Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 2

Эстетический канон Достоевского

Вступительная заметка и публикация В. Лушпая

Работа Б. А. Грифцова “Эстетический канон Достоевского” (“Поэтика Достоевского”) до настоящего времени не публиковалась. Вполне вероятно, что автор не готовил ее для печати: согласно карандашной пометке на обороте последнего листа, рукопись представляет собой “обработанную запись речей памяти Д[остоевского] в Вол[ьной] Акад[емии] Дух[овной] Культ[уры] и в Союзе писателей осенью 1921 г.”. Этим отчасти объясняется заметная шероховатость текста, который все же выдержан в форме статьи, а не тезисов или конспекта.

Творчеству Ф. М. Достоевского в истории русской и мировой литературы Грифцов всегда придавал особое значение — как и более молодой его современник М.М. Бахтин, выступивший в 1929 году с книгой “Проблемы творчества Достоевского” (в последующих изданиях — “Проблемы поэтики Достоевского”). Хотя труд Бахтина, ставший классикой литературоведения, не содержит никаких ссылок на работы предшественника (в том числе и на вышедшую в 1927 году книгу Грифцова “Теория романа”), перекличка бахтинской концепции “полифонического романа” с грифцовскими построениями очевидна. Вместе с тем говорить о тождестве взглядов этих ученых не приходится: если Бахтин руководствуется философией субъекта и языка (“полифонический роман”), то Грифцов исходит в основном из психологии писательского творчества (“полифонический мастер, по преимуществу романист”).

Все имена собственные, заглавия произведений, цитаты даны в соответствии с текстом рукописи (РГАЛИ. Ф. 2171. Оп. 1. Ед. хр. 16). Орфография и пунктуация современные.

I

Из тех историко-литературных исследований, которые обычно пишутся в России, огромное большинство толкует о совершенно посторонних литературе предметах. Как редкое исключение нужно вспомнить замечательную статью Константина Леонтьева “Анализ, стиль и веяние”. В ней положены начала чистой критике, беспристрастной “в смысле независимости от направлений политического, религиозного и нравственного”. Но круг наблюдений Леонтьева надлежит существенно расширить, ибо, правильное указав направление, в каком должна идти литературная оценка, лишь немногое счел он достойным ее. Эстетический критерий он применяет к простым явлениям, к созданиям изящным, благоухающим, безукоризненным, вроде, например, повести “Manon Lescaut”, к таким созданиям, сущность которых Леонтьев превосходно определил, сказав, что они “как бы сорвались с пера авторов в счастливую и единственную минуту полного внутреннего озарения”. Что же касается Достоевского, то в его творениях Леонтьев нашел лишь “трагизм каких-то ночлежных домов, домов терпимости, который может разохотить каких-нибудь психопатов, живущих по плохим меблированным комнатам”.

Прав ли Леонтьев, так ограничивая область эстетики? При таком, уже не формальном, а материальном ограничении не будет ли связана она с определенным бытом, с некоторыми условными вкусами? Еще важнее другое: будет ли она действительно свободна и всеобъемлюща, примет ли в свое ведение любое создание, вызывающее в нас подлинную взволнованность? Взволнованность произведениями Достоевского, охватывающая все больший и все более разнообразный круг читателей, — факт, который сомнению не подлежит. И как ни разнообразны также по своим точкам зрения многочисленные книги и статьи о Достоевском, они не в состоянии были успокоить эту взволнованность за сорок лет, протекших со дня его смерти. Христианин ли Достоевский или носитель извечного демонизма, тайновидец ли плоти или больной писатель, многострадальный талант или жестокий талант — в каждом из этих определений отвлеченная мысль найдет свою правильность; но ни одним из них, ни всеми ими вместе не покрывается живое впечатление от созданий Достоевского. Оно противоречивее, сложнее и действеннее этих формул.

В самом деле, не потому ли оно сильно, что в романах Достоевского говорится об умных вещах, о таких существенных проблемах, как преступление, свобода, Россия и Европа, бессмертие, личность и общество? Не ради ли них мы прощаем недостатки его описаний и его построений? Ведь таково общераспространенное мнение о Достоевском: писатель умный, но небрежный, торопливый, неумелый. Мнение наивное и неверное, как бы ни было оно распространено, уже потому неверное, что никакая значительная мысль не может быть высказана в плохих словах. Но еще более потому, что и не сравнимо наше живое впечатление от романов Достоевского с миросозерцанием, созданным его отвлеченной мыслью. Его мировоззрение далеко не так оригинально, как художественные его произведения, абстрактные идеи в существе своем достаточно успокоены и успокоительны. Легко представить себе читателя, который с полным равнодушием относится к тому, нужно или нет, “чтобы воссиял Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они не знали”. Между тем к этому пожеланию сходятся разные нити отвлеченного миросозерцания Достоевского. Оно создается ясными силами его рассудка, оно накладывается и на его романы сеткой, вполне подходящей к линиям заключенного в них абстрактного смысла, хотя существу его романов оно чуждо. Этот равнодушный к подобным абстракциям читатель может быть прав вполне, ибо, как неопровержимый факт зная свою взволнованность Достоевским, он может ничего не знать об этом сиянии Христа и не захочет аргументами, взятыми из политической повседневности, замутнять свое достоверное и существенное впечатление.

