Рубрика “Литературное сегодня” уже на протяжении трех номеров посвящена обзору современной литературной ситуации. В № 4 речь шла о романе и его отражении в критических спорах вокруг Букеровской премии, а значит, и о состоянии современной критики и о значении литературных премий. В № 5 помещен блок материалов, написанных молодыми критиками о том, какие явления им кажутся все еще новыми или уже не новыми, какие имена и жанры представляющими литературу сегодняшнего дня. Обсуждалась проза, драматургия...

Теперь пришло время поговорить о стихах. Поводом для этого стало десятилетие журнала поэзии “Арион”. Какой выглядит современная поэзия на его страницах, в какой мере о ней можно судить по этому изданию?

“Арион” постоянно оказывается в фокусе споров. Отбор авторов в журнале, позиция критики в нем не раз становились предметом полемики. Вот недавний отзыв: “Критика журнала “Арион”, на мой взгляд, не соответствует своему определению, не является собственно критикой. Просто транслируется определенная позиция: позиция человека, точно знающего, что такое стихи, и даже что такое хорошие стихи. Но продуктивная критика (как, впрочем, и практика) осуществляется из ситуации незнания. Незнания, что такое хорошо, что такое писать, что такое стихи. И задача критики в том и состоит, чтобы каждый раз заново определять каждое из этих понятий, исходя из того, что сейчас реально получается, работает” (М. Айзенберг — “Критическая Масса”, 2004,
№ 2).

Это достаточно оптовое, расхожее мнение. Оно не раз звучало на протяжении последнего десятка лет в едва ли не главном споре, который то выплескивался в раздраженных репликах, то протекал подспудно, но неизменно сопровождал современное суждение о поэзии (и не только о поэзии). В чем его суть? После всего, что произошло в литературе на протяжении не только уже ставшего прошлым XX столетия, но, пожалуй, со времен романтизма, предполагать существование вкуса как неизменной нормы — эстетический анахронизм. Вкус изменчив, как и сама литература. Но если вкус перестал быть нормой, не следует полагать, будто его вовсе не существует. Это прием полемического жульничества.

Отказаться от категории вкуса значит выдать охранную грамоту себе (и своим), удостоверяющую право равенства того, что бездарно, и того, что талантливо. Дело критика — пытаться отделить одно от другого, доказывая методом проб и ошибок собственную профессиональную состоятельность. В условиях быстро сменяющих друг друга принципов письма и мышления труднее распознать внутреннюю закономерность текста, но это не значит, что она отсутствует, что открытия неотличимы от ошибок.

В последние годы особую вескость в качестве критерия оценки приобрел аргумент новизны. На его основании и отказались от вкуса: ведь вкус связан с предшествующим опытом, дающим возможность суждения, а новое, полагали, — вне опыта, а потому выше его. Состояние новизны воспринимали как безусловное преимущество, из которого глубокомысленно вывели продуктивную “ситуацию незнания”. Однако если новизна и есть достоинство, то (подобно молодости) быстро проходящее. Это в полной мере подтвердило последнее десятилетие, когда у нас на глазах явления поэзии, отмеченные в качестве единственного достоинства новизной, на следующий день после публикации превращались в безнадежный плюсквамперфектум.

В этом споре у “Ариона” была вполне определенная позиция. Неизменная ли? Даже если предположить в ней постоянство, то на фоне стремительной смены декораций это постоянство не могло не менять своего смысла.

 

В. ГУБАЙЛОВСКИЙ

ПОЭТИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ

О журнале поэзии “Арион”

“Арион” — единственный журнал поэзии, выходящий на протяжении более десяти лет в России. О месте этого издания в литературном процессе и его значении для структурирования пространства современной русской поэзии пойдет речь в этой статье.

1

Меньше всего мне хотелось писать очерк истории журнала, прослеживать его эволюцию, выделять периоды, анализировать динамику авторов и рубрик. Вероятно, возможен и такой подход. Десять лет существования для любого издания срок вполне достаточный, чтобы успеть и утвердиться в некотором постоянном качестве, и вычертить траекторию движения в литературном пространстве.

Но тему этих заметок можно сформулировать так: круговорот поэзии вокруг журнала “Арион” как некоего инварианта, сохраняющего свое постоянство в быстроменяющемся мире современной поэзии. Это вовсе не значит, что журнал оставался неизменным все десять лет, просто в этой статье я ограничусь рассмотрением постоянства вопреки эволюции. Надеюсь, это поможет мне найти и выделить характеристические черты, присущие одному лишь “Ариону” на протяжении всего периода его существования.

