Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 5

"Потому что общество не хочет литературы..."

Беседу вела М. Губарева. Вступительная заметка, примечания Г. Косикова; перевод с французского М. Губаревой

Писатель, автор двух десятков романов, литературный критик, эссеист, Филипп Соллерс (настоящее имя Филипп Жуайо) уже более сорока лет является одним из самых колоритных персонажей французской литературной сцены.

Соллерс родился в 1936 году в Бордо, в семье состоятельного промышленника, шестнадцати лет был отдан в школу иезуитов в Версале, откуда год спустя его исключили за недисциплинированность (тайком читал запретного для учеников Лотреамона и т.п.).

Первый роман Соллерса «Странное одиночество» (Une curieuse solitude, 1958) был встречен лестными отзывами как справа (Ф. Мориак), так и слева (Л. Арагон), однако «великая эпоха» в жизни Соллерса началась в 1960 году, когда он приступил к изданию знаменитого антиконформистского журнала «Тель Кель».

Судьба журнала, как и творчество его основателя, отмечена целой серией крутых поворотов. Первоначально авангардистская программа «Тель Кель» была ориентирована на «новый роман», повлиявший на поэтику самого Соллерса (роман «Парк» — Le Parc, 1961; премия Медичи), но уже в 1964 году «Тель Кель», порвав с «неороманистами», переходит на позиции левого радикализма, стремившегося — с помощью инструментария современных гуманитарных наук (структурная антропология, семиотика, марксизм, психоанализ) — демистифицировать идеологические основы западной культуры (именно в этот период вокруг «Тель Кель» группируются такие знаменитости, как Р. Барт, Р. Якобсон, Ж. Деррида, Ж. Лакан). В 1965 году появляется программный роман Соллерса «Драма» (Drame) — опыт художественной иллюстрации структуралистских идей и попытка подорвать монологизм традиционного субъекта. Эффект этого произведения был многократно усилен знаменитой статьей-рецензией Р. Барта «Драма, поэма, роман» (Drame, poиme, roman, 1965).

Хотя в сциентистской модальности написаны и два следующих романа Соллерса — «Числа» (Nombres, 1968) и «Законы» (Lois, 1972), структуралистский период в его деятельности оказался недолгим: уже весной 1967 года руководство «Тель Кель» объявляет новую, теперь уже «постструктуралистскую», программу, отмеченную прежде всего «установочной» работой самого Соллерса «Наука Лотреамона» (La science de Lautrйamont, 1967), посвященной его юношескому кумиру. В 1968 году Соллерс пытается вступить в альянс с французскими марксистами из журнала «Нувель критик», далее, в 1971 году, сдвинувшись еще левее, переходит под знамена маоизма, но затем в 1976 году делает резкий правый поворот — сближается с группой «новых философов» (А. Глюксман и др.).

В 1973 году Соллерс в последний раз сочинил «экспериментальный» текст — роман «Рай» (Paradis), написанный в виде одной гигантской фразы без знаков препинания; что же до журнала «Тель Кель», то он просуществовал до 1983 года (на смену ему пришел журнал «Бесконечность»). В том же году Соллерс совершает очередной идеологический «зигзаг» — публикует роман «Женщины» (Femmes), хотя и написанный в традиционной манере, но имевший скандальный успех, вызванный нелицеприятными портретами видных французских интеллектуалов — бывших сподвижников Соллерса. Следующий скандал происходит десять лет спустя, когда появляется роман «Тайна» (Le Secret, 1993), где Соллерс выступает в поддержку римского папы, которому почтительно преподносит свою книгу.

В последние годы у Соллерса вышли романы «Студия» (Studio, 1997), «Мания страсти» (Passion fixe, 2000), «Звезда любовников» (L’Etoile des Amants, 2002).

Не менее известен Соллерс и как эссеист, автор таких ярких работ по теории и истории культуры, как «Теория исключений» (Thйorie des Exceptions, 1985), «Сад против Высшего существа» (Sade contre l’Etre Suprкme, 1989), «Импровизации» (Improvisations, 1991), очерк о Доминике Виван Деноне «Кавалер из Лувра» (Le Cavalier du Louvre, 1995), «Казанова Великолепный» (Casanova l’Admirable, 1998), «Таинственный Моцарт» ( Mystйrieux Mozart, 2001), «Похвала бесконечности» (Eloge de l’Infini, 2001), «Свобода XVIII века» (Libertй du XVIIIиme, 2002), «Озарения» (Illuminations, 2002), «Любовный словарь Венеции» (Diction-naire amoureux de Venise, 2004) и др.

«Непотопляемый истукан» и «профессиональный мистификатор», «старый аппаратчик, изъясняющийся на канцелярите», и «неувядающий провокатор», то простирающийся ниц перед Мао, то преклоняющий колени перед папой, — вот лишь некоторые из ярлыков, которыми награждает сегодняшняя французская пресса Филиппа Соллерса — «многоликого имморалиcта» и «великого манипулятора» французского интеллектуального истеблишмента.

Беседовала с писателем Марита Губарева — аспирантка филологического факультета МГУ, специализирующаяся по французской литературе XVIII — XIX веков. Разговор проходил в офисе издательства «Галлимар» в Париже.

 

 

Начну с серьезных вопросов…

 

— С серьезных вопросов… А потом перейдем к «несерьезным» вопросам (это Казанова, не так ли?) — то есть по-настоящему глубоким. Ну что ж, начнем с поверхностного — того, что принято считать «серьезным». Задавайте!

 

Как вы сейчас оцениваете свое творчество середины
60-х годов (период «Драмы»)?