Не потому ли тогда существенно оно, что с чрезвычайной выразительностью обрисовал Достоевский некоторый вид исторической действительности, чем и сам он на поверхности своего сознания гордился, отмечая порою, что он впервые обрисовал “характеры вполне русские и плохо до сих пор указанные в русской литературе”? Долгое время было в моде заканчивать характеристику поэта нахождением национальных черт в его творчестве так, точно эти черты есть последнее и глубочайшее в нашем знании. Но опять-таки легко представить себе читателя, который, включив беспрепятственно в свой опыт постижения Еврипида или Гете, того или иного поэта французского или итальянского, тем самым прошел сквозь преграды национальные, весьма, разумеется, полезные для иных, ближайше-практических, целей. По внешности предметов, в нем изображенных, тесно связанное с определенным пунктом места и времени, творчество Достоевского аналогии себе находит вовсе не в России (так же, как совершенно с ним несходное творчество Пушкина), и для понимания его совсем не требуется знакомство с другими русскими писателями
40-х или 60-х годов. Малореалистичны, в наивном общепринятом значении слова, романы Достоевского, мало похожи на так называемую действительность, на тот убогий плод среднеобывательского мышления, который под словом “действительность” подразумевают наивные реалисты, когда они искусству противополагают так называемую жизнь. А если бы и были сходны с действительностью предметы, изображенные Достоевским, мы, конечно, предпочли бы о столь неприятной действительности как можно скорей позабыть. Ибо, принятые за обыкновенную правду, предметы, им изображенные, отвратительны, непреодолимы, угнетающи, неправдоподобно слащавы или бредовым образом болезненны. Подавленность душевная, самоубийство — единственно возможный выход, если мы поверим в обыкновенную реальность их существования. В какой-то плоскости сознания мы ощущаем их натуралистическую отвратительность и в то же время с еще большей несомненностью ощущаем, что, принятые как эстетический предмет, они прекрасны.

И таковы свойства этого прекрасного, что мы нисколько не противимся открытию в нем все более и более безобразных черт. Более правдивыми и нужными становятся для нас замечания врагов Достоевского (вроде Михайловского или Вересаева) о том, что герои его составляют заботливо подобранный зверинец или что все их подвижничество есть не что иное, “как бифштекс на жестяном блюдце”. Всякие подслащивания и прихорашивания Достоевского нам вовсе не нужны, и поистине тошнотворны попытки увидать в нем слезоточивого певца униженных и оскорбленных.

II

Действительность, изображенная Достоевским, ужасна. Голые стены, закоптелые, унылые, непозволительно обкуренные. Трактир душный, “так что было даже нестерпимо сидеть”. Ужасная душевная скука гонит заходить в клоаки. Унылый, теплый, гнилой ветер. Ужасная ноябрьская мокрая, туманная, дождливая ночь. Тоненький, пронзительный скрип тощих фонарей. Холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица. Тусклое, бедное солнце, злые, полусумасшедшие люди. Характеры, так сказать, слишком уж обшарканные горем. Желтое, даже зеленоватое лицо с крошечными, как щелочки, красноватыми глазками. Взбудораженное лицо, кажущееся до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами.

Правда, после длительного пребывания Достоевского в Италии несколько прояснилась эта действительность. Интенсивное безобразие “Записок из Подполья”, “Преступления и Наказания” более благообразными сменяется картинами в “Идиоте” и “Подростке”. Но речь может идти только о большей или меньшей интенсивности. Для краткости достаточно напомнить, какое значение имеет еще в “Братьях Карамазовых” тема: “ты не человек, ты из банной мокроты завелся”.

Подобный натуралистический элемент, занимавший у многих русских писателей все поле их внимания, обычно ими вводился в целях обличительных и был верным показателем того неутомимо-подозрительного, гордого своим недовольством ума, который считался принадлежностью передового человека. Какое назначение ему у Достоевского? Отголоском уничижающего действительность намерения могут быть признаны имена его героев. Девица Перепелицына, Обноскин, Мизинчиков, Видоплясов, Коровкин, Ежевикин — так именуются второстепенные действующие лица в “Селе Степанчикове”. И потому именно, что они во втором плане внимания, еще более ими изобличается невольный замысел писателя. Уничижительно ли только такое упрощение действительности? Обноскин — вполне еще в кругу обычных натуралистических (хотя есть ли менее подходящее слово для обозначения этой подозрительности?) приемов. Но Видоплясов — открывает какое-то другое намерение. Достаточно было бы одного этого имени, чтобы повесть стала не только сатирою (как проще всего ее понять), но и комедией. Различие чрезвычайно существенное. В то время как первая, часто даже и не сводя своего материала к единству, соотносительна определенной действительности, вторая обособлена от нее и все свое значение, все свое возможное влияние несет сама в себе. Комедия сокращает длительность времени, строит невозможные взаправду встречи, сосредоточивает и разрешает действие по своим законам, от действительности не зависящим. Если бы писатели-натуралисты поднялись до комедии, они, освобожденные, конечно, спасли бы себя от законного их забвения, приуготованного им их собственной обывательской завистливостью. Видоплясов — это откровенная придуманность, это явный прием. И от одного этого имени все другие, стоящие в одном с ним ряду, также приобретают сценичность, от которой мы уже не обывательски злорадствуем, но оживляемся. Грузные элементы сдвинулись с места, потеряли свою сковывающую сознание инерцию. Мы уже не прикованы к их уродству тяжкими цепями, но ощущаем их как силы, интересующие нас не обликом своим, но возможностью контрастов, столкновения, словом — действия. Законно в этом показательном наименовании героев Достоевского генетически связывать с Гоголем, как и в других некоторых отношениях. Однако настолько Достоевский видоизменил гоголевский прием, что различия будет больше, чем сходства. Вполне обрисованные герои “Мертвых Душ” стоят вне всякого действия, грузно, скульптурно, не как силы, но раньше всего как портреты. И комедия “Ревизор”, жадно заставляющая нас всматриваться в постепенно обнаруживающиеся облики, — в меньшей степени комедия, чем “Село Степанчиково”. У Достоевского вкратце намеченные характеры сразу вступают в столкновения, и эта сила столкновения — вот что ощущается нами больше всего и сообщает героям его ту специфическую призрачность, благодаря которой все они — и самые в том числе тяжкие и отвратительные — скорее души, чем тела, скорее силы, чем люди.

