Тамара Юрьевна Хмельницкая (1906—1997), литературовед, критик, переводчик. “Младоформалистка”, ученица В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума. Под ее редакцией и с ее предисловием вышел том А. Белого в серии “Библиотека поэта” (Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966). Участвовала в сборнике “Воспоминания о Ю. Тынянове” (М., 1983). Т. Хмельницкая была хорошо известна всей творческой интеллигенции Петербурга 60—70-х; вокруг нее, как и вокруг Лидии Гинзбург, постоянно собиралась талантливая молодежь. В коммунальной квартире, где она жила, кипели интеллектуальные споры, здесь читал свои стихи Глеб Семенов, пел Александр Галич, играл на рояле писатель Рид Грачев, спасаемый ею от “психушки” (см. о Т.Ю. Хмельницкой и Риде Грачеве в одном из эпизодов повести С. Довлатова “Ремесло”). Рукопись статьи любезно предоставлена редакции А. Громовым-Колли.

Т. Хмельницкая

Неопубликованная статья о В. Шкловском

Мои короткие и редкие встречи с Шкловским неразрывно связаны с годами студенчества в Институте истории искусств середины 20-х годов. Собственно, Шкловского я видела во плоти в ту пору не более трех раз. Но дух его, разговоры, ему посвященные, крылатые тогда термины его — “обнажение приема”, “мотивировка”, “остранение”, обильно оснащавшие нашу речь, шутливые стихи, которые мы читали на наших встречах, и особенно веселый гимн формалистов, который мы дружно распевали, — неразлучны с его именем.

Вот некоторые наиболее популярные у нас куплеты этого гимна:

Отец наш буйный, Виктор Шкловский,

Тынянов строгий — няня наша,

А Эйхенбаум — он не таковский —

Он — наша нежная мамаша.

Прием был мальчиком веселым,

Такой красивый, статный, ловкий,

И вот теперь он пущен голым,

Прикрыт одной мотивировкой.

И наконец, прямая здравица молодых, обращенная к Шкловскому:

Но ave Шкловский, ave Виктор!

Formalituri te salutant!

Чтобы почувствовать атмосферу того времени, надо перенестись в черное здание бывшего особняка графа Зубова на Исаакиевской площади, где мы приобщались к изучению литературы. Потому что менее всего занятия в Институте истории искусств походили на обычные студенческие занятия со строго определенной программой, регулярной сдачей экзаменов, рекомендованными учебниками и руководствами, приспособленными к слушанию лекций аудиториями. Это был старинный особняк со стильной мебелью — креслами и пуфами, обитыми малиновым и зеленым шелком, уже ветхим и расползающимся, из которых торчала слежавшаяся вата, с огромным овальным столом, на котором мы старательно, почти стенографически записывали лекции Тынянова, Эйхенбаума, Жирмунского, Якубинского, с длинным “поэтическим диваном” — на нем размещались поэты и уже известные, и только начинающие. Там сидели Константин Вагинов, Николай Браун, Мария Комиссарова, Фредерика Наппельбаум, Николай Вагнер. Все они еще недавно посещали стиховой семинар “Звучащей раковины”.

На первом курсе аудитория была крайне разношерстна — и нэпманские девицы в модных фетровых шляпах ядовито-зеленого и земляничного цвета, и девочки прямо со школьной скамьи — и я в том числе, и люди намного старше нас, кончившие или бросившие другие учебные заведения — не филологические.

В институте господствовал дух артистизма, приобщения к искусству, вкус к открытиям, созданиям новых теорий и пристальному конкретному анализу изучаемых явлений. Не по готовым книгам и полным собраниям сочинений знакомились мы с тем или иным автором, а по журналам, где эти вещи появлялись впервые. Наравне с произведениями мы вникали и в характерную для журналов того времени современную им критику и полемику, и в такие отделы, как смесь и сатира. Там рядом с признанными классиками почитались авторы безвестные или в наше время забытые. Новая школа литературоведов не признавала “истории генералов”, она рассматривала их наравне с писателями третьестепенными, но характерными для младших литературных линий изучаемой эпохи.

Все это делало наши занятия увлекательными, неожиданными, праздничными. Нас вводили в доселе неизвестную страну слова — многозначного, сложного, богатого оттенками и переменчивыми смыслами. Как будто бы устоявшиеся привычные и гладкие представления о книгах и писателях спадали, как кора, а под ними открывалась бурная, тайная жизнь борьбы направлений, школ, позиций. Ощутимая конкретность анализа красноречивее любых деклараций убеждала, что литература — это искусство, живущее своими закономерностями, а научное исследование литературы — не пересказ содержания, не сообщение фактов биографии писателя, не просто описание приемов, а тоже настоящее искусство, постигающее сложную динамичную и драматическую жизнь творчества в ее движении, в исторической смене приобретений и утрат, отталкиваний и притяжений.

Реальное приобщение к искусству — главный пафос изучения литературы в нашем институте. В 20-е годы молодые тогда литературоведы отталкивались от старой, академической, пыльной, традиционной науки. В то время не гонялись за степенями и званиями, ценились непосредственные открытия.

Близость к искусству подчеркивалась даже стилем отношений учащихся с профессорами. Мы называли их не профессорами, а “мэтрами”. Они посвящали нас в тайны художественного ремесла, делали эти тайны явными. Общение с ними было подлинно творческим содружеством. И между собой они не придерживались официального академического тона. Поражала непринужденность общения. При встрече они целовались, обращаясь друг к другу на “ты” и по именам — Боря, Юра, Витя. Общий дух взаимной работы был веселым и праздничным.

О том, что наука, как они ее понимали, при всей серьезности и глубине исследования, должна быть веселой, дружно писали и Шкловский, и Эйхенбаум, и Тынянов.

Шкловский вспоминал: “Все было в будущем. Все еще было недописано. Все было весело”. И еще — в “Гамбургском счете”: “На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость. Ее трудно сохранить, трудно объяснить неспециалисту”.

