар веков». В книге тюремных мемуаров «В плену у мертвецов» Лимонов добавит, что уже «бронзовеет с ног».

В случае с Лимоновым мы можем отметить два существенных отличия от Мисимы. Во-первых, Лимонов гораздо последовательнее Мисимы в создании собственной биографии. Во-вторых, Лимонов более откровенен, чем Мисима. Кроме того, что Мисима никогда сознательно не писал о том, что он создает свою биографию, можно вспомнить и дебютные автобио-графические произведения обоих: написанную от третьего лица, с закамуфлированными элементами собственной биографии «Исповедь маски» Мисимы и предельно откровенный, даже можно сказать исповедальный, написанный от первого лица роман «Это я — Эдичка».

 

Лимонов о Мисиме

 

Эд постоянно сотворял себе кумиров. Устаревший, не оправдавший надежд или уличенный в жульничестве кумир безжалостно свергался, и его место занимала свеженькая статуя <…> В биографии Эдуарда Савенко-Лимонова не раз появлялись уже и будут появляться могучие фигуры как бы старших братьев — указателей пути <…> Без кумира Эдуард Лимонов жить не умел.

Эдуард Лимонов. «Молодой негодяй»

 

В числе тех кумиров, которые остались «несвергнутыми» на протяжении всей жизни Лимонова, можно назвать де Сада и Селина, Че Гевару и Бодлера, Жене и Мисиму. При этом стоит заметить, кумиры-предшественники у Мисимы и Лимонова были общие: де Саду Мисима посвятил целую пьесу, о Жене и Бодлере писал в нескольких эссе. Без преувеличения можно сказать, что Мисима был едва ли не главным «кумиром» Лимонова, тем писателем, эстетику которого Лимонов перенимал и развивал; той личностью, «по мотивам» жизни которой Лимонов выстраивал собственную биографию. Как мы уже писали выше, упоминания о Мисиме можно найти чуть ли не во всех книгах Лимонова. Приведем некоторые из них.

В книге «У нас была великая эпоха» Лимонов демонстрирует доскональное знание трактата «Хагакурэ» Цунэтомо Ямамото, в котором излагается средневековый кодекс самурая и который был любимой книгой Мисимы (он даже написал собственное истолкование этой книги — «Введение в Хагакурэ»). Вспоминая о своей бабке, говорившей, что «у мужчины щека должна гореть», Лимонов пишет: «Сама этого, разумеется, не зная, бабка Вера слово в слово повторяла заповедь японского монаха, бывшего самурая Йоши Ямамото, каковой советует в одной из глав “Хагакурэ” “всегда иметь при себе красное и пудру” и употреблять, если “ты обнаруживаешь, что твой цвет плох…”». Чуть дальше, упоминая про один мужественный поступок своей матери, Лимонов пишет: «Когда у тебя такие железные люди в родителях, то сам ты тоже стараешься быть не бледнеющим перед опасностью самураем».

Все эти упоминания о «Хагакурэ» и бусидо в книге о собственном детстве у Лимонова отнюдь не случайны. Повествуя о первых послевоенных годах и создавая образ «Великой эпохи», он выстраивает определенный исторический идеал. Если для Мисимы эпохой, которой следовало подражать, было средневековье с царившим тогда культом императора и кодексом бусидо, то для Лимонова это именно послевоенные годы — эпоха простых нравов, честных человеческих отношений и индивидуальной свободы (властям тогда было не до тотального контроля).

В эстетизации советского прошлого Лимонов отнюдь не одинок. Так, писатель Александр Кабаков говорит: «Середина ХХ века была абсолютно ужасна с точки зрения любого нормального человека. Это и нацизм, и сталинизм <…> Это чрезвычайная популярность до войны левой идеи (и нацистской тоже) во всех странах. Это послевоенная страшная нищая жизнь. Но, при всем при этом, время было эстетически совершенно. На мой взгляд, эстетически это было лучшее время ХХ века, это была классика ХХ века». Пытаясь объяснить причины подобного явления, он замечает: «Я думаю, что эстетический подъем жизни всегда связан с жестокими временами. Демократия, как правило, не дает больших эстетических результатов».

О чем-то сходном пишет в своей книге «Светлый путь»10 , посвященной живописи советских лет, исследовательница Вера Чайковская, отмечая рождение в те годы в официальной советской эстетике «новой чувственности». Лейтмотивами этой «новой чувственности» автор называет культ телесности, апологию спорта и физического труда — полуязыческое переживание природы! А все эти компоненты напрямую отсылают нас к эстетике фашизма (вспомним хотя бы фильмы Лени Рифеншталь), с которой, как мы покажем дальше, у Лимонова, как и у Мисимы, обнаруживается весьма много пересечений. Этот культ здорового тела, физического труда и т.д. создавался в условиях, совершенно, казалось бы, для этого не приспособленных: нищета, голод, социальная необеспеченность, а в послевоенное время — и физические страдания. Именно так этот феномен описан у Людмилы Улицкой: «Несчастное племя советских людей, сплошь перекалеченное войной поколение безруких, обожженных и изуродованных физически, но обитавших в окружении гипсовых и бронзовых рабочих с могучими руками и крестьянок с крепкими ногами, презирало всяческую немощь» («Искренне ваш Шурик»).

На этом фоне Лимонов выстраивает свой образ смелого и мужественного ребенка-подростка, вынужденного отстаивать свою честь среди довольно диких нравов местной «шпаны». Для этого и его аналогии с бусидо /«Хагакурэ»: Лимонов еще не знает о них, но инстинктивно строит свое поведение в соответствии с полюбившимся позже японским идеалом.

В «Подростке Савенко» Лимонов, вспоминая свои подрост-ковые годы в криминальном районе Салтовка, сожалеет: «Мужчина терпит и молчит. Если бы Эди-бэби был знаком с японским кодексом бусидо или с учением стоиков, читал бы Марка Аврелия или Юкио Мишиму11 , он бы знал, что салтовский кодекс недалеко ушел от названных кодексов, и ему было бы чем занять свои мысли, рассуждая о сходствах и различиях и тем самым смягчая свою боль, но Эди-бэби еще не слышал о бусидо, и хагакурэ, и стоиках…». «Хагакурэ» упомянуто также в книге «Убийство часового» (в связи с гражданской темой), в «Укрощении тигра в Париже» (в связи с темой любви, уподобленной войне). В сборнике «Девочка-зверь» Лимонов признается, что использует наставления из «Хагакурэ» («лет десять я читаю и перечитываю “Хагакурэ” с комментариями Мишимы») для медитативных практик и т.д.

В книге «Дисциплинарный санаторий», посвященной жизни в современном тоталитарном обществе англосаксонского типа (метафора — «санаторий»), есть глава «Возбуждающиеся». Так Лимонов называет тех, кто, несмотря на подавление личной воли Системой, все же выступает против нее. Лимонов сознательно избегает термина «герой», потому что в современном лексиконе это слово профанировано Голливудом12 . Приводя же истинное значение слова «герой», Лимонов апеллирует к греческому понятию — кажется, что и греки здесь не случайны, если вспомнить увлечение Мисимы греческой эстетикой, — «имя, данное греками полубогам и большим людям». Он приводит три примера истинных «возбуждающихся» — Че Гевара, Муаммар Каддафи и Мисима (упомянутый первым). Он — «Супермен Мишима», «певец Самурая в обществе безлицых добродетельных миллионов тружеников Мицубиси и Хонда». Лимонов кратко описывает и неудавшуюся попытку восстания Мисимы, на его примере показывая, насколько занижено в современном обществе само слово «герой»: «Когда Юкио Мишима 25 ноября 1970 года обратился к солдатам сил auto-defense (самообороны (англ.). — А.Ч.) с призывом: “Поднимайтесь, поднимайтесь сейчас! Так мы рискуем потерять самурайскую традицию Японии!” — солдаты встретили его криками: “Заткнись, имбецил! Перестань играть в героя!”»

Самое же обстоятельное упоминание о Мисиме у Лимонова находится в его эссе из книги «Священные монстры» под названием «Юкио Мишима: да, Смерть!». Это «Да, Смерть!» стало, кстати, одним из девизов партии Лимонова — так заканчивается почти каждая статья в партийной газете «Лимонка».

