Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2005, 1

"Дон Кихот"-I: динамическая поэтика

Всякого рода несообразности, коими полон текст Первой части великого романа Сервантеса, или “Дон Кихота” 1605 года, как принято называть “Хитроумного идальго Дон  Кихота Ламанчского” в сервантистике (обозначим его “Дон Кихот”-I): несовпадения названия ряда глав и их содержания, загадочное исчезновение осла Санчо в 25-й главе и столь же неожиданное его появление в 46-й, разные версии образа Дульсинеи, звучащие из уст Дон Кихота в 25-й и 31-й главах, загадочная судьба “шлема Мамбрина” (тазика цирюльника), разбитого вдребезги в столкновении с каторжниками (гл. 22), а затем оказывающегося в целости и сохранности (гл. 25), двойное — в 37-й и 42-й главах — упоминание о наступлении одного и того же вечера и о том, что все собравшиеся на постоялом дворе садятся за стол, и многие другие стали   предметом внимания издателей и комментаторов романа   задолго до возникновения сервантистики как специальной  отрасли филологического знания. Самую заметную несообразность — упоминавшийся сюжет с исчезновением и появлением осла Санчо — увидел, судя по всему, и сам автор, сделавший во второе издание Первой части, осуществленное в той же мадридской печатне Хуана де ла Куэста, где несколькими неделями ранее был издан основной тираж editio princeps , две вставки (в 23-ю и 30-ю главы, первую — явно не на месте!), повествующие о том, как Хинес де Пасамонте похитил осла Санчо и как тот был возвращен. Более того, Сервантес специально еще раз возвратился к этой “текстологической проблеме” в 4-й и 27-й главах “Хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского” (1615), представленного читателю как Вторая часть “Хитроумного идальго…”: словно ничего не ведая о вставках во второе издание и пытаясь сгладить “ошибку издателя”, писатель предлагает еще одну версию кражи осла.

Другие издатели Первой части — а она до выхода в свет в 1636 — 1637 годах обеих частей “под одной обложкой” (это были четыре томика — надолго сложившийся стандарт издания двухчастного романа “Дон Кихот” ) переиздавалась неод-нократно — не особенно заботились о том, чтобы опубликовать текст, по возможности соответствующий несохранившейся рукописи Сервантеса. Они брали за основу любое из доступных им изданий (чаще всего более современное), не думая сверять существующие версии текста, зато опуская какие-либо из его частей, лежащих за пределами основного повествования, дописывая по необходимости концы наборных листов, самовольно устраняя опечатки или проясняя “темные места”. При этом издатель очередной версии “Дон Кихота” нередко контаминировал разные издания, взяв за основу какое-то одно, но используя исправления или дополнения, заимствованные из других. “Дон Кихот” как текстологическая проблема был осмыслен только тогда, когда начала складываться классиче-ская филология — в середине XVIII века.

В Испании “века Просвещения” роль публикатора “научно” подготовленного текста романа, превращающегося на глазах в национальную классику, взяла на себя Испанская Академия, задавшаяся целью “осуществить выверенное и великолепное издание “Дон Кихота”” с учетом того, что среди многочисленных имеющихся “ни одно не может быть названо порядочным и даже сносным” . Стремясь подготовить текст, максимально отражающий волю автора в отсутствие — подчеркнем еще раз — рукописи романа, испанские академики (Мануэль де Лардисабаль, Висенте де лос Риос, Игнасио де Эрмосилья) приняли решение публиковать “Хитроумного идальго…”, ориентируясь на “первое издание, осуществленное в Мадриде Хуаном де ла Куэста в 1605 году, и на второе, осуществленное также в Мадриде и тем же издателем в      1608-м”5 . Так появился знаменитый “академический” “Дон Кихот” 1780 года.

Но то издание “Хитроумного идальго...”, которое академики считали первым, на самом деле было вторым. Соответственно, второе, по их представлениям, издание — 1608 года — является третьим (речь идет о мадридских прижизненных изданиях, предпринятых с гипотетическим авторским участием ). Кроме того, Висенте де лос Риос и его коллеги не смогли удержаться от не всегда оговоренных исправлений текста “основополагающего” издания (второго издания 1605 года), полного столь же многочисленных, как и реальное editio princeps, опечаток и несуразиц. В частности, они заменили не соответствующие содержанию глав заголовки собственными и опустили деление “Хитроумного идальго…” на четыре внутренние “части”.

Истинное editio princeps Первой части было восстановлено в правах лишь в 20—60-е годы XIX века , когда библиограф Висенте Салмб в англоязычном “Каталоге испанских и португальских книг” (1829), а затем в статье, опубликованной в 1840 году в Валенсии, раскрыл ошибку Висенте де лос Риоса. Опираясь на вновь открытое editio princeps, известный романтик, поэт и драматург Хуан Эухенио Арсенбуч начал готовить свое издание сервантесовского романа с учетом разночтений, имеющихся в трех прижизненных изданиях “Хитроумного идальго…”, расположенных теперь в правильном порядке. Обнаружив многочисленные опечатки и рассогласованности как внутри текста каждого из изданий, так и между изданиями (во втором он насчитал 1633 разночтения по отношению к первому ), Арсенбуч отнес все “сервантесовские ошибки” на счет наборщиков романа. После чего… решительно принялся за “восстановление” великого творения, испорченного небрежностью и неграмотностью служащих типографии . Свои исправления (временами они были вполне разумны) Арсенбуч старался отмечать в примечаниях, не затрудняясь, однако, регулярно объяснять выбор того или иного варианта прочтения текста.

Арсенбуч напечатал “исправленного” “Дон Кихота” в 1863 году в селении Аргамасилья де Альба, каковое считал местом тюремного заключения Сервантеса (“Дон Кихот” возрождался там, где родился!). Рискованное предприятие Арсенбуча (от многих из своих исправлений драматург позднее сам отказался, хотя такая его новация, как деление текста романа на абзацы, прижилась) осталось в истории сервантистики скорее как казус, чем этап на пути к научному изданию “Дон Кихота”.

Тем не менее установка на эклектическое соединение интуитивно отбираемых “лучших” вариантов текста, продемонстрированная Академией и усвоенная Арсенбучем, сохранилась в издательской практике надолго. Она является определяющей и в известном издании К. Кортехона, и в самом популярном “Дон Кихоте” первой половины XX века — тщательно прокомментированном издании романа, подготовленном Ф. Род-ригесом Марином для издательства “Ла Лектура”10  .