В статье “К пятилетнему юбилею ОПОЯЗа” Эйхенбаум замечает: “Нас язвительно называют “веселыми историками литературы”. Что ж? Это не так плохо. Быть веселым — это теперь уже большое достоинство, и весело работать — это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно. Не пора ли попробовать иначе?” (“Книжный угол”, 1922, № 8).

А Тынянов в письме к Лунцу — младшему из “Серапионовых братьев” — говорит: “Вы с вашим умением понимать людей и книги знали, что литературная культура весела и легка, что она не традиция, не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые” (“Ленинград”, 1925, № 22).

Недаром в формалистическом гимне строка — “Прием был мальчиком веселым”.

И в общении не профессуры и студентов, а именно мэтров и учеников господствовал этот веселый и дружный дух взаимных открытий. Удачная работа — это не честолюбивый триумф одного, это общая радость и общее дело. Шкловский вспоминает о временах ОПОЯЗа, где не было “борьбы на тему: “это ты сказал, это — я”. Работали вместе, передавая друг другу находки”.

Говоря о формализме как направлении, нужно все время помнить, что это явление не консервативное, а движущееся, изменяющееся, расширяющее свои границы.

Всякий “изм” не исчерпывается своей программой, если в его рядах работают по-настоящему талантливые люди. Блок, возникший в поэзии как один из самых крупных представителей символизма, перерос свой “изм” и стал поэтом общезначимым. Сейчас Ю. Лотман — один из главных представителей структурализма в литературной науке — не укладывается в рамки этой школы и в каждой новой своей работе находит иной живой аспект — его теория литературного поведения хотя бы.

Если в ранние годы формалисты откровенно занимались принципом конструкции произведения и Шкловский каламбурно, с задором утверждал: “Мы не развенчиваем, а развинчиваем искусство”, если он же демонстративно назвал свою статью “Как сделан “Дон-Кихот””, а Эйхенбаум в те же годы свой анализ Гоголя озаглавил “Как сделана “Шинель””, — это было только прокладыванием новых путей исследования, а не окончательно застывшим принципом изучения.

Только эпигоны и ученики, особенно на первых стадиях приобщения к методу, злоупотребляли его описательными приемами и особенно терминологией. Начинающие студенты Института истории искусств наивно перенимали термины своих мэтров. Они болели, можно сказать, какой-то эйфорией новых терминов. “Конструктивный принцип”, “обнажение приема”, “сказ”, “остранение” — кстати и некстати пестрели в их работах в каждой строке. Они токовали терминами, оглушенные и околдованные ими, как эпигоны структурализма в наше время неотвязно повторяют — “модель”, “архетип”, “уровень”, “амбивалентность”. Настоящие же ученые от этого плана ими же придуманной терминологии отходили и завоевывали новые области проникновения в литературный процесс.

 

Тынянов никогда не описывал изолированные приемы, он открыл соотносительность и связь всех элементов произведения, создал теорию функции и доминанты, исторически углубил понятие “двупланности” и сложности смыслов в поэтическом слове.

Б. Эйхенбаум даже в ранней своей работе о Некрасове говорил о самоопределении писателя как “осознании себя в потоке истории”. В своей капитальной работе о Толстом он проникал в сложные разветвления пластов истории, обогащал и расширял свое исследование изучением и социальной обстановки, и литературной среды <…> и мировых событий эпохи и страны. А главное — поставил и разработал проблему исторической миссии писателя.

И не случайно и Шкловский, и Тынянов признавали плодотворность и необходимость рабочих гипотез и даже “рабочих ошибок” в ходе своих исследовательских поисков. Ошибка на определенной стадии изучения может быть характерной и для метода, и для особого взгляда на изучаемый предмет. У литературоведов этой школы вопросы и домыслы занимали центральное место. Незыблемых и догматических ответов они избегали.

И еще одна очень существенная особенность: опоязовцы тесно связаны с поэзией футуристов, особенно с Маяковским. Работы ОПОЯЗа о языке близки футуристической практике, языковым экспериментам, заглядыванию в корень слова и поэтическим опытам Хлебникова.

Интересу к историческому прошлому у опоязовцев и представителей формальной школы сопутствует острый интерес к современному искусству. Тынянов неустанно повторял: “Каждая литературная теория писателя сильна литературой, в которой она живет. Нет литературной теории самой по себе”.

Встречи с Маяковским, Есениным, “серапионами”, дискуссии на тему современной литературы — неотъемлемая и постоянная область творческой жизни Института истории искусств.

Интерес к явлениям современной литературы так же органичен и естественен, как переход от научного исследования к художественной практике. Особенно наглядно это сказалось в творчестве Ю. Тынянова. Его исторические романы – это прежде всего романы исследователя, знающего эпоху досконально, строящего свой стиль на скрытых цитатах, воссоздающего не только язык времени, но даже его жаргон — язык с глубоким чувством подтекста и умением в отдельную фразу включить характерные черты быта и мышления.

И совершенно особое место в литературе занял один из основателей формального метода — Виктор Шкловский. Его острые и неожиданные теоретические построения неотделимы от его литературной личности. В сущности, буквально с первых шагов он не объективировал созданную им теорию, а как бы давал ее одновременно с фактами своей реальной биографии. И чем острее и парадоксальнее звучали теории, чем более дерзко и вызывающе проповедовал Шкловский условность искусства, тем безусловнее ощущался этот прорыв его личности и собственной жизни в искусство. Для раннего Шкловского времени “Сентиментального путешествия”, “Zоо” и “Третьей фабрики” это особенно характерно.

