Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 2

Студенческий Букер

Дополнительным Букеровским проектом 2004 года стал “Студенческий Букер”. Его цель — привлечь внимание молодых читателей к современной литературе. Жюри, определяющее победителя, составили пять студентов Российского государственного гуманитарного университета, написавшие лучшие эссе о романах, номинированных на премию “Букер — Открытая Россия 2004”. Они выбирали победителя из “короткого списка” финалистов Букеровской премии с добавлением к нему тех произведений, которые заинтересовали студентов и послужили им темой для эссе. Несколько наиболее интересных, на наш взгляд, эссе мы и печатаем ниже с минимальной редакторской правкой.

В. АКСЕНОВ: “ВОЛЬТЕРЬЯНЦЫ И ВОЛЬТЕРЬЯНКИ: СТАРИННЫЙ РОМАН”

Казалось, что жанр исторического романа в России бесславно скончался — вернее, редуцировался к двум ручейкам: бульварно-монархическому и бульварно-фэнтезийному. Однако Аксенов заставляет взглянуть на вещи по-иному.

Автор, которого мы знаем прежде всего как писателя о современности, берется за описание прошлого — и переворачивает все готовые представления об историческом романе. Он отказывается от пресловутой исторической точности, но одновременно и от ни к чему не обязывающей залихватской игры реалиями, к которой читателя пристрастил Б. Акунин. Акунин пишет не о XIX веке, а о наших представлениях о нем; он услаждает читателя тем, что вовремя подсовывает ожидаемое. Аксенов услаждать не намерен — он пишет не для наслаждения, а для пробуждения и узнавания. Он пишет о XVIII веке языком самого XVIII века — мучительным, изломанным языком времени, в котором еще только просыпается мышление, невысказанная мысль ворочается и тревожится: медведи учатся говорить.

Но Аксенов слишком мудр и ироничен, чтобы отдаться прямой стилизации. Его язык нельзя назвать сказом (хотя одного из героев и зовут в насмешку Коля Лесков). Нет типичного рассказчика, обалдуя-лапотника, ни к какому “народному сознанию” нас этот язык не приобщает — напротив, силен в романе голос повествователя, захлебывающегося от горечи, запутавшегося во временах — в какой он эпохе? Отсюда и нарочито неправильная грамматика (“то есмь” и т. п.), и проскакивающие современные словечки, тоже, впрочем, исковерканные. И когда произнесенное пьяными устами слово “человек” постепенно превращается в наше “чувак” (“чэавек” — “чулувэк” — “чууваак”), мы уже к этому готовы, потому что понимаем: темой Аксенова является поразительное сходство той эпохи и этой, не метафорическое, а кровное, неразрывное. И, натолкнувшись на пассаж о “маскулинизации женщин и феминизации мужчин”, мы вдруг понимаем, как нелепы притязания нашей эпохи на уникальность, как повторяемы ее проблемы (все было, было!) и как они, в общем-то, смешны на фоне трагизма истории в целом.

Аксенов — писатель иронический и не изменяет себе здесь. Подлинная ирония в наше время, как это ни парадоксально, avis rara. Превалирует стеб. Разница существенна. Ирония возникает от остроты переживания, стеб — от его отсутствия. Ирония — наркоз, который принимают для облегчения неимоверного бремени страданий; стеб — наркотик, маскирующий отсутствие какого-то ни было переживания. За иронией Аксенова — бездна отчаяния, в которую только может заглянуть русский человек; Аксенов не играет в постмодернистские игрушки. Читатель ждет забавы интеллектуального кроссворда — вот появляется потрепанный тип, бегающий по саду за лягушками, мы уже готовы радостно воскликнуть: “Базаров! Я это читал, ур-ря!” Ан нет. Никаких реминисценций из Тургенева (которого особенно любят истязать российские постмодернисты), охотник за лягушками вырастает во вполне сказочную фигуру демона Сорокапуста. Обманка; здесь всё — обманка, всё поддевает читателя на крючок и лишает его привычных удовольствий. Аксенов сделал невозможное — он спародировал постмодернизм. Казалось, направление это застраховано от пародии, считаясь тотально пародийным. Но не от иронии Аксенова. Посмеиваясь над вольтерьянцами XVIII века, он странным образом выворачивает напоказ всю пустоту и мелочность наших интеллектуальных игр. Герои рассуждают о феминизме, о философии, пророчат будущее, а тем временем вокруг них царят насилие и хаос: вымышленная династическая война только усиливает впечатление реальности, мир романа Аксенова, на первый взгляд призрачный, отнюдь не ирреален, а реален в высшей степени.