В этом эссе Лимонов не только упоминает в связи с Мисимой «Хагакурэ», но и показывает детальное знание как биографии Мисимы, так и его творчества (Лимонов читал на английском и все романы тетралогии «Море изобилия», и эссе «Солнце и сталь», и такое достаточно малоизвестное произведение, как «Полуденный буксир»13 ). Лимонов описывает восстание Мисимы, обстоятельства его сэппуку.

Лимонов характеризует Мисиму как «редкого в послевоенное время правого Героя» и «самого неяпонского из японских писателей», «парадоксальным образом явившего миру аутентичный самурайский дух». В его ремарках о Мисиме просматривается точное понимание жизненного и творческого пути писателя. Так, Лимонов замечает, что комментарии Мисимы к «Хагакурэ» «уже не литература, а этика, и эстетика (курсив мой. — А.Ч.), и фанатизм». Также он пишет, что Мисима проделал эволюцию «из эстета в правого политика». Высказывает Лимонов и понимание смысла неудавшегося переворота Мисимы: «В “Хагакурэ” Дзётё Ямамото убеждает: “Возможно подумать, что смерть провалившегося в своей миссии — напрасная смерть. Нет, это не напрасная смерть. Положи себе за правило: в ситуации “или — или” без колебаний всегда выбирай смерть”».

Говоря о том, что к месту расположения сил самообороны, где Мисима осуществил свою попытку восстания, он заблаговременно, как на пресс-конференцию, пригласил журналистов, в том числе иностранных, Лимонов замечает: «…в нем соседствовала, как видим, деловая практичность и убежденный, деловой фанатизм».

Лимонову в этом эссе принадлежит и несколько достаточно самобытных, точных трактовок образа Мисимы. Говоря о том, что молодой Мисима во время войны мог бы стать летчиком-камикадзе, но предпочел избежать призыва в армию14 , а в конце жизни покончил с собой «во имя Японии», Лимонов пишет: «Возможно, это долг, замороженный на четверть века и отданный им Японии в 1970-м? Возможно, он получил отсрочку, но долг нужно было отдавать».

Так же Лимонов обращает внимание на то, что бросается в глаза каждому, кто интересуется биографией Мисимы: «Удивляет в его истории только несоответствие, на первый взгляд, двух частей его жизни: знаменитого модного писателя, плейбоя и американофила со смертью патриота и фанатика». Однако Лимонов тут же приводит опровержение, доказывающее отсутствие какого-либо противоречия. Он вспоминает, что плакат с изображением Мисимы он видел не где-нибудь, а в самом центре Нью-Йорка. Не доказательство ли это того, что в наше время Мисима стал явлением интернациональным, соединившим в себе Восток и Запад?

Это соединение кажется парадоксальным (ведь Мисима в последние годы отличался ксенофобскими настроениями), и все же это именно так. Как Мисима в начале своего пути испытывал интерес к Западу, так и Запад — что отлично демонстрирует пример с Лимоновым — после его смерти испытывает интерес к Востоку во многом благодаря Мисиме.

 

Смерть и революция

 

Их синтетическая ницшеанско-бакунин-ская идеология — запредельно эклектичная, с прибором кладущая на любые логику с этикой и руководствующаяся исключительно эстетикой и эмоциями, — и измыслена, сконструирована была изобретательно, эффектно <…> В чеканные лозунги, бескомпромиссные заявы, декларативное презрение к интеллигент-ской слабости, в бронзовую факельную арийскость, в державный гордый шовинизм они сублимировали собственную хилость и мягкотелость, пагубную склонность к рефлексии, ту самую проклятую интеллигентскую слабость, свою меньшинственность и нацменскость.

Гаррос-Евдокимов. «[Голово]ломка»

 

Культ героической смерти исключал всякую заботу о нуждах низкой жизни <…> Главное — не останавливаться, ибо Свинецкий давно уже знал, что революция не имеет никакой конечной цели, кроме себя самой.

Дмитрий Быков. «Орфография»

 

Тема смерти становится основополагающей в эстетике Лимонова и во многом раскрывается так же, как у Мисимы. Декларируя, что «есть в этом мире единственное, что выше жизни, — хорошая героическая смерть», Лимонов так живописует смерть в «Дневнике неудачника»: «Смерть нужно встречать твердо и красиво — с позою, с вызовом, выпендрившись, празднично, лучше всего с улыбкой», а именно — «в полевых условиях куда лучше — бултых в пахучую траву и что-нибудь изящное успеваешь часто перед смертью приятелю сказать, а то, глядишь, и подругу по личику погладить успеешь». Здесь, кроме стилизации под заветы того же самого «Хагакурэ» («умирать надо красиво») и вообще аллюзий на японские реалии («приятелю сказать» похоже на сочинение предсмертных стихов самураями перед сэппуку), стоит отметить нарочитую сценарность, продуманность смерти.

Отметим два различия в трактовке темы смерти у Лимонова и Мисимы. Во-первых, Лимонов призывает умирать за социальные идеалы, во-вторых, смерть для него все же не абсолютно самоценна. У Мисимы, поэтизировавшего смерть, «эпикурейского» мотива быть не могло, смерть, как и красота, полностью вытесняли из его художественного мира какие-либо «радости жизни». Смерть у Мисимы именно самоценна: здесь можно вспомнить героя рассказа «Убийца», для которого смерть «была неизмеримо прекраснее и ценнее, чем сама жизнь», героя «Исповеди маски», который «думал о своей неминуемой гибели со сладостным предвкушением» и которого «предчувствие смерти наполняло трепетом неземной радости», выражения типа «здоровье смерти» и т.д. Кроме того, тема смерти достаточно сложным образом переплетается с темой времени (в тетралогии «Море изобилия») и красоты (в позднем творчестве Мисимы смерть ценна уже не сама по себе, а как своеобразный посредник, обеспечивающий выход в трансцендентные области прекрасного).

Но важнее несомненное сходство Лимонова и Мисимы в их отношении к смерти. Мисима постоянно подчеркивет тесную взаимосвязь, взаимное влияние мира мертвых и мира живых. Так, в романе «Весенний снег» высказывается предположение, что мертвые с небес наблюдают за миром живых, выносят свои суждения относительно поступков живых. Подобный мотив своеобразного «диалога» мертвых и живых встречается и у Лимонова: например, в книге «В плену у мертвецов» есть сцена воображаемого разговора Лимонова с Бродским, говорящим с ним «с того света». Интересен не столько сам факт этого «диалога», сколько вопрос Лимонова: «интересно ли» «там» и ответ Бродского: «Мгла какая-то серая. Слышатся шорохи, шаги, свет <...> Мы возникаем только вследствие сильного импульса от вас, живых. Мы — в вашем представлении, вы — в нашем. Ну, то есть как в связи по рации». Характерное совпадение: у Мисимы обращению живых к мертвым посвящено целое произведение — «Голоса духов героев», в которых духи убитых камикадзе являются, вызванные буддийскими священниками, и говорят с героями; здесь имплицитно присутствует и основополагающий мотив эстетики Мисимы — мотив экзистенциального прорыва в потусторонний мир. У Лимонова, однако, этот мотив лишь намечен и дальнейшего развития не получил.

Больше всего совпадений мы можем найти в развитии темы революции у обоих писателей. Если Мисима пришел к теме восстания, патриотической революции только к концу своей жизни, то у Лимонова эта тема превалирует с самого начала. Об этом говорит как выбор культовых для него фигур, среди которых не последнее место занимают революционеры, так и постоянные упоминания об этой теме, рассеянные по всем его книгам до такой степени, что можно, кажется, говорить о том, что революционная компонента была одной из важнейших составляющих его эстетики. В «Дневнике неудачника» Лимонов пишет о «высокомерных богачах», «скачущих на лошадях и одевающихся в специальные красивые костюмы», о желании «ворваться в зал “Метрополитен-Опера” во время премьеры нового балета и расстрелять разбриллиантенных зрителей из хорошего новенького армейского пулемета» и т.д. Такая же ненависть к капиталистам двигала и героем «Мчащихся лошадей»15  Исао, составлявшим особый список тех, кого прежде всего надо будет убить при восстании.