Сразу оговорюсь. Речь не идет о том, что не существует русской поэзии, которая никак с “Арионом” не связана. Такая поэзия есть. Но одно то, что ей все-таки приходится тем или иным образом выражать свое отношение к “Ариону”, говорит о том, что журнал многого добился. Даже полное умолчание о его существовании звучит как высказывание. Я пишу не обязательный юбилейный панегирик. И поздновато, и вряд ли необходимо. Я попробую обрисовать феномен журнала поэзии “Арион”, как я его вижу, как могу оценить его значение для сегодняшней русской поэзии.

2

Первый номер “Ариона” вышел в 1994 году. Это не то что не лучший, а возможно, и один из худших годов для подобного журнального начинания.

После невероятной читательской активности рубежа восьмидесятых и девяностых годов наступил кризис, за которым последовал резкий спад внимания к литературе вообще и к поэзии в особенности. Не до стихов стало читателям.

Говоря высоким штилем, это — “Гибель читателя”. Трагедия в пяти актах.

Периодом катастрофического перелома¹  можно считать важнейшие события в истории русской поэзии ХХ века: вручение Нобелевской премии Иосифу Бродскому и четыре юбилея, которые шли буквально друг за другом и на которые пришелся пик мирового общественного интереса к русской поэзии.

1987 — Нобелевская премия Иосифу Бродскому.

1989 — столетие Анны Ахматовой.

1990 — столетие Бориса Пастернака.

1991 — столетие Осипа Мандельштама.

1992 — столетие Марины Цветаевой.

Вручение премии Бродскому — это первый акт грандиозного, захлебнувшегося неразборчивым восторгом гротескного действа, которое и сегодня кажется трагедией. Трагедией, в которой гибнет хор или читатель. Избавиться от ощущения, что ты присутствуешь на каких-то сумасшедших поминках, было в те годы очень трудно. Тиражи журналов зашкаливали за все мыслимые границы: “Новый мир” — 2 миллиона, “Юность” — 3 миллиона с лишним — абсолютный рекорд для литературного журнала всех времен и народов. Редакции журналов захлебывались от материала, который обязательно должен быть опубликован. Нельзя не печатать Ходасевича, Георгия Иванова, неопубликованного Волошина и т. д. и т. д. То, что копилось многими десятилетиями, выплеснулось за несколько лет. Это была лавина, которая сметает все на своем пути. И она смела.

Выдавали пайку строго нормированно, а потом вдруг сняли все ограничения и наступила полная вакханалия, а за
ней — неизбежное тяжелейшее похмелье. Я намеренно не говорю о том, что происходило в других областях жизни и деятельности бывшего советского человека, который жил в состоянии непрерывного информационного стресса. Здесь меня интересуют только последствия, которые имели эти события для русской поэзии. И последствия эти катастрофические.

Невозможно прямо конкурировать с классиком, например с Ходасевичем. И те поэты, которые пришли в литературу в конце восьмидесятых — начале девяностых, которых начали жадно печатать в толстых и тонких журналах и журнальчиках, начали судорожно принимать в умирающий Союз писателей, эти поэты на себе испытали информационный удар. Их собственные дарования оказались смазаны и пригашены настигающей волной классических текстов. Конкурировать с Ходасевичем, появляясь с ним на соседних журнальных полосах, нельзя, не потому, что он всегда безупречен, вовсе нет, а потому, что его текст уже пропитан прошедшим временем, он просто тяжелее — его больше читали, он старше, а значит, оптически больше.

Я так подробно останавливаюсь на этом моменте, потому что он очень многое предопределил в русской поэзии — предопределил на десять с лишним лет вперед. То, что сегодня воспоминания о катастрофе могут показаться некоторым архаизмом, говорит о том, что ее последствия до некоторой степени преодолены. Тексты прочитаны, в той или иной степени впитаны и осмыслены или отвергнуты и забыты.

Вторая половина восьмидесятых — это тот краткий период, когда вся страна читала. Торопясь, захлебываясь. И были люди, которые говорили: вы что с ума посходили, это же невозможно! Невозможно за два месяца прочитать собрание сочинений Пастернака, а еще “Архипелаг ГУЛАГ” и целый ворох газетных и журнальных статей в придачу. Хватит читать, пора работать.

