Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 5

Четыре музыкальные подсветки к литературным текстам

1. Какую музыку слышал во сне Стива Облонский?

 

(Из комментариев к текстам Льва Толстого)

 

В «Анне Карениной» Льва Толстого собственно действие (а не текст и сюжет) начинается с пробуждения Облонского, а первый образец прямой речи (представленный как внутренняя речь героя, как «поток сознания») дан в виде попытки Стивы припомнить свой сон. Как известно, Степан Аркадьевич Облонский далеко не сразу понимает, что спал он в кабинете, а не в спальне, из-за ссоры с женой по причине его измены. Он просыпается в присущем ему превосходном состоянии духа, которому явно способствовал снившийся ему сон.

«“Да, да, как это было? — думал он, вспоминая сон. — Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте; нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, — и столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины”, — вспоминал он».

Из всех известных мне комментаторов этого припоминания, где очевидным образом реальные предметы и названия деформируются и смешиваются друг с другом, только В. В. Набоков (о чьих комментариях к этому сну мне любезно напомнил А. Л. Осповат) добавил к указанию на то, что «Il mio tesoro» — это ария Дона Оттавио из Моцартова «Дон Жуана», краткое напоминание о том, что моцартовский герой — «персонаж, значительно более нравственный по отношению к женщинам, чем Облонский». К сожалению, Набоков, давший проницательный (хотя и несвободный от гиперинтепретации) комментарий к сну Стивы Облонского, этой добавкой по отношению к музыкальной реалии ограничился. Между тем перед нами яркий пример именно невнятной музыкальной реалии, требующей особого к себе внимания. Конечно, ветреный Стива, слышащий во сне арию Дона Оттавио, преданно влюбленного в Дону Анну и клянущегося не только хранить ее как сокровище, но и рыцарским мечом казнить ее обидчика, — такой Стива весьма забавен (хотя к интерпретации его сна можно добавить и ожидание приезда любимой сестры — Анны). Но дело в том, что в Стивином сне стеклянные столы пели «не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины…». Фраза оборвана: возможно, что «маленькие графинчики, и они же женщины» — тоже что-то пели? Во всяком случае, так было в ранней редакции, где Стива пытался «вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины».

 Так или иначе — ясно, что Стива слышал во сне не Моцартову арию, а «что-то лучше». Оставляя в стороне вопрос, что может быть лучше Моцарта для Толстого, плакавшего над дуэтом из того же «Дон Жуана» даже после своего решительного отречения от искусства и проклятия всей композиторской музыки, поставим все же вопрос: что лучше Моцарта может быть для Стивы? Ведь перед нами явная отсылка через одну музыкальную реалию — названную — к другой — неназванной.

Вплотную к ответу на этот вопрос (впрочем, им не поставленный) подошел М. С. Альтман. Видя в «графинчиках» метаморфозу графинь — дам большого света, а в пении — «связь Облонского с певичками», он заключил: «Чего еще нужно этому Степану Аркадьевичу, сыну Аркадия и… Аркадии: Wein, Weib und Gesang — все ему дано в его сне». И вот тут следует добавить, что во времена Толстого приведенное выражение (вино, женщина и пенье) было известно не только как расхожее обозначение (происходящее от старинной немецкой песни) гедонистического отношения к жизни, но и как название музыкального сочинения, которое на самом деле для Стивы оказывалось лучше Моцартовой арии. Это знаменитый вальс Штрауса «Wein, Weib und Gesang», действительно запечатлевший в музыке ту эмоциональную атмосферу, в которой Стива Облонский — как рыба в воде.

Не случайно, обедая в тот же день с Левиным в ресторане «Англия» (во сне превратившемся в Америку — как известно, Набоков придал этому политическую интерпретацию, ошибочно полагая, что ресторана «Англия» в Москве не было), Стива, оправдывая свое неудержимое влечение к женщинам, декламирует другу по-немецки куплет из оперетты Штрауса «Летучая мышь» (написанной, как справедливо заметил Набоков, два года спустя после описываемых Толстым событий), в котором наряду с мечтой о небесном блаженстве в случае подавления земных желаний выражается надежда на полный комплекс земных удовольствий в случае неудачи. Не случайно именно Облонскому на следующий день предлагает Вронский сделать «ужин для дивы», и Стива с охотой отвечает: «Непременно. Я сберу подписку» (8, 74). И конечно, не случайно, что вино, женщины и пение — так или иначе сопутствуют многим появлениям Облонского в романе. Ограничусь лишь одним примером из 4 главы 6 части романа — завершение ужина в имении Левина перед сценой охоты:

«— Ну что за охота спать! — сказал Степан Аркадьич, после выпитых за ужином нескольких стаканов вина пришедший в свое самое милое и поэтическое настроение. — Смотри, Кити, — говорил он, указывая на поднимавшуюся из-за лип луну, — что за прелесть! Весловский, вот когда серенаду. Ты знаешь, у него славный голос, мы с ним спелись дорогой. Он привез с собою прекрасные романсы, новые два. С Варварой Андреевной бы спеть» (9,164).