Тема восстания связана с темой молодости: Исао сколачивал свою революционную «ячейку» из друзей-студентов (молодые воины фигурируют в эссе Мисимы «Солнце и сталь», именно молодежь он набирает в свою личную армию «Общество щита»), Лимонов же пишет: «Революция всегда совершается молодежью, реакция — работа среднего возраста и стариков»16 . Отметим: еще Г. Маркузе в «Одномерном человеке» писал о том, что подлинными носителями «революционной инициативы» становятся чаще всего студенты, — и обратим внимание на главное. Революционная инициатива Лимонова мотивирована и нацелена прежде всего на социальные, политические преобразования, тогда как бунт Мисимы имеет исключительно эстетиче-скую природу и направлен не на изменения в обществе, а скорее на изменения в самом себе по следующей схеме: бунт (неудачный) — предельно эстетизированное самоубийство героя — его (предполагаемый) прорыв к трансцендентной красоте.

О главенстве у Мисимы эстетического элемента можно судить по тому, какими терминами описываются сцены — весьма многочисленные — сэппуку после (заведомо!) обреченных восстаний в «Мчащихся лошадях». Несколько раз при описании этих ритуализированных самоубийств встречается слово «мигото-ни», то есть «прекрасно, великолепно, совершенно», говорится, что эти самоубийства «были близки к совершенству». Сцена массовых самоубийств вызывает у Мисимы явное восхищение, описана настолько поэтически, что впору представить эту картинку экранизированной автором «Кукол» Такэси Китано: «бумажные лоскутки, свисающие с веревки, многие из которых были забрызганы кровью, сияли в лучах утреннего солнца»… Или: «Перед солнцем <…> На вершине утеса на рассвете, со словами благодарности солн-цу <…> Глядя на сверкающее море внизу, под высокой, благородной сосной <…> Убить себя»17 . Схожим образом, к слову, после неудачной, заведомо обреченной и с невнятно сформулированными политическими требованиями попытки восстания покончил с собой не только бунтовщик Исао из «Мчащихся лошадей», но и сам Мисима.

 

Самоубийство

 

Положить конец собственной жизни — уголовное преступление. Единственное подлинное твое достояние, а тебе диктуют, что с ним можно делать, а что нет. Нравится, не нравится — живи.

Хьюберт Селби-младший. «Время ожидания»

 

Утешение с помощью возможного самоубийства раздвигает до бесконечного пространства стены этого жилища, где мы задыхаемся. Идея самоуничтожения, многообразие способов достижения этого, их простота и доступность одновременно и радуют, и пугают нас, ибо нет ничего более простого и страшного, чем акт, посредством которого мы принимаем бесповоротное решение о нас самих. В одно мгновение мы устраняем все мгновения; сам Бог и тот не смог бы это сделать.

Эмиль Сиоран. «О разложении основ»

 

Мотивация самоубийства для Мисимы и даже в большей степени для Лимонова — здесь мы говорим о том самоубийстве, которое он в реальности не совершил, но которое неод-нократно описывал как возможное в своей прозе, — это прежде всего «путь символической политики» (Ж. Бодрийяр). Юрисдикция общества в наши дни простерлась и на смерть: «…смерть социализируется, как и все прочее: она может теперь быть только естественной, ибо всякая иная смерть в социальном плане есть скандальный непорядок — это значит, не было сделано все, что требовалось»18 . Смерть находится в юрисдикции не человека, а государства из-за экономического фактора: господин (государство) оставил рабу (человеку) жизнь — таким образом государство присвоило смерть человека, которой он сам больше не располагает. Бодрийяр ссылается на рассуждение Гегеля о власти господина над рабом, которая держится нависающей над рабом отсроченной угрозой смерти. Поэтому меняются «все перспективы революционного упразднения власти. Раз власть — это отсроченная смерть, то ее не устранить, пока не будет устранена эта отсрочка смерти. И поскольку власть (этим она всегда и везде определяется) состоит в факте дарения без возврата, то понятно, что власть господина, односторонне жалующего рабу жизнь, будет упразднена лишь в том случае, если эту жизнь можно будет ему отдать, — при смерти неотложной. Альтернативы нет: сохраняя свою жизнь, невозможно упразднить власть, так как дарение остается необращенным. Радикальный отпор власти и единственная возможность ее упразднения — только в том, чтобы отдавать свою жизнь, отвечая на отсроченную смерть смертью немедленной. Отправной точкой любой революционной стратегии может быть только жест, которым раб вновь ставит на кон свою смерть, тогда как ее умыкание и отлагание позволяли господину обеспечивать свою власть»19 . Такая «неотложная смерть» становится настоящим вызовом для системы, которая просто не знает, как ей реа-гировать на подобную угрозу, — ведь уничтожить само-убийц означает помочь им, — и в результате впадает в растерянность. О самоубийстве как демонстрации личностной свободы и протеста против системы писал и другой французский философ: «Этот мир может все у нас отнять, все нам запретить, но нет никого, в чьей власти помешать нам устранить себя»20 .

Подобный подход к собственной смерти, а особенно к смерти, возведенной в ранг политического акта, наиболее точно, как нам кажется, описывает те интенции, что возлагал Мисима и мог бы возлагать Лимонов на собственное самоубийство. Однако это всего лишь общая трактовка самоубийства, которую каждый в дальнейшем обогащал своим подходом.

Так, самоубийство Мисимы можно было бы описать цитатой из Беньямина о человечестве в технологическую эпоху: «Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетиче-ское наслаждение высшего ранга»21 . Имеется в виду не только то, что Мисима, превратив самого себя (с помощью занятий культуризмом) в эстетически прекрасный объект, стал для себя же объектом созерцания и уничтожения (тема убийства красоты как вызова красоте стала главной в «Золотом храме» Мисимы), но и то, что у Мисимы возникает мотив самоотчуждения. Таким образом, сама трансцендентальная красота зовет его в свою потусторонность.

Для Лимонова же, кажется, важнее всего мотив социального и, шире, экзистенциального протеста против Системы, возможность выступить против нее даже в том случае, когда, казалось бы, все стороны человеческой экзистенции подчинены Системе.

Таким образом, смерть для Лимонова нужна лишь как орудие утверждения собственной самости перед лицом всеподавляющей Системы. Мисиме смерть нужна была как медиум между индивидуумом и миром прекрасного, как помощник в его экзистенциальном прорыве в трансцендентный мир. Однако у Мисимы на определенных этапах происходила эстетизация смерти, уравнивание ее с красотой.

У Лимонова подобного нет. Его итоговый выбор в экзистенции — жизнь, а не смерть. Этим объясняется и изменение риторики: в отличие от «самоубийственного» пафоса ранних книг и призывов «Убейте меня молодым!» в его поздних книгах все чаще проскальзывает мысль о том, что он хотел бы стать основателем нового религиозного учения, для чего ему нужно прожить долгую жизнь.

 

Будущее</p>

 

У меня перед глазами встает лицо Фюрера, когда тот наставлял нас на собрании в замке Верфельсберг: «Нам нужна неудержимая, властная, несгибаемая, жестокая молодежь. Она сможет терпеть боль. Я не хочу, чтобы в ней оставалась хотя бы крупица нежности или слабости. Пусть она будет сильна и красива, как молодой дикий зверь. В ней мы очистим нашу расу от следов тысячелетней покорности и одомашнивания. Так с ее помощью мы создадим новый мир».

Абель Поссе. «Путешествие в Агарту»

 

Здесь мы хотели бы сравнить отрывок из романа Мисимы «Храм рассвета» (1970) и главы из книги Лимонова «Другая Россия» (2003). Важно отметить, что обе книги относятся к позднему творчеству писателей и предназначены во многом для их молодых последователей — «Общества щита» Мисимы и «нацболов» Лимонова (будучи в заключении, он писал эту книгу в форме лекций).

Модель идеального общества будущего под названием «Земля граната» («Дзакуро-но куни») выдумывает в книге Мисимы поэт Иманиси: он мечтает о «разрушении», разрушении физических (и отчасти ценностных) объектов, без которого этот мир погрязнет в скуке (за скуку и банальность был убит герой «Полуденного буксира», более раннего произведения Мисимы). Красивые в «Земле граната» строго отделены от некрасивых и содержатся в месте, называемом «Сад любимых» («Айсарэру моно-но нива»).