На меня, восемнадцатилетнюю студентку второго курса Института истории искусств, “Письма не о любви” произвели особенно сильное и будоражащее впечатление. И тогда, в 1925 году, я написала работу об этой книге и сделала доклад в институте. Позднее, в 1928 году, когда в издательстве “Academia” было решено выпустить книгу о Шкловском (кажется, в серии “Мастера современной прозы”, которую выпускал Институт истории искусств), по заказу издательства я дополнила свою работу разбором “Третьей фабрики”. Эта статья размером более двух листов так и осталась неизданной. Сейчас, мне кажется, она во многом звучит анекдотическим анахронизмом и полна упомянутым уже токованием недавно усвоенными терминами. Это, в сущности, бойкое тявканье формалистического щенка, который пытается методом Шкловского писать о Шкловском же. Но, чтобы получить представление о духе исследования той поры и показать, как метод этот был гипотетически заразителен для молодых литературоведов, я частично приведу эту работу. Надо только помнить, что литературные явления, о которых в 20-х годах говорится как о современных, в наши дни стали уже далекой историей. Для достоверного сохранения колорита тех лет я цитирую прошлое как настоящее, без ретроспективных ссылок.

* * *

Историк литературы даже о современном ему писателе говорит с оглядкой на эпоху. На исследуемого автора он возлагает историческую миссию. Утверждение исторической роли писателя в эпохе — способ профессиональной оценки.

Роль Шкловского как литературной личности нашего времени совершенно ясна. Вот тема и установка этой статьи.

Но что же мы подразумеваем в понятии “литературная личность” и чем оно отличается от литературного героя?

Казалось бы, простейшее определение: литературная личность — сам автор как литературный герой. Действительно, при создании литературной личности автор часто эксплуатирует героизм. Особенно когда личность его строится в ответственном, как бы мировом масштабе (Байрон, напр.).

Но есть одно существенное принципиальное различие. Литературный герой замкнут в своем материале и стиле. Он — порождение стилистических пластов, их живая диалектическая организация. Он живет в пределе, ему отведенном романе, например.

Литературная личность — это прежде всего личность, обращенная — к кому — дело другое — разновидности могут быть бесконечны.

Литературный герой поступает, литературная личность выступает. Она перерастает жанр и стиль, из которого родилась. Можно сказать, она отделяется от своего контекста. Литературная личность часто диктует монографический подход. Она заставляет следовать за собой от вещи, потому что ее путь не просто путь, а сюжет, иногда фабула всей литературной жизни такого обращенного автора.

Вряд ли, читая “Города и годы” Федина, приходится говорить о его “Анне Тимофеевне”. “Города и годы” мы рассматриваем в связи с эпохой, ее потребностями (нужен современный роман), а не в связи с Фединым. В то время как о “Третьей фабрике” нельзя говорить, не упоминая “Писем не о любви”, “Сентиментального путешествия” и вообще Шкловского.

Это не значит, что Шкловский существует и ваяет сам по себе, вне эпохи. Это значит лишь, что Шкловский целиком, неотступно, в какой-то мере является потребностью эпохи; Шкловский как принцип, а не отдельные его вещи, как злободневный заказ.

Литературный герой, литературная личность и жанрово проявляются как противоположные тенденции. Говорю только о прозе.

Литературный герой, как герой ответственный и важный, бытует преимущественно в большой форме, чаще всего в романе.

Литературная личность дружна с фрагментом, опирается на воспоминание, письмо, дневник, краткое повествование, личный документ.

В наше время авторы сами стали своими героями. Не высокими, не ответственными. Ни принципа, ни поступка — выступление. Не трибуна, а эстрада. Эстрадный герой — вот воплощение литературной личности теперь.

Наиболее убедителен пример Зощенко. Патологию, комизм искаженной речи своих персонажей он как грим положил на авторское лицо (“Страшная ночь”, “О чем пел соловей”, “Люди”).

Эстраден по-своему и Бабель со своим патетическим жаргоном.

И совсем особую, совершено профессиональную литературную личность с выходкой дает нам Шкловский.

Эстрадность Шкловского в том, что он ведет себя как дома вне дома; он не интимен, а фамильярен.

Положение Шкловского с самого начала двойственно. В сущности, он теоретик литературы, “основатель формального метода”, как сам себя называет.

Но в первых же статьях, рядом с очень ценными мыслями, созвучными всему направлению ОПОЯЗа, стиль Шкловского приводит в жанровое недоумение: в его статьях явная перегруппировка материала. Естественен вопрос: что же, стиль Шкловского — лишь иллюстрация его литературных тезисов, манифест неуклонного теоретика?

Или же просто Шкловский – очень теоретический, очень сознательный писатель, который, опираясь на собственные литературные вкусы и суждения, сам создает себе традиции?

В конце концов кажется, что Шкловский отмечает лишь те приемы и принципы, которыми пользуется сам.

Цель автора — представить литературное произведение не как отражение жизни, а как соотношение материалов, где важна конструкция, а измерение — нулевое, где противопоставление мира миру или кошки камню безразлично (все это приблизительные цитаты).

Шкловский стремится подчеркнуть условность искусства, его намеренный разрыв с жизнью, его игру с приемом и сознательную неправдоподобность. На убедительном материале Стерна разрабатывает он главные свои положения.

Но вот общеизвестно — приемы так называемого стернианства, как то: отступление, обнажение приема, вмешательство автора, заигрывание с читателем, — Шкловский перенимает и применяет на необычной почве научной статьи.

Он начинает свой литературный стиль с неожиданности и на почве этой неожиданности будет развивать и углублять разнейшие свои приемы.

Он пишет об отступлениях Стерна и сам делает бесконечные отступления от темы статьи. Он подчеркнуто заявляет об этих отступлениях и усиленно применяет обнажение приема, но применяет его в совершенно особой плоскости.

У Шкловского обнажение приема хочется назвать приемом “просовывания головы”.

Статья течет в твердых и кратких тезисах с цитатами. Вдруг разрывается заявлением: “Но мне могут сказать: а нам какое дело до этого? Я тоже мог бы ответить: а мне какое дело до вас? Но я посмирел с годами (мне минуло 28 лет 12-го января)” (из книги “Розанов”).

Вот этот разрыв серьезного течения статьи, связанный с деталью о себе, постоянен у Шкловского.