Единственный персонаж в романе, отчетливо и трезво мыслящий, — сам Вольтер. Но кристальная ясность его видения неотделима от сознания собственного бессилия. Он обречен жить в эпоху пыток и казней, которой не может исправить его интеллектуализм. А история катится кровавым комом, оставляя вольнодумцам лишь возбудительные разговоры и альковные игры с девушками, наклеившими усы.

М. ЕЛИФЁРОВА

 

СОЛО НА АНДЕРВУДЕ

(о романе Е. Гришковца “Рубашка”)

 

 

(О Достоевском) Он писал, как Ричардсон и Руссо (коими вдохновлялся), сентиментальные романы, предназначенные для молоденьких девушек, которые, однако, нравятся и молоденьким мальчикам.

В. Набоков (из интервью с Анн Герен,

октябрь 1959 года)

И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда.

Л. Гинзбург. “О психологической прозе”

Гришковец нам знаком. Еще живы воспоминания о той лихорадке, которая охватила театральную Москву, о той новизне, которая покорила сердца сентиментальных московских барышень. Теперь иные покачивают головами, рассуждая о неизбежной участи проектной литературы — приесться и исчезнуть без следа. Гришковец нам, конечно, знаком. Но понятен ли?

Ведь и в самом деле, что такое Гришковец? Милая, забавная такая попсовая литература, литературка. И вот он и дописался наконец, допрыгался. Написал роман, которым сам себя разоблачил, обнажил прием, довел свои побрякушки до некоего логического завершения. И получилась сплошная литературщина. Даже его самые преданные поклонники поморщились.

От подобных разговоров на ум почему-то приходит английский анекдот про даму, которая, прочитав Шекспира, фыркнула и сказала — одни сплошные клише. Наши совестные критики сделали то же самое: прочитали и фыркнули. “Другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей”. Гришковец, конечно, не Шекспир. Но шутка и в самом деле стара.

Первое и главное состоит в том, что мир, нарисованный Гришковцом, вымышленный. Это не попытка сделать слепок с действительной московской жизни. Улицы, кафе, разговоры — не более чем художественный прием. И тем он ценнее, чем правдоподобнее. Настоящая коллизия романа — это, по выражению Набокова, “безнадежная неспособность сознания совладать с собственной сутью и смыслом”.

Герой смотрит на Кремль, но видит только изображение на открытке или телевизионную картинку. Смотрит на таксиста и не понимает, чем он отличен от него. Он смотрит на вещь и видит в ней самого себя. Роман устанавливает тождество “я” со словами, вещами и другими людьми, которые его окружают. То, что герой видит, не объясняет ему, почему он живет и чувствует.

В “Рубашке” сосуществуют два пласта. Первый состоит из мелких деталей быта, узнаваемых мест. На этом же уровне находится описание эмоций — раздражение, опьянение, усталость, любовь, грусть. Это своего рода первичная реальность вещи и эмоции. Другой пласт — “мифологический” — представляется нам миром видений и смутных образов, вырывающих героя из неопределенности, в которую он погружен. Путаные и противоречивые мысли сменяются ясными картинками отправляющихся эшелонов, фуражек, пулеметов, перрона или путешествия на судне в темноту. В этом втором мире все предельно ясно, герой должен делать то, что должен. Должен отправить “барахло”, которое Макс “риском и ценой жизни четырех человек доставил сюда”, а сам остаться и встретить неприятельское наступление.

Все странные люди, которые живут на страницах романа, есть отражения самого “Сани”. Эксцентричный француз, помощник Григорий, череда таксистов, бармен, грустный преследователь из “мерседеса”, даже Макс. Все они живут сами по себе, рассуждают, говорят каждый на свой собственный лад. Они предельно реальны, так же как и вещи, которые его окружают. Фонарик, портфель, старые буклеты и, наконец, рубашка. И сквозь все это нагромождение пробивается другая, настоящая реальность. Та, в которой образ сходится с прообразом, его породившим.

