Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 5

Стратегия поэтического неуспеха

Читая три статьи о “Девяти измерениях”, поступившие в редакцию “ВЛ”, я подумал: конечно, их нужно давать все и вместе. На обещанное в антологии многоязычие и многообразие мы откликнемся тем же. Однако, вчитываясь в материалы, я заметил, что сходство с антологией в нашей подборке будет уж слишком буквальным: там многоязычие скорее лишь обещано, и у нас — три по-разному, но критических мнения. Тогда я решил, что моя заключающая подборку статья должна называться “Только лучшее”.

Трудно предположить, что семь десятков тридцатилетних людей, увлеченных писанием стихов, не создали ничего талантливого и нового. Так не бывает и быть не может. Но, читая и перечитывая антологию, я должен был изменить первоначальное название на то, которое стоит теперь. Объясняться начну издалека, так как в одном смысле эта антология — несомненно событие: если ее трудно воспринимать как радужное начало, то, во всяком случае, она представляет собой нешуточное подведение итогов.

 

Лет уже почти двадцать тому назад после какой-то общей трапезы в переделкинском Доме творчества я стоял перед его старым зданием с двумя поэтами. Одного уже нет в живых — Льва Озерова. Другой — Виктор Боков — недавно отметил свое девяностолетие. К нам подошла известная переводчица Нора Галь и сказала приблизительно следующее: “Вот, вы пишете стихи или о стихах, а я вам стихи прочитаю. Их написал один молодой человек”. Она прочла, и Лев Адольфович, привыкший наставлять и оценивать молодые дарования, тут же откликнулся в том смысле, что не без способности, но не вполне самостоятельно, литературно. Нора Галь твердо ответила: “Это стихи моего внука Дмитрия Кузьмина”. Озеров куртуазно парировал: “Счастлив внук, чья бабушка наизусть читает его стихи”.

Буквально через несколько месяцев я встретил этого молодого человека у себя на семинаре в педагогическом (“ленинском”) институте. Это был даже не семинар, а объединение, названное “проблемной группой” и продолжавшееся несколько лет. Его посещали или в него заходили разные теперь небезызвестные критики и литературоведы, менее известные поэты и прозаики, будущий комментатор Библии и будущий футбольный комментатор Василий Уткин. Если не все, то подавляющее большинство сходились на неприятии Дмитрия Кузьмина. С ним спорили, а ко мне постоянно подходили с упреками: зачем вы ему даете разглагольствовать, зачем его защищаете, он нам неинтересен. По обязанности руководителя я должен был сохранять и удерживать баланс мнений. К тому же в молодом человеке ощущались и энтузиазм, и способность. К чему? В группе явно были люди более одаренные, самостоятельные. Позже стало понятно, в чем талант Кузьмина: в области литературного менеджмента. Он не мог вписаться в чужой проект. Ему нужен был свой, и он его создал — объединение молодых литераторов “Вавилон”.

В течение какого-то времени я получал выпуски одноименного альманаха. Воспринимал деяние как самодеятельное и был удивлен, когда осознал амбициозность замысла. Тогда-то с создателем журнала у меня возникла полемика, взаимное недовольство, так что мы с усилием начали узнавать друг друга, пересекаясь на литературных вечерах.

Уже несколько лет назад было очевидно, что проект кончается хотя бы потому, что он утратил главное свое основание — возрастное, поколенческое. После тридцати неприлично ходить, сцепившись за руки, и тусоваться до одури. Приходит пора отвечать каждому за себя. Однако деятельный энтузиазм Кузьмина все время кем-то оказывался востребованным, а тут вдруг он счастливо обрел мощную материальную базу журнала “НЛО”, где отдел “практики” уже несколько лет как сошел на нет. Так что два проекта, соединившись, воскресли для новой жизни. В “НЛО” упорно хотели занимать руководящую позицию, а для этого кого-нибудь назначить “новейшей литературой”, однако совершенно утратили объект (Пригов с Рубинштейном уже никак не могли заполнить эту лакуну). От “Вавилона” же осталось собранное Кузьминым бойкое множество, готовое принять новое назначение.