Такой простоты приемов, такого явного подчинения действующих сил какому-то одному направлению, одной форме мы не найдем в поздних романах Достоевского. Чтобы внимательнее подметить формы его построений, надо начинать его изучение с того короткого, но показательного периода, который следовал за каторгой. Почти одновременно в трех совершенно различных планах Достоевский пробует применить свои скопившиеся за годы бездействия силы. “Село Степанчиково” (и как вариант того же построения “Дядюшкин Сон”), “Униженные и Оскорбленные”, “Записки из Подполья” — ни в чьем творчестве не являлись столь одновременно такие различные в формальном своем существе произведения. Все они — пробы в разных стилях, быстрые опыты различного оформления. Эти различные формы позже будут скрещиваться, и самым столкновением форм будет созидаться особая, повышенная действенность. Но даже и в великолепно полном, непринужденном романе “Идиот” останется и этот также прием. Студент Кислородов, купец Трепалов, граф Тоцкий, графиня Соцкая, г. Вилкин, Фердыщенко, Иволгин, Птицын, Мышкин, Барашкова — разве этот ряд, по самой своей непроизвольности, не внезапное воспоминание о комедии, разве все они на одно мгновение не обнаруживают перед нами той силы, которая с таким простодушием в подготовительный период открывалась именем г. Ферфичкина?

Именам героев соответствует их речь.

— Что это у вас такое опрокинутое лицо?

— Вы таки консеквентны.

— Преавенантненькая!.. Заслужу, головой заслужу.

— Да уж так-с; это, впрочем, постороннее дело; умеют эдак иногда поднести коку с соком.

— Минуточку одну еще повремените, господин буро …

— К тому же капитальная и убедительнейшая просьба моя не была исполнена.

— Но сегодня я уже не предполагаю контрекарировать хотя бы в чем-нибудь ваши предположения.

— Обеими руками от правды отмахиваются, до тех самых пор, пока разукрашенный человек им собственноручно нос не налепит.

Не на всем протяжении романа говорят они подобным образом. Но именно в этих острых выпадах только явственнее сказывается, до какой степени неправильна, откровенно галлицизирована речь Достоевского. И вовсе не нравоописательные цели преследует он ею, сам оставаясь в стороне от их изломов. Все его герои говорят таким языком. И сам автор нередко готов отметить, как они абордируют и отпадают, подмонтировываются, пикируются, куражатся и манкируют, как их захватывает необыкновенная, лихорадочная, какая-то растерявшаяся суета, как впадают в лихорадочно-восторженное состояние, как исчезает затем выделанно-нахальный и бессильно-вызывающий тон и что-то бессильное и недоконченное сказывается в их бледной улыбке.

Как может происходить, что тем не менее нас не раздражает этот изломанный язык, эти переходные, никогда не окончательные, подобно бреду настойчивые и подобно утреннему пробуждению обрывающиеся движения чувств? Почему мы верим им, таким безысходно-тяжким, если принимать их за обыкновенную действительность, таким неверным, если считать их самодовлеющим эстетическим фактом, если в них видеть единственное намерение художника? Вновь можно спросить себя, имеем ли мы право говорить о созданиях Достоевского как явлениях эстетических или лучше просто признать их неряшливым произведением беспорядочного ума?

Вслед за обстановкой, портретами и именами героев и их языком, вновь не утомляя бесчисленными примерами, надо рассмотреть еще один из тех элементов, на которых строятся романы Достоевского. Проблема их композиции позволит нам, наконец, эти разрозненные элементы, обычно даже мало выделяемые нашим сознанием (настолько сильное общее впечатление), расставить перспективно. Уже отмечалось, что для Достоевского характерно обратное развертыванье сюжета, что долгое время он старается возможно больше наставить загадок, которые, поддерживая внимание читателя в напряженном состоянии, разгадываются довольно просто. Такова интрига с несколькими утаенными документами в “Подростке”. Такова мнимая виновность Дмитрия Карамазова. Фабула, построенная на преступлении и всегда также на неожиданном наследстве, развертывается путем подслушиванья, неожиданных встреч, невероятно совпадающих обстоятельств (Рогожин, Мышкин и Лебедев в одном вагоне; подслушанные Раскольниковым разговоры мещанина с бабой и вслед за тем студента и офицера про процентщицу и пр.) и разрывается порою, но неизбежно каким-нибудь скандальчиком. Окончание одной главы в “Преступлении и Наказании” должно признать типичным и, может быть, только более, чем в других случаях, откровенным приемом. Разговор Зосимова и Разумихина кончается так:

“— Да потому, что слишком уж все удачно сошлось … и сплелось … точно как на театре.