Но чтобы начать работать, необходимо принять решение. Определить хоть какой-то путь. И казалось, что, прочитав “всю правду”, которую так старательно прятали коммунисты, единственно верное решение можно будет принять, но уже при полной информированности. Но правду-то нужно еще и уметь понять. Ее нужно учиться видеть. Она и раньше лежала перед глазами. Ведь тот же “Архипелаг ГУЛАГ” написан практически по советским газетам и устным рассказам заключенных! Какой из этих источников был недоступен советскому человеку? Ведь Солженицын не имел доступа ни к каким особо секретным архивам КГБ (кто б его пустил?).

И эта вакханалия чтения кончилась очень быстро и катастрофично. Кончилась приговором: значит, и здесь всей правды нет. Опять обманули. И больнее всего эта распавшаяся цепь ударила именно по поэзии. Поэзия бежит общей правды, она для поэзии неприемлема. В поэзии есть правда частного человека. А она оказалась никому не нужна. В этом нет вины поэзии, ее вопрошали о том, чего она не знает, чего она бежит.

3

В ситуации тотального спада общественного интереса к поэзии в 1994 году выходит первый номер журнала поэзии “Арион”. Хуже не придумаешь. Журнал выходит вопреки конъюнктуре, выходит, будучи, кажется, обреченным на неудачу.

В определении “толстый журнал поэзии” есть резкое внутреннее противоречие. Поэзия в традиционных литературных журналах — всегда на втором плане. Структурная образующая этих изданий, в том виде, в каком они сложились, — это, конечно, проза и критика прозы. Именно эти составляющие отличают один журнал от другого и определяют лицо каждого из них. Убрать из журнала прозу — это уничтожить журнал. Без поэзии-то он как раз проживет.

И вот мы подбираем маргиналии и говорим: только поэзия.

Кажется, это начинание должно быть обречено. Но дело в том, что жесткость позиционирования четко определяет лицо журнала и очерчивает круг ожидания. Прозы не будет. Это — почти рекламный слоган. При позиционировании товара на рынке такого рода шаг используется часто. И каждый раз он сопряжен с определенным риском, поскольку жесткое ограничение тематики сразу отсекает очень большой круг потребителей, а если количество этих потребителей и без того невелико и продолжает стремительно сокращаться, то риск становится едва ли не смертельным.

Но с другой стороны, понятно, чем журнал занят. И ясно, как его представить потенциальным меценатам. Журнал задумывался изначально как некоммерческий проект. Он должен был выходить на спонсорские деньги, и потому жесткость позиционирования перед спонсором была не менее важна, чем перед читателем.

Меценат понимал, на что пойдут его деньги. Они пойдут на поддержку великой русской поэзии. Деньги не слишком большие, можно и пожертвовать. То, что никакой коммерческой выгоды не будет, было изначально понятно всем, и потому эта честная позиция должна была помочь. Уверенность в том, что русская поэзия — великая, все еще в силе, несмотря ни на какие потрясения, ни на какую перемену конъюнктуры.

Не все и не всегда было гладко. Меценаты менялись. Одни уходили, но находились другие. Журнал продолжал и продолжает выходить.

“Находились” — это не то слово. Их находил главный редактор, вдохновитель, создатель журнала Алексей Алехин. Сколько трудов и усилий он на это потратил — вопрос отдельный, но жесткость заявленной позиции, выбранной сразу и неизменной до сегодняшнего дня, ему помогала.

Поэзия денег не приносит. Ни издателю, ни поэту. Ирина Одоевцева писала в своих воспоминаниях “На берегах Невы”, что ей известен только один поэт, который жил на те средства, которые приносят стихи. Это — молодой Блок. Но он писал очень много, и они с Любовью Дмитриевной питались шоколадом и гречневой кашей. Диета поэта. Чтобы разбогатеть, нужно становиться поэтом-песенником, но это совсем другая профессия, которая к собственно поэзии никакого отношения не имеет.

Но на поэзию деньги можно просить. И как показал опыт “Ариона”, могут и дать. Поэзией как служением и делом люди будут заниматься, не получая никакого или почти никакого вознаграждения. Поэзия — это внутренняя потребность. На таких финансовых условиях и родился, и живет “Арион”.