Он пишет о том, что у него “громкий голос” не только в переносном смысле: о том, что он не “может писать о литературе, не нарушая закона о совместительстве, т.е. целый день бегал по бесхозам”, о том, что “не умеет писать рецензии, но должен сказать несколько слов о себе и своем деле” и т.д. и т.п. Широко примененный прием “я”. “Я” — не как мнение, а очень биографично, портретно, с сообщением о своих летах, наружности, образе жизни. Часто повторенный во многих статьях прием этот закрепляет за Шкловским особую репутацию. От его статей всегда ждешь выходки. В них спокойное изложение тезисов всегда должно быть прервано неожиданным сообщением или mot.

В статью вводится личный материал, разговорность, непринужденность, не полемическая, а самодовлеющая.

Затем прием неожиданного вторжения в серьезный текст разрастается по двум линиям, часто совместным. С одной стороны, линия биографичности, мемуарности. Шкловский говорит уже не только о себе, но и о героях своих статей, особенно статей по современной литературе. Говорит об их наружности, о людях, у них бывающих, о своих личных с ними отношениях.

Развивается тон литературного мемуара, нашедший себе широкое применение в “Сентиментальном путешествии”.

Статья о книге Горького “Мои университеты” с места в карьер начинается портретом. Тут мы имеем вторую линию неожиданности – несовпадение заглавия статьи с ее материалом. Вместо анализа книги “Мои университеты” — портрет Горького, любовь Шкловского к Горькому, отношение к молодым писателям. О книге ни слова.

Вместо рецензии о “Падении Елены Лэй” Пиотровского — рассказ о различных службах Шкловского во время революции и о том, с какими людьми он встречался и какие цены были тогда на пьесы.

Все это, несомненно, рассчитано, иногда обнажено, иногда дано просто.

В этом резкое отличие вещей Шкловского от наивных биографий и воспоминаний прежних времен, пытавшихся истолковать особенностями жизни и характера автора литературное произведение.

Шкловский ничего не пытается. Все, что он дает, самоценно. Все это ощущается как прием, как факт конструкции, как какой-то литературный сдвиг жанра статьи, и корни сдвига — в ранее недопустимой немотивированности. Если и была бездоказательность, она заменялась ощущением, восприятием. Но в том-то и дело, что Шкловский строго изгоняет всякий психологизм и импрессию из своих вещей. Принцип чувствования сменяется принципом действия. Захотел — и дрыгнул статьей в совершенно неожиданную сторону.

Из этой же области нелегальных освежений статьи — широкий свод сниженно-эротического материала. О чем бы ни писал Шкловский, он умудряется подойти к примерам непринятой эротики, будь то анекдот, народные загадки или материал Стерна и Розанова. Неслучайность и чуть ли не обязательная повторяемость этого материала заставляет ощущать его как прием.

Обязательная неожиданность и литературная выходка делают вещи ироничными. Ничто не воспринимается всерьез, и даже тезисы теоретического характера мы склонны воспринимать как элементы конструкции. Ведь “мысль противопоставляется мысли, как образ образу”.

Перенос на личные темы и определенные круги, например, частое упоминание ОПОЯЗа (“клянусь ОПОЯЗом”), собственные имена, фамильярно употребленные, свободное обращение с терминами автомобильного дела, чуждыми неспециалистам, и такое же свободное и многоприменимое отношение к собственным повторным словам создают впечатление нарочитой жаргонизации стиля.

Все сказанное, конечно, далеко не исчерпывает стиля Шкловского. Но это и не было моей задачей. Мне важно было установить основные принципы, которые впоследствии будут собраны Шкловским из углов, может быть, уже забытых мелких рецензий и по-своему канонизированы в большой литературной форме.

Итак, вкратце это: немотивированность переходов, неожиданность, состоящая частью в несовпадении обещанного с данным, частью же в неуместных вмешательствах с обнажением приема, “просовывание головы”, мемуарность, портретизм, тоже характерно не мотивированные.

Теоретическая деятельность Шкловского убила двух зайцев. Как теория, она оказалась чрезвычайно своевременной и не одинокой. Обосновали ее и сделали школой другие, не Шкловский. Он же был слишком занят созданием собственной литературной личности. Полемичность, непринужденность, фельетонность даже его статей как нельзя более подходили для водворения новых и смелых принципов.

Для себя же Шкловский выработал литературный стиль и весь свой стилистический опыт внес в большие вещи, не переменив его, а только применив его к заданиям беллетристической формы.

Он создал себе литературные традиции в лице Стерна и Розанова. Собственно, настоящей традицией для Шкловского был только Розанов. Стерн же был хорошим полемическим материалом для завоевания писательской свободы, свободы и произвольности конструкции, для подчеркивания условности и литературности. Но принципы Стерна и Шкловского разные. В Стерне нет ничего от литературной личности. Его автор, задерживающий рассказ, играющий с читателем, — это абстрактная фигура веселого конферансье — и только. Заигрывание относится не к автору, а к самому течению романа и его персонажей.

Шкловскому не нужно было литературно утвердить свой произвол. Это дал ему Стерн. Розанова он оценил с другой точки зрения. В личности, в чем-то среднем между записной книжкой и дневником, Шкловский открыл литературность. Его привлекало в Розанове именно то, что эту литературность требовалось открыть, то, что Розанов в большой лирической форме отмел традиционную фабулу. Розанов дал Шкловскому недозволенную домашность и пафос запрещенных тем. Недаром Шкловский с таким восторгом приветствовал кухонные темы Розанова.

Шкловский по существу контрабандист. Тема только тогда удается ему, когда о ней почему-либо писать нельзя. Этим в большой степени объясняется удача “Писем не о любви” и сравнительная неудача “Третьей фабрики”, где положение писателя как героя и стилиста выяснено с самого начала.

Шкловский живет баррикадой, правда не героической, а лишь баррикадой пристойности.