 В. В. Набоков, говоря о сне Облонского в своих лекциях, отмечал: «Самое любопытное заключается в том, что автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон».

Добавим, что искусность автора превосходит проницательность его комментатора. Пожалуй, за счет невнятной музыкальной реалии мы знакомимся с героем полнее, чем это казалось Набокову. Как знают читатели «Анны Карениной», Стива не чужд высоких идеальных устремлений в мыслях, но, будучи реалистом, он в земной жизни предпочитает встречаться не с идеалом, а с комфортом. Так, например, в одном из разговоров с Левиным он воображает «тип оссиановских женщин… женщин, которых видишь во сне…», но тут же замечает: «Вот эти женщины бывают наяву… и эти женщины ужасны» (8, 192—193). Сознательное предпочтение идеала комфорту — одна из выразительнейших черт характера Стивы, и именно она представлена автором в его сне с помощью музыки. Стиве хочется ощутить небесный холодок Моцарта, а он чувствует — «что-то лучше» — вполне земное тепло Штрауса. Ему хочется услышать, как по-итальянски поют о рыцарской верности прекрасной избранной даме, а он слышит по-немецки достаточно фривольную песню о трех главных удовольствиях, которые можно получить на этой земле, если не хочешь остаться в дураках. И он, как известно, в них не остается, хотя автор и выставляет его на посмешище при последнем появлении в романе.

Но автор, в отличие от Стивы, — моралист. Потому спустя годы он заставляет другого своего героя — Позднышева — сказать в «Крейцеровой сонате»: «Ведь все мы знаем, как мужчина смотрит на женщину: “Wein, Weiber und Gesang”»6.

Известный по мемуарным свидетельствам факт, что Толстой и в поздние годы любил слушать и играть в четыре руки вальсы Штрауса, относится уже к биографии Толстого, а не к сопоставлению названного Моцарта и неназванного Штрауса, примененному им для виртуозно беглой и почти исчерпывающей характеристики героя с помощью рассказа о музыке, услышанной тем во сне.

 

2. Кого и где убили?

 

(Из комментариев к текстам Георгия Адамовича)

 

Приводимое ниже стихотворение Георгия Адамовича, написанное в 1921 году, насколько мне известно, не комментировалось в изданиях поэта.

 

 Печально-желтая луна. Рассвет

 Чуть брезжит над дымящейся рекою,

 И тело мертвое лежит... О, бред!

 К чему так долго ты владеешь мною?

 

 Туман. Дубы. Германские леса.

 Печально-желтая луна над ними.

 У женщины безмолвной волоса

 Распущены... Но трудно вспомнить имя.

 

 Гудруна, ты ли это?.. О, не плачь

 Над трупом распростертого героя!

 Он крепко спит... И лишь его палач

 Нигде на свете не найдет покоя.

 

 За доблесть поднялась его рука,

 Но не боится доблести измена.

 И вот лежит он... Эти облака

 Летят и рвутся, как морская пена.

 

 И лес, и море, и твоя любовь,

 И Рейн дымящийся, — все умирает,

 Но в памяти моей, Гудруна, вновь

 Их для чего-то время воскрешает.

 

 Как мглисто здесь, какая тишина,

 И двое нас... Не надо утешенья!

 Есть только ночь. Есть желтая луна,

 И только Славы и Добра крушенье.

 

