В Литературном институте, где я учился, фольклор и древнерусскую литературу нам читал Сергей Константинович Шамбинаго. Это был тучный, очень старый, даже дряхлый, как нам тогда казалось, человек. На кафедре он восседал в академической ермолке. Плечи его всегда были прикрыты каким-то ветхим пледом.
Удивил он нас сразу, на первой же своей лекции. Она была посвящена краткому обзору всех школ и направлений русской фольклористики. Заканчивался этот перечень изложением основных принципов исторической школы. А последняя реплика профессора была такая:
— Поскольку ученики мои, братья Соколовы, теперь марксисты, то выходит, что глава исторической школы сейчас я.
Чтобы вот так вот прямо, во всеуслышание, объявить себя отказавшимся примкнуть к великому учению, в то время надо было быть либо человеком редкостного мужества, либо — окончательно выжившим из ума. Мы склонились к последнему объяснению.
Профессор Шамбинаго был, конечно, чудаком. Но монстром он не был.
Первый наш студенческий экзамен мы сдавали именно ему.
Нас было четверо: неразлучные тогда Бондарев и Бакланов, Гриша Поженян и я. Экзамена этого все мы очень боялись и, чтобы победить свой страх, не стали дожидаться официально назначенного дня, а решили пойти навстречу этому суровому испытанию, встретить его, так сказать, грудью. Договорившись по телефону и заручившись согласием профессора проэкзаменовать нас досрочно, мы отправились к нему домой.
Трое из нашей четверки пришли в институт с войны, и только я один — прямо из школы. Поэтому я среди друзей считался эрудитом. Как я уже сказал, представления наши о древней русской литературе были весьма туманны, и на военном совете было принято такое решение: как только по ходу экзамена кто-нибудь из нас начнет плавать, я (как самый насвистанный) сразу задам профессору какой-нибудь хитроумный вопрос и таким образом отвлеку его внимание от бедственного положения товарища.
И вот мы пришли.
Не успели мы войти и толком поздороваться, как я получил от кого-то из друзей резкий удар локтем в бок. Намек я понял: ребята жутко трусили и мне предлагалось вопрос мой задать сразу же, немедленно, чтобы заранее, еще до экзамена, расположить к нам профессора, по возможности смягчить его суровость.
Не придумав ничего лучшего, я сказал:
— У нас к вам вопрос, Сергей Константинович. Какой перевод «Слова о полку Игореве» вы считаете лучшим?
— Мой! — яростно рявкнул старик.
Усадил нас рядком на диван и долго объяснял, чем именно все другие переводы «Слова» уступают его, единственно верному, переложению и толкованию великого памятника древней русской письменности. А в заключение сказал:
— Только никогда применительно к «Слову» не употребляйте слово «перевод». Надо говорить не «перевод», а — «пересказ». Никаких переводов «Слова о полку Игореве» нет и быть не может. Мыслимое ли это дело — перевод с русского языка на русский!
Приняв у нас экзамен и провожая до дверей, он повторил:
— Итак, запомните. Крепко запомните. На всю жизнь... Не перевод, а пересказ. Не может быть перевода с русского языка на русский.
По правде говоря, такая зацикленность на этой теме тогда показалась мне одним из многочисленных чудачеств милого старика. Тем более, что к «Слову о полку Игореве» эта его сентенция, как мне тогда представлялось, была применима не вполне. Все-таки, что ни говори, а современный русский язык от языка «Слова» отличается сильно. Пожалуй, не меньше, чем русский от украинского.Так что слово «перевод» в данном случае вполне уместно. Ну, а насчет других русских поэтов... Разве придет кому-нибудь в голову идея перевести «с русского на русский» Пушкина или Лермонтова? Так что такая опасность нам, слава Богу, не грозит...
Но, как сказал Александр Александрович Блок, — «И невозможное возможно...» Или, как любил, бывало, говаривать Борис Абрамович Слуцкий: «Как взяться!»
Не так давно вышла в свет книга М. Гаспарова «Экспериментальные переводы»1 .