Так все удачно сложилось. Последовали программные номера “НЛО”, а затем и “Девять измерений”. Без имени “Вавилон”, но с его идеей и личным составом участников (в антологии Кузьмин выступает как один из составителей и редактор всего издания).

Впрочем, это не совсем так. По крайней мере двое из десяти составителей антологии: Бахыт Кенжеев и Максим Амелин — не относятся к “Вавилону”, как и те, кого они избрали. Что это — знак новой широты? Нет, новой необходимости, возникшей ввиду обновленной задачи — уравнять себя и своих с “новейшей русской поэзией”.

Прежде ее пытались вырастить в собственном коллективе. Илья Кукулин кропотливо разделял, соединял, классифицировал свое (как сказал по аналогичному поводу Пушкин) “собрание насекомых”. Добавки делались осторожно и неохотно. Теперь пришлось пойти на серьезное обновление, которого потребовал предстоящий переход во взрослую лигу из молодежной.

Давайте скажем прямо: вавилонское смешение языков — метафора-обманка. Многоязычия в “Вавилоне” не было, как его нет в большинстве из “девяти измерений”. Были различные диалекты, но одного и того же языка, основанного на нескольких несложных установках.

 

Вместо Вавилона предлагаю свое метафорическое объяснение того, как все начиналось, и того, что из этого получилось.

Представьте себе филологический класс, в который приходит новый учитель — энтузиаст поэзии. Он уверен, что каждый филолог должен писать стихи и научить этому делу не так уж и сложно. Нет, не стилизуя и не подражая — это не увлекательно. Чем можно увлечь молодых людей? Возможностью рассказа о самих себе. Рассказывайте, что с вами было, случилось, что вы делали… А как — это уже другой совет.

Вот три совета юному дарованию, почти по Брюсову (“Юному поэту”, 1896 — то есть тому же поколению сто лет назад), но в прямом с ним противоречии. Совет первый теперь звучит утвердительно — “живи в настоящем”, даже точнее — в сиюминутном. Этот совет относится к характеристике собственного опыта — спонтанность.

Ты что сегодня, Шиш Брянский, делал? Матерился? Так и матерись, но теперь не на заборе, а в тексте. Раньше это было прикольно, теперь — карнавально.

Что у тебя, Полина Андрукович? Месячные? Прекрасная тема, яркая, пока что освоенная лишь телерекламой…

От этой темы мы переходим ко второму совету. В отношении поэтического языка и лексики — ненормативность. Как можно больше сниженной лексики и как можно меньше заглавных букв, знаков препинания: в общем, знание грамматических правил не приветствуется. А вот без определенных поэтических познаний обойтись сложно.

Отсюда совет третий и последний (их не должно быть много, иначе они будут трудными в запоминании и в исполнении). Он касается создаваемого текста: рефлективность. Это общее свойство поэтического мышления, но здесь, как и два предшествующих, оно явлено особым образом. Набор хрестоматийных цитат пригодится, чтобы столкнуть его с цитатами из массового опыта — со строчками рекламы, рока, попсы и пр. В таком столкновении рождается стилистическая многомерность. Ее необходимо отметить, подчеркнуть, заострить, может быть, усилить авторитетным мнением: Тынянов или Барт, подразумеваемые или процитированные. А параллельным рядом нужно пустить тусовочные имена, своих, родных, сделать вид, что они всегда тут стояли: “у денисова есть такое стихотворение / где он говорит что не хочет писать как давыдов…” (Яна Токарева. “Из цикла “Comme il faut””).

Повторяю для менее понятливых: спонтанность опыта, ненормативность языка, рефлективность текста… Пропорцию каждый выбирает сам, по вкусу, но в целом чем ненормативней, тем верней. Остальное просто и безотказно, как “сделай сам”.

Чтобы не быть голословным, демонстрирую на собственном примере. Перевожу текст своей рецензии на язык “новейшей русской поэзии” (приходится, согласно первой заповеди, лишь добавить несколько хронотопических подробностей, характеризующих момент изготовления текста, соотнесенный с моментом истории):

смурое утро

на рубеже двух столетий

трудно

восстанавливается трехмерность

и совсем не ко времени

девять измерений.

Тем не менее сборник такой вышел —

поэзия тридцатилетних

(м.: НЛО, 2004 / сост. б. кенжеев и др.