Очевидно, что комментатору придется остановиться на имени героини, но также очевидно, что указать лишь на то, что Гудруна — это имя героини различных текстов, входящих в корпус средневекового германского героического эпоса, будет недостаточно. Зная интерес Адамовича к операм Вагнера, сказавшийся как в его критических заметках, так и в трех более ранних стихотворениях, озаглавленных «Вагнер», «Вагнер II» и «Зигфрид», комментатор поймет, что имеет дело с еще одной вариацией на вагнеровскую тему, и должен будет напомнить о двух заключительных сценах из оперы «Гибель богов» — финала вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга». Речь идет о сцене гибели светлого героя Зигфрида и встречи его тела его супругой Гудруной (у Вагнера — Гутруна). Обе сцены происходят на берегу Рейна. В кратком комментарии будет весьма трудно изложить отношения обоих персонажей: Гудруна страстно любит своего супруга. Зигфрид же женился на ней под влиянием волшебного напитка, потеряв память о своей возлюбленной Брунгильде (об этом напитке идет речь в стихотворении Адамовича «Зигфрид»). Однако и не входя в невероятно спутанные перипетии вагнеровского сюжета (еще Чайковский отказывался разбираться в этих «валгальских дрязгах»), добросовестный комментатор не может не заметить, что встретившаяся ему музыкальная реалия — имя оперной героини — вполне невнятна, ибо отклонения от сюжета «Гибели богов» здесь слишком существенны, чтобы не обратить на них внимания. Рассвет не застает у реки мертвого тела Зигфрида; Гудруна ни минуты не находится рядом с телом Зигфрида одна; Хаген — вероломный убийца Зигфрида — все же никак не может именоваться палачом, к тому же он гибнет в водах Рейна, а вовсе не обречен, подобно Каину, скитаться по свету. Наконец, вовсе не «за доблесть поднялась» рука Зигфрида в «Гибели богов»: под влиянием волшебного зелья он сам совершает невольное предательство, а погибает на охоте. Можно было бы думать, что источником стихотворения послужила не вагнеровская «Гибель богов», а какие-либо из текстов «Старшей Эдды», например, «Первая песнь о Гудрун». Однако и там Гудрун оплакивает Сигурда отнюдь не в одиночестве, а главное, пейзажные приметы —  Дубы. Германские леса <...> Рейн дымящийся —  явно воссоздают пейзаж вагнеровской тетралогии. Одна из таких примет, особо акцентированная в тексте ( Печально-желтая луна — в первой и второй строфах,  желтая луна — в заключительной строфе), отчетливо указывает на ремарку, сопровождающую звучание знаменитого похоронного марша во второй сцене из III акта «Гибели богов»: «Der Mond bricht durch die Wolken hervor und beleuchtet auf der Hoehe den Trauerzug. — Dann steigen Nebel aus dem Rheine auf…»(«Сквозь облака прорывается луна и освещает c высоты траурное шествие. — Затем c Рейна поднимается туман...»). Напомнив, что и  облака  и  туман  также имеются в анализируемом тексте, отметим еще и его переклички с другими вагнеровскими «вариациями» Адамовича:   Туман. Дубы. — Туман, туман   («Вагнер II»), Есть только ночьЕсть только смерть  («Вагнер»).Таким образом, вагнеровский подтекст стихотворения не вызывает сомнений. Чем же объяснить столь значительные расхождения «вариации» с «темой»?

Стоит, думается, обратить внимание на одно логическое противоречие текста: в то время как первая строфа говорит о рассвете, заключительная утверждает продолжение нескончаемой ночи. Очевидно, что слово  ночь  используется не столько в прямом, сколько в символическом значении. Но не символичен ли и рассвет, упомянутый в первой строфе? В русской поэзии это слово нередко включало коннотации со словом  казнь. Ближайший (и, безусловно, известный Адамовичу) пример находим в «Петербурге» Анненского:

 

Только камни нам дал чародей,

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

 

Слово  палач  с еще большей определенностью имплицирует слово  казнь. (Ср. более поздний пример в «Славе» В. Набокова:   как палач, и озноб, и последний рассвет; известная взаимная неприязнь между Набоковым и Адамовичем лишь свидетельствует в пользу устойчивости отмеченной коннотации.)  Казнь  имплицируется в заключительной строке Адамовича также и отсылкой к пушкин-ским «Стансам»:

 

 В надежде  славы и добра

 Гляжу вперед я без боязни:

 Начало славных дней Петра

 Мрачили мятежи и  казни.

 

Сцена убийства Зигфрида, следовательно, прикрывает картину некой казни, причем отсылка к Пушкину, чьи стихи в свою очередь напоминают о казни декабристов, позволяет догадаться, что казненный — не только воин, но и поэт. Вряд ли после сказанного стоит добавлять, что  Рейн  и  германские леса  аналогичным образом прикрывают дважды упомянутое в тексте  море, которое не имеет никакого отношения к «Кольцу нибелунга», но которое традиционно включалось в поэтические описания петербургских окрестностей. Дата стихотворения — 1921 год — позволила бы думать о многих казнях, но посвящение сборника «Чистилище» (Пг.,1922), где было опубликовано это стихотворение, памяти Андре Шенье (французского поэта, павшего жертвой якобинского террора) почти не оставляет сомнений в том, чья именно казнь представлена в тексте под видом убийства Зигфрида. Как известно, 1 сентября 1921 года в «Петроградской правде» в сообщении «О раскрытом в Петрограде заговоре против Советской власти...» в списке расстрелянных значился «Гумилев Николай Степанович <...> поэт <...> б. офицер». С Гумилевым Адамовича связывали длительные (со времен первого «Цеха поэтов»), хотя и не очень близкие отношения. Казнь, однако, была потрясением. В статье «Памяти Гумилева» (1929) Адамович вспоминал: «...никто не предполагал, что конец будет такой быстрый и роковой. Хлопотали, не думая о расстреле — не было к нему никаких оснований. Даже и по чекистской мерке не было»10 . Согласно ходившим тогда слухам, Гумилев стал жертвой предательства (ср.:  Но не боится доблести измена ); тело же его было якобы зарыто где-то на берегу Финского залива (возможно, отсюда в тексте  море  наряду с  Рейном ). Не исключено, что ги-бель Зигфрида связалась в сознании Адамовича с гибелью Гу-милева на основе стихотворения «Ольга» из последнего прижизненного сборника поэта «Огненный столп». Имею в виду строфы 5—6:

 

Год за годом всё неизбежней

Запевают в крови века

Опьянен я тяжестью прежней

Скандинавского костяка.