 

— Прежде всего как исключительно последовательную эволюцию. Причем с самого начала, то есть с наиболее удачной по форме книги (я имею в виду «Драму»). Суть этой эволюции (вчера я, кстати, говорил об этом с одним синологом) в том, что я постепенно открывал для себя особенности китайского мышления и китайского письма. Уже в «Драме» мы видим что-то наподобие шахматной доски из 64 абзацев, которые можно рассматривать как 64 гексаграммы. Возьмите «Числа», и вы увидите попытку создать повествование, как бы завершающее целую линию в истории французской — и не только французской — прозы и в конце выводящее на идео-граммы — идеограммы, вычерченные самой эпохой, то есть 1968 годом… Возьмите далее «Законы», которые также суть не что иное, как попытка переосмыслить язык в соответствии с новым горизонтом, подразумевающим преодоление западной метафизики и сближение с абсолютно иным мировоззрением, а именно с китайской философией. Нечто подобное можно проследить и в такой книге, как «Рай»… Да что говорить — во всех моих книгах можно найти постоянно повторяющиеся отсылки к китайской мысли, китайской поэзии, китайскому письму и сопоставления с ними. Хотя критики — как французские, так и зарубежные — это проглядели. Таким образом, моя особенность (о которой не знают или не хотят знать) состоит в том, что я опередил тот диалог, который предстоит установить языку Запада с иной системой письма и с иным представлением о времени и пространстве. Так что я был исключительно последователен в своем творчестве, и оно может показаться бессвязным только тем, кто не понимает его главного предмета — отношения всей западной культуры с Китаем.

 

Если я не ошибаюсь, интерес к Китаю сейчас в моде. Я слышала, что в Париже объявлен «год Китая», что будет сопровождаться соответствующими культурными мероприятиями, выставками и т. п.

 

— Ну да! Только это все культурная мишура, не больше. А вот мой интерес к Китаю уходит корнями глубоко — чуть ли не в детство и связан с личным переживанием, с почти физическим ощущением того, что эта культура зовет меня. Ко-нечно, и эротическая сторона сыграла здесь свою роль… а как же!

 

Значит ли это, что ваш интерес к Китаю обусловлен исключительно личным опытом? Или он все же отражает некую объективную тенденцию Запада, ставшего на путь сближения с Востоком?

 

— Нет, в этом смысле я одинок. Совершенно одинок. Я лишь предвестник, хотя и весьма типичный, неуклонного продвижения в этом направлении.Конечно, есть вся эта культурная суета, но на нее не стоит обращать внимания, не в ней дело. Что касается глубинной сути происходящего (того, что Хайдеггер назвал «судьбой мысли после философии»), — я имею в виду конец западной метафизики и открытие возможностей для диалога с Азией, — вот это действительно чрезвычайно существенно… Вообще говоря, чем больше Китай идет по пути Запада, тем больше, по закону диалектики, я ощущаю себя «западным китайцем». Когда-нибудь эту встречу поймут и осознают — это неизбежно, поскольку через тридцать лет, или даже раньше, Китай несомненно станет ведущей мировой державой. Если бы в 1903 году я сказал вам, что в 1953-м американские Штаты станут ведущей мировой державой, вы бы решили, что я не в своем уме. Доказательством служит то, что ни Сталин, ни Гитлер не сумели предугадать это явление; они натолкнулись на этот гигантский экономический феномен лишь тогда, когда Европа была опустошена. А если в 2003 году я вам говорю, что к 2053 году Китай превратится в ведущую мировую державу (что подразумевает монетарный контроль, а следовательно, и контролирование международных обменов; торговля — это только начало), — что ж, вы можете, конечно, посчитать это бредом, однако все эксперты знают об этом. Плохо то, что интеллектуалы и художники по-прежнему далеки от этого… Вы знаете, в свое время в журнале «Тель Кель» мы проделали огромную работу, направленную на то, чтобы встряхнуть творчески мыслящих людей или просто мыслящих людей — что одно и то же. Я мог бы показать вам номера журнала, посвященные китайской мысли, китайскому письму… Однако мы потерпели неудачу — ну, в некотором роде (ведь вы знаете, что не бывает ни абсолютных успехов, ни абсолютных неудач). По отношению к небывалому росту Китая Запад намеренно решил притвориться глухим. Стоит поискать этому объяснение: откуда такое инстинктивное отторжение? В силу каких предрассудков — исторических, философских, метафизических, а стало быть, и религиозных, то есть, попросту говоря, идеологических, — оно возникло? В этом и заключается моя работа… Так что вы можете обнаружить в моих статьях, равно как и в романах, с одной стороны, критику современного планетарного общества, а с другой — выход на иной способ мышления, опирающийся на китай-ский.

 

Что именно может дать китайская культура культуре западной?

 

— Взгляд со стороны на всю нашу историю — на все наши «истории»: религиозную, теологическую и философскую. Иное видение мира, которое не имеет ничего общего с западной метафизикой.

 

Когда вы говорите о том, что может дать китайская цивилизация Западу, вы имеете в виду только Китай или всю культуру Востока в целом (включая, например, Японию)?