Но параллельно набирала силу другая тенденция: издавать “Дон Кихота” 1605 года исключительно на базе editio princeps как текста, не просто наиболее аутентичного утраченной рукописи романа, но обязанного в отсутствие таковой ее заменить11 . Эту идею не вполне успешно пытались реализовать Р. Л. Майнис в 1877—1879 годах и Дж. Ф. Келли в 1898-м. Она легла в основу и первого авторитетного Собрания сочинений Сервантеса, изданного Р. Скевиллом и А. Бонилья (1927—1941). Текст “Дон Кихота” для этого Собрания готовил профессор Университета Беркли (Калифорния) Родольфо Скевилл, работавший, однако, не с первоизданием как таковым, а с факсимильным репринтом. Отсюда — целый ряд некорректных прочтений текста первоиздания12  .

На editio princeps ориентируются и большинство издателей “Дон Кихота”-I второй половины XX века: М. де Рикер (1950), Л. А. Мурильо (1978), Х.-Б. Авалье Арсе (1979),   В. Гаос (1987). Произошла даже своего рода фетишизация текста 1604/5 года, когда многочисленные, в том числе и типо-графские, опечатки оказались впрямь канонизированы на правах исчезнувшей рукописи Сервантеса (а ведь наборщики типографии работали даже не с рукописью Сервантеса, а со специально подготовленным мастером-переписчиком списком).

Вместе с тем побочным эффектом переориентации сервантистики второй половины прошедшего столетия на первоиздание “Дон Кихота” стало утверждение в ней целого направления, основанного на стремлении ученых не изменять (улучшать, компилировать, прояснять и т. д.) дошедший до нас текст, но объяснять, отыскивать причины возникновения несообразностей editio princeps. Авторы такого рода трудов уже не только и не столько решают конкретные текстологиче-ские задачи (найти наиболее соответствующий авторскому замыслу вариант прочтения и воспроизведения текста), сколько преследуют сугубо аналитические, интерпретационные цели. Ведь “ошибки” и “небрежности” Сервантеса открывают дверь в “творческую лабораторию” писателя, рассказывают о том, как “работал” Сервантес, обнаруживают содержательные закономерности трансформации сюжетно-композиционных контуров романа, логику развития сервантесовского повествования, изменения образов героев. Иными словами, в отсутствие каких-либо подготовительных материалов к роману “ошибки” Сервантеса позволяют проследить процесс рождения романа, то есть решают те же задачи, что и так называемая “динамическая поэтика”13  .

Конечно, такого рода исследования важны для уяснения замысла любого произведения. Но случай с “Дон Кихотом” (как и с романами Филдинга и Стерна, с “Евгением Онегиным” и “Мертвыми душами”, со многими так называемыми “метароманами” XX века, восходящими в конечном счете к тому же “Дон Кихоту”) — особый: история создания истории Дон Кихота Ламанчского включена в сам роман Сервантеса на правах особой сюжетной линии. Поэтому определение “динамическая поэтика” может быть распространено на весь поэтологический строй “Дон Кихота” как условно завершенного художественного целого14  .

Однако тут же возникает соблазн включить все рассогласованности и “провалы” текста в авторский замысел. Перефразированные нами названия советских работ 20—50-х годов (“Как работал…”, “В творческой лаборатории…”), когда было особенно модно вносить в творчество сознательное, планирующее начало, — наша, русская, параллель господствовавшему в сервантистике почти на всем протяжении XX столетия взгляду на Сервантеса как на художника, отдававшего себе отчет в каждом написанном им слове, постоянно оглядывавшегося на рекомендации современных ему трактатов по поэтике (таких, как “Философия поэзии древних” Алонсо Лопеса Эль Пинсьяно, 1596), то есть творившего исключительно сознательно и по плану. Этот образ Сервантеса — гуманиста, неоплатоника и неоаристотелика, сменил — прежде всего благодаря Х. Ортеге-и-Гассету и А. Кастро — в начале XX века романтическое представление о творце “Дон Кихота” как об ingenio lеgo (малообразованном и творящем исключительно по наитию гении).

На такое понимание творческого стиля Сервантеса15  опираются исследователи романа, утверждающие, что в сервантесовском тексте нет и не может быть никаких “ошибок”, никаких следов авторской забывчивости или небрежности, а есть целенаправленно проводимая литературная “политика” писателя, то ли нацеленная на насмешку над критиками-педантами, то ли демонстрирующая его стремление сбить со следа цензуру и вообще всяких инквизиторов-преследователей, то ли шифрующая некое тайное послание потомкам. При этом “игра” автора с читателем (а “Дон Кихот” воистину сплошь игровой текст, только вот насколько просчитывает автор наперед все ходы этой игры?) почему-то затрагивает азы испанского синтаксиса, орфографии и просто здравого смысла; история о преследовании Сервантеса инквизицией (цензурой, королевским двором и т. п.) в период подготовки Первой части романа к печати ничем не подтверждается, а вчитывание в текст “Дон Кихота” эзотерических шифров дискредити-рует вполне трезвую идею символического прочтения романа.

Поэтому в конце ХХ столетия концепция Сервантеса — самосознательного автора (self-conscious author, по терминологии Р. Алтера) в свою очередь подверглась существенной корректировке. Ей на смену приходит столь же одностороннее и столь же небезосновательное представление о традиционалистском характере сервантесовского письма, сориентированного на устное, живое, звучащее слово16  , на фольклор и ритуал17  , на импровизацию и вариативность (как известно, фольклор существует только в вариантах), на создание дискретных, сосредоточенных на “мгновении”, условно сцепленных между собой фрагментов текста — эпизодов, а не художественного целого. Тогда оказывается, что Сервантес был просто не в состоянии создать большой связный текст, который можно было бы назвать “романом” в новоевропейском значении слова18  .