— Э-эх, — вскричал было Разумихин, но в эту минуту отворилась дверь, и вошло одно новое, не знакомое ни одному из присутствующих, лицо”.

Точно как на театре: встреча с незнакомыми людьми — маленькое приключение, которое приковывает к себе все внимание (случайная встреча на Сенной; как вдруг чей-то крик на дворе; вдруг послышалось, что ходят; пробуждает сильный стук в дверь — так и есть: стоят дворник и Настасья; очнулся от ужасного крику и т.д.). Совершенно неприкрытыми стежками связано все развитие действия в “Преступлении и Наказании”. Еще виднее, но как бы торжественнее и крупнее связки между различными моментами действия в “Идиоте” и “Подростке”: “одно мешавшее всему обстоятельство, один мудреный и хлопотливый случай, из-за которого все дело могло расстроиться безвозвратно”, или: “но слишком, слишком много собралось в это утро и других неразрешимых обстоятельств, и все к одному времени, и все требовало разрешения немедленно”, или: “в это самое мгновение раздался чрезвычайно громкий удар колокольчика из передней. Таким ударом можно было сорвать колокольчик. Предвозвещался визит необыкновенный”.

В порядке простого описания исследуемого нами эстетического предмета следует напомнить, что есть и иные элементы композиции. Указанное нами до сих пор хорошо передается теми словами, которыми Достоевский описывает ход мыслей одного из своих героев, говоря, что “расчеты его по вдохновению и от излишнего жару усложнялись, разветвлялись и удалялись от первоначального пункта во все стороны”. Так может быть охарактеризована и вся та цепь приключений, происшествий, неожиданностей и столкновений, которая создает внешнюю фабулу у Достоевского. Но эта цепь неизбежно порой разрывается, и в этих прорывах сцены совсем иного характера и языком иным написанные, сцены медленные, малоподвижные, вроде тех живых картин, которые ставит молодежь на вечеринке. Так Раскольников беседует с Соней и та рассказывает, как мать ее мечтает о совсем новой, прекрасной жизни, как она сама втащила корыто, “сама, с своею слабенькою-то силой”, и как башмачки купила, и как маленькие ботиночки выбрала. Иного вида перебой действия в “Подростке”, когда он после первой удачи на аукционе подскакивает, поднимает и вручает даме хорошенький маленький портфельчик: “Дама сдержанно, но с приятнейшей улыбкой проговорила мне: “Merci, мсье!” Карета загремела. Я поцеловал десятирублевую”.

Тому чиновничьему, купеческому, иногда и дворянскому городскому русскому быту, который будто бы описан Достоевским, совсем не свойственна возбужденность и подвижность его романов. Искусственность их построения несомненна. Весь строй его речи также исключителен. Острая пронизанность мыслью, ирония, риторичность, слащавость словечек уменьшительных, жгучесть разговора — все это очень мало свойственно русской разговорной речи, медленной, характерной, певучей, богатой выразительностью, но не мыслью. И такого обилия событий также обыкновенно лишена русская жизнь, и в столицах достаточно провинциальная, ленивая, к драматической сущности бытия равнодушная. Все те различные силы, из которых слагается роман Достоевского, не взяты им из русской жизни в ее общеуловимом виде. Не соответствуют они и психологическому облику его самого, поскольку дают нам судить о нем его письма. Письма большинства русских писателей по строению образов, по ритму языка подобны созданным ими произведениям искусства. Письма Толстого и Чехова почти неотделимы от их художественной прозы. Тот же дух, те же предметы наблюдения. Непременным подспорьем для понимания Пушкина служат его письма. Письма Достоевского нужно изучать только для того, чтобы увидать их отличие от его романов. Это письма частного человека, весьма обыкновенные, написанные общепринятым, как бы официальным, суховатым тоном. Творчество Достоевского отделено резкой чертой от его житейского облика. Такого сосредоточенного на литературной работе горения более не найти у русских писателей. И от одного этого является бульшая, чем в других случаях, потребность эстетически оценить его самодовлеющее, замкнутое в себе творчество, развивающееся по путям, в стороне проходящим от быта и психологии.

В некоторых линиях своих интенсивно-натуралистические, несущие в себе культ безобразия, в других линиях слащаво-добродетельные, в третьих — обильные внешней фабулой, действенные и в ней, и в непрекращающихся столкновениях героев между собой и с судьбой, и в почти наполняющем их течение диалоге, романы Достоевского самодовлеюще нас к себе приковывают, в них все — искусственность, напряжение, подъем, переплеск в несуществующие обывательски плоскости. Его романы — независимое создание искусства. Его романы — нужно бы сказать, если бы с этим термином не было связано стольких недоразумений, — создание чистого искусства, и в самом противоречии скрещивающихся в них форм таится какой-то внутренний закон, обусловливающий их силу.