 

Древних ратей воин отсталый,

К этой жизни затая вражду,

Сумасшедших сводов Валгаллы

Славных битв и пиров я жду.

 

Включение в текст имени Гудруны в качестве единственного собственного имени, отсылающего к «Гибели богов» как к подтексту, имеет, думается, биографические основания. У Вагнера только один персонаж пытается утешить Гудруну, оплакивающую Зигфрида. Это ее брат Гунтер. Лирический герой стихотворения Адамовича не может прямо называть себя Гунтером, ибо это влекло бы обвинения в косвенной причастности к гибели Зигфрида. Потому лирический герой лишь вспоминает, воскрешает в памяти вагнеровский сюжет, но не вливается в него. Действие последней строфы, когда герои остаются наедине друг с другом, явно происходит в другом времени, да и в другом измерении реальности, нежели плач Гудруны над трупом героя. Вместе с тем и вагнеровский подтекст, и контекст стихотворения подсказывают, что нежность лирического героя к Гудруне носит именно братский характер. В связи с этим стоит вспомнить о сестре поэта Татьяне Викторовне Адамович, балерине и хореографе: «за ней, — как вспоминал Г. Адамович, — усиленно ухаживал Гумилев, посвятивший ей “Колчан”»11

«“Колчан” задержан в типографии», — таким шифром сообщили Адамовичу по телефону об аресте Гумилева12 .

Однако и отвлекаясь от автобиографического слоя стихотворения очевидно, что заключительная строфа (Как мглисто здесь <...> Есть только ночь...) находит соответствие в позднейшем мемуаре Адамовича «Мои встречи с Анной Ахматовой»: «Умер Блок, был арестован и расстрелян Гумилев. Времена настали трудные, темные, голодные»13 . Таким образом, невнятная музыкальная реалия служит и ширмой (возможно, цензурной), прикрывающей скрытый в стихотворении отклик на реальное политическое преступление и на драму в семье поэта, и — одновременно — указанием пути к раскрытию подлинного смысла текста.

 

3. В которую-то из валгалл…

 

(Из комментариев к текстам Анны Ахматовой)

 

Согласно данным Записных книжек Анны Ахматовой, строки 9—12 из написанной в августе 1961 года «Царскосельской оды» (Здесь не Темник, не Шуя — / Город парков и зал, / Но тебя опишу я, / Как свой Витебск — Шагал) имели два позднее отброшенных варианта:

 

9—12   Не напрасно с вокзала

Я сегодня спешу,

И не хуже Шагала

Я тебя опишу.

Возвращаясь с вокзала,

Как в одну из валгалл,

Так тебя описала,

Как свой Витебск — Шагал14 .

 

Не занимаясь здесь ни пристальным сравнением вариантов, ни обсуждением всех причин окончательного авторского выбора, замечу пока, что, сохранись в «Царскосельской оде» строка «как в одну из валгалл», мы бы имели единственную в творчестве Ахматовой достаточно явную отсылку к вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга». Любопытно, что и вторая еще более явная такая отсылка (И карлика Мимэ / Торчит борода) тоже не вошла в окончательный ахматовский текст и сохранилась лишь в авторских рукописных примечаниях к поэме «Путем всея земли» с предварением «Было:»15 . О причинах двойного устранения отсылок к вагнеровской тетралогии из окончательного текста можно было бы высказать несколько гипотез (особенно учитывая обнаруженное нами весьма необычное сходство стихового макросинтаксиса в «Поэме без героя» с вагнеровским принципом «бесконечной мелодии»16 ), однако здесь мы займемся только строкой, упоминающей Валгаллу.

Понятно, что автор колебался в выборе одной из рифм к имени художника, что вокзал в глубоко личном воспоминании о Царском Селе был важен ему как отсылка к памятному и воспетому им ранее Павловскому вокзалу, понятно и то, что Валгалла в данной рифме могла быть использована только в родительном падеже множественного числа. Думается, однако, что мы имеем дело с поэтом, для которого проблемы семантики важнее трудностей версификации, а потому ахматовская Валгалла, в отличие от оперной или эпической, и впрямь была не единственной.

В тетралогии Вагнера, под шумный успех которой проходила ахматовская петербургская молодость и которой восхищались практически все символисты17 , а также столь значимый для Ахматовой поэт, как Михаил Кузмин, Валгалла — это, как известно, обитель обладавших бессмертием, но в итоге сгоревших в пламени мирово-го пожара богов, богинь и полубогинь (валькирий), а также пав-ших на поле битвы героев, приобщенных за это к пиру бессмертных.