406 с.)

9 составителей

каждый со своей великолепной (естественно, семеркой)

70 поэтов

поскольку десятым составителем

выступил и собственноручно вытачал

манифест-предисловие и. кукулин.

Как получилось? да как всегда получилось

когда хотели как лучше.

Как всегда скучен станислав львовский;

все матерится шиш

тот который из города брянска;

у полины андрукович (шестьдесят девятого года рождения)

не поверите, опять — месячные

и она о случившемся — всем! всем! всем! —

не могу молчать;

катастрофически неотличима от денисова

пишущая под давыдова яна токарева

(или то была ксения маренникова?).

На рубеже двух столетий

в пространстве девяти измерений

молодые красивые тридцатилетние

и на всех одна единственная новость

которая, увы, не нова:

ау, автор, а автор у…

Автор умер… В пределах “Девяти измерений” (по крайней мере большинства из них) смерть автора — событие не теоретическое, а всамделишное, то есть реально случившееся.

Утверждаю, что по осмысленности звука и интонации, по степени рефлективной интенсивности мой текст должен занять почетное место в антологиях “новейшей” девятимерной поэзии. Что с того, что он выполнен по рецепту и в сжатые сроки: смешать, взбить, добавить по вкусу, держать в голове не более 30 минут, остудить, украсить.

В нлошной поэзии теперь принято: написал — разбери. Разбираю. Вот аллюзивный план лирического сюжета. В начале мне нужно было заявить проблему конца века, что и делаю отсылкой к началу века предшествующего — двадцатого: Алексей Толстой (хмурое утро), мемуары Андрея Белого. Не обращаю специального внимания на разные необязательные для смысла, но желательные в современной стилистике (иронический тон и проверка канала связи — мы-то понимаем, о чем речь) маргинальные отсылки (к Черномырдину, Маяковскому, Льву Толстому).

Но хочу привлечь внимание к тому, что явилось и для меня неожиданно: текст ведь не монтируется из специально подбираемых цитаций, они приходят, не ожидая зова, вслед общей стилистической установке. Откуда взялся глагол “тачать”? Задумавшись, понял: он был подсказан наиболее устойчивой связкой сапожного дела и искусства в русской поэзии — у Пушкина (“Суди, дружок, не выше...” и т.д.), возможно, с дополнительной подсказкой по Крылову (“Коль сапоги начнет тачать пирожник…”). Предмет моей особой авторской гордости составляет осознанный задним числом источник задушевной иронии в пассаже о Полине Андрукович: отзывается интонация русского Катулла (“Птенчик, радость моей подруги милой”).

И наконец, финал. Ранний Маяковский плавно переходит в цитату из Пастернака, оспоренного и переиначенного. Теперь старой новинкой предстает не талант, а пресловутая смерть автора. Мысль о ней обрывается на полуслове, поскольку уж очень избита, но оборванная, она уходит на поэтическую глубину, где совершается дефракция звука: звуковой состав начального междометия “ау” разлагается на составляющие, трижды эхом отзывается “а — а — а”, оставляя ощущение пустоты, подтвержденное гулким раскатом финального “у”. То, что было недоговорено, оформляется звукообразом, пластично передающим мысль о случившемся — о смерти автора.

…Пошутили, и хватит. Развинчивать текст “новейшей русской поэзии” еще легче, чем его свинчивать, так что легко заиграться, осмысливая бессмысленное или впадая в таксономическое глубокомыслие а la Koukouline.

 

Возвращаюсь к первоначальному замыслу своей статьи. Так есть ли в сборнике “самое лучшее”, есть ли авторы, сохраняющие признаки жизни?

Неожиданно человечен Дмитрий Кузьмин (составителям предоставлено право присутствовать и в качестве авторов), когда повествует о трудной любви гея:

Знакомый парикмахер

проредил челку,

как носят рэйверы,

ты сразу заныл,

что под такую стрижку нет одежды…

Будет преувеличением сказать, что это одно из лучших стихотворений в сборнике, но это, безусловно, одно из стихотворений среди преобладающих в ней “текстов”. Впрочем, антология фактически распадается не на десять разделов, а на две части. Первая, значительно меньшая, состоит из двух первых подборок (составители Кенжеев и Амелин), вторая — из восьми последующих. Первая часть оставляет читателя с вопросом, насколько нова “новейшая русская поэзия”, вторая (по поводу большинства ее авторов) — с сомнением, насколько она — поэзия.