На то, что они не свободны от мелодраматического момента, что фабула в них гораздо притязательнее, чем то обычно бывает в русском романе, внимание, конечно, уже обращалось. Объясняют это обычно тем, что так и не смог освободиться Достоевский от чуждых влияний. Сопоставление его романов с романами французскими и английскими того момента, когда вырождался романтизм в романическую литературу, весьма плодотворно. Впрочем, вернее сказать, что и до цветения романтизма литература европейская знала особый тип романа, который держится на фабуле, то принимающей более мрачно-фантастический облик, то просто скользящей по приключениям, неожиданным поворотам судьбы. Это излюбленный тип народного романа и во Франции, и в Англии, которого до удивления не знала русская литература, хотя, как то показал опыт последних лет, и русский читатель очень охотно к нему обращается. Романтизм на всем своем развитии был окутан воспоминаниями о романе действия, который еще в конце XVIII века укрепился в повествованиях Пиго-Лебрена, Дюкрэ-Дюминиля, перекинулся в театр на до сих пор не превзойденных по успеху мелодрамах Гильбера де Пиксерекур, в английской “школе кошмара”, самое пустое и самое известное проявление которой — выдумки Радклиф. Преследование невинной жертвы, заговоры, измены, убийства, о которых торопливо рассказано введением бесчисленных случайно-
стей, — это основной тип романа, почти безымянного, количественно необозримого, который законно игнорируют исследователи литературы и который всегда будет любимым чтением обывателя. Его прямые потомки — “Парижские Тайны” Сю и глупости Дюма. Нечто из этого бульварного романа — в уголовном интересе, в роковых встречах, в неожиданных наследствах, в подслушиваньях, в стремительном действии романов Достоевского. Другая традиция, излюбленная обывателем другого типа — до ханжества слезливым, — традиция английского добродетельного романа с венчающей всегда его развязку читающей мораль добродетельной героиней — и она также, бесспорно, обретаема у Достоевского. “Униженные и Оскорбленные” оставляют впечатление перевода с английского, но и вплоть до Алеши Карамазова, с его заключающей роман весьма романической речью, воспоминание о каком-то безымянном английском писателе не покидает Достоевского. Самая схема: чудаковатый, в лохмотьях, старик, ангельски проповедующая белокурая девушка и друг их собака — есть также неистребимая схема популярнейшего романа.

Мы нисколько не выполнили бы своей задачи, если бы ограничились вопросом, под чьим влиянием развивался и писал Достоевский. Эти влияния вообще едва ли возможно проследить. Конечно, вовсе не безразличный факт, что романы Поль де Кока и Евгения Сю находились в библиотеке Достоевского, что нередки сочувственные его отзывы о Бальзаке и Гоффмане, но очень часто мы не можем узнать, каким непонятным образом впитал в себя писатель традиции иной культуры. Иногда сквозь позднейшее, явно производное и слабое проявление старинной культуры поэту открывается сущность ее самой. Так Пушкин в большей степени античный поэт, чем открывавший ему античную манеру и античную зоркость Шенье. Параллельное рассмотрение Бальзака и Достоевского, Гоффмана и Достоевского гораздо богаче выводами, чем эволюционное. Так школа историков литературы, которая возлюбила вопрос о влияниях, никогда не в силах ответить: зачем поэт согласился на влияния, что выигрывал он, пользуясь чужим опытом и чужими приемами? Эволюционная школа текучею, пассивною представляет себе творческую душу. Душа стойка, очерчена и целеустремительна.