Вместе с тем Валгалла, по Вагнеру, принадлежа немногим избранным для наслаждений и власти, не была «обителью трудов и чистых нег», но сочетала высокий накал страстей (и нередко высокие помыслы) своих хозяев и гостей с неприязненными между ними отношениями (ревностью, жаждой мести, обманами, вероломством) и даже преступлениями (предательством и убийством неугодным богам героев). Хорошо известно, что события 1917 года многими представителями художественных кругов России (Блок был лишь одним из них) воспринимались сквозь призму финала вагнеровской тетралогии («Гибель богов») и картины пожирающего весь мир огня за неправедную жизнь и богов, и героев, и простых смертных. Легко предположить, что сходное восприятие не было чуждо Ахматовой. В этом случае Валгаллой ей могла представляться и вся Россия, и Петербург-Петроград времен «Бродячей собаки» (Все мы бражники здесь, блудницы), но, пожалуй, более всего Царское Село, с которыми ее связывали узы житейского, творческого, дружеского, любовного и даже супружеского опыта. Словом, «валгалл», погибших в пламени, для Ахматовой действительно могло быть несколько, и если так, то Царское Село было важнейшим из подобных мест, верность которому Ахматова сохраняла до конца жизни. В Царском Селе жила память о поэтических богах былых времен — о Пушкине, Жуковском и Тютчеве, там же Ахматова видела если не живых богов, то столь влиятельных поэтических мэтров, как Иннокентий Анненский или Федор Сологуб, там она пережила несколько романов и там же встретилась со своим главным героем (без которого впоследствии оставила «Поэму») — Николаем Гумилевым, обреченным на мученическую гибель. Список легко продолжать, включив в него многих знаменитых и менее известных царскоселов, в свое время творивших, любивших, изменявших, плетших интриги, а впоследствии — убитых, преданных или предавших. В Царском Селе обитали и «боги власти», распоряжавшиеся жизнью и смертью подданных, страдальцы и мучители, развратники и лжепророки — члены царской семьи и ее приближенные (Анна Вырубова, Григорий Распутин и др. — ср. поэму «Русский Трианон»). Все они, фигурально выражаясь, сгорели в пожаре 1917 года.

Словом, для роли «одной из валгалл» Царское Село вполне подходило, и, возможно, начало первого стихотворения из цикла «Городу Пушкина» (в окончательной редакции) — «О, горе
мне! Они тебя сожгли…/ О, встреча, что разлуки тяжелее!...» — не только воспроизводит картину города после немецкой оккупации, но и содержит отсылки к исторической судьбе «русской Вал-
галлы».

Разумеется, отброшенная рифма «валгалл — Шагал» гораздо полнее окончательной рифмы «зал — Шагал». Но, видимо, важнее оказалось другое. Отождествив Царское Село с Валгаллой, Ахматова не могла не задуматься о своей функции в этом «общежитии». Не имея никакого отношения к власти, лирическая героиня (она же автор «Оды») не могла претендовать на роль богини. При ее женской ипостаси ей оставалась только роль валькирии — могучей девы-воительницы, у которой, собственно, две обязанности: 1) выполнять волю богов по убийству людей (так Брунгильда получает приказ Вотана умертвить Зигмунда и его жену с ребенком, хотя и нарушает его); 2) возносить на мощных крылатых конях воинов, героически павших в бою, в заоблачную Валгаллу. В этом случае возникала бы нежелательная биографическая многосмысленность. С одной стороны, Ахматова не ощущала себя воительницей, да и чисто внешне вряд ли хотела отождествляться с вагнеровской великаншей. С другой стороны, в ранних стихах ее лирическая героиня признавала себя невольной виновницей человеческих смертей (Прости меня, мальчик веселый, / Что я принесла тебе смерть; / Я гибель накликала милым, / И гибли один за другим), что подтверждалось биографически. В поздних стихах Ахматова предпочитала говорить о своей роли свидетельницы, а не вольной или невольной причины подобных событий18 . С третьей стороны, крылатый конь валькирии из скандинавской мифологии очень уж напоминал спутника поэтов из мифологии античной — крылатого коня Пегаса, что при отождествлении поэта с валькирией вносило бы оттенок
грубого комизма. Словом, валькирией Ахматовой быть не захотелось19 .

Возможно, сыграло роль и еще одно соображение. Сопоставляя описание своей «родины священной» с шагаловским описанием его родного Витебска, Ахматова не могла не понимать, что сталкивает зарисовки безошибочно русского и притом практически столичного города с картинками отчетливо еврейского местечка. В этом случае тянущийся за тенью Вагнера шлейф антисемитизма был бы для Ахматовой совершенно неприемлемым намеком.

Так или иначе, в окончательном тексте вагнеровская Валгалла исчезла, оставив свой слабый отзвук в рифмующейся с именем художника строке 11 — в виде неполной анаграммы: «Город парков и зал». (Впрочем, анаграмма слова «вокзал» звучит здесь гораздо отчетливее.)