Обретя традиции и манеру, Шкловский решает обосноваться в сравнительно больших вещах. Он начинает с “Сентиментального путешествия”. Эта вещь считается мемуаром. Сам Шкловский говорит, что это мемуар, но не в обычном смысле. Я думаю, в литературе мемуара как определенного жанра не существует. Можно только говорить об использовании мемуарных форм в целях собственного стиля.

Та же история с письмами, дневниками и вообще всеми литературными письменными формами, существующими в жизни за пределами литературы. Все эти формы, которые сами по себе образуют литературу в быту, используются собственно литературой в определенные эпохи как нужный сырой материал.

С таким же успехом литература может пользоваться газетными вырезками, специальными фельетонами. Однако никто не назовет Эренбурга или Булгакова просто фельетонистами, а романы их — газетным жанром. Может быть, мемуар несколько более диктует материал, оставляя все же полную свободу использования этого материала. Тут требуются имена собственные, некоторая локализация, некоторая видимая и чрезвычайно условная зависимость от эпохи. Тут кроется опасность разоблачения.

Шкловский — странствующий комедиант. Стилистический репертуар его, раз выработанный, все тот же. Меняются лишь помещения — жанры. В зависимости от жанра меняется и резонанс. Оттого у Шкловского такое пристрастие к готовым жанрам и чужому материалу. В них легче чувствуется разрушение. Готовыми были жанры — научной статьи, чужие сказки (Андерсен, например, куда Шкловский вторгался, перелицовывая все по-своему и ультразлободневному): отчасти готовыми должны были казаться мемуары о войне и революции, которые в то время писались без счета. Но по самой основе своей “Сентиментальное путешествие” таким не оказалось. В нем интересно положение человека, который проходит сквозь свой материал без всякой идеологической установки, без всякой партийной окраски, без того, что необходимо в обычном политическом мемуаре.

От этого все движение за годы 18—21-й представляется нелепым, случайным, почти фантастическим. Смена мелькающих, повторяющихся кусков, перепутанный фильм. Остранение не только толстовского типа. Толстовское остранение с театром, с Шекспиром, с войной держалось на логическом непонимании происходящего, на нецелесообразности с какой-то ясно установившейся точки зрения. Остраняемая вещь разоблачалась и пародировалась. Это были как бы происки логических ошибок. Шкловский, за исключением своих обычных “просовываний”, сам держится на нелепости и непонимании. Вне искусства у него нет тезисов и систем, нет требований к описываемым вещам. Оттого самая его фигура приобретает подвижность и случайность в событиях, произвольных, как любая строка Шкловского. Непонятен его переход из партии в партию.

Стилистические куски, спутанные и возвращающиеся (сюда включена ранее написанная книга “Эпилог”), окончательно затемняют прямой, последовательный путь, обязательный в мемуаре на тему, мемуаре нелитературном. Чем дальше, тем больше “Сентиментальное путешествие” отходит от обязательства вспоминать. Рядами идут разросшиеся статьи Шкловского с ударением на портретности, а не на теории. Момент намека, многозначительность, делающие вещи Шкловского ироничными, окрашенными условным и легко разрушающимся пафосом, также растут к концу книги. Это является результатом обязательного запрещения. В данном случае воспрещение личного характера: “Горек в Берлине шницель по-венски”.

Перехожу к центральной вещи Шкловского — “Письмам не о любви”.

Шкловский, как всегда, сам высказывается о своих вещах. Приведу частично предисловие.

“Книжка эта написана следующим образом: первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина; потом показалось интересным связать эти очерки какой-нибудь общей темой. Такой темой я взял “Зверинец” (“Zоо”).

Заглавие книги уже родилось, оно не связало кусков.

Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах.

Для романа в письмах необходима мотивировка — почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка — любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени.

Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке: “Письма не о любви”. Тут книжка начала писаться сама, она потребовала связи материала, т.е. любовно-лирической линии и линии описательной. Покорный воле материала, я связал эти вещи сравнением: все описания тогда оказались метафорами любви”.

Еще о вещи говорится в письме 15-м, как бы вырванном из основной линии книги.

Там сначала о том, что “самое живое в современном искусстве — это сборник статей и театр, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения”.

Затем описан прием пародирования номеров программы в конце, когда, например, фокусы демонстрируются, стоя спиной к публике <…>

И все это связывается с отзывом о данной книге: “Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “Zоо” или “Письма не о любви”; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа”.

После первых нескольких метафор от всего буквально ждешь перенесения в эротический план. Все дело в переносе, в пронизывании единой темой любви.

И в таком случае попытка обновить ее удачна. Она делает истрепанную тему подвижной и гибкой. Эта тема дана не прямо и не перенесена в определенную плоскость. Это не та единая, всеохватывающая, в бесконечных сравнениях патетически поданная тема любви, как, например, у Гамсуна в отступлениях “Виктории”. Это и не просто снижение темы, не план гротеска.

Все дело в том, что тема блуждает и выплывает в самом неожиданном направлении. Блуждающая тема спаивает разнородный материал, придает всему неопределенные, неожиданные очертания. В этом разнообразном подвижном построении основной темы — новизна пути.

Я уже говорила, что путь Шкловского — попытка пробиться сквозь любой жанр, разрушить любой жанр и утвердить себя. Это один и тот же герой в различных положениях. Каждая новая книга — это как бы ситуация, в которую попадает Шкловский — литературная личность.

В “Письмах не о любви” ситуация дана как тема воспрещенной любви, тема достаточно условная, чтобы не провалиться в быт.

Розанов нужен как традиция, но быть Розановым не в расчетах Шкловского. Он хочет попробовать себя в жанре явно условном, грубо говоря, выдуманном — эксперимент романа, хотя вещь романом и не оказалась. Взята ситуация вне фабулы, но, конечно, с оговоркой, потому что берется ситуация из-под фабулы.

В лирических вещах из темы любви обычно и развивается фабула.