И вот как могло случиться, что Достоевский и самым строением своих романов так совершенен, так существенно влиятелен, тогда как законно забыты (да и признавались ли когда-нибудь всерьез?) авторы уголовных, мелодраматических и сентиментальных произведений, чьи законы не только он воспринял как случайное и чуждое, но и как свое, существенно неотъемлемое от его творчества, воплотил? Почему, будучи явно реалистами в душе, мы не шокируемся этими искусственностями его романов (за исключением разве иных чрезмерно сентиментальных в них эпизодов)? Cделанные нами до сих пор исследовательские замечания пора сопоставить между собой, спрашивая, почему порознь неверные, в чистом виде явно неприемлемые элементы в соединении своем дают совершенное создание? Русский натурализм ужасен (все замечания о нем Конст[антина] Леонтьева в полной силе остаются до сих пор), уныл и отягощающ. Достоевский нес в себе его намерения и не избегал изображать действительность вплоть “до последнего протухлого и угреватого чиновничишки” (“Записки из Подполья”). Мы скучаем или с справедливым презрением улыбаемся за мелодрамой и фабулическим романом. Мелодрама и эффектная фабула — достояние каждого романа Достоевского. Мы не верим английским проповедницам и все же выносим их отражения у Достоевского. Ответ в значительной степени уже дан вопросом, расчленяющим оценку отдельных элементов и совокупное их действие. Порознь неверные, вместе они прекрасны — так отвечает само наше впечатление. Как композитор группами инструментов и одновременно развивающимися мелодиями или взаимно обусловленными звукорядами, так мастерски Достоевский пользуется разнопланными своими стилями, ведя нас к одной цели. Форма его романа многозвучна — и в этом больше всего тайна его силы. Темы его (в существенном, т. е. формальном, значении слова) усложняются, разветвляются, удаляются от первоначального пункта, наталкиваясь на неразрешимые обстоятельства, и вдруг умолкают перед слабой, как будто эпизодической мелодией, предшествующей напряженностью вдруг придают необычайный смысл отдельной фразе, вовсе не доказанному положению, вновь сосредоточиваются и находят себе разрешение отнюдь не логическое, но музыкальное. Вовсе не музыкальный по подбору слов, по жесткой и крикливой речи, по резким образам, Достоевский исполнен иной, на всем протяжении его романов предчувствуемой нами музыкой. Тщетно мы бы стали разгадывать отвлеченный смысл его романов. Наши выводы были бы скудны, недалеки от тех вопросов, о которых обыватель болтает в газетах. Извлекая один из возможных смыслов, говоря о болезненной любви его к забитому и уродливому, или об охлажденно-звучащей его дидактике, или о безвыходной аналитичности, мы только убивали бы впечатление, только заглушали бы музыку шелестом сухих страниц. Для того тяжки и мучительны его герои и их состояние, чтобы противостоять быстрому действию. Взятые отдельно, его герои (вместе с смыслом их речей) только тяготили бы нас. Взятое отдельно действие, по искусственной своей построенности, стало бы необязательным, праздным, как настоящая мелодрама. Но, преодолевая среду инертную, действие приобретает правильную меру; но, вступая в неправдоподобную для них действенность, герои просвечивают знаменательными силами. Так чистым эстетическим феноменом становится для нас творчество Достоевского. Аналогии себе оно находит в достижениях старинной культуры. Будучи более призрачным и вместе с тем запутанным, самым существом своим оно несет, м[ожет] б[ыть], разгадку мудрой и все же непонятной старинной формулы, гласящей, что высшие создания искусства, в самих себе имея цель, ни в каких иных областях не нуждаясь, действием, а не рассказом производят очищение страстей.

III

C бездейственно-описательным русским повествованием несходны романы Достоевского. Но более еще далеки они от того международного популярного романа, приемы которого в качестве одного из средств принял Достоевский. Там весьма неглубоко проникает душевная потрясенность. Автор и читатель скоро подают друг другу руку в буржуазном согласии, оба не сдвинувшиеся с своего коммерческого миросозерцания, которое быстро проглядывает сквозь мнимо действен-ную фабулу. Далеко за пределы миросозерцания, наоборот, проникает потрясение у Достоевского. Пошлая действительность становится фантастической, сновидение не менее обязательные дает образы, чем бодрствование, окраска чувств настолько стирается, что любовь не отличить уже от ненависти, единство личности теряется до такой степени, что сознание двоится и весь мир является в некоторой двойственности. Тогда и самые события (внешний замысел в романе) — все эти выигрыши в Рулетенбурге, наследства, убийства — затериваются среди несравненно более сильного вихря чувств, где кошмары имеют ли реальное бытие? И герои, за день проживая целую жизнь, в бреду, в раздвоившейся любви, в напряжении интеллектуализированного чувства, в борьбе с судьбой спасая себя, становятся олицетворением самого чувства. Так одним лишь многосложным движением чувства, а не рядом событий, становятся романы. Каждый читатель Достоевского, по особой возбужденности своей, узнает этот специфический воздух его романов, ту душевную музыку, которая первее событий, обстановки, предметов спора и характера самих героев. Нам часто бывает не нужно перечитывать весь роман: одна страница, одна сцена вводит в эту страну разреженного воздуха и неистовых вихрей. Ни один роман Достоевского не бывает законченным. Недаром, кончая три крупнейших своих произведения, он говорит в каждом, что это только первый роман, за которым должен последовать другой, важнейший и окончательный. “Но тут уже начинается новая история…” — обещание, которое так и осталось невыполненным, ибо и было невыполнимым.

В этой как будто начавшейся еще за пределами романа музыке есть характерная, ужасно знакомая каждому читателю Достоевского его особенность и сила. Но в ней — и причина того изнеможения, которое ощущает читатель, покидая его роман. Неисполнимое требование, чтобы сгустился этот воздух, не теряя своей остроты, чтобы замер вихрь, но сохранил свою силу, предъявляем мы, пребывая в этом мире некончающегося становления.

Лишь однажды на всем протяжении творчества Достоевского мы переходим в мир свершений — в рассказе “Кроткая”. Он действительно возник в счастливую и единственную минуту озарения. Требуя стольких скрещивающихся между собой элементов, творчество Достоевского естественно избегало короткого рассказа. Он полифонический мастер, по преимуществу романист. Если только оставить в стороне первый, подготовительный, период его творчества, остальные короткие его произведения — не рассказы, но или анекдоты (как сам он нередко и озаглавливал их), или оборвавшиеся наброски. Лишь однажды вихрь действительно остановился, не потеряв своей силы.

Этот исключительный рассказ и потому, в частности, для нас важен, что случайно, вовсе не производя гипотетических изысканий, мы можем проследить его возникновение и с редкой явственностью обнаружить, в каком соотношении стоят между собой рассудочное понятие и художественный образ, каких, на первый взгляд, странных и вовсе не естественных предварительных надстроек требует второй из них для своего обнаружения, как условны и искусственны приемы, путем которых большой мастер достигает высшего реализма.