В свое время компромиссную (а по сути, не очень-то по-следовательную) позицию между двумя, уже тогда наметившимися, крайностями пытался занять Р. Менендес Пидаль в известной статье “К вопросу о творческой разработке “Дон Кихота”” (1920)19  , предвосхитившей многие базовые положения сервантистской динамической поэтики. “В “Дон Кихоте”, — отмечает ученый, — без труда обнаруживается ряд несообразностей в последовательности и соединении эпизодов. Это заставляет некоторых критиков говорить о гениальной поспешности, проявленной Сервантесом в работе над романом, тогда как другие считают это мнение всего лишь избитой фразой: ведь известно, что он вносил исправления в свои произведения и не раз их переделывал. Несомненно, что в отмечаемых в романе противоречиях всего хватает (здесь и далее курсив мой. — С. П.): есть и случаи явной небрежности, и брошенные на половине исправления, и беззаботно вы-ставленные напоказ несообразности и несоответствия <…> Сервантесу захотелось сохранить все небольшие нарушения последовательности в развитии действия, что свойственно весьма характерной для испанцев манере импровизации (Сервантес, импровизируя, захотел сохранить следы импровизации? — С. П.). Но она ни в коей мере не может рассматриваться как неосознанная, так как основана на живом и остром восприятии жизненных явлений, которое художник не хотел без пользы притуплять (выходит, если художник сохраняет, к примеру, последовательность развития действия, то он воспринимает жизнь не живо и не остро? — С. П.)”20  . И — тут же: “…главный герой не был задуман Сервантесом в соответствии с каким-то заранее четко определенным планом, а первоначально возник перед его мысленным взором в <…> еще довольно смутном виде”21  .

Последнее наблюдение, вполне подтверждаемое пидалев-ским анализом развития образа Дон Кихота, не мешает, однако, ему занять позицию несогласия с одной из самых распространенных, хотя и до сих пор оспариваемых, гипотез: первоначально Сервантес собирался написать не роман, а новеллу, включающую современные шесть-семь глав Первой части — до второго выезда Алонсо Кихано на поиски приключений уже в сопровождении Санчо22  . А ведь эта гипотеза, высказанная пидалевским оппонентом Э. Котарело, а до него Г. Морфом (о чем Пидаль не без ехидства сообщает!), прекрасно согласуется с гипотезой самого Пидаля о рождении у Сервантеса замысла “Дон Кихота” под влиянием анонимной интермедии о романсах, которую ученый датирует приблизительно 1591 годом23 : сюжет интермедии по смысловому объему и хронотопу прекрасно согласуется именно с новеллой! Пидалевская датировка интермедии в свою очередь согласуется с другой серией дат, позволяющих исследователям приурочивать начало работы (хотя бы мысленной!) Сервантеса над “Дон Кихотом” к 1592 году, когда он, служа в Андалусии сборщиком податей, оказался в недолгом заключении в селении Кастро дель Рио.

Именно с подтверждения этой даты и начал свой цикл исследований, посвященных процессу создания Первой части, профессор Джеффри Стэгг24  . Не особенно углубляясь в проблему существования гипотетической прановеллы, Стэгг, как и многие комментаторы начиная с Д. Клеменсина указывает на явные приметы того, что по крайней мере первые шесть глав романа первоначально представляли собой слитное, не разделенное на главы повествование. Вопреки предположениям многих критиков, считавших, что Сервантес разделил на главы весь текст романа чуть ли не в наборной рукописи, Дж. Стэгг — и его мнение сегодня разделяют почти все сервантисты — предположил, что Сервантес вносил правку в текст романа “на ходу”, в процессе работы (по мере прояснения значения образа Дон Кихота, сказали бы мы, следуя за Пидалем)25  . Ясно, что он начал делить свое повествование на главы не позднее, чем добрался до конца 18-й главы (в окончательной редакции романа26  ), которая завершается подчеркнутой отсылкой к следующей, 19-й, а та в свою очередь апеллирует к 20-й (писатель словно хочет утвердиться в своем выборе новой композиционной структуры!).

Начав делить разрастающееся повествование на главы, Сервантес произвел в нем и некоторые перестановки. Прежде всего — и в этом состоит блестяще доказанная и принятая многими сервантистами гипотеза Стэгга — писатель перенес рассказ о встрече Дон Кихота и Санчо с козопасами, а также пасторальную “новеллу” о студенте Хризостомо и пастушке Марселе (актуальные 11—14-я главы) из рассказа о приключениях Дон Кихота и Санчо в Сьерра-Морене (актуальной 25-й главы27 ) ближе к началу повествования. Тем самым писатель внес разнообразие в чередование однотипных эпизодов столкновения безумных фантазий Дон Кихота с реальным миром и кардинальное изменение в образ главного героя: во время встречи с козопасами, произнося речь о Золотом веке, вполне адекватно реагируя на рассказ об участи Хризостомо и на речь Марселы в защиту свободной жизни “в полях” (то есть на лоне природы28 ), остроумно споря с Вивальдо, Дон Кихот демонстрирует не только свою поистине гуманистиче-скую начитанность, но и глубину ума, таящегося за личиной безумия. В поведении и речах Дон Кихота в 11—14-й главах парадоксально соединяются cordura и locura, хотя в последующих главах — вплоть до 25-й — развитие “донкихотовской ситуации” (Л. Е. Пинский) фактически возвращается “на круги своя”29 . Поэтому все вдумчивые читатели и критики романа связывают принципиальное усложнение центральной коллизии романа именно с 25-й главой30 .

Однако Дж. Стэгг приводит и сугубо текстуальные подтверждения своей правоты. Одно из них — название 10-й главы — “О том, что произошло у Дон Кихота с бискайцем, и об опасности, которой он подвергся из-за табуна янгуэсцев”, явно не соответствующее ее содержанию: стычка Дон Кихота с погонщиками (правда, в самом тексте главы в editio princeps они не янгуэсцы, а галисийцы: “янгуэсцы” так и остались только в названии главы) будет описана только в 15-й главе, название которой почти полностью повторяет название 10-й: “…в которой рассказывается о злосчастном приключении, постигшем Дон Кихота благодаря встрече с жестокосердыми янгуэсцами” (I, 99). Объединяет обе главы и место действия — лес, куда в начале 10-й главы удаляются рыцарь и оруженосец, повторяя тот же маршрут в начале 15-й, якобы преследуя пастушку Марселу, что полностью противоречит поведению и словам Дон Кихота в конце 14-й главы: “Да не дерзнет никто <…> преследовать прекрасную Марселу <…> всем добрым людям надлежит не стремиться за ней и не преследовать ее…” (I, 97).

Из этого легко сделать вывод, что первоначально 10-я и 15-я главы (по крайней мере часть последней) составляли единое целое, включающее и событие, обозначенное в названи-ях обеих. Вставив в текст после вновь образовавшейся 10-й главы пасторальную “интермедию”, Сервантес перенес рассказ о стычке с погонщиками в 15-ю главу, забыв изменить названия глав.