Два пласта сталкиваются друг с другом. И это пересечение рождает пронзительность, в первую очередь эмоциональную. К концу становится понятным главный вопрос — откуда я могу узнать, что на самом деле существую? В одной из последних сцен романа герой стоит напротив зеркала и всматривается в собственное отражение. И существует, так же как существуют и взъерошенные, вздыбившиеся слова несмотря на внутреннее противоречие.

Вот почему “Рубашка” вовсе не талантливая литературная поделка, в которой порою точные и меткие наблюдения растворяются в кисло-сладком соусе инфантильных переживаний. По мне — это странный роман о странном мире, в котором экзистенция рождается именно на разломе слова, из столкновения множества равновозможных “я” и из вопреки всему возникающего ощущения уникальности бытия.

Александр ТУРИЛИН

НЕИСПРАВИМАЯ ПОПРАВИМОСТЬ

(о романе А. Кабакова “Все поправимо”)

 

 

Это была хорошая жизнь и поэтому закончилась сравнительно неплохо. Капля фантазии — и герой романа Салтыков тихо доживет свои дни в элитном доме для престарелых. Он будет сидеть вместе с женой и ее профилем, общаться с охранником, бродить. Наверное, постепенно останется только одна дилемма — что сильнее: боль в ноге или воспоминания. И умрет он, конечно же, во сне. Почему? Потому что все поправимо. Всегда.

В пространстве романа разворачивается жизнь, полная опасностей и возможностей, которыми одарила советская эпоха родившихся в 40-е годы. Недаром роман имеет подзаголовок: “Хроники частной жизни”. Это действительно хроники, в которые тончайшей нитью вплелась история большой страны. Отец не выдержал удушающей атмосферы “дела врачей” — застрелился. Не прошло и нескольких недель, как умер уже отец всех народов.

Две эти смерти, по сути, определили дальнейшую жизнь Салтыкова. Оказалось, что все поправимо. Смерть отца заставила переехать в Москву. Смерть Сталина позволила прожить в Москве, может быть, в ее лучшие советские годы. Появились новые друзья — новая одежда и деньги. Одежда и деньги — это сквозные мотивы большей части романа. Они ничего не значат для Салтыкова только в самом начале (военный городок детства) и в самом конце (дом престарелых).

Может быть, впервые А. Кабаков поведал о советском человеке денег. Салтыков любил деньги и ту жизнь, которую можно на них купить. Он очень хорошо усвоил слова своего дяди, когда тот показал ему толстую пачку и сказал: “Вот, Миша… это наша жизнь и наша надежда, понял?” Миша все понял. Одежда была маркером, отличительной чертой нетипичного советского человека. Прошли времена миллионеров-аскетов (тов. Корейко). Москва 1960-х давала возможность расторопным и жить, и зарабатывать, и одеваться.

У Салтыкова, как и у всей страны, это чуть не закончилось старым костюмом. Метафора очень сильная. Знаменитый расстрел валютчиков-спекулянтов Рокотова и Файбишенко стал напоминанием о временах не столь отдаленных. Повеяло от одного душного френча — вышедшего из моды, но не ушедшего из памяти. Вот и Салтыков на комсомольском собрании, подвергаясь проработке, “пожалел, что не надел дядипетин ветхий костюм, сшитый по моде пятидесятых годов, висящий в кладовке, но тут же отогнал эту мысль — что ни надень, им уже не угодишь…”. Ох уж эти старые костюмы! Их не носят, но и не выбрасывают: то ли жаль, то ли ждут, что мода вернется?

Но все вновь оказалось поправимо. Для этого, правда, пришлось надеть другой костюм, напоминающий об отце. Однако военная форма все же лучше другого “дядипетино-
го” костюма — лагерной робы. А ведь мог повторить и его судьбу.

Дальше были лихие годы бизнеса. Полулегальная зажиточность. Все вновь висело на волоске, бандитский счетчик мерно отстукивал, приближая конец. Но обошлось, поправилось, казалось, жизнь налаживается. И она действительно наладилась уже настолько, что могла обойтись и без таких, как Салтыков. В последней книге романа, помимо всего прочего, автор “ухватил” драму уже новейшего периода. Закат жизни происходит на фоне смены поколений русского предпринимательства. “Бывалые”, пережившие киллеров, наезды и разборки, постепенно выдавливаются молодыми грамотными менеджерами.