В октябрьской тетрадке “Дневника Писателя” за 1876 год, среди вполне газетных своих рассуждений о том, как мы, русские, стремимся все обобщать, о том, нужно ли помогать славянам, среди бесконечно скучных восхвалений генерала Черняева, Достоевский писал о двух самоубийствах, по поводу одного из них ограничившись следующими строками: “С месяц тому назад, во всех петербургских газетах появилось несколько коротеньких строчек мелким шрифтом об одном петербургском самоубийстве: выбросилась из окна, из четвертого этажа, одна бедная молодая девушка, швея, — “потому что никак не могла приискать себе для пропитания работы”. Прибавлялось, что выбросилась она и упала на землю, держа в руках образ. Этот образ в руках — странная и неслыханная в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто — стало нельзя жить, “Бог не захотел” и — умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты, долго не перестается думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты. Эта кроткая, истребившая себя душа невольно мучает мысль”.

Вот случай, который никак не может дать темы для рассказа. Случай, без остатка поглощаемый отвлеченным понятием: просто стало нельзя жить, “Бог не захотел” и — умерла, помолившись... И другое его объяснение исключает надобность в рассказе: “не могла приискать себе для пропитания работы...” Или случай поглощается обывательской покорностью, или религиозной уверенностью. В том и другом случае искусство оказывается ненужным. Самое слово “кроткая” употреблено здесь в правильном и общепонятном смысле. То, что здесь сообщено, вполне подходит под термин кротости. Но правильно ли было бы сделать такой вывод: случай, всем нам кажущийся обыкновенным, художник истолковал иначе? И не объясняло бы это ничего, и по существу было бы неверно. Случай в рассказе Достоевского совсем другой. Произошла замена. Только при такой замене оказалась надобность в искусстве. Точно так же и язык, всем нам знакомый язык, успокаивающий и ровный, которым чаще всего в действительности говорят и каким Достоевский рассуждает о генерале Черняеве, окажется совершенно неподходящим для рассказа.

Почему рассказ назван “Кроткая”? На это нелегко ответить, и никакой ответ не покажется достаточным. Во всяком случае, понятие, заменяясь образом, потеряло свою определенность. Рассказ назван прекрасно, но в каком-то ином смысле, лишь предчувствуемом и ни в одном моменте рассказа не осуществляющемся. Если даже мы сможем подняться до чистейшего восприятия и веяние кротости будем ощущать, несмотря на то, что героиня рассказа в действительности вовсе не кроткая, а бунтующая, мы и тогда должны будем спросить: почему такими отдаленными средствами достигается цель? По этому поводу мы найдем в рассказе поразительное признание Достоевского: “она была совсем не в своем характере, можно даже сказать — в обратном характере: являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное и само ищущее смятения. Напрашивающееся на смятение”. Определение, данное здесь, настолько точно, неожиданно, но прямо, что надо лишь удивляться, как свой собственный закон Достоевский мог обнаружить в таких точнейших словах. “В обратном характере” — это эстетический закон всего творчества Достоевского. Самые сюжеты его могут только обратно развертываться, и герои его, которые невнимательному читателю кажутся только злыми, больными, уродливыми, на самом деле показаны таковыми, чтобы иной свет пронизывал их достовернее. Это прием изумительный. И только он открывает эстетике возможность выйти из ясной, но ограниченной области изящного. Иначе, так сказать, рафаэлевское ее начало делало бы упадочным, может быть, все созданное XIX веком. Иначе мы так и остановились бы на законе золотого сечения, на постулате примиренности, на ясном солнечном свете, который должен заливать округлые линии, благообразные характеры и миловидные лица. И наиболее волнующее нас принуждены были бы признать внеэстетическим. И тогда самое бытие наше в тех сложных формах искусства, которые одни почти знаем мы в нашем опыте, стало бы лишь нелепостью.

Достоевский вовсе не мыслитель, который всем своим творчеством обновляет дряхлый организм общих и примирительных рассуждений, и тем более не порождение каких-то там 40-х или 60-х годов, но огромный мастер, исключительный художник. Приемы его мастерства не к прошлому, не к миновавшей точке истории обращены, но к большому искусству, которого порою не хотим видеть мы, соблазненные законами ясного искусства, как будто ими предопределено существование искусства вообще.

И ни в чем так же не проявляется это большое искусство, как в той безбоязненности, с которою обращается Достоевский к откровенно искусственным приемам. Этим он не менее, чем действенностью, отличен от той беллетристики, которая за правило себе поставила: как можно ближе следовать вялой, расползающейся на эпизоды действительности. “Совсем как на самом деле” — какой это убийственный приговор для рассказа, какой убийственный и для действительности, как будто она и исчерпывается нудными разговорами и никчемными описаниями. Примечательно и то, что не только роман, строителю которого нужны леса подслушиваний, неожиданностей, совпадений и прочих романических эффектов, но и кратчайший рассказ строится Достоевским на тех же началах, а мы и не замечаем их, так они необходимы для выявления большой темы:

1) “Богатая старуха моя, крестная мать, неожиданно оставила мне по завещанию три тысячи. Я подумал и тогда же решил судьбу свою”.