Пейзаж, на фоне которого разворачивается действие четырех “пастушеских” глав, — подчеркнуто горный пейзаж, в то время как до встречи с козопасами, да и после — до въезда в Сьерра-Морену — Дон Кихот и Санчо едут по равнине, временами холмистой, но никак не усеянной скалами31  .

Наконец, и это, быть может, главное, перенос 11—14-й глав объясняет, почему из повествования исчез рассказ о краже осла Санчо Хинесом де Пасамонте: первоначально во время встречи Дон Кихота и Санчо с козопасами в Сьерра-Морене вслед за речью Дон Кихота о Золотом веке следовал рассказ о том, как, пока Дон Кихот и Санчо мирно спали в пастушьем шалаше, Хинес украл осла. Но, перенеся встречу с козопасами на равнину (а ведь в Испании козы пасутся именно в горах!), Сервантес должен был убрать рассказ о краже (эпизод встречи героев с каторжниками — актуальная 22-я глава — был еще впереди!). Потому-то в окончательной редакции романа в начале 25-й главы Санчо едет за господином на осле, затем Дон Кихот вспоминает осла Санчо в разговоре с оруженосцем, советуя тому лучше о своем осле заботиться, а три-четыре страницы спустя Санчо восклицает: “Черт бы побрал того, кто избавил нас от труда расседлывать Серого!” (I, 175).

 Ясно, что перестановка эпизода с Марселой и Хризостомо ближе к началу повествования не могла не повлиять на распределение глав между “частями”, которое, по мнению большинства современных исследователей, было осуществлено после деления на главы32  . Судя по размеру первой “части” (1—8-я главы), каждая из них, согласно первоначальному плану, должна была включать в себя также по восемь глав: вторая — актуальные 9, 10 и 15-ю (составлявшие, напомним, одну главу), 16—21-ю главы, третья должна была начинаться с актуальной 22-й главы, доказательством чему служит появление в ее начале образа Сида Амета, что характерно именно для начала “частей”, а не глав как таковых. Эпизод с Марселой, вставленный в 25-ю главу, первоначально знаменовал конец третьей “части” и переход к четвертой, приходящийся на вторую половину актуальных 25, 26 и 27-й глав, граница между которыми явно сдвинута33  . Впрочем, написание четвертой “части”, возможно, и не входило в первоначальные планы автора!34 

В результате перекомпоновки текста границы между “частями” оказались также смещенными: “часть” вторая оказалась состоящей лишь из пяти глав (9—14-я), “часть” третья — непропорционально большой (актуальные 15—27-я главы). А четвертая “часть” превратилась в своего рода “часть”-фантом, растянувшись до конца “Хитроумного идальго…”. Характерно, что начало открывающей ее 28-й главы написано не от лица “подставного” автора (таково, напомним, начало всех других “частей”), а как иронически звучащая речь “издателя” романа, стремящегося оправдать включение в повествование о деяниях Дон Кихота так называемых “вставных” историй35  . Что же касается Сида Амета Бененхели, то после заключительных слов главы 27-й — “…в этом месте мудрый и проницательный историк <...> заканчивает третью часть своего повествования” (I, 199) — арабский хронист навсегда исчезает из “Дон Кихота”-I.

В конечном счете после этой главы, если принять гипотезу Дж. Стэгга, Сервантес фактически отказывается от деления на “части”. Однако, по мнению Р. М. Флореса, Сервантес начал делить повествование на “части”, как раз дойдя до 27-йглавы, и тогда же вписал в текст предыдущих глав (9, 16, 22-й) соответствующие пассажи, касающиеся Сида Амета36  .

Однако гипотезы Дж. Стэгга и Р. Флореса не столь уж противоречат друг другу. Их главное расхождение заключается в том, что, согласно Дж. Стэггу, Сервантес начал делить повествование на “части” тогда, когда уже была написана пасторальная “интерлюдия” (актуальные 11—14-я главы). Р. Флорес предполагает, что эпизод с Марселой и Хризостомо был включен в повествование после деления романа на “части”, но именно туда, где он первоначально, по мысли Дж. Стэг-га, стоял. Поэтому вполне возможно представить ситуацию, в которой, разделив повествование на главы, затем — на “части”, дополнив историю Дон Кихота иными сюжетными линиями (рассказом Карденио, эпизодом с Марселой и Хризостомо) и перенеся затем 11—14-ю главы на их окончательное место, Сервантес вынужден был от деления на “части”, оказавшегося несовместимым с делением на главы (ему не удалось соблюсти соразмерность объема“частей”),тут же отказаться. Он расстается с Сидом Аметом, и теперь его главной задачей становится согласование не глав и “частей”, а основной   сюжетной линии и “вставных” историй.

Характерно, что всякого рода нарративные аномалии в тексте “Дон Кихота”-I приходятся преимущественно на главы, соседствующие со “встроенными” и “пристроенными” историями. Такая рассогласованность, к примеру, имеет место в случае со знаменитым сражением Дон Кихота с бурдюками с вином, в свою очередь “встроенным” в эпизод чтения “Повести о безрассудно-любопытном”: это сражение описано в 35-й главе, но анонсировано в названии 36-й37  , где о сражении с бурдюками ничего не говорится. Что же касается содержания самой 36-й главы, где происходит развязка любовной “комедии”, героями которой являются две пары влюбленных (Карденио и Люсинда, Фернандо и Доротея), то в этой главе повествовательные рассогласованности следуют одна за другой. В начале главы описывается сцена всеобщего узнавания — анагорисиса: “Тут Доротея <…> увидела, что тот, кто держал даму, был ее собственный супруг”, а “когда ей открыли лицо, дон Фернандо <...> узнал Доротею”, в то время как Люсинда “по голосу <...> узнала Карденио, как и он узнал ее”… “Испуганный” Карденио “выбежал из комнаты, и первый, кого он увидел, был дон Фернандо”, а дон Фернандо в свою очередь “также узнал Карденио…” (I, 268—269). Некоторое же время спустя оказывается, что Карденио не желает, “чтобы дон Фернандо его узнал” (I, 271). Тут же Доротея сначала падает в обморок, потом смотрит на дона Фернандо, затем приходит в себя от обморока… (I, 269). Она же, увещевая дона Фернандо, напоминает ему о его подписи, то есть подписанном обязательстве жениться, хотя в рассказанной ею истории ни о каких документальных подтверждениях ее “тайного” брака с доном Фернандо речи не идет.