4

У “Ариона” пока есть только один этап развития — сегодняшний, это — день Алексея Алехина, первого и единственного главного редактора этого журнала, человека, который и определяет лицо журнала. Но настоящая проверка существования журнала как некоей самостоятельной сущности как раз и происходит в момент смены редактора. Тогда-то и выясняется: а есть ли что передавать? Или вместе с тем, кто уходит, уходит и само издание? Именно в моменты передачи наследства журнал обретает собственное лицо, не похожее на лицо главного редактора, проявляется самостояние и стиль журнала. Если это происходит, то доверие к журналу у читателя, безусловно, растет — потому что с этого момента субъективный выбор нового главного редактора серьезно ограничен историей и традицией журнала. Этот выбор ограничен, конечно, не на 100 процентов и даже не на 50, но влияние традиции есть, и оно всеми ощущается — и редколлегией, и читателями. Станет ли журнал от этого лучше? Совершенно необязательно. Но все толстые литературные журналы прошли через эту точку перелома многократно. Этим-то они от “Ариона” и отличаются: они устойчивее. Они могут себе позволить сменить капитана, а вот может ли “Арион”? Но я не знаю, нужен ли такой момент “Ариону”. Может быть, это по определению журнал одного редактора.

5

Главный редактор и основатель “Ариона” — Алексей Алехин. Конечно, Алехин-поэт, Алехин-критик, Алехин — редактор и издатель — это очень разные роли. Но это разные роли одного и того же человека.

Предпочтения любого поэта — это всегда крайне узкий круг стихов и авторов, просто потому, что иначе он не поэт, потому что стиль — это выбор и отбор, и очень пристрастный отбор. Предпочтения критика и предпочтения редактора — несравнимо ближе, поскольку они касаются чужих стихов, а не собственного творчества. И критик и редактор стараются (по крайней мере должны стараться) быть объективными и свои личные пристрастия до некоторой степени преодолевать. Можно себе представить широту поэтических предпочтений как матрешку: самая большая — симпатии редактора, поменьше — критика, и самая маленькая матрешка — субъективный вкус поэта. То, что редактору подходит, критика может и не устраивать. Но то, что критику хорошо, — редактору почти наверняка подойдет. Алехин свои критические взгляды не скрывает, а, напротив, подробно высказывает на страницах того же “Ариона”. Как правило, в рубрике “Монологи”, как бы подчеркивая субъективность своих высказываний. Но это субъективная точка зрения единственного редактора и основателя журнала, и она не может не связываться с целями и задачами самого издания. Вот названия некоторых из этих программных статей: “Границы поэтического текста” — 1998,
№ 3, “Прощание с авангардом” — 1999, № 4, “Поэзия как поэзия” — 2003, № 3.

Даже бегло взглянув на названия этих статей, можно сделать вывод о том, чему они посвящены: определению поэзии. Причем это определение дается через отрицание или отграничение непоэтического. Алехин отстаивает и утверждает область поэтического творчества, последовательно исключая из нее все, что он считает наносным, несущественным и поэтически несуществующим. Он дает определение поэзии, утверждая ее границу, последовательно описывая и развенчивая непоэзию, которая на это высокое звание претендует. Почему эту самую непоэзию нельзя попросту оставить в покое и наказать самым жестоким образом — умолчанием и забвением? Оказывается, непоэзия крайне агрессивна, и нельзя ей попустительствовать. “Обо всем этом не стоило бы и писать — какая разница, в конце концов, кто чем балуется и кто чем зарабатывает на жизнь. Если бы не простая истина: “...дурная поэзия изнурительна для культурной почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность” (Мандельштам)” (“Прощание с авангардом”).

Непоэзия — это, во-первых, авангард, увлеченный формальным поиском и забывший о существе дела. В чем существо, Алехин говорит несколько вскользь, но для него невозможно “вообразить себе любителя поэзии, наслаждающегося на сон грядущий — или в минуту разлада душевного — бессмертными строчками “Дыр-бул-щыл...”” (“Прощание с авангардом”).

Поэзия — это и не перформанс, сопровождающийся невероятным шумом вокруг пустоты. Всякое такое представление может быть интересным, но это опять-таки к поэзии отношения не имеет.

Поэзия не есть произвольный текст, подкрепленный основательным филологическим комментарием. Более того, поспешное вмешательство филологической науки в поэтический процесс может этот процесс исказить преждевременными обобщениями (“Суп из топора”, 2004, № 1).

Форму — даже самую новую и неожиданную — необходимо оправдать содержанием.