В этом Саду, «подлинном земном рае», «никто не носит одежду22 , все заняты плаванием и другими физическими упражнениями». За счет подобных упражнений и «питательной еды» жители этого «рая» становятся «все прекраснее». Им разрешено заниматься физическим трудом только с целью усовершенствования собственного тела. Единственная для них угроза — это не-красота; говорится, что они «разрушаются», когда сталкиваются с представителями уродливой половины Земли граната. По поводу же «эстетических» убийств друг другом прекрасных жителей Иманиси замечает: «не кажется ли вам, что это истинный пример братской любви — положить конец жизни, когда красивые люди еще молоды?»23 

В «земном раю» Мисимы особенно людям искусства рекомендовано, как именно они должны реализовывать свои творческие силы. Им, в частности, запрещено читать. Их задача — «придумывать разные способы убийства». По всей стране находятся театры, в которых «прекрасные мальчики и девочки» перевоплощаются в различных исторических и мифологических персонажей, в свое время «садистски убитых, пока те еще были молоды и прекрасны». «Чувственное убийство» на сцене происходит в роскошных костюмах, при ярком освещении и на экзотической сцене. Зрители также становятся участниками действа, вступая с обреченными на смерть «актерами» в сексуальный контакт.

Подобные элементы эстетики Мисимы даже не нуждаются в уточнении, настолько очевидны отсылки к «Театру Крови, Ночи и Смерти»24  из «Исповеди маски». Очевидна и отсылка к любимому Мисимой образу «мифологического мученика» святого Себастьяна, образу, впервые появившемуся у него в той же «Исповеди маски» и ставшему впоследствии архетипичным для всего творчества японского писателя. Через образ христианского первомученника Себастьяна нетрудно проследить корни «убийств по сюжету» — театрализованные убийства рабов или христиан гладиаторами в Римской империи, описанные, в частности, в «Камо грядеши» Г.Сенкевича, книге, которой зачитывался герой «Исповеди маски».

О «Земле граната» говорится, что там царит политеизм. Главное же то, что Земля эта — «фабрика по производству богов», а, как известно, Мисима на позднем этапе своего творчества выстраивал свою систему с опорой на политеистический синтоизм. Кроме того, здесь есть отсылка к греческому политеизму: так, прекрасный телом юноша Юити Минами из «Запретных цветов» не раз сравнивался с греческими богами, выходил из реки, «как юное божество из океана», и т.д.

Чувственность приравнивается к красоте, а о сексуальном желании говорится, что это есть путь приближения к богу, то есть — к красоте. В «Храме рассвета», на подмостках «театра убийства», убивают самых красивых и «самых любимых». Наивысший же экстаз жители этой страны испытывают, убивая «бога красоты» (отсылка к архетипу убийства красоты).

У Лимонова все более развернуто и научно (точнее — псевдонаучно). По сути, «Другую Россию» можно считать развернутой метафорой «Земли граната», если убрать конкретные размышления «о судьбах России» и специфические для Лимонова геополитические и исторические рассуждения.

«Другая Россия», «прибежище новой цивилизации, свободная земля обетованная», по Лимонову, выглядит следующим образом: «Основным принципом старой цивилизации является протестантский принцип труда во имя производства. Человеку обещается сытая жизнь до глубокой старости, жизнь умеренно работающего домашнего животного. Основным принципом новой цивилизации должна стать опасная, героическая, полная жизнь в вооруженных кочевых коммунах, свободных содружествах женщин и мужчин на основе братства, свободной любви и общественного воспитания детей.

Мерзлые города должны быть закрыты, а их население рассредоточено. Кочевой же образ жизни будет выглядеть так: большая коммуна облюбовывает себе место стоянки и перебазируется туда на вертолетах; если это остров — на плавучих средствах; или на бэтээрах, на грузовиках. В будущем, в связи с рассредоточением и уходом из городов, городской стиль жизни угаснет»25 .

Как и в «Земле граната», перед нами коммуны. Подобно Мисиме, Лимонов выступает за «свободную любовь» («разрешить полигамию, свободные содружества»26 ). Если у Мисимы говорится о «Саде любимых» (для воспитания красивых от рождения детей), то Лимонов пишет о неких общественных Домах ребенка, куда будут отдавать детей для общественного воспитания. Отнимать детей от родителей будут в очень раннем возрасте — так как семья, по Лимонову, подавляет человека, делает его зависимым, несвободным, слабым, лишает его мобильности и пассионарности. Заметим, что в осуждении семьи Лимонов так же, как и во многих других своих посылах, отнюдь не оригинален: семью осуждал еще Андре Жид: «Семьи, я вас ненавижу!», «Нет ничего для тебя опаснее, чем твоя семья, твоя комната, твое прошлое <...> Нужно отделаться от них»27 .

Если у Мисимы жителям его «Земли граната» запрещено читать и учиться, то у Лимонова также есть большие претензии к образованию: школа, особенно советского образца, есть «репрессивное учреждение», уже с младенчества формирует из человека конформиста, готовит из него «раба общества». В противовес прежней Лимонов предлагает собственную систему образования: «Детей же будет содержать и воспитывать община. И жить, и воспитываться они будут среди взрослых. И уже с возраста, ну, скажем, десяти лет. Сейчас детей гноят в скучных школах, снабжая их мозги и память насильно <...> не нужной никому пылью. Образование станет коротким и будет иным. Мальчиков и девочек будут учить стрелять из гранатометов, прыгать с вертолетов, осаждать деревни и города, освежевывать овец и свиней, готовить вкусную жаркую пищу и учить писать стихи. Будут спортивные состязания, борьба, свободный поединок без правил, бег, прыжки. Читать будут стихи Николая Гумилева и книги Льва Гумилева, целые поколения будут согласно заветам Константина Леонтьева выучены любить Восток»28 .

Кроме школы также «закабаляет» человека жизнь в квартире (прописка как элемент государственного контроля) и в городе вообще. Отсюда идея о коммунах. Её Лимонов подкрепляет спорным примером из истории — подобно тому как Мисима в «Море изобилия» для своей идеи о реинкарнации привлекал сочинения греков (в которых говорится о «метемпсихозе») и труды средневековых итальянских богословов (в которых якобы тоже присутствует эта мифологема), Лимонов вспоминает опыт Иоанна Лейденского29 , который, в 1534 году, во время бунта анабаптистов, сумев захватить власть в городе Мюнстере, переименовал его в Новый Иерусалим. Иоанн экспроприировал у богатых их сбережения, отменил деньги, объявил всех «братьями» и «сестрами» и установил полигамию «по образцу библейских патриархов». Эта коммуна, довольно скоро разгромленная властями, является для Лимонова прообразом его коммун и героическим примером борьбы против привитой всему миру Западом «протестантской» этики (этики производства во имя производства и подавления естественной чувственной человеческой природы).

В трактовке темы старости/молодости Лимонов несколько отличается от Мисимы. Японский писатель просто утверждал (это было подготовлено многими предыдущими его высказываниями, содержащими оду молодости и инвективу старости как явлению антиэстетическому), что «истинный пример братской любви — положить конец жизни, когда красивые люди еще молоды». Есть и у Лимонова своя «ода молодости» — его отличие от Мисимы прежде всего в том, что художественный элемент, свойственный прозе Мисимы, у Лимонова вытесняется публицистическим пафосом: «Возраст от 14 до 35 лет является, без сомнения, самым продуктивным, самым ценным для нации возрастом. Это возраст призывников, воинов, мужчин, расцвет физической силы личности, обыкновенно пик здоровья, красоты, радости. Возраст наибольшего созидания, сеяния, производства детей. Современная сексология утверждает, что мужчина в лучшей своей сексуальной форме в возрасте 28 лет. Недаром после 35 индивидуум обыкновенно уходит из спорта»30  и т.д.