 

4. Музыкальная прожилка Лжекончеева

 

(Из комментариев к текстам Владимира Набокова)

 

Как известно, в романе «Дар» дважды представлены исключительно важные встречи-диалоги героя романа — Федора Константиновича Годунова-Чердынцева с его любимым поэтом-современником Кончеевым, но оба эти диалога — воображаемые. В конце первого из них (а для внимательного читателя задолго до конца) обнаруживается, что герой беседует сам с собой; в конце второго (глава пятая) — по сути, то же самое, с той лишь разницей, что на месте воображаемого Кончеева оказывается посетивший одновременно с героем любимое место отдыха берлинцев Груневальд (так у Набокова; по-немецки Grьnewald — Зеленый лес) немец, с которым герой, естественно, никак не мог беседовать по-русски. Вспомним этот эпизод, в котором Федор Константинович, наслаждающийся своей наготой в одиночестве леса и разговором с любимым собеседником, переходит из мира грез в мир реальности20

«“Herrliches Wetter, — in der Zeitung steht es aber, dass es morgen besstimt regnen wird”21 , — проговорил наконец сидящий на скамье рядом с Федором Константиновичем молодой немец, показавшийся ему похожим на Кончеева <…> “Da kommen die Wolken schon”22, — продолжал кончеевовидный немец, указывая пальцем на полногрудое облако, поднимавшееся с запада. (Студент, пожалуй. Может быть, с философской или музыкальной прожилкой <…>)».

 Так начинается момент прозаической полифонии: одновременно звучание внешнего описания и воспроизведения речи немца с внутренним монологом героя, представленным в скобках. Этот монолог сразу же озадачивает: если немецкого студента можно определить по внешнему облику, то философскую, а тем более музыкальную прожилку вряд ли можно выявить в его максимально прозаических высказываниях. О чем же еще говорить с незнакомцем, как не о погоде?

Однако загадочное проникновение Федора в поэтическую сущность своего соседа продолжается после еще более прозаической фразы последнего:

«“Halb fьnf ungefaehr”23 , — добавил он на вопрос Федора Константиновича и, забрав свою трость, покинул скамейку. Его темная, сутулая фигура удалилась по тенистой тропе. (Может быть, поэт? Ведь есть же в Германии поэты <…>)».

Думается, что трость, сутулость и тенистая тропа — это еще недостаточный набор признаков для идентификации незнакомого немца как поэта с философской или музыкальной прожилкой. Начинающий русский поэт и прозаик Годунов-Чердынцев ничего не говорит в романе о романтической германской культуре XIX сто-летия, к современной же немецкой культуре относится, мягко выражаясь, неприязненно. Однако автор романа (а герой является его alter ego, сколь бы ни отрицал такое «двойничество» впоследствии сам автор) был знаком с немецким романтизмом (вспомним хотя бы его переводы из Гете), и не только с поэзией, но и с музыкой, как бы он ни чурался публично последней. Вот он и разрешает своему герою украдкой для читателя опознать во вполне прозаиче-ском высказывании берлинца поэтическую цитату, извест-ную в Германии в основном по музыкальному переложению стихотворения, из которого она заимствована. «Da kommen die Wolken schon» — это вторая строка (с одним измененным словом — в оригинале «Da kommen die Wolken her») из стихотворения Йозефа фон Эйхендорфа (Eichendorff) «На чужбине» («In der Fremde»), ставшего первым романсом из цикла Роберта Шумана на его стихи «Круг песен» («Liederkreis»)24 .

Романист и поэт, выпускник Гейдельбергского университета Эйхендорф (1788—1857), аристократ, потерявший в наполеонов-ских войнах родню и имение, остался в истории немецкой литературы одним из крупнейших романтических лириков, чьи полные сентиментальной меланхолии стихи стали практически народными песнями благодаря многим композиторам, среди которых кроме Шумана стоит назвать Мендельсона и Рихарда Штрауса. Прославившееся с шумановской мелодией стихотворение «На чужбине» стоит привести целиком (с прозаическим и сознательно буквалист-ским переводом, выделив цитату курсивом), ибо представленное в нем настроение кое в чем заметно перекликается (хотя порой весьма контрастно и гротескно) с настроением русского аристократа--изгнанника Годунова-Чердынцева, ищущего одиночества и покоя в запруженном берлинцами парке Груневальд.

 

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot 

Da kommen die Wolken her,

Aber Vater und Mutter sind lange tot, 

Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,

 

Da ruhe ich auch, und ьber mir 

Rauscht die schцne Waldeinsamkeit,

Und keiner kennt mich mehr hier.

 

Из отчизны вслед за огненными молниями

Приближаются облака,

Но отец и мать уж давно мертвы,

Никто больше там меня не знает.

Как скоро, ах, как скоро придет затишье,

Когда обрету покой я тоже, и надо мной

Зашелестит прекрасное лесное одиночество,

И никто больше не будет знать меня здесь.