Положительному определению поэзии посвящена статья “Поэзия как поэзия”. Алехин пишет: “Давайте припомним, опираясь только на текст, чем занимался пушкинский Арион после того, как в застигшую корабль бурю потерял всех своих товарищей. Если не присочинять лишнего, то, поблагодарив, вероятно, богов за чудесное избавление и разложив платье на просушку... пел. Причем пел прежние гимны, т. е. — те самые, полные “беспечной веры”, какими во время не предвещавшего беды плавания радовал — и вдохновлял — “пловцов”, ворочавших “мощны веслы”. Вообразите себе этого мирно распевающего на солнышке под скалою грека — редкое бессердечие!” И дальше: “…меня уже вполне можно упрекнуть в гедонизме и, того хуже, в буржуазности: ну а как же иначе, если я имею неосторожность утверждать, что поэзия (и вообще искусство) призвана воспевать жизнь и, вообще-то говоря, доставлять удовольствие? Подход потребительский, а значит — “буржуазный”. Что ж, почему бы и правда поэзии, побыв и пролетарской, и деклассированной, вместо того, чтоб угодить в итоге в филологические заповедники, не сделаться буржуазной? Тем более, если понимать под буржуа не карикатурного мещанина, а слой людей, обладающих достатком, определенной независимостью, досугом и в то же время — образованием и культурой”.

Здесь необходимо некоторое уточнение. К “гедонизму”, “обществу потребления”, а также дворянству, пролетариату, буржуазии поэзия, конечно, имеет еще меньшее отношение, чем к формальным экспериментам не любимого Алехиным авангарда. То удовольствие, к которому поэзия может иметь отношение, — это незаинтересованное удовольствие. В определенном смысле это антипотребление, потому что это удовольствие от того, что нельзя потреблять.

То, что текст художественного произведения отличается чем-то принципиальным от всех других текстов, отчетливо сформулировал Иммануил Кант в “Критике способности суждения”² .

Кант замечает, что эстетический объект (или объект эстетического суждения) может быть таковым только в том случае, если он обладает формой целесообразности, но не обладает целесообразностью как таковой или целесообразностью внешней. То есть эстетический объект является целью самого себя, его целеполагание направлено на него же. Например, молоток предназначен для забивания гвоздей. Пока мы действительно забиваем им гвозди, нас не интересует сам молоток, точнее он интересует нас как инструмент, опосредующий наши действия. Нам важно, чтобы он был удобным, в меру тяжелым, но это нам важно только потому, что помогает забивать гвозди. По Канту, молоток для нас обладает внешней целесообразностью. А теперь представим, что это не просто молоток, а музейный экспонат. Ему две тысячи лет, и он лежит за пуленепробиваемым стеклом. Забивать им гвозди невозможно. Мы можем только рассматривать его. Он для нас теряет внешнее целеполагание. Он становится самоценен и обладает только формой целесообразности, но не самуй целесообразностью. В таком своем качестве молоток может быть (вовсе не обязательно будет) объектом эстетического суждения. Форма целесообразности — это необходимое, но никак не достаточное условие, чтобы предмет стал эстетическим объектом. Примеры авангардных поисков, которые приводит Алехин в своей статье “Прощание с авангардом” (в частности, “Поэма конца” Василиска Гнедова, состоящая из одного названия), безусловно относятся к вещам принципиально бесполезным, то есть кантианское необходимое условие для них выполнено.

Достаточным условием Кант называет возможность априорного суждения чистого вкуса. Но философ говорит и о том, что объективного правила вкуса, которое посредством понятий определило бы, что прекрасно, быть не может. Выводы Канта переформулировал в своем афоризме Оскар Уайльд, сказавший, что всякое искусство абсолютно бесполезно.

С учетом этих уточнений можно сказать, что Алехин стремится к формулированию достаточных условий поэтического. Ограничения, которые накладывает необходимое условие, его не устраивают. Они — неконструктивны. Алехин пишет: “Известная формула цель поэзии — поэзия поражает емкостью и, значит, содержит нечто большее, чем просто тавтологию. Значит, во втором случае слово это обозначает не то же, что в первом, т.е. уже не сами стихи, а нечто иное. Что? Рискну предположить, что не поэтическое ремесло, не процесс составления слов, но поэзию: гармонию, красоту, разлитые, а чаще разбросанные по окружающему миру и жизни, порою плохо различимые за наслоениями мусора, но все же просвечивающие в соре повседневности — чтобы в явном, извлеченном и сфокусированном виде быть воплощенными в стихах. Это и есть цель поэзии и работа поэта: он “постоянно занимается реставрацией разорванной картины мира” (чешский поэт Ян Пиларж)” (“Поэзия как поэзия”).