В чем состоит их экспериментальность, станет видно из дальнейшего. Пока же скажу, что в числе переведенных маститым нашим ученым поэтов есть и Пиндар, и Ронсар, и Мильтон, и Гёльдерлин, и Джон Донн, и Верхарн, и Рильке, и Элиот, и Киплинг, и Оден, и Клейст, и Кавафис... В общем, им «экспериментально» переведена чуть ли не вся мировая поэзия. И русская поэзия при этом тоже не обойдена. Целый раздел этой удивительной книги посвящен переводам — с русского на русский — стихов Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Баратынского, Вяземского, Гнедича, Козлова, Полежаева, Лермонтова.
Для наглядности я приведу лишь три примера: из Пушкина, Лермонтова и Баратынского.
У Пушкина Гаспаров выбрал для своего эксперимента стихо-творение «Любовь одна — веселье жизни хладной...» (у Гаспарова оно называется просто «Любовь»), у Лермонтова — «Элегию» (у Гаспарова оно называется — «Конец»), а у Баратынского — «К Коншину» (его переводчик тоже озаглавил по-своему, назвав «Ободрение»).
Сперва напомню читателю пушкинское стихотворение. Процитирую только самое его начало. (Желающие более досконально сравнить оригинал с переводом всегда ведь могут заглянуть в том Пушкина, чтобы восстановить в своей памяти весь пушкинский текст целиком.)
Итак, вот как выразил своим неуклюжим стихом то, что ему хотелось выразить, Александр Сергеевич Пушкин:
Любовь одна — веселье жизни хладной,
Любовь одна — мучение сердец.
Она дарит один лишь миг отрадный,
А горестям не виден и конец.
Стократ блажен, кто в юности прелестной
Сей быстрый миг поймает на лету;
Кто к радостям и к неге неизвестной
Стыдливую преклонит красоту!..
И т.д.
А вот как усовершенствовал этот старомодный многословный текст Гаспаров. Текст его «перевода» привожу полностью:
В розах любви — счастье,
В терниях любви — песня:
Будьте блаженны, будьте бессмертны —
Я любуюсь вами, любовники и певцы.
Я любуюсь вами из сумрака,
Из седого шума дубрав и волн,
Из холодного сна души, —
Слишком много боли:
В мертвом сердце мертва и песня,
Слабый дар отлетает, как легкий дым.
А любовь —
Пусть поет ее любящий и любимый.
Перехожу к гаспаровскому переводу «Элегии» Лермонто-
ва.Здесь тоже ограничусь цитированием только начальных строк лермонтовского стихотворения:
Дробись, дробись, волна ночная,
И пеной орошай брега в туманной мгле.
Я здесь, стою близ моря на скале,
Стою, задумчивость питая.
Один; покинув свет и чуждый для людей
И никому тоски поверить не желая.
Вблизи меня палатки рыбарей;
Меж них блестит огонь гостеприимный;
Семья беспечная сидит вкруг огонька;
И, внемля повесть старика,
Себе готовит ужин дымный!..
И т.д.
В переводе Гаспарова это передано так:
Берег, ночь, скала, одиночество.
Вдалеке — рыбаки вокруг костра.
В черной памяти — блеск и пляска города,
И сквозит боль — незабытый светлый взор.
Жить бы мне здесь —
Как много был бы я судьбою одолжен —
А теперь у ней нет прав на благодарность.
Это юность стала раскаяньем,
Опыт — пустотой,
И желанья мои — изгнанием.
Ну и наконец, еще один, последний пример: Баратынский.
Вот как начинается его стихотворение «К Коншину»:
Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам!
Не испытав его, нельзя понять и счастья:
Живой источник сладострастья
Дарован в нем его сынам...
А вот во что превратил это стихотворение Гаспаров:
Несчастливцы — мы богаче счастливцев.
Счастье — лень, счастье — праздность, счастье — скука.
Лишь в ненастье волна узнает берег,
Где опора — друг,
И целенье, пусть краткое, — подруга.