 

Разумеется, в романе облако плывет с Запада, а не с Востока; конечно, мать набоковского героя жива, а на возвращение (воскрешение) отца он еще смутно надеется; понятно, что энергичный Федор Константинович, впитывающий солнце всей кожей своего спортивного тела, мало похож на расслабленного меланхолика из стихотворения Эйхендорфа. И все же стихотворение последнего, думается, звучит эхом умело скрываемой ностальгии героя «Дара» и образует едва слышный поэтически-музыкальный контрапункт и к его мыслям о безвестности, как на родине, так и на чужбине, и к его почти пантеистическому восторгу перед тем, для чего Эйхендорф изобрел неологизм «Waldeinsamkeit», точный смысл которого не перевести ни как «одиночество леса», ни как «лесное одиночество», ни как «одиночество в лесу». Лучше перечитать предшествующие комментируемому эпизоду страницы романа25 , выделив в них такие моменты, как, например:

«Когда я по утрам приходил в этот лесной мир, образ которого я собственными средствами как бы приподнял над уровнем тех нехитрых воскресных впечатлений (бумажная дрянь, толпа пикникующих), из которых состояло для берлинцев понятие “Груневальд”; когда в эти жаркие, летние будни я направлялся в его южную сторону, в глушь, в дикие, тайные места, я испытывал не меньшее наслаждение, чем если бы в этих трех верстах от моей Агамемнонштрассе находился первобытный рай. Дойдя до одного излюбленного уголка, сказочно совмещавшего свободный поток солнца и защиту кустарника, я раздевался донага и ложился навзничь на плед, подложив ненужные трусики под затылок. Благодаря сплошному загару, бронзой облившему тело, так что только пятки, ладони и лучевые черты у глаз оставались естественной масти, я чувствовал себя атлетом, тарзаном, адамом, всем, чем угодно, но только не голым горожанином».

Или немного выше:

«Дальше становилось совсем хорошо: сосны входили в полную силу, и между розоватыми чешуйчатыми стволами низкая перистая листва рябин и крепкая зелень дубов оживленно дробили полосоватость борового солнца. В густоте дуба, если смотреть снизу, взаимное перекрытие листьев теневых и освещенных, темно-зеленых и ярко-изумрудных казалось особенным сцеплением их волнистых краев <…> При дальнейшем продвижении вперед, — не налево, куда бор простирался без конца, и не направо, где он прерывался молоденьким березняком, свежо и по-детски попахивавшим Россией, — лес становился опять реже, терял подсед, обрывался по песчаным косогорам, и внизу зажигалось столбами света широкое озеро. Солнце разнообразно озаряло противоположные скаты, и, когда от наплыва облака воздух смежался, как великое синее веко, и медленно прозревал опять, один берег всегда отставал от другого, в порядке постепенного потухания и просветления».

Отвлекаясь от попахивавшего Россией березняка, стоит обратить внимание на необычайно частое упоминание дубов, что, может, говорит не только о специфике растительности в Груневальде. Как известно, дуб по-немецки — die Eiche (произносится «айхе»). Каламбурное русскоязычное обыгрывание в «Даре» немецких фамилий уже освещалось26 . В самой фамилии Эйхендорф (в дословном переводе — «деревня дубов») Набоков вполне мог услышать и созвучие с фамилией своего старшего друга Юлия Айхенвальда (Eichenwald —«дубовый лес») и с фамилией интересовавшего его советского литературоведа Бориса Эйхенбаума (Еichenbaum — «дубовое дерево», «дуб»), а самое главное, смысловое соответствие той высшей ценности, которую поэт называл «die schцne Waldein-samkeit» и которую герой «Дара» стремился обнаружить в Груневальде.

Немец «с музыкальной прожилкой», которого Годунов-Чердынцев принял за своего собрата по профессии и соотечественника, сидит как раз «на скамейке под дубом» (с. 512).

 А. А. Долинин любезно обратил мое внимание (и я ему благодарен и за это, и за неизмеримо большее) на шумановские подтексты в «Отчаянии», а также на сообщение Брайана Бойда о том, что в Крыму юный Набоков перевел несколько стихотворений Гейне для певицы, собиравшейся исполнять на русском языке романсы Шумана27 . Судя по упоминанию там романса «Ich grolle nicht», Набоков переводил тексты из цикла Шумана «Любовь поэта». Вокальные циклы Шумана редко издавались порознь. Очень возможно, что в том нотном сборнике, который держал в руках начинающий переводчик, был и более ранний цикл «Круг песен», открывающийся тем самым романсом на стихи Эйхендорфа «На чужбине», о котором шла речь выше.

Но в принципе трудно найти хрестоматию немецкой романтической поэзии, в которой бы этого стихотворения не было.

Если предлагаемая здесь «музыкальная подсветка» обладает верным светом, то похоже, что именно этот романс и звучит вслед за уходом немца в груневальдском одиночестве Федора. Впрочем, представленный на следующей странице того же издания «Дара» загадочный эпизод с песенкой, исполняемой пятью евангелическими сестрами, нуждается в отдельной музыкальной «подсветке».

 

 

Сердечно благодарю Вадима Ляпунова за обсуждение последнего очерка.

 

Б. Кац

 

г. Санкт-Петербург

 

 1 Богомолов Николай. Из переписки М. А. Кузмина и Г. В. Чичерина (1905—1914) // Исследования по истории русской мысли: Ежегодник 2003. М., 2004. С. 417 (письмо от 25 декабря 1906 / 7 января 1907 г.).

 2 [Хроника] // Русь. 1907. 28 июня (11 июля).

 3 [Б.п.] Около искусства // Сегодня. 1907. 28 июня.