Вот и наступила развязка, а точнее, новая “поправимость”, перекидывающая мостки куда-то в туманное будущее. Незнакомка в аэропорту — то ли совесть, то ли оттенок Мефистофеля, то ли сила нечистая — пьет за то, что у Салтыкова наконец пройдет болезнь, которая называется “деньги”. Жена, принимавшая всю жизнь его за другого и молчащая, видимо, с момента осознания этого факта, вновь принимает его не за того и выстреливает. Мне кажется, что это рикошет. Рикошет от всех тех выстрелов, которые он делал на протяжении своего пути. Откупившись от жизни, он стрелял в окружающих. Он не был равнодушным, он любил, может быть, даже страдал. Но все это внешняя сторона, за которой скрывалось стремление сохраниться, желание иметь свою частную жизнь, где не было места детям, друзьям, любовницам.

И эта извечная, неисправимая поправимость — отнюдь не безудержный оптимизм автора и его вера в светлое будущее. Это механизм самосохранения. Жить так, чтобы все было поправимо, — с долей скептицизма, оттенком фатализма, мироощущением гостя на этой земле. С пониманием того, что самое главное происходит внутри тебя самого, а не вокруг.

Кирилл ЮХНЕВИЧ

 

 

 

МАРТА ПЕТРОВА: “ВАЛТОРНА ШИЛКЛОПЕРА”

Есть романы, которые сами предлагают себя читателю. Они ложатся на стол — в буквальном смысле — как открытая книга и, преданно заглядывая в глаза, поворачиваются так и этак, выставляя напоказ свои прелести. Есть романы из тех, что не даются в руки, вертятся как уж на сковородке, того и гляди выскочат из силка и умчатся вдаль. Наконец, третий вид романов — флегматичные черепахи — позволяют крутить себя в руках и стучать по панцирю (эй, есть кто дома?), ничем не выдавая присутствие живого организма внутри. Роман Марты Петровой относится к третьему виду — самому интересному и неудобному для исследователя и читателя.

Существуют два типа отношения к этой книге. Первый она подсказывает сама: роман словно создан для того, чтобы на него наклеивали ярлыки. “Женская проза”, “дневниковая проза” или того хуже: “женская дневниковая проза о любви”. Все недостатки в одном флаконе. Если читатель отложит книгу в сторону со словами “пустая тягомотина, скучная и однообразная книжонка ни о чем”, роман Петровой беспрекословно впитает в себя это мнение. Потому что об этом романе можно говорить и так! Можно обвинить его автора в скудности словарного запаса, скудности интересов, скудности содержания и даже в скудоумии. Книга не шелохнется, не выплюнет вам назло жемчужину, ни звука не донесется из-под глухого панциря.

Но возможно и другое отношение к роману, нужен только особый подход. О чем, собственно, книга? Лирическая героиня по имени Марта, окруженная сонмом родственников, друзей и знакомых, ведет дневник о своем незатейливом существовании. Доблестная мать семейства, папа Карло в юбке, целыми днями варит, стирает, ходит на рынок, убирается, красит, шпаклюет. Кроме того, она дизайнер, окончила курсы парикмахеров и бесплатно стрижет знакомых. Благородное семейство то и дело ходит на концерты классической музыки, а каждый вечер перед сном с полки снимается книжка (подбор — самый изысканный) и оттуда читается некий отрывок, который подытоживает прожитый день и содержит в себе к тому же некоторое назидание. Все это происходит на фоне несуразного быта коммуналки и аккуратно прописанных реалий современности (не политика, конечно, а, скажем, затопление станции “Мир” и Таня Буланова), плюс — на кухне вещает радио “Глас Арбата” (не иначе как “Эхо Москвы”). Но это все внешнее, а что, собственно, происходит с нашей достойной Мартой, — спросит читатель. Устает она, сердится, не любит соседей, ругается с мужем, мечтает о новой квартире, вынашивает темные планы, общается с потусторонними силами, в конце концов? Повторяем вопрос: о чем книжка-то?