37-я и 38-я главы фактически составляют одно целое: 38-я глава, самая короткая в романе, включает в себя лишь про-должение речи Дон Кихота о науках и военном деле (Letras y Armas), начатой в главе предшествующей. Сама же 37-я глава, чрезвычайно мозаичная по составу — в этом она очень похожа на главы 25-ю из Первой части и 24-ю из Второй38  , — вмещает и финал истории принцессы Микомиконы (“превращение” Доротеи в крестьянку), и развитие шутовского заговора против Дон Кихота (к заговорщикам присоединяется дон Фернандо, хотя потом автор об этом забывает), и завязку истории пленника, занимающей 39—41-ю главы, и начало упомянутой речи Дон Кихота, скорее всего включенной в текст как своего рода “идеологический” пролог к истории пленника. Впрочем, эту завязку можно трактовать и как развязку фабулы самой истории — счастливое избавление героя от ужаса плена и его возвращение на родину.

Вторая развязка истории пленного капитана — его встреча с братом — описана в 42-й главе, а граница между ней и главой 43-й отмечена очередной аномалией — незаконченным предложением. Кроме того, 43-я глава “потеряла” в editio princeps заголовок, сохранившийся только в общем оглавлении тома39  . Такова “цена” включения в роман на достаточно позднем этапе работы писателя над Первой частью самостоятельной повести, написанной Сервантесом еще в 1589—1590-х годах40  (выходит, она самый ранний по времени написания фрагмент Первой части).

Впрочем, включение истории пленного капитана в текст романа уже не связано с каким-либо качественным изменением в развитии центрального, донкихотовского, сюжета (речь о науках и воинском деле во многом повторяет речь Дон Кихота о предназначении рыцарства в 14-й главе), — а именно такого рода “сломы”, по мысли Л.А. Мурильо41  , обозначают этапы работы Сервантеса над текстом.

Мурильо считает, что таких этапов в процессе создания Первой части было пять, Р. Флорес их насчитывает целых шесть, Х. М. Мартин Моран возвращается к пяти. Тем не менее почти все согласны в том, что переход от первого этапа ко второму связан с трансформацией новеллы об “идальго из Ла Манчи” в роман и приходится на переход от первой “части” ко второй. Ясно также, что переход от второго этапа к третьему ознаменован кардинальным усложнением донкихотовской ситуации, затрагивающим самое суть образа Дон Кихота и его отношение к Дульсинее: он, как уже говорилось, приходится на актуальную 25-ю главу и в первой редакции романа — за вычетом четырех перенесенных глав — совпадал как раз с переходом от второй “части”  к третьей (она, напомним, открывалась 22-й главой).

Возможно, первоначально Сервантес на этой стадии работы уже подумывал о том, как вернуть Дон Кихота и Санчо в родное село. Именно с этой целью священник и цирюльник также возвращаются в повествование. Но и рассказ о странствующем Рыцаре Печального Образа тем самым возвращается к его началу: автор явно ставит своей целью “закруглить” историю хитроумного идальго. Вероятно, и встреча с “пастушком” Андресом (в 31-й главе), столь же неожиданно вновь появляющимся на пути Дон Кихота, должна была способствовать реализации замысла автора — подействовать (и подействовала-таки!) на идальго отрезвляюще.

Но при этом в 26-й и 27-й главах, завершающих актуальную третью “часть”, происходит другой качественный сдвиг в повествовании — его перемещение из плоскости пародийного комического эпоса “на сцену” — в сферу комедийного розыгрыша, в котором Дон Кихоту будут уже навязаны, некогда избранные им по собственному волению, роли Защитника обиженных, Спасителя Прекрасной Дамы, Зачарованного (вся эта ситуация отчетливо прогнозирует развитие донкихотовского сюжета во Второй части 1615 года). И вот из разговора Дон Кихота и Санчо, касающегося результатов поездки последнего с письмом к Дульсинее, явствует, что от донкихотовского прозрения (и признания) насчет вымышленной природы Дульсинеи не остается и следа42  .

На наш взгляд, объяснить это вторичное “затмение” разума героя, новый всплеск его фантазий можно лишь воздействием на Дон Кихота исповеди Доротеи-Микомиконы, подтвердившей, что мир воистину нуждается в рыцарях-защитниках. Таким образом, выдумка священника и цирюльника, блестяще воплощенная в жизнь Доротеей, привела к результату, противоположному задуманному: их сосед еще больше укрепился в своей рыцарской вере. А повествование, сделав петлю, вернулось в другой исходный пункт — на постоялый двор Хуана Паломеке, где герои Сервантеса успели пережить комические приключения в 16—17-й главах, двор-дублер по отношению к первому постоялому двору, на котором хозяин-плут посвящал Алонсо Кихано в рыцари.

Здесь, на постоялом дворе в предгорьях Сьерра-Морены, который в композиции Первой части “Дон Кихота” травестийно играет ту же роль, что зеленая лужайка на берегу реки в пасторальных романах, Сервантесу предстояло сюжетно завершить драматические истории двух пар влюбленных. Вместе с тем постоялый двор — как псевдопасторальный топос, то есть как место встреч разных героев и пересечения разных историй, рассказываемых “товарищам по несчастью” или соучастливым слушателям, — предоставлял писателю прекрасную возможность превратить историю Дон Кихота в “сборник” уже сочиненных, но так нигде и не опубликованных новелл: “Повести о безрассудно-любопытном”, истории пленника, истории доньи Клары и дона Луиса.

Можно только гадать, когда начал Сервантес эту новую (четвертую по счету) перестройку повествования — до или после того, как описал новые потешные события, имевшие место на постоялом дворе (43—46-я главы)43  . Однако очевидно, что включение в повествование единственной подлинно вставной истории — “Повести о безрассудно-любопытном” –должно было усилить его металитературный план, парадоксально коррелирующий с театрализацией донкихотовской коллизии. “Парадоксально”, поскольку осмотр содержимого сундука, оставленного кем-то на постоялом дворе, дублирующий эпизод осмотра библиотеки Дон Кихота в 6—7-й главах (и в том, и в другом случае спящий герой выключен из повествования), нацелен на то, чтобы развести Книгу и Жизнь, выявить собственно литературную, фикциональную природу Книги, Письма, Слова. Розыгрыш, театрализация написанного, сочиненного, напротив, стирают границу между искусством и жизнью, сценой и зрительным залом, что было отнюдь не редкостью в испанском театре века Барокко. Повесть замк-нута в пространстве литературного дискурса, в тесноте сундука с рукописями и книгами, история Микомиконы (в которую Доротея вложила немало своего, личного) разрешается там же, где счастливо завершается история Доротеи, — в плоскости жизненного события, сопричастного основному событийному плану романа.