 

— Китай — это сердце всей цивилизации. Вот, например, передо мной лежит второй том «Философов даосизма» — «Хуайнань цзы», — это исключительно значимая книга, которая, на мой взгляд, должна занимать в библиотеках такое же место, как сочинения Платона и Аристотеля, если не более важное. К сожалению, существует такая масса предрассудков (причем едва ли не на физиологическом уровне — предрассудков, связанных с переживанием тела, времени, пространства, мысли), что эту книгу попросту не замечают; в любом случае она приводит в замешательство. Но ее присутствие ощущается. Есть, конечно, ученые-эрудиты, но, думаю, среди писателей я один столь энергично настаиваю на всем этом. И с этой точки зрения я абсолютно последователен; надо только захотеть увидеть эту связь, а не пытаться ее игнорировать (в этом случае все, что вы скажете обо мне, будет неверным, бессмысленным). Недавно, будучи с лекцией в Нью-Йорке, я сказал, что мне хотелось бы, чтобы через тридцать лет в шанхайском словаре мировой литературы я был упомянут как первый европейский писатель французского происхождения, который очень рано заинтересовался Китаем. Конечно, американцев это сильно удивило, ведь обычно французы жалуются на то, что их мало признают в Америке, а вот мне это глубоко безразлично. 50 строк, посвященных мне в словаре мировой литературы, изданном в Пекине или Шанхае… вот вам и по-следовательность.

 

Однако в посвященной вам книге Ролан Барт говорит о «колебании»8  как о постоянном движении, изменчивости, характерных для вашего творчества…

 

— Говоря о «колебании», Ролан Барт (с которым я, кстати, ездил в Китай в 1974 году!) был очень близок к самому принципу китайского мышления: инь—ян, колебание от одного к другому. А что подлежит следованию, так это путь, дао. Так вот, Барт уловил эту особенность, он лучше моего понял то, что я пытался сделать, потому что ему самому все это было интересно. Только для него это была скорее Япония. Вы знаете, он написал прекрасную книгу о Японии, она называется «Империя знаков». У него не хватило времени всерьез задуматься о Китае. А я с давних пор занимаюсь именно этим. Я даже года два изучал китайский язык (конечно, этого недостаточно, надо было начинать намного раньше: там же нужно менять все — тон, интонацию… да и само восприятие тела, времени, пространства — это ведь иной способ бытия).

 

Возвращаясь к Барту: кто на кого влиял в то время: Соллерс на Барта или Барт на Соллерса?

— Видите ли, Барт в некотором роде сопровождает меня, так как он много писал обо мне — как в той книжечке «Соллерс-писатель»….

 

Вы согласны с тем, как он интерпретирует ваши произведения?

 

— Да… хотя в известном смысле все это уже в прошлом… Знаете, в определенный момент на меня пристальное внимание обратил Университет — и некоторые видные мыслители 70-х годов тоже. Обо мне много писали Ролан Барт, Жак Деррида в книге «Рассеяние», где он на шестидесяти страницах комментирует мою книгу «Числа», Юлия Кристева, а еще раньше Мишель Фуко и Лакан, с которым в ту пору я был очень дружен: он сопоставлял меня с Джойсом на своем семинаре по Джойсу, ну и так далее…. Так что я сильно интересовал тогда французских философов и психоаналитиков. Но ведь я по натуре бунтарь, строптивец, поэтому я не вхожу в университетскую институцию… да и Университету я довольно быстро надоел, когда там поняли, что я не иллюстратор чужих идей, а, напротив, стремлюсь растормошить, ищу новых путей… Так что Университет похоронил меня в 70-е годы, причем не без злорадства, поскольку возникло впечатление, будто я изменился и что я не отдаю приоритета университетской мысли. И тем не менее мой путь был абсолютно последовательным. Некоторое время назад в издательстве «Сей» вышла книга Филиппа Форе: ее можно рассматривать и как историю группы «Тель Кель», и как книгу лично обо мне. Из нее видно, что, вопреки расхожему мнению о моей непоследовательности, о свойственных мне резких переменах и т. п., между моими книгами существует вполне очевидная связь — достаточно их прочесть. Взять хотя бы такую книгу, как «Рай», вышедшую в 1981 году. Это длинный текст без единого знака препинания, о котором написано немало диссертаций (послед-няя по времени — в США). И такую книгу, как «Женщины», которая была написана практически сразу же после «Рая». Между ними нет никакого противоречия, так как в них ставятся одни и те же проблемы и замысел в них один и тот же — разница лишь в способе выражения, в форме.

 

Все в той же книге, говоря о вас, Барт употребляет слово «колебание» (oscillation), противопоставляя ему «нерешительность» (hйsitation) Андре Жида (которому ведь также не чужды эти движения от полюса к полюсу, что, однако, вовсе не создает ощущения непоследовательности…). Кстати, в своей книге «Похвала бесконечности» вы неоднократно упоминаете Жида…

 

— В целом я говорю о нем скорее в отрицательном тоне...

 

Любопытно узнать почему…

— Барт как бы разрывался, так как он очень любил Жида, но и меня он тоже очень любил. Проблема в том, что это несовместимо. Но он все равно пытался любить обоих, и это было очень смело с его стороны. Я же критически настроен по отношению к Жиду, потому что считаю, что есть более важные писатели. Конечно, и он был важен… но я очень полемичен по отношению к Жиду; думаю, что такие писатели, как Пруст или Селин, намного важнее Жида.