“Гармония”, “красота” — это объективно неопределимые понятия, но субъективно здесь становится необыкновенно важным суждение чистого вкуса конкретного человека. Например, главного редактора. Попробуем понять — просто по публикациям, — каковы же эти вкусовые суждения.

6

Творчество каких поэтов удовлетворяет суждению чистого вкуса главного редактора “Ариона”?

Во-первых, это — “арионы”. Так можно определить тех поэтов, которые завоевали прочную репутацию задолго до первого номера журнала, еще в советское время, но не изменили своей творческой манере и продолжают петь “прежние песни”. Это поэты, отстоявшие свою точку зрения и от тоталитарного давления социалистического реализма, и от радикального прагматизма, последовавшего за ним, поэты равно непричастные и лозунгу, и слогану.

Творчество этих поэтов и образует самую значимую группу арионовских поэтических текстов. Игорь Шайтанов отметил в своей итоговой статье, посвященной десятилетию журнала (“В “конце века” — в начале тысячелетия” — 2003, № 4): “Десятилетний опыт “Ариона”, мне кажется, подсказывает такой ответ: многое менялось, обновлялось или претендовало на обновление. Провозглашались открытия, состоявшиеся и не состоявшиеся. За эти годы не раз сменилась массовка: нахлынула, опять схлынула, и оказалось, что за десять лет прибавилось не так много значительных персонажей. Перемены, главные для состояния современной поэзии, произошли с теми, кто начал не вчера и не десять лет назад, кто пережил эти десять лет, даже если порой хотелось замолчать, если подталкивали к молчанию, убеждая в том, что ваше время кончилось. Инна Лиснянская, Олег Чухонцев, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Татьяна Бек, Олеся Николаева, Сергей Гандлевский...”

Главные действующие лица названы. Но это те поэты, которые и без “Ариона” бы спокойно прожили. Не столько им нужен журнал, сколько они нужны журналу. Факт публикации текстов, скажем, Инны Лиснянской в “Арионе” для самого поэта не является чем-то жизненно важным. Но если все перечисленные Шайтановым поэты в “Арионе” публиковаться перестанут, уровень журнала резко упадет.

Во-вторых, это собственные открытия “Ариона”. Это поэты, которых “Арион” последовательно публиковал и продвигал, для чьей поэтической репутации сотрудничество с журналом стало важнейшей вехой. То, что такие поэты есть, — безусловная заслуга журнала. Я назову три имени (и здесь уже мне придется опереться на собственное суждение чистого вкуса): Владимир Строчков, Аркадий Штыпель и Ирина Ермакова. Вероятно, можно привести и другие имена, но именно эти арионовские открытия представляются мне наиболее значимыми.

Если попытаться выделить общие черты творчества всех названных поэтов, то можно сказать: это поэты, придерживающиеся традиционной стихотворной формы. Как правило,
это — рифмованный, строфический стих. Именно так выглядит основное вкусовое предпочтение Алехина-редактора, что довольно-таки неожиданно, поскольку Алехин-поэт работает в совершенно другой манере, отдавая явное предпочтение более свободным поэтическим формам.

Конечно, поэзия более или менее традиционная не исчерпывает весь поэтический корпус текстов, публикуемых в журнале. Свободный стих также широко представлен. Но все-таки не верлибр образует основу поэтического корпуса, представленного в “Арионе”. Верлибр расширяет диапазон, но он только граница поэтической территории. И здесь есть россыпь “Листков” (одна из журнальных рубрик, представляющая поэтов одним-двумя короткими, как правило, стихотворениями) и бисер миниатюр — часто звонких и блестящих.

7

Отчетливо выделив область самоопределения журнала — поэзия и только поэзия, необходимо так или иначе ответить и на вопрос об отделении поэзии от прозы.

В периоды неопределенности, которые обязательно нужны, а для самой литературы гораздо более существенны, чем моменты устойчивого, но во многом предсказуемого роста, в такие периоды (“промежутки”, скажем не без умысла) всегда встает вопрос о самоопределении поэзии.