2) “Видите, в моей жизни было одно страшное обстоятельство, которое до тех пор, т. е. до самой катастрофы с женой, каждый день и каждый час давило меня, а именно — потеря репутации и тот выход из полка. В двух словах: была тираническая несправедливость против меня”.

3) “Всего мне стоило это дело рублей до трехсот, но в двое суток устроено было так, что я буду стоять в соседней комнате, за притворенными дверями, и слышать первый rendez-vous наедине моей жены с Ефимовичем”.

Обычные мотивы, неиссякаемые средства романиста: мотив наследства, мотив чести, прием подслушиванья. И еще более обнаруживается строение рассказа в катастрофе, приуроченной к высшей точке напряжения. В действие вводится револьвер, столь мало соответствующий характеру “тоненькой, белокуренькой, бледненькой” героини. И применяется этот прием в том своеобразном виде, который особенно типичен для Достоевского: лишь подготовлявшаяся катастрофа; убийство должно было бы быть, но его не было, кроткая, нацелившись, ушла, как Иван Карамазов не убил отца, как Ипполит манкировал самоубийством. Действием напряжено внимание читателя, захвачено и вновь отпущено, чтобы иной катастрофой, неуловимой, непонятной и благодаря этому непоправимой, разорвать повествование в конце. Мелодраматический эффект, не до конца доведенный, — прием очень тонкий и превосходно использованный Достоевским. Его искусственности соответствует и стиль, невероятный, в отдельности взятый, фальшивый. “Да здравствует электричество человеческой мысли” — таким стилем пишут бульварные романы. Не их ли отголосок в названии главы “Сон гордости”, не отсюда ли “очаровательный лепет невинности”? Не слащавая ли добродетельность в оттенке: “Ботиночки ее стоят у кроватки…”?

Все это лишь многопланность сознания, которая и есть истинная тема рассказа, которой соответствуют эти стилистические перебои. Многопланность и радикализм сознания, требующего крайностей, полных осуществлений, мечущегося от крайностей и никогда не удовлетворяющегося “полулюбовью”, никогда не способного найти синтез, найти единую, всеопределяющую точку. Эта тема дается сразу, первыми же строками повествования, уже знающего о конце, обратно, с конца, развертывающегося:

“Вот пока она здесь — еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и — как же я останусь один? Она теперь в зале на столе, составили два ломберных, а гроб будет завтра, белый, белый гроденапль, а впрочем, не про то …”

И далее: “Да, помню и еще впечатление, то есть, если хотите, самое главное впечатление, синтез всего: именно что ужасно молода, так молода, что точно четырнадцать лет. А меж тем ей тогда уж было без трех месяцев шестнадцать. А впрочем, я не [то] хотел сказать, вовсе не в том был синтез...”

Так, вовсе не потому, что не нашла себе заработка, и вовсе не покорившаяся, но, наоборот, неспособная “обманывать полулюбовью”, неизбежно гибнет кроткая, так и оставшаяся без имени, только “кроткая”, гибнет, лишь на одно мгновение открыв возможности любви всецелой, синтеза, точки. Она не названа в рассказе, хотя названы и Лукерья, и Ефимович, и совсем уже ничтожные Мозер и Добронравов, и не должна быть названа, ибо имя, которым он ее называет, было бы уже найденной близостью, и потому еще, что это образ кротости лишь долженствующей, но не пребывающей. Ангел пролетел мимо. Веяние его крыл лишь однажды доносилось в том малом, но до такой степени многозначительном моменте, что как будто все должен был он объяснить и примирить, — в той главе “Пелена вдруг упала”, где кроткая “за своим столом, за работой, тихо-тихо… запела”.

“Эта новость произвела на меня потрясающее впечатление, да и до сих пор я не понимаю его… Мне дух захватывало. Падала, падала с глаз пелена! Коль запела при мне, так про меня позабыла, — вот что было ясно и страшно. Это сердце чувствовало. Но восторг сиял в душе моей и пересиливал страх. О ирония судьбы! Ведь ничего другого не было и быть не могло в моей душе всю зиму, кроме этого же восторга, но я сам-то где был всю зиму? был ли я-то при моей душе?”

Таким вопросом нельзя кончать повествования; только среди иных построек, между риторикой и слащавостью, сквозь непрекращающийся спор рассказчика с самим собой, в силах мы вынести этот прямой вопрос. Над текущей, изменчивой действительностью сияет невыполнимая норма кротости. И одновременно с ней, нигде явственно не высказанная, развивается иная мелодия, настойчивость которой достойна героического миросозерцания, непоказанность и ощутимость которой — достояние большого мастерства. Эта мелодия, кажется нам, может быть выражена так: ничем не разрешимый ужас обладания чужой душой. Эта страшная мелодия также нуждалась в иных, параллельных и перебивающихся звукорядах, чтобы с такой силою прозвучать в кратчайшем рассказе. В нем все обязательно. И все скрещиванья форм внутренне, эстетически необходимы. Не только образ кротости, не только сила этой страшной мелодии делают рассказ значительным. Благодаря своим сложным формам они только и могут проявиться. Эти скрещивающиеся формы только и создают совершенство рассказа.

7 декабря 1921 г.

Вступительная заметка и публикация
В. ЛУШПАЯ.

Версия для печати