Несколько стихотворений (к тому же выбранных не самим автором) не всегда достаточный повод, чтобы судить о мере таланта. Поэтому буду осторожен и в соответствии с первоначальным замыслом скажу прежде всего о том, что показалось лучшим.

Пропущу Дмитрия Бушуева и начну с Александра Грабаря. Для его стихов общее, до навязчивости, только то, что автор спешит заглянуть в запредельное, засматривается в лицо смерти. Но по стилю разнообразно — от жестокого напева (на мотив Багрицкого?) в “Триптихе посвящений А. Епифанову” (“Перья пуха серого / На кривой скуле, / Пленка пота смертного / На твоем челе”) до вариации классического мифа и отчасти интонации (песня Миньоны?) в “Психее”:

В тот край, куда не ходят поезда,

За горизонтом внутреннего зренья

Ты шла, но не на век сомкнув уста,

А лишь на время.

В стихотворении “У трамвая лицо отставного убийцы” не герой отправляется в ад, а ад обнаруживает себя в повседневном, где разнообразием лиц, кого-то напоминающих, отмечены лишь разные виды транспортных средств и где, наконец, “как в койку, бросается лишний прохожий / Под последний трамвай, ни на что не похожий”. Это дополнение к обширной антологии “русского трамвая” (то сошедшего с ума, то последнего, случайного и спасительного) впечатляет.

В первых двух разделах антологии рефлексия текста чаще всего не центонно произвольна, а осмысленна. Авторы используют не вырванные клочки текста, а темы, которые варьируют, за счет которых обретают в собственных высказываниях возможность культурного резонанса. Именно так у Андрея Полякова (“Какие торжества в сомнительной отчизне”) пришествие новых варваров подсвечено темой из батюшковских стихов на смерть Тассо.

Впрочем, традиция не бывает лишь услужливо спасительной. Сегодня, как, пожалуй, никогда, ощущается ее опасность — быть захваченным, подчиненным, поплыть по течению слишком хорошо памятных интонаций (уж лучше признаться самому, отрефлектировать собственную зависимость, представив ее сознательным отношением). И те же поэты, кто настраивает свой слух на классические тексты, не забывают напоминать о сбивчивой затрудненности современной речи. Ее разговорное косноязычие в целом ряде стихов обнажено как прием:

От русского русское слышать приятно.

Оно и понятно, хотя непонятно.

Но ладно, душа, расскажи как хотела,

чтоб тело души наизусть уцелело.

Душа-то хотела, да ей непривычно,

не страшно нельзя, но почти необычно

услышать одно, а расскажешь — другое,

не слишком совсем, но слегка неродное.

Это также Андрей Поляков. Но на сходном приеме есть стихи и у других. А. Скворцов уже приводил пример из Е. Костылевой (“слушай короче в общем такое дело / я ничего не сумела…”). Можно сослаться на текст Павла Белицкого с названием “P.S.” (хотя постскриптум обычно пишется по поводу того, что забылось, но необходимо сказать, а здесь — высказывание по поводу невозможности или ненужности высказывания):

Поговорим… Да о чем говорить…

Глупо пустое в порожнее лить,

стыдно словами играть…

Все, что понятно, — понятно давно,

все остальное — как будто темно,

так и осталось, и будет опять…

вроде не то чтоб… но все же оно…

как бы сказать…

Современные поэты спешат рефлектировать (хотя делают это по-разному). Прежде чем их обвинят в заимствовании или зависимости, они сами облегчат душу признанием и обыграют чужой текст. Прежде чем им скажут, что они завязли в речевом косноязычии, они сделают его своей темой. Однако знание об опасностях их не отменяет. Они подстерегают. Они реализуются в недостатки. Уже было сказано об избыточности, неизбирательности “новейшей” поэтики. Одни тексты она убивает напрочь, другие портит, погребая под собой то, что нужно проявить, заставить зазвучать.