Книжка именно о том, как героиня всего этого НЕ делает, а точнее, о том, как нам это все НЕ показано. Вот, к примеру, каждый божий день в квартире ломается колонка, приходит некий Коля, чинит ее. Все это спокойно, без подробностей, только на пятый раз начинаешь задаваться вопросом: неужели хозяева, у которых каждый день ломается колонка, и надо звонить в диспетчерскую и ждать мастера, а потом она снова ломается, так неужели же они не… Так вот, они именно что НЕ… То есть, читая, ты точно знаешь, что они — по всем человеческим законам — должны как-то эволюционировать от равнодушия через раздражение, отчаяние, подсмеивание, иронию, примирение — обратно к равнодушию или к решительным действиям. Так должно быть, так бывает в жизни, но в книжке — этого нет. В книжке — пусто, в книжке — маска, в книжке — только фраза: “сломалась колонка”. Такими нейтральными фразами описана вся жизнь. Если дочь голодна, это на протяжении всего года дневниковых записей (а вы можете представить себе, сколько раз в году дочь была голодна?) передается одной-единственной фразой: “дочь запросила есть”. Если герои пьют пиво (а они часто пьют пиво), это заканчивается тем, что они “осушили баллон”. Если муж не идет на работу (а он каждый понедельник не ходит на работу!), это “у Васильева неприсутственный день”. Никаких других слов в природе просто не существует. Можно, конечно, как уже было сказано, упрекнуть Марту Петрову в скудности словарного запаса, но очевидно, что это прием. На протяжении всего романа действует простое правило: одно событие = одно выражение. Это же касается людей: один человек = одна характеристика. Читатель, конечно, волен выводить дополнительные смыслы из поведения героев, но автор строг и лапидарен: у одного из родственников — улыбка Чеширского кота, будьте добры таким его и запомнить.

Кажется, это Н. Берковский предупреждал писателей от воплощения в жизнь максимы: я существую, значит, из меня можно сделать произведение искусства. Марта Петрова смело пренебрегает предостережением, берет человеческое существование и раскладывает его на простые, короткие словесные периоды. То, что у Набокова называлось “женская наблюдательная скука”, превращено ею в документальный черно-белый фильм. В результате мы видим однообразие, возведенное в принцип, отточенное до такой степени, когда многократное повторение перестает быть повторением и сливается в одну линию, — и вот, из утомляющего однообразия вдруг появляется ощущение стабильности и покоя. В буддизме, как известно, с нирваной несовместимы невежество, гнев и страсть. Не найдя в романе Марты Петровой ни страсти, ни гнева, ни, кстати, невежества, можно вполне закончить его чтение в состоянии нирваны и перечитывать его в дальнейшем в терапевтических целях (а это уже так похоже на эстетическое наслаждение…).

Но кроме покоя в книге есть и другая силовая линия. Как сказано у Фриша в романе “Назову себя Гантенбайн”: “Только человеку, который в разладе с миром, нужен порядок, чтобы не погибнуть”. За этой упорядоченностью, за этой по-черепашьи втянутой шеей, за этой аккуратной последовательностью выверенных и обесцвеченных слов прячется настоящая жизнь, полная катастроф и разладов. Именно в том, что она в кои-то веки прячется, а не лезет вперед, в этом ощущении читательского обмана кроется истинная притягательность литературы: я знаю, что здесь героиня должна была расплакаться, а она не расплакалась — и не потому, что она сильна духом, а потому что автор НЕ написал, как она расплакалась. Ведь очень точно когда-то говорил Флобер: мы пытаемся растрогать звезды, а получается собачий вальс. Во избежание конфуза Марта Петрова начинает сразу с собачьего вальса и заставляет нас напрягать весь наш слух, чтобы уловить за привычными и надоевшими звуками что-то глубинное, недосказанное. Она лукаво подсовывает читателю вместо романа комедию характеров и предлагает на выбор: либо с негодованием отложить ее в сторону, либо попробовать вычитать из нее роман — занятие в самом деле захватывающее.

В заключение хочется снова вернуться к такой, казалось бы, пустой формулировке, как “к этому роману можно относиться по-разному”. На самом деле, в ней заложен один очень важный смысл: с этим романом могут сложиться отношения. Впрочем, если выражаться метафорически, то данному роману глубоко безразлично, какие у вас с ним сложатся отношения. Будьте уверены, стоит выпустить эту черепаху из рук, и она по-фолкнеровски направится туда же, куда двигалась до этого. К сожалению, так происходит не всегда, хотя это верный показатель качественной литературы.

Дарья РАЩУПКИНА

 

 

КОРНИ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ,
ИЛИ НА ЯЗЫКЕ ПОНИМАНИЯ

 

 

Роман Марины Вишневецкой (вышедший в издательстве “НЛО”) для современной литературы явление необычное, хотя, наверное, и вполне закономерное. И, может быть, всего необычнее, что в длинный список Букеровской премии попало произведение со сказочным сюжетом, рассказывающее о том, что было прежде сказки, до того, как Кащей стал Бессмертным, а княжна Ягодка — зловещей Бабой Ягой.