Ответ на вопрос “чем поэзия отличается от прозы?” может быть, например, и таким: поэзия ничем существенным не отлична от прозы. И то, и то — оформленное художественное слово, которое следует отделять от слова разговорного. Именно это разделение важно, а что конкретно перед нами, поэзия или проза — и несущественно, и едва ли различимо. Ответ может быть и диаметральным: у поэзии и прозы просто нет ничего общего, это разные языки культуры — волна и камень. И вероятно, есть моменты развития языка, когда оба эти ответа одинаково верны. Ю. М. Лотман в работе “Поэзия и проза” пишет: “…на типологической лестнице от простоты к сложности — расположение жанров: разговорная речь — песня (текст + мотив) — “классическая поэзия” — художественная проза”.

Противоположную точку зрения высказывали многие и часто, например, Бродский в эссе “Поэт и проза”: “Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт — в принципе — выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении”.

В статье “О композиции “Евгения Онегина”” Юрий Тынянов приводит высказывания Батюшкова и Киреевского о благотворном воздействии поэзии на прозу и прозы на поэзию. Батюшков советует писать прозу, чтобы договориться до стихов. Киреевский советует писать стихи, чтобы затем плавно перейти на прозу. Сама возможность таких вольных экскурсий в соседнюю область говорит о том, что граница между поэзией и прозой осознавалась совершенно отчетливо, и, уходя в поэзию, писатель от прозы отдаляется и может взглянуть на свою главную деятельность по-новому — свежо и неожиданно (равно как и поэт). Так было в начале XIX века. Сегодня все иначе. Граница между поэзией и прозой размыта до неразличимости.

И вот здесь-то и выявляется позиция “Ариона”, в необходимости противостояния прозаизации поэзии, которая и проводится практикой журнальных публикаций. Главным критерием становится наличие поэтического события. Если говорить совсем простыми словами, поэтическое событие — это то, что прозой пересказать нельзя: никакой — ни рифмованной, ни ритмизованной, ни повествовательной, ни описательной. Если стихотворение допускает подобный близкий к тексту пересказ, то это уже проза и места ей в журнале поэзии нет и быть не может.

Необходимость именно такого выбора приводит к жестким ограничениям и придирчивому отбору.

Как решить, что же перед нами: стиховое событие или просто зарифмованная проза? Встает вопрос: насколько односторонность журнала плодотворна?

Неважно, какой вы придерживаетесь концепции, делая журнал: важно чтобы эта концепция была и чтобы вы были готовы ее отстаивать, и за нее многим пожертвовать. Например, перессориться со многими достойными людьми. Ведь отбор происходит не только по стихам, но и по людям.

Первичным внешним критерием стиха является отсутствие сюжета. Сюжетные стихи в “Арионе” могут появиться только в виде исключения. Предпочтение отдается небольшим по объему произведениям. Это вовсе не значит, что в “Арионе” никогда не печатаются длинные повествовательные тексты. Печатаются, но они как бы находятся под подозрением. А вдруг это проза пробует проникнуть на чистые страницы “Арио-
на”?

Наличие стихового события и отсутствие прозаического нарративного компонента друг другу не противоречат, и используются при отборе оба. И оба работают.

Краткость произведения очень существенна. Во-первых, представление каждого поэта короткой подборкой (исключение составляет рубрика “Читальный зал”, чаще всего единственная в каждом номере) позволяет представить большее количество значимых поэтических имен. Во-вторых, в коротком стихотворении труднее спрятаться за пустословием, за формалистической игрой в рифму-ритмику или метафору-метонимию. Впрочем, то, что краткость не гарантия таланта, забывать тоже не следует.

Конечно, пытаясь реконструировать предпочтения журнала, я несколько огрубляю реальное положение дел. “Арион” — живой журнал, и, как всякое живое явление, он не укладывается в однажды утвержденную схему. Отступления неизбежны, иначе наступит момент стагнации и формализации отбора. Все критериальные принципы, которые я пытаюсь реконструировать, анализируя журнальные тексты, — принципы живые и переменные. Это не официальный меморандум, который висит на дверях редакции. Любая формализация недопустима, и редактор в любой момент должен быть готов поступиться принципами, если он сталкивается с поэтическим шедевром, который не укладывается в жесткую систему предпочтений. Если бы ситуация была иной, журнал не просуществовал бы настолько долго. Десять лет — это срок, за который издание уже успевает наступить на многие формальные граб-
ли, чтобы понять недостаточность любых внешних определений.