Не обходится Лимонов и без примеров из истории, утверждая, что самые значимые преобразования были осуществлены молодежью: говорится о Наполеоне (император в 31 год), очень рано вступившем в партию Сталине, «культе юности среди национал-социалистов Германии и фашистов Италии», движении хунвейбинов. Заслугой хунвейбинов, по Лимонову, было и то, что они своим примером способствовали созданию «Империи Юности» в Европе с 1966 года (студенческое восстание в Париже, движение хиппи в Америке) по 1978 год (конец движения панков). После «Империи Юности» власть в обществе и над умами опять захватили люди среднего и пожилого возраста. В этом, кстати, и состоит главный упрек Лимонова в адрес Европы и России — молодым трудно пробиться, все ключевые посты в обществе занимают люди старшие, Россия же вообще «антимолодежное государство», «боится» молодых, считая их непременно маргиналами и возмутителями спокойствия. Кроме эстетического, сексуального восхищения молодыми, Лимонов ставит в заслугу молодости и то, что «революции — это дело молодых». И в этом он также близок Мисиме, для которого молодой бунтовщик Исао из «Мчащихся лошадей» был несомненным идеалом.

Опять же, как и Мисима, Лимонов осуждает старость — «развивающиеся телесные немощи делают их пугливыми и послушными»31 . Однако, в отличие от Мисимы, изображавшего стариков отвратительными и маразматичными извращенцами (образ постаревшего Хонда из «Храма рассвета», где он подглядывает за парочками в парке), Лимонов не высмеивает старость и не предлагает убивать людей, пока они еще молоды и красивы32 . В своей идеальной «Второй России» он всего лишь предлагает вместе с выдачей человеку пенсионной книжки лишать его избирательных прав. Здесь имеет смысл вспомнить роман Лимонова «316, пункт “В”» о тоталитарном обществе в Америке будущего, где, из-за проблем с перенаселением, людей после 65 полагалось подвергать принудительной эвтаназии33 . Роман написан от имени человека, который сам обречен на уничтожение из-за своего возраста и вступил в борьбу против Системы. И «симпатии автора» в этом романе именно на стороне пожилого героя: при том, что Лимонов разделяет эстетическое влечение Мисимы к молодости и неприятие старости, у него все же присутствует гуманистиче-ский пафос. И таким образом, если рассматривать эту проблему шире, он не отделяет свою эстетику от этики, как это делал Мисима.

 

Фашизм

 

В этом-то и состоит тайная радость и самоуверенность ада, что он неопределим, что он скрыт от языка, что он именно только есть, но не может попасть в газету, приобрести гласность, стать через слово объектом критического познания…

Томас Манн. «Доктор Фаустус»

 

Следует особо упомянуть и о сходстве творческих методов Мисимы и Лимонова. У обоих писателей метод не органичен, его отличает эклектичность, разнородность, использование фактов и теорий из совершенно разных философских и религиозных систем. Факты эти, будучи привлечены лишь для подтверждения какой-либо авторской концепции, часто приходят в противоречие друг с другом, действуют в пределах одного текста как взаимно отталкивающиеся однополюсные магниты.

В случае Мисимы можно отметить уже упоминавшийся выше эпизод с его обоснованием идеи реинкарнации (реинкарнация была сюжетной основой для его тетралогии «Море изобилия»), когда он эклектически соединил древних греков, средневековых богословов и индуистов. У Лимонова, как показывает анализ его теории «Второй России», таких противоречий гораздо больше. Даже при ограниченном цитировании в глаза бросаются видимые несоответствия. Так, на примере той же «Второй России» можно отметить, что, выстраивая для своих «нацболов» идеальное общество будущего по платоновским, а больше по спартанским идеалам, Лимонов говорит как о стихосложении, так и о «вкусном мясе», что вряд ли совместимо со спартанским образом жизни. Отрицая подавляющую свободу человека урбанистическую цивилизацию и проповедуя кочевой образ жизни, Лимонов упоминает БТРы и вертолеты — явные продукты технологической, урбанистической, но никак не кочевой цивилизации. Говоря об обязательных для прочтения людьми «Второй России» авторах, Лимонов ставит в один ряд таких более чем противоречащих друг другу философов, как «евразиец» Лев Гумилев и монархист, правый консерватор, сторонник православия и Византии Константин Леонтьев34 .

Все эти мировоззренческие противоречия, а также привлечение идей и фактов из абсолютно разных и зачастую противоречащих друг другу систем были бы легко допустимы в рамках модернизма, а тем более постмодернизма. Однако творческая манера как Мисимы, так и Лимонова находится совершенно не в области постмодернистской игры со смыслами: все свои доводы оба писателя приводят совершенно серьезно, создавая собственную — весьма, повторим, эклектичную — картину мира. На корни этого сознательного эклектизма справедливо, как нам кажется, указывает в статье «Вечный фашизм» Умберто Эко.

Эко отмечает различия между национальными проявлениями фашизма — например, в его германском, итальянском виде — и выводит теорию универсального фашизма, одним из главных свойств которого как раз называет синкретизм, соединение в одной системе совершенно различных взглядов. Он приводит пример подобного эклектизма из истории итальянского фашизма: «Итальянский фашизм не был монолитной идеологией, а был коллажем из разносортных политических и философских идей, муравейником противоречий. Ну можно ли себе представить тоталитарный режим, в котором сосуществуют монархия и революция, Королевская гвардия и персональная милиция Муссолини, в котором Церковь занимает главенствующее положение, но школа расцерковлена и построена на пропаганде насилия, где уживаются абсолютный контроль государства со свободным рынком?»35 

Причем подобный эклектизм характерен, как показывает Эко, не только для фашистских движений прошлого века, но и — едва ли не в большей степени — для современных профашистских идеологий. Эко приводит в качестве примера идеологию Юлиуса Эволы36 , теоретика новых итальянских правых, который «смешивает Грааль с “Протоколами Сионских мудрецов”, алхимию со Священной Римской империей. Сам тот факт, что в целях обогащения кругозора часть итальян-ских правых сейчас расширила обойму, включив в нее де Местра, Генона и Грамши, является блистательной демонстрацией синкретизма»37 .

Эко предлагает в данном случае несколько новую трактовку самого термина «синкретизм»: это не «сочетание разноформных верований и практик», а «прежде всего пренебрежение к противоречиям», что кажется особенно точным в отношении эстетик Мисимы и Лимонова.

Этот синкретизм оказывается одним из главных свойств фашистских и националистических идеологий. Эко пишет: «…нацизм отличается глубинным язычеством, политеизмом и антихристианством…»38 , что как нельзя более точно относится к утопическим конструкциям Лимонова во «Второй России» и Мисимы с его «Землей граната», как раз и построенных на архаических принципах язычества и спорах с христианством и, шире, на идеях неомифологизма.

Кроме синкретизма, Эко приводит другие общие свойства «ур-фашизма» (термин, применяемый им для обозначения некоего усредненного фашизма). Большинство этих свойств характерно как для взглядов Лимонова, так и для взглядов Мисимы.

Вторым после синкретизма принципом «ур-фашизма» является, по Эко, «неприятие модернизма»: «Как итальянские фашисты, так и немецкие нацисты вроде бы обожали технику, в то время как традиционалистские мыслители обычно технику клеймили, видя в ней отрицание традиционных духовных ценностей. Но, по сути дела, нацизм наслаждался лишь внеш-ним аспектом своей индустриализации. В глубине его идеологии главенствовала теория Blut und Boden38а — “Крови и почвы”. Отрицание современного мира проводилось под соусом отрицания капиталистической современности»39 . Это объясняет, почему оба писателя совершенно чужды футуристическим описаниям будущего технологического прогресса. Лимонов современным достижениям науки предпочитает первобытное скитание по «Второй России», исключая жизнь в городах как таковую, Мисима же с упоением описывает в своем романе восстание самураев, вооруженных принципиально одними мечами против вооруженных огнестрельным оружием врагов (в «Мчащихся лошадях»).

Третий принцип — «действие ради действия». Сам термин «Действие» (или Акт) был одним из характернейших для словаря позднего Мисимы. Характерен он и для Лимонова. К тому же определение действия у Эко — «действование прекрасно само по себе и поэтому осуществляемо вне и без рефлексии»40  — может объяснить, для чего герои Мисимы совершали «прекрасное сэппуку», руководствуясь при этом весьма смутно сформулированными политическими идеями и требованиями, а герои Лимонова мечтали нестись куда-нибудь на БТРе в окружении наемников или расстреливать из автомата посетителей нью-йоркского ресторана уже вообще без всякой мотивации.