Не равняйте нас: праведные боги
Им дали чувственность, а чувство дали нам.
Для наглядности и отчета о проделанной работе возле каждого перевода помечено, сколько строк в оригинале и в какое количество строк сумел уложить мысль поэта переводчик. Выясняется, что в пушкинском стихотворении — 56 строк, а в переводе Гаспарова — всего 12.В лермонтовской «Элегии» — 32 строки, а у Гаспарова — всего 10. Но рекорд лаконизма переводчик поставил в своем переложении стихотворения Баратынского. То, на что у автора ушло аж целых 36 строк, он сумел уложить в 7.
Правду, видно, молвил великий старец (Гете), что писать умеют подмастерья, вычеркивать — лишь мастера. Опять же, и Чехов высказался в том же смысле: краткость, мол,— сестра таланта. Вот и судите теперь сами, кто тут мастер, а кто — подмастерье и кто этой сестре приходится родным братом, а кто — троюродным или четвероюродным племянником.
Имея в виду эту установку (не столько на талант, сколько на его сестру), М. Гаспаров свои переводы называет конспективными. Но чаще все-таки, как я уже сказал, — экспериментальными.
В чем же смысл этого эксперимента?
До сей поры с экспериментами такого рода мы сталкивались лишь в пародиях.
Вот, например, у Владлена Бахнова есть цикл пародий «Парус», в котором пародируются стилевые особенности стихов Твардовского, Антокольского, Симонова, Слуцкого и других известных советских поэтов. И циклу этому предпослан такой — пародийный же — эпиграф:
ПОДСТРОЧНИК
В тумане моря белеет одинокий парус.
Что ищет он в дальней стране?
Что он покинул на родине?
Волны бушуют и ветер свистит.
А мачта скрипит и гнется.
Он не ищет счастья.
Он не от счастья удирает.
Под ним светлая вода.
Над ним золотое солнце.
А он хочет плохой погоды,
Как будто в бурях есть покой.
Все слова этого «подстрочника», отличающиеся от лермонтовских, и вся расстановка слов, разрушающая организацию лермонтовского стиха, направлены на то, чтобы свести на нет все очарование лермонтовского стихотворения, «вычесть» из него все (или почти все), что делает двенадцать его волшебных стихотворных строк поэзией.
Но откуда оно берется, как возникает это чудо, которое мы называем поэзией?
Вот как отвечает на этот вопрос Н.Я. Мандельштам — невольная свидетельница рождения едва ли не всех стихов мужа (невольная, потому что у Мандельштама никогда не было не то что «кабинета», но даже кухоньки, каморки, где он мог бы уединиться):
«Стихи начинаются так — об этом есть у многих поэтов, и в “Поэме без героя”, и у О.М.: в ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как О.М. пытался избавиться от погудки, стряхнуть ее, уйти... Он мотал головой, словно ее можно выплеснуть, как каплю воды, попавшую в ухо во время купания. Но ничто ее не заглушало — ни шум, ни радио, ни разговоры в той же комнате <...>
В какой-то момент через музыкальную фразу вдруг проступали слова, и тогда начинали шевелиться губы <...> У меня создалось впечатление, что стихи существуют до того, как они сочинены. (О.М. никогда не говорил, что стихи “написаны”. Он сначала “сочинял”, потом записывал.) Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова»2 .
На другом — своем — языке это выразил Тютчев, говоря о Пушкине, что «он был богов оргаян живой».
Да и сам Пушкин, наверно, имел в виду именно это, называя свой стихотворный памятник нерукотворным.
Вл. Бахнов в своих пародийных целях сознательно превратил это чудо нерукотворности в аляповатое изделие неумехи-рукотворца.
Гаспаров таких пародийных задач перед собой не ставил. Цель у него была, вроде, совсем иная. Но сделал он, в сущности, то же самое.