 

8

Возникает здесь и еще один момент. Алехин может сказать: ну что вы ко мне придираетесь, я издаю журнал поэзии. Журнал издаю я, не нравится — издавайте сами, у вас будут другие поэтические критерии.

Но “Арион” — это уже брэнд. “Арион” — уже монополист на рынке поэтических журналов. Представить себе еще один поэтический журнал почти невозможно. Если он возникнет, то первой его задачей будет уничтожение “Ариона”. Не выживут два медведя в одной берлоге. У двух журналов поэзии читателей будет не в два раза больше, а в десять раз меньше, чем у одного. Слишком узка эта ниша. Она есть, и “Арион” это доказал, но она им же и занята.

Мне бы очень хотелось ошибиться. Мне бы очень хотелось увидеть еще один не менее авторитетный поэтический журнал, который воплощал бы другие принципы, который бы мог конкурировать с “Арионом” на его поле. Но надежда на появление такого издания, увы, слаба.

9

“Арион” — журнал, предназначенный не только для поэтов и критиков, но и для непрофессионального читателя. “Такой вот парадокс: профессиональная поэзия — та, что обращена и к непрофессиональному читателю. Думаю, этот редкий ныне, драгоценный вид любителя словесности не только должно, но и можно уберечь от исчезновения, хотя стадионов не будет. Только не эстрадными (теперь это зовут “перформансом”) облегченными уловками, приучающими скорее к шоу, чем к стихам, а профессиональным качеством и глубиной последних. Кстати, едва ли не лучшими читателями оказываются “честные” любители-стихотворцы” (“Резиновая муза” — 2001,
№ 4).

Но это тот парадокс, то противоречие, которое и является формообразующим. И можно понять ту неприязнь, которую вызывает у Алехина “филологическая поэзия” — поэзия, предназначенная по рождению своему для изучения филологами, поэзия экспериментальная, но на филологическом поле. Та поэзия, которая не существует вне интерпретации и комментария (и особенное раздражение вызывает автокомментарий). Об этом Алехин пишет подробно в эссе “Суп из топора” (2004, № 1), посвященном “специальному поэтическому” номеру НЛО (№ 62, 2003).

Поэзия для “внутреннего потребления” — слишком свободна; ей не нужно собирать крупицы истины, чтобы донести их до читателя сегодняшнего и завтрашнего, но эта же поэзия необыкновенно закрепощена, поскольку все ее читатели-филологи известны наперед, и ясно чего они ждут: иллюстраций к уже готовым или полуготовым диссертациям и литературным теориям.

10

Мне видится цель “Ариона” и его главного редактора в сохранении поэтической традиции. Но традицию нельзя заспиртовать в стеклянной банке филологической теории. Традиция жива только тогда, когда она непрерывно возобновляется, каждый день рождается заново, каждый день повторяется другими словами. Сохранение традиции требует отсечения всех сомнительных ветвей и побегов, и потому журнал, взявший на себя такую ответственность, обязан отстроить жесткую внутреннюю иерархию, своего рода ценностную шкалу, что и делает Алехин в “Арионе”. Но, охраняя чистоту поэтического слова, его свободу от прагматического давления рынка и требований общества потребления, делая явную установку на элитарность издания, “Арион” объявляет своей целевой аудиторией широкого непрофессионального читателя.

Мне представляется, что сам журнал и есть поэтическое событие. Он выстроен по тем законам поэзии, тем принципам, которых придерживается его главный редактор Алексей Алехин при отборе каждого автора и каждого стихотворения для журнала.

“Арион” может быть правильно понят только в том случае, если мы будем относиться к нему как к стихотворению, выполненному в таком неожиданном материале, как журнальное издание. Именно это я постарался показать в этой статье.

Пока “Арион” будет противостоять окружающему хаосу волн и нагромождению камней, за некоторую небольшую часть родной словесности можно быть вполне спокойным. А за это чувство устойчивости я готов простить Алексею Алехину его суровый субъективный выбор. Поэт — хозяин своего текста.

¹ Здесь я применяю термин “катастрофа” как полностью нейтральный по отношению к оценке происходящего. Катастрофа — это радикальное изменение, приводящее к разрушению существующей структуры. Иногда это совсем не плохо.

² Кант И. Критика способности суждения. Часть первая. Критика эстетической способности суждения. Раздел первый. Аналитика эстетической способности суждения. Книга первая. Аналитика прекрасного. Особенно параграфы 10—12.