У Ербола Жумагулова есть стихотворение “…После…” (постскриптум становится то ли лирическим жанром “новейшей” поэзии, то ли отзвуком не пережитого еще культурой состояния “пост”). Прежде такие стихи называли “Стансы” — свободное высказывание строфической формы. Стихотворение получилось очень длинным, говорливым, крайне неровным. Предмет высказывания, кажется, опять превращается в невозможность сказать, хотя и при избыточном желании говорить. А между тем что-то брезжит, прорываются отдельные строфы, хотя в начале каждая строфа — лишь подступ, попытка начала, но неудачная, не состоявшаяся. Так почему их не отбросить и не начать с пятой строфы:

Память — это вкус трески,

легкий дым над головой,

взмах твоей худой руки

над рыдающей строфой,

впрочем, нет, не перечесть

всех отсутствующих зим,

ибо счастье, в целом, есть —

хлопья снега на грязи…

Часто приходится слышать о том, что “новейшие” поэты технически умудрены и изощрены, что написать хорошее стихотворение им ничего не стоит. Большое заблуждение. Хороших стихотворений в этой антологии, — чтобы они были без срывов, чтобы запоминались, производили цельное впечатление, — почти нет. Иногда возникает другое впечатление: есть талант, есть желание высказывания, но сказаться не получается или получается не вполне. Часто поэт держит в напряжении и сохраняет надежду, оборачивающуюся в конце концов разочарованием или, в лучшем случае, длящимся ожиданием, что в другой раз получится (ведь талантлив же!).

Один из самых известных в антологии и в поколении — Глеб Шульпяков. Его подборка открывается (ранним) стихотворением о Москве, увиденной исторически и лично (“мой город”), между культурой и варварством:

это луковый спас над бульваром, и книжный развал,

где слова на твоих корешках я читал как молитву,

это машенька в мягкой обложке, метель, котлован,

и поддатый казах за лотком открывает пол-литру,

наливает и пьет, отвернувшись к великой стене,

за собрание всех сочинений в холодном подъезде,

и уходит, качаясь, в мой город, которого нет,

рукавом собирая побелку вечерних созвездий,

и сидит он на складе, и пьет он всю ночь свой агдам,

а потом засыпает на книгах великих народов,

и во сне перед ним уплывают на юг поезда,

волоча за собой километры порожних вагонов.

До конца сохранялась надежда, что движение текста (хотя бы и в колее накатанного метра) вывезет, прорвется… Но в финале вместо прорыва — срыв, провал последних двух строк, коряво спотыкающихся в звуке, прилепившихся к бесконечным (еще со времен 60-х) поездам, километрам, вагонам.

Ожидания не сбываются не только в пределах текста, но и в пределах по крайней мере подборки. Мне интересен Санджар Янышев. Читая его, ожидаешь что-то вроде того, что следующее стихотворение должно быть лучше предыдущего, вот-вот что-то произойдет, случится. Но “что-то” пока не случается.

Вот почему каждое состоявшееся стихотворение особенно на виду, памятно. Уже процитировали у Инги Кузнецовой “Нелепый день. Мне смысл его не виден…” с найденными, совершенно индивидуальными “метафизическими” ходами отсюда — туда (“Там я стою челюскинцем на льдине / с улыбкою раззявы и разини / и лестницей веревочной в руках…”). Это стихотворение завершает подборку И. Кузнецовой в антологии, но только не очень понятно, как ее можно было открывать другим текстом на ту же тему. Начальная метафора в нем неплоха — ангел речи, но ее последующее развитие, оправдание выглядит так, как будто ангел спустя сто лет залетел со страниц “Мира Божия”:

Смотри, смотри: вот ангел речи

перевернулся на крыле.

Он так раним, он так доверчив!

Тихонько плачет в полумгле.

“Новейшая русская поэзия” так сама еще и не решила — есть она или ее нет. Она не подтверждена тем, что, соглашусь, Владимир Козлов называет “поэтическим миром” или что можно назвать явлением личности. Здесь и ответ на его вопрос: почему в антологию не попал Борис Рыжий (я не говорю о нем здесь подробнее, поскольку моя статья “Борис Рыжий: последний советский поэт?” параллельно печатается в журнале “Арион”, 2005, № 3). Он выглядел бы совершенно неуместно. Да и в его отсутствие здесь обозначен слишком явный разлом сборника на две части (о которых я уже говорил), разделивший тех, кто мыслят себя поэтами, и на “текстовиков”. Поэтическая личность может проявить себя и достаточно шумно и очень сдержанно, как Иван Волков или как Дмитрий Тонконогов (оба выбраны Максимом Амелиным).