Но и “вставные” истории, и театрализация повествования, и его ритуальная праоснова — при всех рассогласованностях текста — выстраиваются в сложное гипертекстуальное целое. Так, символический эпизод сражения Дон Кихота с винными бурдюками, пародирующий таинство причастия и одновременно напоминающий читателю о сакральном подтексте донкихотовского сюжета — его связи с жатвенным ритуалом, — противопоставляет эгоистической мономании героя “итальянского” сюжета братскую связь людей во Христе. Эту связь символизирует и всеобщее примирение и воссоединение влюбленных в карнавально-утопическом пространстве постоялого двора. История пленника расширяет сферу единения влюбленных, подданных испанской короны, до всего человечества. И все венчает описание ритуального возвращения Дон Кихота, перемолотого потешными сражениями на постоялом дворе в муку Нового завета, на телеге, запряженной волами, к родному очагу. Засим воспоследует его мнимая, карнавальная, смерть, месяцы, проведенные в зимней спячке-могиле, и возрождение по весне44  — для участия в сарагосском турнире, посвященном дню Святого Георгия (23 апреля).

В конечном счете, на фоне всех описанных и многих не описанных в этой статье рассогласованностей повествования, главным впечатлением читателя от Первой части остается достигнутое автором и его героями — на всех уровнях текс-та — всеобщее согласие45  . Именно оно — по ренессансному закону “совпадения противоположностей” — организует художественный мир “Дон Кихота” — романа, открытого в жизнь, созидаемого на наших глазах и при нашем участии. Ведь и диссонанс, и согласие — воздух романа, ведущего жанра европейской культуры Нового времени.

Поэтому мы не можем присоединиться к генерализирующему выводу Х. М. Мартина Морана о том, что ситуативность художественного мышления Сервантеса, импровизационность его творческой манеры, наложившая печать на текст Первой части, не позволяют нам видеть в “Дон Кихоте” прообраз романа Нового времени, в котором-де все должно выстраиваться на строгих причинно-следственных связях, психологической достоверности и бытовой убедительности46  . Тогда нам придется признать, что многие русские классические романы — не романы вовсе (впрочем, сам творец “Войны и мира” был склонен отказаться от слова “роман” как жанрового наименования!). Потому что всеми сервантесовскими “антироманными” качествами обладают и “Евгений Онегин”, и “Мерт-вые души” (поэма, но и роман!), и романы Достоевского, и “Петербург”, и “Мастер и Маргарита”… Их создатели все время “импровизируют”, ищут, иронизируют над самими собой, отказываются от найденного, не доводят до конца, обрывают, забывают о границе литературы и не-литературы, литературы и жизни… Но именно поэтому “Дон Кихот” для нас остается образцовым Романом, вместившим в себя все разновидности “романов” прошлого и метароманов будущего.

 

1 Как доказал Ф. Рико (см.: Rico F. Historia del texto // Cervantes Miguel de. Don Quijote de la Mancha / Ediciуn del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la colaboraciуn de Joaquнn Forradellas. Vol.1. Barcelona: Crнtica, 1998, a также: Rico F. El texto del Quijote. Barcelona: Crнtica, 1998), часть тиража Первой части была дополнена якобы “авторским” посвящением и сверстана в Вальядолиде — тогдашней столице Испании — в середине декабря 1604 года, чтобы появиться в свет в дни близящихся рождественских празднеств. На фронтисписе, однако, был проставлен 1605 год, когда — уже в январе — основная, “мадридская”, часть была выпущена в свет и появилась в продаже в книжной лавке Франсиско де Роблеса.

2 Отталкиваясь от этогофакта, Д. Эйзенберг (Eisenberg D. El rucio de Sancho y la fecha de composiciуn de la segunda parte de don Quijote // Nueva Revista de Filologнa Hispбnica. XXV. № 1) выдвинул гипотезу, согласно которой Сервантес написал начальные главы Второй части (включая и актуальную 27-ю) в промежутке между выходом в свет первого и второго изданий “Дон Кихота”-I, но затем оставил начатое продолжение, к которому вернулся почти десять лет спустя, ориентируясь на первоиздание и не учтя вставок во второе издание.

3 Само это название, сокращенно объединяющее обе, по-разному названные, части романа, — плод компромисса, к которому издатели пришли не сразу, пробуя разные придумываемые ими самими варианты наименования романа. Впрочем, то, как сам Сервантес назвал “Дон Кихота”-I, до сих пор остается предметом дискуссии (см.: Rico F. El “Don Quijote” sin Don Quijote // L’Erasmo. 2002. № 10).

4 Цит. по: Rico F. Historia del texto. P. CCXIV. Что касается Второй части, то с ней текстологических проблем всегда было меньше: “Хитроумный кабальеро…” до того, как стать частью единого текста — романа “Дон Кихот”, — переиздавался лишь дважды: в 1616 и 1617 годах (оба раза уже после смерти писателя). Академики взяли за основу издание 1615 года с учетом вариантов, имеющихся во втором издании — Педро Патрисио Мея, осуществленном в Валенсии в 1616 году.

5 Цит. по: Rico F. Historia del texto. P. CCXIV.

6 Некоторые сервантисты — от Х. А. Пельисера (1797—1798) до Дж. Аллена (см. его издание “Дон Кихота” в серии “Letras Hispanicas” в издательстве “Cбtedra” — Madrid, 1987) — предпочитают печатать текст “Дон Кихота”-I именно по третьему изданию, рассматривая его как выражение последней воли автора. О степени участия писателя в этом издании до сих пор идут споры.

7 О его существовании догадывался еще первый издатель комментированного “Дон Кихота” (1769) — англичанин Джон Боуль (John Bowle, 1725—1788), но так и не смог выписать его из Испании.