“Письма” — не чистое описание, не путешествие, не мемуар, не личное. Принцип конструкции — “обо всем” на стержне любви. Любовь играет большую роль, так как она не механическая связка, а двигатель, дающий возможность с чего угодно перейти на что угодно.

Вещь построена на очень сложном сплетении тем; принцип их соединения — неожиданность. На фоне этого построения, вернее, как следствие его, книга насквозь пронизывается иронией.

Ирония и пародия без адреса в различных видах развивается у Шкловского во всей вещи. Это не чистая пародия, так как она не полемична. Она не бьет на основной принцип вещей, не старается “великое” пародируемого материала довести до смешного. Она не обрушивается на доминанту чужих вещей, потому что Шкловскому важна собственная доминанта прорвавшейся личности.

Но чаще встречаем следующее ироническое использование чужого материала. Шкловский вводит в письма общеизвестные легенды и сказки и освежает их своими комментариями.

Момент условности и литературности любви неоднократно подчеркнут в книге, например: “Совершенно спутался, Аля. Видишь ли, в чем дело. Я одновременно с письмом к тебе пишу книгу, и то, что в книге, и то, что в жизни, спуталось совершенно. Помнишь, я писал тебе про Андрея Белого и про метод. В любви есть свои методы, своя логика ходов, без меня установленная. Я произнес слово любви и пустил дело в ход. Где любовь, где книга, я уже не знаю”.

Иногда смены идут обратным ходом. Начинается условностью — уже упомянутое письмо 15-е, убежавшее из другой книги. Все письмо статейное и, как в подзаголовке, теоретически оценивает книгу со стороны.

“Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа; пишу я эту книгу для тебя, и писать ее мне физически больно”.

Интересно, как Шкловский обращался с бытом в книге, полной осознанной условности. Он не берет его под углом условной правдоподобности: наоборот, он всячески нарушает эту правдоподобность; книга кричит всей своей конструкцией и отдельными заявлениями, что все это игра слов, можно сказать, разросшийся каламбур. Но в вещь совершенно условную он вводит непереработанный быт, вводит, как вырезки или фотографические карточки Розанова (эти карточки подметил и литературно осознал Шкловский). Он употребляет ряд собственных имен — Роман Якобсон, Энштейн, Пуни, Белый, Хлебников, Ремизов, наконец, в некоторых кругах самые близкие имена — Тынянов, Эйхенбаум, ОПОЯЗ.

“У меня нет телефона, чтоб позвонить к Борису Эйхенбауму. Тынянова тоже нет. Роман не занимается больше поэтикой. Я один”.

“Я связан с Берлином, но если бы мне сказали — можешь вернуться — я, клянусь ОПОЯЗом, пошел бы домой, не обернувшись, не взявши рукописей, даже не позвонив по телефону”.

Вот этот самый реальный быт, включенный в самую условную книгу, также воспринимается иронично.

Что же дало в конце концов обоснование стиля Шкловского в большой и условной форме? Очень сложную конструкцию тем, продвигаемых не фабулой, не общей идеей, а друг через друга и через основную тему любви. Дан новый принцип разговора обо всем — принцип свободного и немотивированного соединения тем.

Если бы не сдерживающие рамки эротической темы и второго неожиданного конца о России, разговор этот мог бы быть бесконечным.

Быстрые смены подчеркнутой условности и сырого быта, открытой иронии и лирики, даже сентиментальности, местами шаблона разнообразят вещь не только тематически, но и тонально.

Сущность конструкции Шкловского в том, что, подымаясь по лестнице, он все время оступается, сшивая лоскутки в целое, все время распарывает швы.

Вряд ли можно назвать вещь многопланной. Многопланна вещь, где каждый план самодовлеющ и оправдан в себе, где каждый план всерьез. Неважно даже, если один план пародирует другой.

Здесь же есть одна линия, которая стирает все остальные. Это — разрушение всех планов: все они служебны и созданы для того, чтобы быть разрушенными.

Это не просто обнажение приема. Это канонизация литературной условности, которая проведена так резко и настойчиво, что она на грани срыва.

* * *

На этом кончается первая часть моей работы. Что можно сказать о ней сейчас, спустя почти 60 лет?

Отдельные конкретные наблюдения над стилем и характером вещей раннего Шкловского верны и точны. Они симптоматичны для восприятия его фигуры молодыми последователями, пытающимися применить его метод анализа к нему самому. Но в целом эта студенческая статья наивна именно своей непреложной верой в самодовлеющую условность искусства, воспринимающей провокационные игровые заявления Шкловского, что любовь и судьба в “Zоо” это только мотивировка для связи кусков, — всерьез.

И Шкловский в личном разговоре со мной уже тогда, в 1929 году, весело опровергал это заблуждение. Шкловский приехал в то время в Ленинград, ему показали мою работу, он случайно как раз был у друзей в моем доме, позвонил мне и захотел прийти. Это была моя единственная непосредственная встреча с ним и откровенный разговор о нем же. Он одобрил мой конкретный анализ и тут же прибавил: “Но вы неправы. Женщина все-таки была, и любовь была, и шесть рубашек — три у меня, три в стирке, и просьба о разрешении вернуться в Россию — все это на самом деле было. Другое дело, что жизнь здесь работает как условная мотивировка, но острота и сила в том, что жизнь бурно вторгается в условность и прорывает бумагу”.

Теперь перейдем к разбору “Третьей фабрики”.

* * *

Казалось, что смысл “Писем не о любви” как вещи предельной был в подведении итогов Шкловского, в последних линиях его литературного портрета. Казалось, портрет уже обрамлен и может быть повешен на стену.

А Шкловскому в целях обновления литературной репутации нужно коренным образом измениться, бросить все свои навыки без остатка, иначе говоря, перестать быть Шкловским.

Через три года после “Писем не о любви”, в 1926 году, вышла “Третья фабрика”. Эта книга оказалась новой по положению и старой для Шкловского. Основное различие ее с предыдущими вещами — это возвращение к Розанову, уже не полемический упор на него, а полное возвращение.