Сосредоточенность Тонконогова, его бытовые стоп-кадры, сквозь которые нечто просвечивает, пробивается полоской света и обещанием слова, уже обратили на себя внимание и сделали это имя узнаваемым:

Она сидела за столом

Перед разложенным обеденным прибором,

А старый кот переходил полоску света

И мнил себя толковым словарем,

Он что-то знал, но не раскрыл секрета…

“Полуденная старуха”

Тонконоговым завершается первая часть (два раздела антологии) и после него начинается вторая. О ней я не буду говорить, так как в основном уже сказал. Там преобладают стихи, сделанные по описанному мною рецепту: спонтанность, ненормативность, рефлективность… Повторю, что плохи не сами по себе эти свойства поэзии, а то, как они поняты, как реализованы взятые в своем крайнем и исключительном выражении. Впрочем, Полина Барскова (составительница третьего раздела) сразу же задает нужный тон — пенья без музыки, говорения без интонации, перечислительности без мысли:

С одной стороны — Новый Мир, Древний Рим, Чечня,

С другой стороны — дыр-бул-щир, улялюм, фигня.

А я говорю: “Ребята — ничья, ничья!

Мне кажется, вы обходитесь без меня”.

Такая вот поэтика и такая вот рефлексия. В нее инкрустируются неповторимые черты личного опыта:

В черновеликом паренье теперешней родины

Я умащен весьма кимвальным стоном

Печальный побратим с эллинским поносом

Разделит со мной золу года

Это Геннадий Минаев, свой выбор на котором остановил Массимо Маурицио, итальянский аспирант, почтивший “новейшую русскую поэзию” своим академическим вниманием и поощренный в свою очередь тем, что был приглашен в качестве одного из составителей антологии. Он тут очень к месту. Существование “новейшей русской поэзии” немыслимо без участия западных славистов. Они ее изучают, переводят и антологизируют уже на своих языках. Причем нужно признать, что в данном случае перевод никак не вредит оригиналу, поскольку в текстах отсутствует тот самый элемент, который обычно утрачивается в переводе, а именно — поэзия (по известному выражению Роберта Фроста).

Тексты “новейшей русской поэзии” пишутся не на русском языке, а на рашке, словцо из эмигрантского жаргона, призванное передать то, что говорящему представляется способом высокомерного дистанцирования от оставленной им территории. Подобным словцом (и соответствующим ему строем речи) язык предполагается опущенным из культуры в сиюминутность быта, низведенным до средства бытового общения.

 

Есть ли у меня выводы? Выводы были высказаны в ходе рассуждения. Сейчас лишь один вывод, действительно важный. Выход антологии — событие знаменательное, хотя и имеющее, на мой взгляд, не совсем то значение, которое ему приписывают его инициаторы. Прежде всего это не начало, а финал. Финал, но не финал-апофеоз. Завершен проект, который более десяти лет продвигали люди, проявившие неплохие способности к пиару и promotion’у. Но теперь тот проект содержательно исчерпан в своем первоначальном формате. То, что предлагалось в качестве новой — ибо молодой — поэзии, утратило свое главное свойство — молодость. И теперь тех, кто перестали быть молодыми, нам предлагают в качестве “новейших” и представляющих уже всю русскую поэзию.

Этот проект будет поамбициозней. Под него подведена серьезная организационно-финансовая база — “НЛО”. Преодолена прежняя кружковость (наверное, это было трудно и неприятно), сделаны уступки в поисках союзников. Привлечены западные слависты; это тем легче, что многие “новейшие” уже и сами широко распространились по миру. Проект подготовлен к запуску. Рецензируемая антология спланирована как его пилотная часть.

За работу, товарищи. Желаю успеха, стратегия которого вами хорошо изучена. Шума будет много: и вечеров, и фестивалей, и биеннале. Но будет ли этот успех поэтическим?

Версия для печати