8 Р. Флоресдовелихчислодо 1741 (Flores R. The Printers of the Second Madrid Edition of Don Quixote, Part I… // Bulletin of Hispanic Studies. Vol. XLVIII. July 1971).

9 В частности, он попытался — хотя и безуспешно — найти “пра-вильное” место для вставок истории с ослом Санчо во втором изда-   нии.

10 Впервые в виде восьмитомника это издание появилось в 1911—1913 годах, а затем неоднократно переиздавалось “в расширенном и усовершенствованном виде”, достигнув в конце концов объема в десять томов. На второе издание “Дон Кихота” Ф. Родригеса Марина — в то время одно из лучших, особенно с точки зрения его комментария, — ориентировались ответственные редакторы и переводчики русского “Дон Кихота” в издательстве “Academia” (Москва—Ленинград, 1929—1932). В свою очередь на издании, вышедшем в “Academia”, основано и издание романа Сервантеса в серии “Литературные памятники” (М.: Наука, 2003). “…В основу настоящего издания положен текст перевода под редакцией Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова, в который внесены только самые необходимые уточнения, сделанные <…> при сверке издания “Academia” с испанским текстом”, — пишет ответственный редактор последнего академик Н. И. Балашов (Балашов Н. И. Юбилейное издание к четырехсотлетию “Дон Кихота Ламанчского” // Сервантес Сааведра Мигель де. Указ. изд. С. 9). К сожалению, мы так и остаемся в неведении, с каким же “испанским текстом” сверялся русский перевод.

11 ИменноэтопыталсядоказатьР. Флорес (см.: Flores R. M. The Compositors of the First and Second Madrid Editions of “Don Quijote” Part I. London: The Modern Humanities Research Association, 1975).

12 Согласно справедливому замечанию Ф. Рико, работа с факсимильными изданиями, равно как и текстологические разыскания по фотокопиям или микрофильмам, нарушают “самые элементарные требования текстологии, содержащиеся в учебных пособиях по этой дисциплине” (Rico F. Historia del texto. P. CCXXXIII).

13 См. сборник трудов ученых ИМЛИ “Динамическая поэтика. От замысла — к воплощению” (М.: Наука, 1990), в котором “поэтика художественного произведения рассматривается в ее формировании, в тесной связи с процессом созревания всего замысла” (с. 3).

14 В текст “Дон Кихота” включены и разнообразные (реальные и предполагаемые) реакции читателя на создаваемый в процессе активного с ним, читателем, сотрудничества художественный мир, точнее, искусно сбалансированное сопряжение множества миров. Интерпретация творения Сервантеса в ракурсе динамической поэтики в идеале должна дополняться его изучением в ракурсе рецептивной эстетики.

15 На нем основаны многие впечатляющие достижения сервантистики второй половины миновавшего столетия — труды Э. Райли, Х.-Б. Авалье--Арсе, А. Форсьоне, А. Вилановы, Э. Вильямсона и многих других ученых.

16 См., например, этапное в этом смысле исследование Мишеля Монэ: Moner M. Cervantes conteur. Ecrits et paroles. Madrid: Casa de Velбzquez, 1998.

17 См., например: Redondo A. Otra manera de leer el “Quijote”. Madrid: Editorial Castalia, 1997; ПискуноваС.Мотивыиобразылетнихпраздниковв “ДонКихоте” Сервантеса // Ibйrica americans. Праздник в латиноамериканской культуре. М.: Наука, 2002.

18 Cм., например: Martнn Morбn J. M. La coherencia textual del Quijote // La invenciуn de la novela. Madrid: Casa de Velбzques,1999.

19 См.: Менендес Пидаль Р. К вопросу о творческой разработке “Дон Кихота” // Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М.: Изд. иностранной литературы, 1961.

20 Там же. С. 602.

21 Менендес Пидаль Р. Указ. соч. С. 603.

22 Некоторые сторонники этой гипотезы (см., например: Rey Hazas A., Sevilla Arroyo F. Cervantes. Vida y literatura. Madrid: Alianza Editorial, 1995. P. 50) высказывают предположение, что новелла о Дон Кихоте Ламанчском была опубликована как самостоятельное сочинение до завершения работы Сервантеса над Первой частью. Поэтому, когда Сервантес привез “Хитроумного идальго…” летом 1604 года в столицу (Вальядолид), чтобы хлопотать о разрешении на его издание, о том, кто такой Дон Кихот, знали и Лопе де Вега, и Лопес де Убеда.

23 Ср.: Murillo L. A. Cervantes y el Entremйs de los Romancеs // Actas del VIII Congreso de la Asociaciуn Internacional de Hispanistas. Madrid: Istmo, 1986.

24 См. главныеизних: Stagg G. Castro del Rio,  cuna del Quijote? //Clavileсo. 1955. V. VI. № 36; Stagg G. Revision in Don Quijote, Part I // Hispanic Studies in Honor of L.Gonzalez Llubeira. Oxford: The Dolphin Books, 1959; Stagg G. Sobre el plan primitivo del Quijote // Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas. Oxford: The Dolphin Books, 1964.

25 КакпредположилпоследовательДж.СтэггаР.Флорес (см.: Flores R. Cervantes at Work: the Writing of Don Quixote, Part I//Journal of Hispanic Philology. 1979. № 3), Сервантес производил эту работу непосредственно в единственной (и беловой, и черновой — денег на бумагу и чернила да и времени у него было немного!) рукописи романа, стараясь совместить концы глав с концами страниц и вписывая названия глав на верхних полях открывающей главу страницы. Отсюда, в частности, и обрывочные, немотивированные концовки ряда глав, и путаница с наименованиями некоторых из них.

26 Далее мы будем обозначать главы окончательной редакции как “актуальные”.

27 Перенесенный фрагмент располагался в первой редакции романа после слов Санчо: “…я говорю, конечно, не о рассказе, которого он не кончил, а о голове вашей милости и о моих боках, которые он еще не до конца сокрушил” (I, 171), — здесь и далее “Дон Кихот” цитируется по указ. изд. в серии “Литературные памятники”. В скобках после цитаты указаны том и цитируемая страница.

28 Выражение “la soledad de los campos”, звучащее из уст Марселы, означает “сельское уединение”, “несуетную жизнь” (противопоставленную жизни городов), свободу. Поэтому campo здесь не “равнина” (llanura), а “сельская местность”, “деревня” (как и “поля” у опирающегося на ту же, что и Сервантес, горацианскую традицию Пушкина).