А что касается Барта, то мы собирались (знаете, мы ведь близко дружили и очень часто виделись) написать вместе энциклопедию — вроде той, что была издана в эпоху Просвещения. Он не успел, но я продолжаю этим заниматься… это именно энциклопедия, то есть проект новой, современной рациональности… — несколько эйфорическая энциклопедия, совсем не похожая на все имеющиеся университетские учебники по истории литературы. Вот в «Похвале бесконечности» вы видите на обложке картинку Пикассо, а на обратной стороне вы можете прочитать цитату из «Хуайнань цзы»10 . Посмотрите, здесь говорится об искусстве ведения войны… правда, хорошо? Это отрывок о стратегии. Война как своего рода метафизика… В Китае искусство войны издавна стояло в одном ряду с искусством врачевания или с литературой и поэзией. Этот отрывок о военной стратегии может интерпретироваться и как стратегия искусства жить. Вообще китайцы всегда были замечательными стратегами. Мао Цзэдун — который, разумеется, был преступником — тем не менее остается величайшим стратегом, в отличие от Сталина, который был бездарен в данном отношении: всем известно, к каким провалам привела его политическая стратегия во время войны…. То же самое Гитлер. Были, конечно, и на Западе гениальные стратеги. Например, Клаузевиц, проанализировавший войны Наполеона; если бы его читали, то не повторяли бы тех же ошибок — не пытались завоевать Россию. Гитлер совершил грубейшую, непростительную ошибку. Напротив, если вы ведете войну по китайской стратегии (долгие походы и тому подобное), то это приводит вас к ряду побед. Реймон Арон написал в свое время диссертацию об искусстве войны, так вот, он считает, что после Клаузевица было два великих первооткрывателя в этом деле — Мао и Лоуренс — война в пустыне, герилья… Литература — это тоже своего рода война. Война, которую ведет человек, стремящийся утвердить свою точку зрения вопреки всему и вся.

 

— Вообще говоря, литературное творчество может восприниматься двояко: можно писать для себя, ради самовыражения (крайняя форма — дневник), либо писать для других (крайнее проявление — журналистика). Когда вы пишете, вы думаете прежде всего о себе или о читателе?

 

— Но ведь литература — это сочетание обоих начал. Возьмите любой из моих романов: там есть чрезвычайно конкретная социальная критика и в то же время там есть интимное, лирическое начало, которое служит противовесом, контрпроектом. Все мои романы построены по одному и тому же принципу: есть исходная, непереносимая ситуация, и мало-помалу, с помощью стратегических ходов, удается создать образ идиллической жизни. Там есть и социальная критика, и интимное, лирическое, почти дневниковое начало; и все это, как я уже сказал, образует диалектическое единство. Вы что-то критикуете, а что-то защищаете. Все, что принято атаковать, вы защищаете, а все, что принято защищать, вы атакуете. Я, например, нападаю на рекламу, на царящие кругом безграмотность, неразвитость, невежество, всеобщее опустошение и, напротив, поддерживаю, защищаю — буквально каждую минуту — Рембо или, к примеру, Данте, о котором, кстати, я написал целую книгу…

А еще книги о Моцарте, о Казанове… о XVIII веке…

 

— А ведь и вправду у меня два постоянных пристрастия в творчестве — XVIII век и Китай. Впрочем, это очень взаимосвязано, поскольку встреча обеих цивилизаций, которую обеспечило Барокко (благодаря иезуитам) и т.п., происходит как раз в XVII—XVIII веках. Вы вот, наверное, впервые слышите от меня о Китае в этой связи, а между тем он повлиял на Барокко и на весь XVIII век. Тут веял один и тот же дух, противоречивший духу террористического подавления и отрицания, который стремится уничтожить прошлое до самого основания. Так вот, я посвятил три книги выдающимся фигурам XVIII века — Виван Денону, Казанове и Моцарту. Это дань уважения XVIII веку, веку революционному, оспоренному контрреволюцией, террором и опустошением.

 

Как возник ваш интерес к Казанове?

 

— Да ведь это крупнейший писатель…

 

Прежде чем перейти к Казанове… Как бы вы охарактеризовали и прокомментировали состояние современной французской литературы?

— Ха-ха-ха-ха… впрочем, ладно… хотя это немножко «советская» формулировка вопроса… На мой взгляд, француз-ская ли-те-ратура переживает переходный период. Он начался с того обвала, который последовал после Второй мировой войны и который, несмотря ни на что, продолжается до сих пор. Иными словами, все то, что получило название «нового романа», выражает ту сложную ситуацию, в некотором роде бедственное положение, возникшее как некая ответная реакция в стране, которую война низвергла, превратила в ничтожество и которая рухнула во время войны. Конечно, вплоть до 1960—1965 годов оставалось несколько крупных писателей, но эти писатели, в общем-то, существовали уже до войны. И этот глубочайший кризис до сих пор не преодолен.

Мы живем в эпоху, которую можно назвать концом, завершением западной метафизики, то есть в эпоху сугубо нигилистическую. Под нигилизмом следует понимать две вещи. С одной стороны, все более и более гипертрофированное господство рынка и его влияние на само занятие литературой, так что мы имеем невероятных масштабов книгопроизводство, а в итоге от всего этого останется лишь несколько книг, несколько имен. Это то, что я называю «мягкой» цензурой передовых демократических стран, которые «напускают туману» в книготорговлю. А там, где по-прежнему практикуется «жесткая» цензура — либо старая, тоталитарная, либо современная, как в исламистских странах, — там вам попросту скажут, что существует только одна книга, заслуживающая чтения, — например, Коран. И если ваша книга во всем согласуется с Кораном, то она попросту не нужна, коль скоро уже существует Коран. Если же она с Кораном не согласуется, то тогда она вообще подлежит осуждению. Одним словом, существует очень мало французских писателей, способных выйти за пределы своей французскости. Здесь, правда, нужно оговориться. Если, допустим, какая-нибудь моя книга попадет в США, она там покажется «too French» — чересчур французской. А если она попадет в Японию — там, напротив, она вызовет восхищение именно этим своим качеством, и чем более она будет французской, тем больше она придется по вкусу. Так что, как видите, здесь есть и оборотная сторона: будучи французским писателем, не надо стараться стать американским писателем. Не стоит. Надо оставаться французским писателем, но быть им в полном смысле этого слова, свободно владея всеми возможностями нашей богатой литературной традиции.