Шкловский больше не контрабандист. Странствия окончились. Сила противоречия Шкловского — разные жанры и домашняя манера — исчезли. На этот раз Шкловский дома по праву. Это книга о себе. В ней сказано о себе все то, что он не успел еще сказать в других книгах. Поэтому “Третья фабрика” производит впечатление указателя к полному собранию сочинений Шкловского.

В этой книге конструкция оказалась внешней. Образ льна, обрабатываемого на трех фабриках, не выдержал своих конструктивных заданий. Он оказался образом случайным, повторным, проплывающим из куска в кусок (вещь, конечно, кусковая), но не продвигающим материал.

“Третья фабрика” — это литературный дневник, играющий в книгу; это как бы одна комната с двумя перегородками. Три фабрики ничем друг от друга не отличались. Нет нарастания. А поскольку нет роста — не получилось человеческой судьбы (задания, положенного в основу книги).

Раньше, в “Письмах не о любви”, знакомые вещи появлялись снова, каждый раз в другом значении. В “Третьей фабрике” возвращение вещей механичнее. Нет тормозов. Нет причин меняться.

Преображение материала “Третья фабрика” не дала.

Если эволюционно книга неудачна, то каждый кусок в отдельности чрезвычайно удался. Это неисчислимые mots, поддерживаемые обычной интонацией Шкловского. Говорить в прозе об интонациях не всегда удобно. Именно об авторских интонациях, потому что как сказовое повествование, так и речевые характеристики героев во многом на интонации держатся. Но поскольку мы имеем дело с литературной личностью, с явлениями обращенными, естественно говорить об интонации обращения.

Шкловский со своей короткой фразой и частыми абзацами, с произвольной сменой тем, с быстрыми и резкими переходами, с неожиданным ударением на себя давно уже создал себе репутацию enfant terrible.

Шкловский в стиле как бы все время на виду. Словесные мины его беспрестанно меняются. Я говорила о его намеренно противоречивых построениях фраз, где какое-нибудь “хотя” совершенно не оправдано.

Это началось уже давно. В книге о Розанове мы имеем такое юление словами: “Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек особенный, хотя он был человек гениальный, т.е. особенный”.

Шкловский строит свои фразы с нарочитой наивностью ляпсуса так, что они часто сошли бы за детский анекдот.

Примеры из “Третьей фабрики”:

“Корней Иванович Чуковский уже дедушка, и в душе у него по-прежнему пыльный вентилятор”.

Или обращение к Роману Якобсону: “Ты ведь рыжий, скажи, зачем тебе быть академиком? Они скучные, у них трехсотлетие”.

В “Третьей фабрике” эта интонация, эта словесная манера Шкловского находит прекрасную опору в материале детства — красного слоника сына и воспоминаний о маленьком Шкловском. “Красный слоник, игрушка моего сына, пускаю тебя первым в свою книгу, чтобы другие не гордились”.

“Красный слоник пищит. Все резиновые игрушки должны пищать, иначе зачем бы у них выходил воздух”.

“Мой сын смеется.

Он засмеялся, когда в первый раз увидел лошадь, он думал, что это в шутку она сделала четыре ноги и длинную морду”.

Интересно, что, вспоминая о собственном детстве, Шкловский по тону не старше вспоминаемого возраста. “Читать меня учили по кубикам без картинок. Дерево лезло из кубиков по углам. Помню букву А на кубике. И сейчас бы узнал ее”.

Это “и сейчас бы узнал ее”, рядом с кубиком, дает эффект совершенно детской интонации. Также, когда Шкловский пишет: “Я уже старый. Когда был мальчиком, то еще попадали под конку”. “Я уже старый” — звучит совершенно как “я еще маленький”.

Детский материал наиболее удачен в “Третьей фабрике”. Он уяснил и добавил оттенки обычной и основной интонации Шкловского.

Все же в конечном счете Шкловскому больше по дороге с теорией литературы, чем с самой литературой.

Когда полемично рождался формальный метод, когда нужно было утвердить самый факт построенности литературных вещей, Шкловский деятельно и шумно разоблачал конструкцию.

Теперь, когда условность литературы — вещь сама собой разумеющаяся, а центральное положение занимают иные вопросы и пласты, когда Борис Михайлович Эйхенбаум поднял проблему литературного быта, а семантика стала наиболее разрабатываемой областью, Шкловский тоже успокоился.

В предисловии он говорит:

“Не хочется острить. Не хочется строить сюжет.

Буду писать о вещах и мыслях, как сборник цитат”.

Его интересует уже не конструкция, а материал. Его занимает вопрос о роли случайного в искусстве.

Это он подчеркивает в примере о перемене функций в анекдоте. Не всегда было то время, когда анекдот заканчивался на pointe. Когда-то можно было спрашивать: “Что дальше?” Важно было интересное сообщение. Эти времена, по мнению Шкловского, возвращаются.

Но Шкловский — писатель чрезвычайно интенсивный, настойчивый. Если в первых вещах его легко было усмотреть злоупотребление условностью, то в последней бросается в глаза противоположное — злоупотребление случайностью. Умение Шкловского всунуть о себе любую подробность делается подозрительным, мы начинаем верить. И если Шкловский многозначительно в каком-нибудь двусмысленном месте напишет: “в этом месте своей рукописи я поставил кляксу”, мы заподозрим эту кляксу в реальном существовании. Это плохо не потому, что она действительно существует, до этого нам дела нет, а потому, что слишком ясен писательский метод Шкловского. Не читая, мы знаем его наизусть. Собственные разоблачения — дело другое. Но читатель не должен забегать дальше автора, так же как фабула, заранее прозрачная, неудачна, если она не пародийна.

Шкловский говорит, что от конструкции он перешел к материалу. Так. Но к материалу он подошел точно с тем же методом и стилем, как раньше подходил к конструкции. Переход оказался механическим. Взаимодействия элементов не получилось.