Еще одним признаком «ур-фашизма» Эко называет его рождение «из индивидуальной или социальной фрустрации. Поэтому все исторические фашизмы опирались на фрустрированные средние классы»41 . Действительно, индивидуальная фрустрация имела место в случае обоих писателей: осложненное болезнями и физической слабостью детство в одной комнате с властной бабкой и подавляющий отец, скрытая гомосексуальность (в случае Мисимы), мегаломания и экстраверт-ность (в случае Лимонова) дали бы массу любопытного материала фрейдистам. Опирались же Мисима и Лимонов при создании своих «личных армий» на фрустрированные элементы общества — молодежь и маргиналов.

«Для ур-фашизма нет борьбы за жизнь, а есть жизнь ради борьбы»42 , — пишет Эко. И действительно, оба писателя наиболее красочно и подробно описывают именно борьбу, а не те цели, ради которых эта борьба ведется. Если же цели и описаны, то они («Земля граната» и «Другая Россия») настолько утопичны и нереальны, что вряд ли даже создавшие их писатели верили в возможность их реализации в обозримом будущем.

Еще один признак «ур-фашизма» — его склонность к «новоязу», а точнее — к сознательному ограничению выразительных средств языка: «И нацистские, и фашистские учебники отличались бедной лексикой и примитивным синтаксисом, желая максимально ограничить для школьника набор инструментов сложного критического мышления»43 . Этим, возможно, и объясняется довольно минималистическая «школьная программа», которую избирает Мисима для населенцев «Земли граната», а Лимонов — для молодежи «Второй России».

Классификация Эко может прояснить у обоих писателей даже такие элементы их эстетических систем, которые, казалось бы, и подлежат лишь эстетическому анализу, но никак не идейному: танатоцентричность, идеализация фигуры героя, а также своеобразные трактовки принципов сексуальности. Среди прочих признаков «ур-фашизма» Эко упоминает неукротимое стремление стать героем и одержимость идеей смерти: «Всякого и каждого воспитывают, чтобы он стал героем. В мифах герой воплощает собой редкое, экстраординарное44  существо; однако в идеологиях ур-фашизма героизм — это норма. Культ героизма непосредственно связан с культом смерти. Не случайно девизом фалангистов было: Viva la muerte! <…> Герой же ур-фашизма алчет смерти, предсказанной ему в качестве наилучшей компенсации за героическую жизнь. Герою ур-фашизма умереть невтерпеж»45 . Этот тезис Эко не только объясняет происхождение двух таких важнейших элементов эстетики Мисимы и Лимонова, как тема героя и тема смерти, но и связывает их, выводит друг из друга. Соответствие эстетических систем Мисимы и Лимонова признакам ур-фашизма можно считать полным, если вспомнить ту частотность, с которой Мисима употреблял слово «смерть», и девиз «Лимонки»: «Да, Смерть!»

Далее У. Эко говорит о культе мужественности: «Поскольку как перманентная война, так и героизм — довольно трудные игры, ур-фашизм переносит свое стремление к власти на половую сферу. На этом основан культ мужественности (то есть пренебрежение к женщине и беспощадное преследование любых неконформистских сексуальных привычек: от целомудрия до гомосексуализма)»46 . Это высказывание, объясняющее отчасти роль сексуального в эстетических системах Мисимы и Лимонова, верно в отношении к ним лишь наполовину: пренебрежение, вообще исключение женщины из сферы эстетически важного присутствует (у Лимонова, правда, с некоторыми оговорками), однако гомосексуальность отнюдь не оказывается под запретом, наоборот. Возможно, это объясняется тем, что Эко здесь говорит скорее об общей политике фашизма (запрет гомосексуальности как чего-то анормального и упаднического), а не об его эстетике (в которой от культа мужественности, силы, прекрасного мужского тела был всего лишь шаг до гомоэротизма).

Развивая этот признак, Эко продолжает: «Поскольку и пол — это довольно трудная игра, герой ур-фашизма играется с пистолетом, то есть эрзацем фаллоса. Постоянные военные игры имеют своей подоплекой неизбывную invidia penis»47 . Этим и объясняется одержимость Мисимы и Лимонова оружием в качестве invidia penis с той лишь разницей, что Мисима эстетизировал холодное оружие, а Лимонов — огнестрельное. Эта разница в пристрастиях объяснима с культурологической точки зрения. При убийстве человека холодным оружием убивающий более причастен к его смерти, ощущает смерть своего противника — в этом находит выражение конкретная японская чувствительность, эстетизация процесса (Мисима выбрал для собственного самоубийства обряд сэппуку). В случае же с огнестрельным оружием непосредственного контакта нет, в чем можно усмотреть европейскую прагматическую нацеленность на результат, своеобразную виртуальность европейской ментальности. Суть же от этого не меняется — в обоих случаях мы имеем дело с оружием как фетишем.

Неполное соответствие систем Лимонова и Мисимы признакам «ур-фашизма» Эко объясняется, как нам кажется, тем, что Лимонов и Мисима все же писатели, а не идеологи или даже философы, поэтому трактовать их стоит в системе эстетической, а не политологическо-идеологической. А частые апелляции обоих писателей к эстетике фашизма и соответствие их взглядов не только его эстетическим, но отчасти и идейным компонентам, позволяет нам говорить об их своеобразном эстетическом фашизме.

Возможность прочтения творчества обоих писателей как апологии эстетического фашизма доказывает и то, что они строят многие свои концепции на основе неомифологизма. Фашизм, как известно, при создании собственной эстетики в значительной степени опирался на миф (собственно немецкий и — шире — арийский). Подобное обращение к мифам есть и у Мисимы (синтоизм, греческая мифология), и у Лимонова (кодекс «Хагакурэ», культ героя, мужчины-воина и т.д.).

 

Радикализм

 

Статистики нет никакой для субъективного блаженства отдельных лиц; никто не знает, при каком правлении люди живут приятнее. Бунты и революции мало доказывают в этом случае. Многие веселятся бунтом.

Константин Леонтьев. «Византизм и славянство»

 

Бунт у нас получается такой же непродуманный, как и породивший его мир.

Эмиль Сиоран. «Ангелы-реакционеры»

 

В развитии некоторых тем Лимонов пошел гораздо дальше своего «учителя» Мисимы. Это тема тюрьмы, присутствовавшая всего лишь в двух произведениях Мисимы — «Мчащиеся лошади» и «Флирт зверя»47а, — Лимонов же посвятил тюрьмам «В плену у мертвецов», «По тюрьмам», «Торжество метафизики» и пьесу «Бутырская-сортировочная, или Смерть в автозаке», а в «Священных монстрах» выстраивает свой образ на основе сходства с другими «великими сидельцами» — де Садом, Жене, Сервантесом, Уайльдом и др. Подобно этому, мотив жизнетворчества, присутствовавший у Мисимы лишь в имплицитном виде, у Лимонова «проговорен» со всей откровенностью.

Кроме такой принципиальной общности тем, можно отметить также общие методы в создании эстетической системы — несоответствие определенных элементов их эстетики общепринятому восприятию понятий эстетического48 , а также апеллирование к эстетике абстрактного, усредненного квазифашизма. Все это, как нам кажется, подтверждает тот факт, что Лимонов напрямую наследует и развивает эстетические взгляды Мисимы. Так, в обращении Лимонова к эстетике Мисимы можно выделить два основных направления. Это, во-первых, непосредственное заимствование определенных мотивов, привнесение их в собственное творчество в неизмененном по отношению к оригиналу виде, что позволяет говорить об использовании элементов эстетики Мисимы в качестве симулякров. Во-вторых, это развитие некоторых тем эстетики Мисимы, обогащение их новыми коннотациями, даже доведение в этих направлениях эстетики Мисимы до логического конца.