Существует очень мало стран, где бы литература занимала столь же важное, животрепещущее место, как у нас. А между тем главная особенность современной французской литературы заключается в ее тяготении к натурализму и реализму; когда она берется за сексуальные темы и т.п., то выглядит очень неумелой, предвзятой и скованной. А ведь все это противоречит французскому духу, которому, напротив, свойственна непринужденность, некоторая отстраненность и ирония по отношению к телесным проявлениям в общественной, исторической жизни. С этой точки зрения, я бы сказал, что пока еще практически нет французских писателей (я здесь исключение), которые бы попытались воспользоваться всеми возможностями французской литературной традиции. Но это еще придет. Помните, в конце XIX века выбирать приходилось между Золя и Малларме. Только эти двое и оставались. Затем остался один Малларме; казалось, что наступил полный упадок, конец. А в 1909—1912 годах вдруг произошло совершенно неожиданное возрождение. Так что не знаю — возможно, лет через десять—пятнадцать появится много нового. Пока что мы находимся в промежуточном положении, в состоянии социально-исторического регресса.

Сначала Первая мировая война, за ней Вторая, потом сорвались с цепи все старые французские демоны — колониальная война в Алжире (это все еще практически запретная тема; понадобилось тридцать лет, чтобы признать, что это была война). У нации есть свои тайные недуги, и это очень серьезно; я не говорю уже о революции 68-го года, призрак которой по-прежнему тревожит французов (хотя все это произошло 35 лет назад!): «что же случилось?», «какой ужас!», «ведь погибли семья, школа, родина!»… Как видите, литература также во многом зависит от исторического момента.

А что касается литературы в целом, то в принципе здесь нет никаких ограничений: можно заходить на любую территорию и везде чувствовать себя непринужденно. Для этого нужно, конечно, быть организованным, дисциплинированным и иметь правильный настрой. Рынок в своей нынешней форме подталкивает к производству продуктов и даже к производству писателей себе на потребу; это люди более молодые, чем прежде, они не слишком много работают, больше пьют, и им в первую очередь нужны деньги. Так что есть весьма негативное давление со стороны общества. Потому что общество не хочет литературы.Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. Не существует общества, для которого искусство было бы желанным. Это все неправда, ложь. С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы «социологический» писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем вы-брасывает.

Так что на сегодняшний день значительных писателей очень мало. Есть, конечно, Мишель Уэльбек — у него замечательный талант рассказчика. Есть и еще ряд малоизвестных имен (я, впрочем, мог бы их назвать), о которых узнают лет через десять. Они есть, но мы сейчас находимся на опасной дорожке, переживаем опасный переходный период. Тропик Рака. Так или иначе, сейчас создается много пустой литературы. Каждый год выходит до 600 книг. Из этих 600 выживают две-три, не больше. Если проанализировать прошлогодние книги или те, которые выйдут в этом году, то можно назвать книгу Паскаля Киньяра11 , книги Ле Клезио,12  Модиано13  и т.п. — при этом вы скоро заметите, что вам постоянно встречаются все те же шесть-семь имен, не более того. Это любопытно, потому что, окажись вы в Париже 20—30-х годов, таких имен было бы не шесть, а все тридцать. Так что опустошение пока продолжается, однако по законам диалектики оно породит обратный процесс. И это логично…

 

То, что сейчас любой может с легкостью издать свою книгу, это плохо?

 

— Да, плохо. Как ни странно, принято думать, что литература — это такой вид искусства, которым может заниматься первый встречный. А ведь и вправду, все способны писать книги. Поэтому-то я все больше восхищаюсь музыкантами, ведь в музыке почти невозможно сплутовать. Если вы вышли на сцену, чтобы, скажем, сыграть сонату Моцарта, не умея этого делать, то это всем будет видно. Между тем ничто не мешает вам взять да и написать роман. Вообще, поводом для мошенничества может стать все что угодно: живопись может превратиться в своего рода инсталляцию, — я знаю не--
мало художников, которые вовсе не умеют рисовать. Да и скульпторы сейчас могут выделывать все что угодно, не создавая при этом настоящего искусства. А вот в музыке (а XVIII век — исключительно важный период в развитии музыки, и я говорю об этом в книге о Моцарте) сплутовать невозможно: либо вы умеете играть, либо нет. Литература — это такое же искусство, как и музыка. Оно не может возникнуть просто так, само по себе, вырасти из тайников души. Это действительно искусство, умение. Вы либо владеете им, либо не владеете.

 

Значит, этому в принципе можно научиться?

 

— Этому нельзя научиться, но это можно развить в себе. В том и ужас, что этому нельзя научиться. Нельзя научиться поэзии. Можно только упражняться, совершенствоваться. Связь человека с языком — связь первичная, исконная. Либо она есть и ее можно совершенствовать, либо ее нет.