29 Притом, что Сервантес вносит в повествование о комических выходках Дон Кихота некоторые вариации, в частности, начинает мотивировать фантазии героя извне: стада овец закрывает облако пыли, разобрать причину шума сукновальных молотов мешает ночная темнота, тазик цирюльника, надетый на голову, впрямь блестит на солнце, как мог бы блестеть рыцарский шлем, и т. п.

30 См., например: Бочаров С. Г. О композиции “Дон Кихота” // Сервантес и всемирная литература. М.: Наука, 1969.

31 Дж.Стэгг приводит целый список примеров — цитат из 12—14-й глав, подтверждающих это наблюдение: “al pie de la peсadonde esta la fuente del alcornoque”; “un lugar que estaba en aquellas sierras”; “еstas sierras y estas valles”; “al pie de alguna encina o peсasco”, “la sierra del entierro”; “por la quiebra que dos altas montaсas hacнan”, “al pie de aquella montaсa”; “a un lado de la dura peсa”; “por cima de la peсa”; “fiero basilico de estas montaсas”; “los arboles destas montaсas”; “tienen mis deseos por termino estas montaсas”; “hasta que hubiese despojado todas aquellas sierras de ladrones malandrines” (курсив мой. — С. П.; цит. по: Stagg G. Revision in Don Quixote, Part I. P. 353.). Н. И. Балашов, споря со Стэггом, увы, ссылается не на Стэгга, а на автора примечаний, якобы работавшего не с оригиналом, а с переводным текстом. Что ж, в России случается и не такое… Но канадский профессор цитирует “Дон Кихота” в оригинале.

32 В окончательной редакции Первой части ее деление на “части” внутренние начинается с девятой главы и маркировано появлением метасюжета — истории “обретения” автором-издателем рукописи “Хитроумного идальго…” и — главное! — введением в круг персонажей образа “подставного” автора — арабского хрониста Сида Амета Бененхели (деля повествование на “части”, каждую из которых открывает речь фиктивного автора-хрониста, Сервантес, очевидно, пародирует кватерную структуру “Амадиса Гальского” и других рыцарских романов)

33 Граница между 26-й и 27-й главами кажется нарочито смещенной, так как приходится на середину рассказа о комических безумствованиях Дон Кихота в Сьерре, в то время как рассказ о том, что произошло с Санчо на пути к Дульсинее, достойный особой главы, условно пристраивается к рассказу о “покаянии” Дон Кихота..

34 Такова точка зрения Х. М. Мартина Морана (см.: Martнn Mo-
r
бn J. M. “Don Quijote” en ciernes. Los descuнdos de Cervantes y las fases de la elaboraciуn textual. Torino: Dell‘Orso, 1990).

35 Как известно, степень включенности каждой из них в основное действие романа весьма различна — от полной независимости от происходящего с Дон Кихотом и Санчо (как в случае с “Повестью о безрассудно-любопытном”) до пересечения с магистральной сюжетной линией, хотя бы по нескольким точкам (происходящее с Карденио и Доротеей сюжетно сцеплено с участью главного героя).

36 См.: Flores R. Cervantes at Work: The Writing of Don Quixote, Part I.

37 В издании “Литературных памятников” названия этих глав исправлены — неизвестно, в соответствии с каким испанским текстом: Ф. Родригеса Марина? Но почему тогда — в отличие от издания Родригеса Марина — сохранено изначальное название 10-й главы?

38 См.: Martнn Morбn J. M. Los descuнdos de Cervantes y la primera transformaciуn de Dulcinea // Anales cervantinos. T. 28. Madrid, 1990, а также наш комментарий к 24-й главе Второй части в указ. издании “Дон Кихота” под руководством Ф. Рико.

39 См. возможное объяснение в статье: Flores R. El caso del epнgrafo desaparecido: capнtulo 43 de la ediciуn prнncipe de la Primera parte del Quijote // Nueva Revista de Filologнa Hispбnica. 1979. T. 38.

40 История пленника — если базироваться на ряде упоминаемых в ней исторических фактов — начинается в 1567 году. На постоялом дворе пленный капитан появляется 22 года спустя, то есть в 1589-м (известно, что Сервантес нередко приурочивал описываемые им события ко времени их воссоздания в тексте). Однако первый выезд Дон Кихота напоиски приключений относится к июлю-августу одного из лет в промежутке между 1592 и 1598 годами. Очевидно, вставляя историю пленника в историю Дон Кихота, Сервантес — как и во многих других случаях (особенно их много во Второй части!) — не удосужился согласовать даты.

41 См.: Murillo L. A. The Golden Dial. Temporal Configuration in Don Quijote. Oxford: The Dolphin Books, 1975; атакже: Murillo L. A. El Ur-Quijote: Nueva hipуtesis // Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America. 1981. I. № 1—2.

42 Х. М. Мартин Моран, на наш взгляд, не очень убедительно пытается объяснить разное восприятие Дон Кихотом образа Дульсинеи и явные рассогласованности текста (Санчо то видел, то никогда в жизни не видел Дульсинею, Дульсинея то не умеет читать, то должна прочесть письмо Дон Кихота, то она придумана идальго на манер героинь пасторальных романов и стихов, то она въявь живет в Тобосо и т. д.) тем, что Сервантес вписал беседу Дон Кихота с Санчо в 25-ю главу после написания главы 31-й — как ее (31-й главы) предварение (см.: Martнn Morбn J. M. Los descuнdos de Cervantes y la primera transformaciуn de Dulcinea).

43 Х. М. Мартин Моран считает, что Сервантес описал злую шутку Мариторнес, потешные потасовки и заколдование Дон Кихота после расширения романа за счет “вставных” историй (см.: Martнn Morбn J. M. Don Quijote en ciernes).

44 В условно-реальном времени романа Первая часть будет отделена от Второй не только мифической зимой, но и по меньшей мере двенадцатью годами, разделяющими события двух частей (события Первой охватывают 1592—1598 годы, сжимая их в два месяца, события Второй условно датируются 1610-ми годами).

45 Об этом мы писали в статье ““Дон Кихот”: поэтика всеединства” (см.: Сервантес Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. I. Указ. изд.).

46 См.: J. M. Martнn Morбn. La coherencia textual del Quijote // La invenciуn de la novela. Madrid: Casa de Velбzquez, 1999.

Версия для печати