Это, конечно же, не сказка, это роман, но роман о сказке, о том, что совершенно привычная история, настолько привычная, что, кажется, и родилась-то она вместе с нами, у корней своих может быть совсем другой, совсем не сказочной, а очень даже человеческой, пусть и живут в ней и языческие боги, и колдуны, и чудища лесные.

Повествование о маленькой Ягде, дочери вождя Родовита, и взятом в плен степняке Кащее неожиданно становится очень важным и для нас, казалось бы уже ни в какие сказки не верящих. Ведь главное здесь то, что за маской волшебной истории можно и не заметить. Это в первую очередь роман о том, как люди не понимают и не принимают тех, кто хоть немного от них отличается. А если уж и вражда какая между ними пробежала, то прощения врагу нет и быть не может. Так и Кащей, сын степного князя, взятый в плен воинами Родовита, навсегда останется чужим среди тех людей, к которым он попал. Даже самые добрые дела его будут вызывать подозрение у людей, пленивших его, даже любовь Ягды не сможет избавить его от того пути, по сути, на верную гибель, на который направит его Родовит, — за небесными яблоками. Легче поверить пусть коварному, пусть пугающему, но все же своему Жару, чем какому-то степняшке, сыну врага. Неспособность людей понять другого, иного, чем они, найти с ним общий универсальный язык — язык понимания — вот одна из главных тем романа.

Другая важная тема — роль, отведенная человеку в мире, и его ответственность за неисполнение или искажение этой роли. “Для того человек между землей и небом поставлен, чтобы меру хранить”, — знал это и Родовит, знали и все его люди, но именно их стараниями равновесие было нарушено, именно они предались Злу, доверившись своему и отвергнув чужого.

И именно чужому, Кащею, суждено восстановить это равновесие и быть щедро награжденным богами.

Но дар богов за спасение мира может быть коварным. Мокошь дарует Кащею бессмертие, но получает он вдобавок к нему и безлюбие, в тот же миг забывая о Ягде. Впрочем, иначе быть и не может. Любовь, как и жизнь вообще, возможна только в присутствии смерти, бессмертие превращает жизнь в существование, пусть вечное, но существование. Вспомним хоть свифтовских струльдбругов или тех же богов из романа Вишневецкой, — они ведь тоже не живут, а всего лишь вечно присутствуют, сознавая тяжкий груз вечности. Но бессмертие, дарованное Кащею, еще страшнее, ведь оно связано со страхом его потерять. Бессмертие, держащееся лишь на кончике иглы, той самой, в которой смерть Кащеева таится, становится для него уже не наградой, а еще более тяжким наказанием. За что? Может быть, за смелость, за удачливость. А может быть, и за чудо любви и настоящей жизни, которой лишены вечно присутствующие боги.

И темы эти превращают роман в книгу, где языком сказки и предания говорится о том, что родилось раньше сказки и чему суждено пережить ее, — о прощении, любви, сострадании, ответственности. А еще о коварстве и предательстве, о сомнении и раскаянии. И как только появляются эти мотивы в волшебной сказке, так сказка словно по волшебству становится психологическим романом, открывая нам скрытый до поры внутренний мир своих героев.

И еще. “Литература оживилась и приняла обыкновенное свое направление, т. е. торговое”, — писал Пушкин Бенкендорфу в мае 1832 года. Видимо, снова направление это в нашей литературе побеждает, но, как это обычно бывает, побеждая, оно обновляет литературу, дает ей новый импульс для развития. На территории, занятой до сих пор коммерчески успешными фэнтези на славянскую тему (вроде произведений Марии Семеновой или Ника Перумова со Святославом Логиновым), появляется росток чего-то нового. И как это новое ни назови, сказкой ли, романом, разве не достойно звания большой литературы произведение, обучающее нас говорить на языке понимания?

Всеволод Лазутин

Р.S. Премию “Букер — Открытая Россия 2004” получил роман Василия Аксенова “Вольтерьянцы и вольтерьянки” (журнал “Октябрь”, 2004, № 1, 2). Премия “Студенческий Букер” присуждена Андрею Геласимову за роман “Рахиль” (“Октябрь”, 2003, № 9).

Версия для печати