 

Это напоминает мне эпизод из мемуаров Казановы. Когда он показал свое сочинение Кребийону-отцу, у которого учился французскому языку, тот сначала очень похвалил восьмистишие Казановы, признав за ним много достоинств, но в за-ключение сказал, что стихи все же плохие. «Им недостает чего-то такого — сам не знаю чего... Представьте себе, что перед вами мужчина — вам кажется, что он красив, прекрасно сложен, любезен, умен — в общем, как ни старайтесь, вы видите в нем одни лишь достоинства. Входит женщина и, взглянув на мужчину, заявляет вам, что он ей не нравится. “Но сударыня, скажите мне, чем он вам не по душе?” — “Не знаю, что и сказать...” Вы приглядываетесь к этому мужчине повнимательнее и в конце концов понимаете, что перед вами кастрат. “Что ж, — думаете вы, — теперь понятно, почему той женщине он пришелся не по вкусу”». По-моему, это неплохо иллюстрирует вашу мысль…

 

— Вот мы и перешли к Казанове. Вы спрашиваете, с чем связан мой интерес к нему. Во-первых, это выдающийся писатель. Прежде всего мне хотелось восполнить пробел, вы-званный каким-то невежественным нежеланием признать (по вполне понятным причинам), что Казанова был одним из крупнейших французских писателей. Ведь «История моей жизни» написана на французском. Интересно посмотреть, как все это писалось, проследить историю издания, перевода на немецкий, а потом обратно с немецкого… цензуру, которой в XIX веке неоднократно подвергалась эта объемистая книга… Казанова был венецианцем, но писал по-французски. И это создает массу проблем: итальянцы видят в этом предательство, а французы… ну, не хотят, что ли, тревожить свой пантеон. Так вот, имя Казановы должно быть включено в список великих французских писателей XVIII века, стоять в одном ряду с Вольтером, Руссо, Лакло или Садом. Надо привыкнуть к мысли, что это великий французский писатель. Почему это непросто? Потому что его очень рано стали использовать как товар — тиражируя в кино, в рисованной продукции, во всевозможных надписях и подписях. Конечно, Казанова — фигура легендарная, как и Рембо, но не в этом суть: важно знать, чту он все-таки написал.

Несколько лет назад мы с друзьями разослали «Озарения» Рембо по адресам самых крупных французских издательств, в том числе и в издательство «Галлимар». Разумеется, мы послали их не под именем Рембо. И не расположили по порядку. Мы просто послали рукопись — текст «Озарений». Все без исключения отказались его печатать. А между тем отмечаются памятные даты Рембо, повсюду фотографии Рембо, фильмы о Рембо, разговоры о Рембо и Верлене и т.д. и т.п. Меня интересует следующее: что же было написано? почему это не читают? откуда берутся все эти фильмы (например, фильм Феллини) и легенды, которые не имеют ничего общего с действительностью? На это есть много причин, и это любопытно, так как наводит на мысль о том, что люди сейчас вообще не читают или читают очень поверхностно, «по диагонали», как будто у них нет больше нейронов или атрофировалась умственная мускулатура для чтения. Они делают вид, что читают, но на самом деле вовсе не читают. А если они не читают или, по выражению Вольтера, читают только глазами, то воцаряется самая настоящая умственная тирания, ведь критическое мышление, умение сравнивать, чувство исторической истины развиваются именно в процессе чтения; прекратите читать — и вы попадете в социальное рабство.

Во-вторых, эта книга содержит досадные для нас данные о том, насколько свободной была европейская жизнь в XVIII веке. Это важнейшее историческое свидетельство о Европе эпохи Просвещения. А XVIII век — это французский век по определению, и значит, выражение «французский XVIII век» есть не что иное, как плеоназм — с этим вряд ли кто-нибудь станет спорить. Вот почему Казанова писал по-французски. А потом вдруг все резко обрывается… — даже не столько из-за революции самой по себе, сколько из-за террора, то есть из-за регресса… а затем Наполеон и тому подобное… Во всем этом есть нешуточная историческая полемика относительно того, чту следовало (или не следовало) предавать забвению, нужно ли было «до основания» разрушать прошлое и т.п., причем это касается и музыки, и живописи… а также разума как такового. Казанова — европейский герой той эпохи. Ну и, наконец, там описывается его удивительная сексуальная жизнь, которая к тому же правдива, поскольку ее смысл поддается расшифровке и поскольку она чрезвычайно важна с философской точки зрения. Почему? Потому что это способ пользоваться собственным телом в тех или иных конкретных обстоятельствах, причем всегда с одинаковой интенсивностью.

 

Одна из ваших статей называется «Казанова и Дон Жуан»…

 

— Я написал ее потому, что многие думают, будто Казановы не существовало. Что это миф, как и Дон Жуан. С этой точки зрения интересна встреча Моцарта и Казановы, которая произошла в Праге.

 

— В этой статье вы ставите их в один ряд, в то время как большинство исследователей Казановы склонны скорее противопоставлять эти два мифа…

 

— Да нет здесь двух мифов! Есть один миф и одна реальная историческая фигура: Казанова вовсе не миф! Он жил, он писал. Вот Дон Жуан — тот ничего не написал! Это Мольер и Моцарт за него сочиняли.