Трагедия Шкловского в литературном имени Виктор Шкловский. Сила литературного имени велика. При сочетании Виктор Шкловский мы уже улыбаемся, как любимцу публики, и знаем заранее. Кажется, нет жанра, в котором Виктор Шкловский мог бы не писать о себе.

Ясно одно — Шкловскому необходим псевдоним, и тогда с его литературным опытом и изобретательностью он может создать новые и своевременные формы в литературе.

Историческая же миссия авторской литературной личности нашего времени выполнена Шкловским блестяще.

* * *

Этими раздумьями об исторической миссии Шкловского, обновившего современную ему литературу дерзким и задорным вводом автора в самую ткань произведения и созданием неподражаемой, бросающейся в глаза литературной личности, заполняющей собой книги любого жанра, и кончается моя студенческая работа.

В поздних своих работах, особенно в “Тетиве” (1970), Шкловский много раз возвращается к разговору о заблуждениях молодой формальной школы, проницательно открывшей законы искусства, но слепо не замечающей неразрывную связь искусства с живой жизнью. Искусство эту жизнь в личной манере каждого настоящего художника своеобразно преломляет по своим законам. Но вне подлинного и горячего отношения к жизни своего времени и своей страны нет искусства. Оно опустошено самоцельной игрой. Шкловский же даже в ранние годы, отрицая связь с жизнью, в свои игровые построения вносил эту подлинную, обжигающую своей неподдельностью жизнь. Он писал в “Тетиве”: “В то время, тогда, я говорил, что будто искусство не имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а сам писал такие кровоточащие, как “Сентиментальное путешествие” и “Zоо”, книги”.

Но такое понимание искусства пришло позднее, и в середине 20-х годов, во времена нашего студенчества в институте, Шкловский демонстрировал и утверждал себя не только в книгах, но во всем своем жизненном поведении.

Недаром создал он себе славу “мастера литературного скандала”.

Это тоже роднило его с футуристами, с вызывающей эстрадной позой Маяковского в больших аудиториях. Ведь связь молодых опоязовцев с футуризмом и в работе над словом, и в позиции ниспровергателей устоявшихся традиций несомненна. Формалистов упрекали в буржуазности, а они тоже были порождением молодой революции, обновляющей и опровергающей старый, закостенелый стиль жизни.

В своем романе “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” Каверин в качестве прототипа для главного своего героя Некрылова избрал Шкловского.

Мне дважды довелось видеть Шкловского в роли литературного скандалиста.

Один раз — на заседании в Институте истории искусств, когда уже начинался раскол и брожение в среде формалистов. Обсуждали работы Г.А. Гуковского, который тогда в своих исследованиях откровенно шел в сторону социологического изучения литературы. Заседание было бурным, и Шкловский швырнул в Гуковского графин с водой. Никто никого ни в чем не убедил, и каждый остался при своем.

И еще один вечер, когда выступали обэриуты в Капелле. Лозунги их, логически невразумительные, были беднее <…> яркой поэтической практики Хармса и Введенского. В тот вечер на эстраду выкатили комод. На нем верхом сидел Введенский. Он выкрикнул в зал единственную фразу — “Поэзия как шкаф!”, спрыгнул с комода, как с трамплина, и исчез за кулисами под смех и ропот публики. А в конце вечера на эстраду вышел Шкловский, сочувственно-небрежно взглянул на зачинщиков выступлений и, махнув рукой, сказал: “Эх вы, скандалить не умеете!”

В конце своей студенческой работы я высказала опасение, что Шкловский своим выдвинутым демонстративным методом “просовывания головы” и игровым включением собственной биографии может себя скоро исчерпать, сделать свои неожиданные выходки слишком ожиданными, законсервироваться в собственных приемах.

Это совпадало с его личными опасениями и поисками новых областей применения себя. Шкловский всерьез задумывается о способе реализации огромного исторического материала, которым он владеет.

В 1929 году он пишет Эйхенбауму о себе в третьем лице: “В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану открытой и нож в ране. Он связал себя своей судьбой. В своем некультурном хозяйстве он не обрабатывал, а царапал землю. Пора осесть на пашню. Кажется, пора говорить через героя. Отодвинуть себя от себя. Пора начать третью жизнь, жизнь немца...” (ЦГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 649; сообщено А. Галушкиным).

Именно в начале 30-х годов появились объективные, исторические вещи Шкловского — “Краткая, но достоверная повесть о дворянине Болотове” (1931), “Житие архиерейского служки” (1931), “Марко Поло”, самая в этом жанре значительная — “Капитан Федотов” (1936).

Обширный исторический материал, характерные черты описываемой эпохи и присущая Шкловскому образно-анекдотическая занимательность отличают эти работы.

Правда, наравне с ними Шкловский неутомимо издает книги автобиографические, кусковые, с теоретическими суждениями об искусстве, с неожиданными, немотивированными ассоциациями, внезапно соединяющими фрагменты, казалось бы ничем друг с другом не соотнесенные. Это и “Гамбургский счет”, и “Дневник”, и “Ход конем”. Пародируя заглавие этой книги, я говорила “Ход блохой”. Прыжки и укусы — особенность литературной походки Шкловского.

Поздние книги Шкловского “Тетива” (1970) и “Энергия заблуждения” (1981), — наравне с громадным, историческим разворотом, интереснейшим раскрытием разнообразного литературного материала, новым для Шкловского включением действительности как причины и основы самых условных концепций, – обязательно прослоены сообщениями о его возрасте, состоянии, семье и друзьях. Тон веселого произвола окрашивает “Тетиву” не в меньшей мере, чем в ранних его книгах. И завершается “Тетива” привычным для Шкловского игровым отточием.

“Пускай книга будет не печальна, а весела.

Что же касается конца —

Не люблю этого слова.

Конца не будет”.

До последних своих дней и строк Шкловский остался верен созданной им литературной личности — неожиданной, веселой, виртуозно владеющей и огромным историческим материалом, и неисчерпаемым богатством гибких, смелых, парадоксальных ассоциаций.