Стиховеды, как известно (об этом я однажды уже писал), разницы между стихами рукотворными и нерукотворными не понимают. Даже, я бы сказал, принципиально исходят из того, что на самом деле никакой разницы тут и нет вовсе. Хотя настоящий стиховед мог бы по крайней мере понимать, что ритм стиха, рифмы, аллитерации и прочие аксессуары стихотворной речи не украшательские финтифлюшки, а — знаки, свидетельства, если угодно, доказательства той самой нерукотворности. И если уж пришла Гаспарову в голову блажь «перевести» Пушкина или Лермонтова с русского на русский, то мог бы он догадаться, что, «переводя» их верлибром, он не просто калечит — уродует стихи гениев. Вот, скажем, если бы какой-нибудь такой экспериментатор взял четыре пушкинские строки:
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой
и пересказал их как-нибудь так:
Евгений бежал, и ему казалось,
что разразилась гроза и гремит гром.
А на самом деле это были удары о мостовую
тяжелых копыт преследующего его бронзового коня, —
он не просто испортил бы «красивую вещь, сделанную руками человека», как писали в свое время в советских газетах про разных озорников, а разрушил, уничтожил чудо.
Сказанное ни в коем случае не означает, что я отрицаю верлибр или белый стих. Хотя и тот и другой не раз становился поводом для насмешек, порою весьма метких. Одну из них, восхитившую меня своей наивной точностью, я уже приводил однажды:
«Дура редактриса обратилась к умнице директрисе издательства “Радуга”, специализировавшегося на выпуске зарубежной литературы, — в том числе, кто не забыл, и поэзии.
— Вот все говорят: свободный стих, свободный стих… А я не понимаю, что такое свободный стих?
— Это когда переведено прозой, а платить надо как за стихи <...> — невозмутимо ответила директриса»3 .
Простодушный ответ этой умницы директрисы можно было бы, конечно, во внимание не принимать, если бы у нее не нашелся один весьма авторитетный единомышленник. Я имею в виду знаменитое пушкинское:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что, если это проза,
Да и дурная?........
Тем не менее и белый и свободный стих (верлибр) может быть и настоящей поэзией. А поскольку настоящая поэзия — всегда чудо, в таком верлибре или белом стихе непременно отыщутся какие-то свои, иные, нежели в классическом, рифменном, но столь же несомненные знаки нерукотворности, которые стиховед должен уметь читать, распознавать, анализировать.
Гаспаров в силу некоторых особенностей своего взгляда на природу стихотворства, а может быть, и в силу некоторых особенностей своей духовной конституции понять этого не может.
Но кое о чем он все-таки догадывается.
Вот как он объясняет, в чем состояла цель этого его эксперимента:
«Во-первых, мне хотелось проверить: что остается от стихотворения, если вычесть из него то, что называется “музыкой”? <...> Во-вторых, мне хотелось дать себе отчет: что я сохраняю из подлинника ХIХ века, что мне кажется художественно живым и выразительным, а что вялым, многословным и надоевшим? Мы любим притворяться, что нам близко и дорого всё, всё, всё, — а на самом деле? <...> Я получил картину своего художественного вкуса: как мало я вмещаю из того, что мне оставлено поэтами. Одну четвертую или шестую часть — как если я читаю на малознакомом языке без словаря. Картина эта мне показалась очень непривлекательной <...> Было бы интересно сверить ее с картиной вкуса моих ближних и решить, что здесь от общего нашего времени, а что от моей личной душевной кривизны»4 .
Это было бы интересно, конечно, поскольку свидетельствовало бы о степени всеобщей нашей «душевной кривизны». Но мне лично гораздо интереснее было бы услышать, что сказал бы обо всем этом мой старый профессор Сергей Константинович Шамбинаго.
Бенедикт САРНОВ
1 Гаспаров М. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003.
2 Мандельштам Надежда. Воспоминания. М.: Согласие, 1999. С. 83—84.
3 Топоров Виктор. Похороны Гулливера в стране лилипутов. СПб.—М.: Лимбус Пресс, 2002. С. 253.
4 Гаспаров М. Указ. изд. С. 169.