— Но ведь после того, как реальный писатель создает текст, этот текст как бы отделяется от него и начинает жить своей жизнью, не так ли? А персонаж мифологизируется…

 

— Да, но это ложная жизнь! Подлинная жизнь — это то, что он написал. Встреча между мифом о Дон Жуане и Казановой имеет совершенно конкретное название: это опера Моцарта «Дон Жуан», поставленная в Праге в 1787 году. Казанова и Моцарт приезжают в Прагу, и там происходит их встреча. А два года спустя Казанова решает сесть за мемуары. Так что это удивительная историческая встреча. Жаль, что в гостинице, где она проходила, не было записывающих устройств. Вот бы послушать! Они, конечно, говорили по-итальянски (Казанова плохо знал немецкий). Эта встреча многое объясняет. Например, почему именно с этого момента моцартовская обработка мифа принимает совершенно другое направление, и вообще, почему Моцарт написал эту оперу (она, кстати, дорого ему обойдется: он потеряет имя и умрет в нищете). А между тем два года спустя, в 1789 году, Казанова сядет за мемуары, удивительным образом предвосхищая грядущие события, ясно осознавая, что вся эта эпоха вскоре исчезнет… Впрочем, поначалу он отнесся к революции весьма благожелательно, так как давно было ясно, что старая система себя изжила. Однако после террора — нет. Не говоря уже о Наполеоне… Но тут, в 1798 году, Казанова умирает. Еще более чужда ему Европа, втянутая в губительную авантюру, получившую губительное же завершение в России… На смену революции приходит контрреволюция, а затем мы получили тоталитарные режимы, например нацистский, крушение и опустошение Европы, — надеюсь, вы со мной согласны. Однако, чтобы добиться взаимопонимания в этих вопросах, нужно преодолеть горы предрассудков, ложных представлений об истории, об искусстве, об обществе.

По-моему, одно из основных различий между Казановой и Дон Жуаном в том, как они относятся к женщинам…

 

— Ну да, женщины XVIII века действительно сильно отличаются от того, во что они превратились в XIX столетии. Жюльетту маркиза де Сада и Эмму Бовари разделяет пропасть. Такая же пропасть между женщинами Казановы и женщинами эпохи романтизма. В книге о Моцарте я, кстати, обращаю внимание на романтическую интерпретацию Моцарта (например, у Мерике) — это чистейшая фальсификация. XVIII век в своем апофеозе, то есть то чудо, которое, по мнению Ницше, превосходило даже «греческое чудо», был подвергнут безнадежной фальсификации. Я в этом убежден.

 

Получается, что разница в отношении к женщинам Казановы и Дон Жуана объясняется разницей между теми женщинами, которые попадались на их пути?

 

— Конечно. Ведь существовала наука быть женщиной, до предела развитая в ту эпоху; позже ее стали изживать… Вообще говоря, всегда интересно, чем становятся женщины в истории. Бывают более или менее благоприятные периоды. Сейчас период неблагоприятный. Я вам скажу так: в благоприятные периоды женщины всегда в авангарде, а в неблагоприятные возглавляют регресс. Дело в том, что они легко поддаются манипулированию и потому могут быть как революционерками, так и реакционерками. И коль скоро для них характерна эта двойственность, ими без труда завладевают тоталитарные режимы. Иногда они идут в желательном направлении — и Казанова это доказывает; а героини Сада именно поэтому являются «героинями». Или наоборот, они движутся в противоположном направлении — и становятся на сторону конформизма, регресса и т.п. Ныне мы переживаем эпоху регресса. Был короткий период расцвета в 1968-м — потому-то все так и перепугались, и все так быстро закончилось. Мгновенно восстановился порядок. А вместе с ним и конформизм.

 

В эссе, посвященном Казанове, Стефан Цвейг пишет, что обычно люди либо живут, либо пишут, и случай Казановы, которому удалось совместить эти две вещи, — удивительное исключение.

 

— Это совершенная глупость. Я называю ее «катехизисом Флобера»: дескать, нужно жертвовать жизнью ради творчества, так как нельзя одновременно и жить, и писать, и т.п. Это типично клерикальное представление о художнике как о светском священнике. Это чудовищно и к тому же невероятно глупо. Как если бы я заявил, будто Пикассо не мог жить и что писал он «вне жизни». Это катехизис XIX века, катехизис клерикальный, социологический, светский, превращающий искусство в помеху для жизни. Можно быть движимым единым порывом как в жизни, так и в творчестве. Доказательство тому — тот же Казанова. Разумеется, мне могут заметить, что он был уже в возрасте и начал писать, затворившись от жизни. Но не в том суть. Тот факт, что он исписывал тысячи страниц, работая по тринадцать часов в сутки, свидетельствует не только о прекрасной памяти, но и о серьезной либидозной энергии. Между жизнью и творчеством нет противоречия.

Кстати, Казанову, как вы знаете, преследовали вовсе не за распутную жизнь. В книге «Казанова Великолепный» я пишу о том, что если внимательно вчитаться в его мемуары (они, между прочим, представляют собой очень стройное композиционное целое), то можно увидеть в них реализацию мечты об инцесте. Это очевидно.

 

Это особенно очевидно в его романе-утопии «Икозамерон»…

 

— Но инцест очевиден и в «Истории моей жизни». Когда Казанова не без экстравагантности заявляет: «Инцест приня-то воспринимать трагически, у меня же он всегда вызывал смех» — и рассказывает о том, как он был одновременно любовником и матери, и дочери (причем своей собственной дочери), то это кажется невероятным, это шокирует. Это отнюдь не греческая трагедия. Там бросают вызов богам. Ведь инцест — это социальное табу номер один. А когда вы читаете Казанову, это производит скорее комический, нежели трагический эффект. Мысль о том, что в сексе нет ничего греховного, что к нему следует относиться с легкостью, а вовсе не трагически, — это ведь важная мысль. Так вот, моя дорогая, это веками шокировало и продолжает шокировать. И эта мысль нашла выражение в XVIII веке, на французском языке. А вспомним того же Вольтера, который жил со своей племянницей, мадам Дени, и писал ей эротические письма… Уровень свободы, индивидуальности в жизни людей той эпохи всегда будет вызывать страшную ненависть. Любопытно, в чем тут дело?

 

Как вы считаете: Казанова — это уникальный, исключительный случай? И насколько оправданно говорить о Казанове как об определенном психологическом типе, о типе поведения?..