Следует, однако, отметить, что Эдуард Лимонов является не единственным крупным писателем, который в наше время обращается к идеям радикализма. И если поэтика самого Лимонова строится во многом на основе поэтики Мисимы, то многие из тех радикальных писателей, кто пришел в литературу после него, обращаются уже непосредственно к опыту Лимонова. Случаи подобного обращения отнюдь не единичны и дают основание говорить о радикализме как об одном из основных и, безусловно, одном из самых модных течений в русской литературе последних лет.

Для писателей-радикалов, условно говоря, «среднего поколения», представленного Александром Прохановым, Дмитрием Быковым, Павлом Крусановым (а также примыкающими к нему представителями так называемого «петербугского фундаментализма» в лице философа Александра Секацкого и писателя Сергея Носова) и отчасти Хольмом Ван Зайчиком, свойственен скорее «государственнический», имперский пафос. Двадцатилетние же радикалы развивают идеи анархизма (в духе вульгарного анархо-индивидуализма «Дневника неудачника» Лимонова) или напрямую следуют идеям Лимонова. Возможно, это увлечение молодых авторов радикализмом объясняется тем, что проблематика постмодернизма кажется им устаревшей, ассоциируется со старшим поколением, радикализм же привлекает как новый, только еще запускаемый в массовое сознание трэнд.

Так, писатели Сергей Сакин и Павел Тетерский, авторы романа «Больше Бена» (премия «Дебют» за 2001 год), строят свой роман во многом по принципу «Это я — Эдичка» (если у Лимонова герой живет в Америке, то у них — в Англии), их героям свойственно мировоззрение вульгарно истолкованного анархо-индивидуализма. Также можно вспомнить последовательно отстаивающего идеи анархии Алексея Цветкого-младшего («TV для террористов», «Анархия non-stop» и др.) или Анатолия Рясова («Три ада»). У писателя и публициста Сергея Шаргунова хотя и есть образы молодых анархистов-радикалов (повесть «Малыш будет наказан», премия «Дебют» за 2002 год), однако ему больше свойственно развивать другую близкую Лимоновутему — self-made man49 .

Шаргунов известен также своей публицистической и общественной поддержкой Лимонова и симпатиями к НБП50 . Симпатии к НБП вообще присущи молодым писателям. Так, из двух финалистов премии «Дебют» в номинации «Крупная проза» за 2002 год один (Александр Кирильченко, автор романа «Каникулы military») — член НБП с 2001 года, а второй (Алексей Шепелев из Тамбова, автор романа «Echo»), как написано в «Лимонке», «давно сочувствует национал-большевизму и является ревностным поклонником творчества Лимонова»51 .Можно также вспомнить не столь заметных, как вышеперечисленные персонажи, писателей «второго ряда», относящихся как к «среднему», так и к «младшему» поколению радикалов: Сергея Кудрявцева («Вариант Горгулова»), Дмитрия Пименова («Мутьреволюция»), Олега Гастелло («Послед-ний антисемит»), Алексея Тарасенко52  и др.

Кроме того, радикализм лимоновского толка характерен и для критиков и публицистов молодого поколения — Михаила Вербицкого, Дмитрия Ольшанского, Льва Пирогова, Анны Козловой и др.

Кроме непосредственно писательской среды, радикализм стал заметным явлением и в современной философии (Александр Секацкий, начинавший с Лимоновым Александр Дугин) и публицистике (Дмитрий Быков, главный редактор газеты «Завтра» Александр Проханов). На издании радикальной литературы разных толков и изводов специализируется ряд модных московских издательств — «Гилея», «Ультра. Культура», «Ad Marginem», отчасти питерская «Амфора».

Соседство «монархистов» и «анархистов» и общая дискретность политических и ценностных пристрастий вышеперечисленных авторов не должна смущать. Главным в данном случае становится скорее «протестный» вызов Системе, а не его идеологическая окраска. С анархическим пафосом — как самым простым способом борьбы с «матрицей» и сублимацией юношеского бунтарства — все более или менее ясно. Так, Юлия Вишневецкая пишет: «…похоже, что и для Букши53 , и для ее литературных сверстников революционная ориентация — скорее все-таки поза, чем политическое убеждение. В отличие от своих не менее радикальных предшественников Лимонова и Проханова они не настаивают на необходимости настоящей диктатуры пролетариата. Их скорее привлекает внеш-няя, эстетическая составляющая анархизма. Молодая литература только рядится в красноармейскую шинель…»54  О том, что радикализм в данном случае не более чем яркий «имидж», а вовсе не идейные убеждения, свидетельствует и то, что мода на радикальную литературу начинает уже сходить на нет, а те же молодые радикалы-критики активно проповедуют приход некой качественно новой литературы — «нового реализма» (Сергей Шаргунов), «постинтеллектуализма» (Лев Пирогов) и т.д.

Любопытнее поразмыслить о причинах обращения молодых писателей к имперскому дискурсу. Мода на традиционализм приходит тогда, когда «вера в либеральные, демократические ценности оказывается подорвана коррумпированными и/или бюрократическими властными институтами»55  и когда, как, например, в Германии 30-х годов, основными чувствами в обществе становятся «тревога», ощущение «заброшенности». В таком психологическом состоянии, дополненном социальной неустроенностью, сломом эпох и политическим кризисом, члены общества жаждут прежде всего восстановления как властной, так и ценностной «вертикали». Эта вертикаль находится как правило в прошлом, в его имперском величии. И тогда на место подвергнутого вытеснению, как бы «зачеркнутого» нынешним режимом прошлого приходит компенсаторный, приукрашенный образ былого величия. Отсюда идея Империи, отсюда же и национализм (так как для объяснения нынешнего упадка страны нужны внешний «враг», чаще всего в лице другой страны, и консолидация общества, чаще всего по национальному признаку).

Такое состояние было характерно как для Японии времени Мисимы (проигранная война, американское влияние в политике, в культуре — усиливающееся западное влияние), так и для России времени Лимонова (смена политических режимов, культурных парадигм, локальные войны). Этим объясняется как национализм Мисимы в середине прошлого века, его ксенофобские настроения по отношению к иностранцам, воззвания возродить древнюю, самурайско-императорскую Японию, так и слово «национал» в названии партии Лимонова.

Хотелось бы надеяться на то, что ситуация в нашей стране в ближайшее время изменится так, что Мисима и Лимонов будут актуальны благодаря несомненному качеству их текстов, а не из-за протестно-радикального пафоса их идей.

 

 1 «Сам писатель Лимонов <…> находится под подозрением в ор-га-низации всех проходящих в стране акций протеста — от митингов пенсионеров до пикетов учителей Беслана» (Афиша. 2005. № 2. С. 17).

 2 О восприятии Мисимы, Мураками и, шире, рецепции японской литературы в нашей стране см. нашу статью: После моды на Мураками// НЛО. 2004. № 69.

 3 На сегодняшний день в переводе Е. Струговой вышло два первых романа тетралогии — «Весенний снег» и «Несущие кони».

 4 Чхартишвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм // Мисима Ю. Золотой храм. СПб.: Северо-Запад,
1993.

5 См. нашу статью: Некоторые особенности эстетики Мисимы Юкио // Восток. Вып. 3. Т. 2. М.: Издательский центр ИСАА при МГУ, 2004.

 6 Голынко-Вольфсон Д. Империя сытых анархистов // НЛО. 2003. № 64. С. 175.

 7 Шемякин М. Из интервью газете «Комсомольская правда». 1993. 19 октября.

 8 В Америке Лимонова вызвали для беседы в ФБР, во Франции против предоставления ему гражданства возражала местная контрразведка DST.

 9 Книжное обозрение. 2004. 26 апреля. № 17-18.

 10 Чайковская В. Светлый путь. Советская живопись 1920—1950 годов. М.: Искусство ХХI век, 2004.

 11 Лимонов читал Мисиму и Цунэтомо в английских переводах — отсюда такое неправильное с точки зрения российской японистики транскрибирование их имен.