 4 См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Куз--
мин // Russian Literature. 1978. Vol. VI. № 3; Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М.: НЛО, 1995. С. 130—139; Богомолов Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. Томск: Водолей, 1999. С. 519—521; Кузмин Михаил. Плавающие путешествующие: Романы, повести, рассказ. М.: Совпадение, 2000. С. 544—546 (комм. Н. А. Богомолова).

 5 Киселев М. Ф. Николай Петрович Феофилактов: материалы к биографии // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 2002. М., 2003. С. 428.

 6 Пользуемся случаем исправить блуждающую по ряду современных изданий, в том числе и подготовленных нами, опечатку: именно Иван Михайлович Грабовский (18??—1928), а не Грибовский исполнил извест-ный рисунок: «На вечере искусства у “молодых” (при СПб университете) М. А. Кузмин исполняет свое произведение “Куранты любви”» (Иллюстрированное литературно-художественное приложение к газете «Русь». 1907. 13 февраля. № 7; оригинал — Музей ИРЛИ), хорошо известный Кузмину и не раз вспоминавшийся Чичериным в письмах к нему.

 

 1 Толстой Л. Н. Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20 тт. Т. 8. М.: Художественная литература, 1963. С. 8. (Далее ссылки на это издание романа даются в тексте.)

2 Набоков Владимир. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 285.

3 Соч. графа Л.Н. Толстого. Часть 9. Анна Каренина. Т. 1. М., 1897. С. 9.

4 Альтман М.С. Читая Толстого. Тула: Приокское книжное изд-во, 1966. С. 82—83.

 5 Набоков Владимир. Указ. соч. С. 234.

 6 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 тт. Т. 12. М.: Художественная литература, 1982. С. 153 — 154.

 7 См., например: Адамович Георгий. Стихи, проза, переводы / Прим. О. А. Коростелева. СПб.: Алетейя, 1999. Предлагаемый здесь комментарий частично публиковался в: Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии // Музыкальная Академия. 1994. № 3.

 8 См., в частности: Адамович Г. Поэия в эмиграции // Адамович Г. Комментарии. Washington: Изд. Русского книжного дела в США Victor Kamkin, Inc., 1967.

 9 Wagner Richard. Der Ring des Nibelungen. Vollstaendiger Text mit Notentafeln der Leitmotive. Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag, 2001. S. 338.

 10 Николай Гумилев в воспоминаниях современников / Ред.-сост., автор предисл. и коммент. Вадим Крейд [Репринт.]. Париж — Нью-Йорк: Третья волна; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1989. С. 244.

 11 Николай Гумилев в воспоминаниях современников / Ред.-сост., автор предисл. и коммент. Вадим Крейд [Репринт.]. Париж — Нью-Йорк: Третья волна; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1989. С. 258. Ср. там же воспоминания С. Маковского на с. 92.

 12 Там же. С. 243.

 13 Воспоминания о серебряном веке / Сост., предисл. и коммент. В. Крейда. М.: Республика, 1993. С. 259.

14 Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966) / Сост. и подг. текста К. Н. Суворовой; вст. статья Э. Г. Герштейн; научн. конс., вводные заметки, указатели В. А. Черных. Москва—Torino: Gulio Einaudi editore. 1996. С. 143. Сердечно благодарю О. Е. Рубинчик, привлекшую мое внимание к двум отброшенным вариантам строк, из которых мне ранее был известен только второй, опубликованный Р. Д. Тименчиком на стр. 22 в книге, указанной в сноске 2. Публикуя этот вариант, Р. Д. Ти-менчик предположил, что вагнеровские ассоциации могли возникнуть здесь в связи с частым исполнением Вагнера в знаменитых концертах Павловского вокзала.

15 Подробнее: Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советский композитор, 1988. С. 130—131.

16 См.: Там же. С. 262—268.

17 Подробнее см. в моей статье, упомянутой в предыдущей «подсветке».

 18 Ср. изложение истории гибели Вс. Князева, к которой Ахматова не имела прямого отношения, в «Поэме без героя» и самоубийства влюбленного в нее М. Линдермана (см.: Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2).

 19 Ср. показанное ранее сходное вуалирование оперы Чайковского «Пиковая дама» как существеннейшего подтекста «Поэмы без героя», дабы автор поэмы не могла оказаться в роли «старой ведьмы». Подробнее см.: Кац Б., Тименчик Р. Указ. соч. C. 231.

20 Набоков В. В.  Дар // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в
5 тт. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Примеч.
О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2000. C. 518. (Оттуда же все цитаты из этого эпизода.)

 21 Божественная погода, — в газете сказано, однако, что завтра наверняка будет дождь (нем.).

 22 Вот идут облака уже (нем.).

 23 Половина пятого, приблизительно (нем.).

 24 В том же цикле есть еще один романс на другое стихотворение Эйхендорфа под тем же названием.

 25 Набоков В. В. Дар. С. 504—518.

 26 См., в частности: Долинин А. Примечания // Набоков В. В. Дар. С. 695.

 27 Бойд Брайан. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. В. Лапиной. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 175—176.

Версия для печати