 

— Повторяю: половому акту, или сексуальности (как принято выражаться начиная с XIX века), придается слишком много значения — как положительного, так и отрицательного. На самом деле это вовсе не так важно. По-настоящему важно другое — чтобы нашелся человек, способный сказать об этом. Смешно называть любого, у кого было много увлечений, донжуаном. Нужно, чтобы он знал, как он скажет об этом. Если он на это не способен, то все остальное не имеет значения. Казанова отличался удивительной наблюдательностью, для него это было настоящим философским призванием… можно сказать, что он был философом в действии. Напротив, то, чем занимается какой-нибудь провинциальный донжуан, — это страшно банально, ведь такое бывает во все времена. Важен момент, в который это говорится, — момент сопричастности и вместе с тем иронической отстраненности… Так что это удивительная, странная эпоха. Ни до нее, ни после ничего подобного не было. А затем приходит романтизм, вытеснение «состояния души» и тому подобное… После чего все это тонет в рынке, в порнографии и разной другой ерунде, на сей раз еще более жалкой. Человечество никак не может справиться со своими трудностями. Отсюда различные формы религии, фанатизма, нетерпимости, резня, расизм. Это все взаимосвязано. А Казанова везде чувствует себя как дома. В Неаполе, в Париже… как и Моцарт, которому тоже везде хорошо. Это была та Европа, которая называется Европой Просвещения. И эта Европа была французской. За исключением, конечно, музыки…

 

Было бы интересно проанализировать, что в этом европейце Казанове от венецианца, от итальянца, от француза…

 

— А что вообще значит быть европейцем? Я вот считаю себя европейцем французского происхождения. Если сказать это французам, им это не понравится. Они уверены в том, что они — центр мира. А я чувствую себя и венецианцем, и испанцем (я свободно говорю по-испански)… Это не значит, что я перестаю быть французом. Французский дух в том и состоит, чтобы быть… ну, как я, как Дидро, как Фабиан. Проблема французов в том, что они разучились ценить, интерпретировать и вдыхать жизнь в долгую и удивительную традицию французской культуры. И тут я в разладе с историей своей собственной страны.

 

Сравнительно недавно журнал «Иностранная литература» (2000, № 4) опубликовал русский перевод вашей книги «Казанова Великолепный»…

 

— Я ничего не знал об этом… но очень этому рад! Интересно, хороший ли перевод и были ли рецензии.

 

Какие другие свои произведения вы хотели бы видеть переведенными на русский язык?

 

— Все… хотя их много. Надо, чтобы обо мне узнали в России. Если там нет предрассудков и таможенных преград. Так как за моими книгами обычно очень следят на границе. Французы, разумеется. Что неудивительно: нет пророка в своем отечестве. Ха-ха.

Июнь 2003 года.

Вступительная заметка, примечания Г. Косикова;
перевод с французского М. Губаревой.

 

 1 Рус. пер.: Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ «Прогресс», 2000.

 2 Рус. пер.: Соллерс Ф. Наука Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998.

 3 См.: Пестерев В. Образ Артюра Рембо в романе Ф. Соллерса «Студия» // Вопросы литературы. 2003. № 2.

 4 Рус. пер.: Соллерс Ф. Мания страсти. М.: Инапресс, 2003.

 5 Доминик Виван Денон (1747—1825) — французский гравер, дипломат, путешественник, писатель, генеральный директор музеев при Наполеоне I, автор «Путешествия в Нижний и Верхний Египет» (Voyage dans la Basse et la Haute Egypte, 1802) и др.

 6 Рус. пер.: Соллерс Ф. Казанова Великолепный // Иностранная литература. 2000. № 4.

 7 «Хуайнань цзы» (Книга правителя Хуайнаньского) — даосский трактат II в. до н.э.

 8 Вводя понятие «колебание» как синоним неустанного движения, карнавальной деконструкции, Барт противопоставляет его устойчивому Образу, стремящемуся застыть в неподвижности: «Соллерс ополчается на Образ, он, по-видимому, загодя пытается воспрепятствовать формированию и стабилизации этого образа, он отвергает любой окончательный образ — “образ-того-кто-пытается-испробовать-различные-доро-ги-прежде-чем-найти-свой-бесповоротный-путь” (благородный миф о странствовании, об инициации: “после стольких блужданий глаза наконец--то открылись”); он, как говорится, оказывается несостоятельным»
(Barthes R. Sollers ecrivain. P.: Seuil , 1979. P. 89).

 9 Forest Ph. Histoire de Tel Quel. 1960—1982. P.: Seuil, 1995.

10 На четвертую страницу обложки «Похвалы бесконечности» вынесен следующий текст: «Все искусство войны состоит в том, чтобы выказать слабость и тем самым вернее проявить силу; при столкновении с врагом отступить, чтобы лучше развернуть боевые порядки. Вы направляетесь на запад? Сделайте вид, что идете на восток; прежде чем продемонстрировать единство, притворитесь, будто вы разобщены».

 11 В 2002 году Паскаль Киньяр (род. 1948) выпустил роман «Блуждающие тени» (Les ombres errantes), получивший Гонкуровскую премию.

 12 Жан-Мари Ле Клезио (род. 1940) в 2002 году выпустил книгу «Путешествие в страну арабов» (Voyage au pays des arabes).

 13 Роман Патрика Модиано (род. 1945) «Ночное происшествие» (Accident nocturne) вышел осенью 2002 года, «Люди облаков» (Gens des nuages) — в 2003 году.

 

Версия для печати