 12 Ср. с высказыванием Ж.Батая о революции как «ценности <…> связанной с беспорядочными состояниями возбужденности (курсив мой. — А.Ч.), позволяющими жить, надеяться и, если потребуется, жестоко умирать» (цит. по: Фокин С. «Русская идея» во французской литературе ХХ века. СПб.: СПбГУ, 2003. С. 131). Как и термин «возбуждающиеся», слово «дисциплинарный» тоже, возможно, выбрано не случайно и должно отсылать нас к такому понятию Мишеля Фуко, как «дисциплинарное тело», под которым философ подразумевал тело, послушно выполняющее под давлением современной власти некие производственные операции. С «дисциплинарным телом» Фуко у Лимонова соотносится понятие «механизма, обслуживающего механизм», выдвинутое им, правда, в другой книге (Лимонов Э. Русское психо. М.: Ультра. Культура, 2003. С. 172).

 13 «Полуденный буксир» («Гого-но эйко», 1963) у Лимонова называется по английскому переводу названия «The sailor who fell from grace with the sea» («Матрос, потерявший благосклонность моря»).

 14 Заметим, что от призыва в армию уклонился и сам Лимонов.

 15 В русском переводе — «Несущие кони».

 16 Лимонов Э. Другая Россия. М.: Ультра.Культура, 2003. С. 46.

 17 Цит. по: Мисима Ю. Хомба (Мчащиеся лошади). Токио: Синтёбунко, 2000. Перевод мой. — А.Ч.

 18 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 289.

 19 Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 104.

 20 Сиоран Э. О разложении основ // Искушение существованием. М.: Республика; Палимпсест, 2003. С. 40.

 21 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 65.

 22 Мотив наготы кажется здесь неслучайным. Так, можно вспомнить Иосифа из «Иосифа и его братьев» Т. Манна, у которого «понятия “оголенье” и “смерть” находились в близком соседстве». А у ранее цитировавшегося Сиорана, в мировоззрении которого обнаруживается поразительно много сходных с эстетикой Мисимы мотивов, мы находим мысль о том, что одежда отдаляет человека от ощущения его смертности, а обнаженность соответственно предполагает близость к смерти: «Только потому что мы одеты, мы и можем казаться себе бессмертными: ну как человек может умереть, если он носит галстук? Наряженный труп не знает, что он труп, и, мысленно представляя себе вечность, под-держивает в душе иллюзию <…> В былые времена отшельники сбра-сывали с себя все, чтобы обрести себя <…> они уподоблялись мертвецам» (Сиоран Э. О разложении основ // Указ. соч. С.136). Хотя, конечно, желание осознать свою смертность у святых и у героев Мисимы имело разные при-чины.

 23 Мисима Ю. Акацуки-мо тэра (Храм рассвета). Токио: Синтё-бунко, 2000. Перевод мой. — А.Ч.

 24 Ср. с «Садом пыток» Октава Мирабо. Кроме того, очевидны, на наш взгляд, и театральные аналогии — с «Театром жестокости» Антонена Серто или «Театром смерти» Тадеуша Кантора.

 25 Лимонов Э. Указ. соч. С. 267.

 26 Там же. С. 8.

 27 Цит. по: Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука-классика, 2004.

 28 Лимонов Э. Указ. соч. С. 8—9.

 29 Лимонов, читавший, видимо, об Иоанне Лейденском в западных источниках, именует его на английский манер Джоном.

 30 Лимонов Э. Указ. соч. С. 40.

 31 Лимонов Э. Указ. соч. С. 37.

 32 Не создает Лимонов и фантастических описаний мира будущего, в котором из-за чудес медицины царит геронтофилия, как в «Блэйдраннерз» Ч. Берроуза или «Священном огне» Б. Стерлинга. В последнем романе происходит сегрегация общества: «сделав этот мир совершенно безопасным для стариков, мы изменили его и превратили жизнь молодых в сущий ад» (Стерлинг Б. Священный огонь. Екатеринбург: У-Фактория, 2003).

 33 Сиоран, вспоминая свои юношеские взгляды, более категоричен в отношении «возрастного» ценза: «Убежденный, что недуги нашего общества исходят от стариков, я вынашивал идею ликвидации всех граждан, переступивших рубеж сорокалетия, когда начинается склероз и мумификация, перелом, после которого — как нравилось мне думать — каждый человек становится оскорблением для народа и обузой для общества» (Сиоран Э. История и утопия // Искушение существованием. С. 274). Нельзя также не отметить некоторой корреляции идеи об эвтаназии со своеобразным неомифологизмом Лимонова и Мисимы — недаром от пожилых людей избавлялись в примитивных обществах.

35 Эко У. Пять эссе на тему этики. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 60—61.

36 Ему в «Священных монстрах» Лимонов посвящает отдельное эссе.

37 Эко У. Указ. соч. С. 69.

38 Там же. С. 65.

38а Здесь можно вспомнить теорию общества крови из книги М. Фуко «Воля к знанию», которая, по мнению философа, подразумевает прославление войны, суверенность смерти, апологию пыток и т. д. При анализе этого общества Фуко в первую очередь упоминает де Сада и замечает, что в подобном обществе «кровь поглотила секс», то есть фантазмы крови пришли на смену обычной сексуальности. Фашизм же, по мысли философа, был «комбинацией фантазмов крови с пароксизмом дисциплины». Ср. с анализом этой книги Фуко у М. Бланшо: «Пол — единственное Благо, а Благо отрицает любое правило, любую норму, кроме (и это важно) той, которая оживляет удовольствие удовлетворением от ее нарушения, будь то ценой смерти других или же пьянящей собственной смерти — смерти предельно счастливой, без раскаяния и забот» (Бланшо М. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. СПб.: Machina, 2002. C. 41).

39 Эко У. Указ. соч. С. 70. 

40 Там же.

41 Там же. С. 72.

42 Эко У. Указ. соч. С. 73.

43 Там же. С. 78.

44 Это может быть оспорено, так как в мифах все существа чаще всего экстраординарны.

45 Эко У. Указ. соч. С. 75.

46 Эко У. Указ. соч. С. 76. 

47 Там же.  С. 76.

47а Кроме того, можно вспомнить кинороль Мисимы — арестованного Якудзы в «Загнанном волке» («Каракадзэ Яро», 1960).

 48 Согласно классическому определению эстетики, «к сфере эстетического относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром <…> в результате которых он испытывает духовное наслаждение» (Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. С. 9), тогда как у Мисимы и Лимонова полноправным элементом эстетики становится заведомо отвратительное, в частности — красота внутренностей. См., например, сравнение человеческих внутренностей с розой в «Исповеди маски», детально описанную сцену кесарева сечения в «Запретных цветах», сцены сэппуку в «Патриотизме» и «Мчащихся лошадях» и т.д. у Мисимы; Лимонов же восхищается Бодлером за то, что тот «увидел красоту в отталкивающем, красоту в безобразном», позволяет себе описывать трупы на балканской войне или извращенный — садомазохистский в «Палаче» — половой акт во всех деталях…

 49 В последней на сегодняшний день повести Шаргунова «Как меня зовут?» заметны религиозные мотивы, что характерно и для позднего Лимонова.

 50 Свою премию «Дебют» в размере двух тысяч долларов он передал Лимонову на партийные нужды.

 51 Лимонка. № 237 за ноябрь 2003 г. //http://nbp-info.ru/limonka_new/237/237_34_11.htm

 52 В его книге (Тарасенко А. Черный крест. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2004) в России недалекого будущего произошла кальвинист-ская революция под знаменем НБП; в новом обществе, напоминающем построения Лимонова из «Другой России», книги самого Лимонова объявлены национальной классикой. О том, что вся литература радикального толка испытала на себе в той или иной степени воздействие идей Лимонова, говорит и недавний сборник «Поколение Лимонки. Книга для чтения под партой» (Поколение Лимонки. М.: Ультра. Культура, 2005), в который вошли произведения авторов, не примыкающих напрямую к «нацболам», и к которому сам Лимонов написал предисловие.

 53 Молодая питерская писательница. Отнесение ее к радикалам представляется несколько натянутым; впрочем, в одном своем романе, «Аленка-партизанка», Ксения Букша создает до предела условную модель общественного переворота в несуществующем государстве со столицей в Константинополе.

 54 Вишневецкая Ю. Красные дьяволята // Эксперт. 2003. № 8. С. 72.

 55 Голынко-Вольфсон Д. Указ. соч. С. 183.