Памяти Г. А. Белой

Синтез АТФ как побочный продукт псевдофилологии

До недавнего времени мне нравилось перечитывать сборники из серии «Антифоменко». Именно так — в грамматиче­ском прошедшем времени. Потому что на определенном этапе вникания в полемику «традиционалистов» с АТФ (как они шутливо окрестили своего противника) эта полемика начинает раздражать. «Традиционалисты» ловятся на удочку Фоменко, предлагающего вступить с ним в спор и опровергнуть его по всем пунктам, и добросовестно начинают опровергать. Стороннему наблюдателю очевидно, что это не более чем демагогическая уловка со стороны АТФ, — слушать аргументы против он все равно не будет, сколько бы их ни было. И поведение его вполне предсказуемо: он не произносит ничего по существу дела, не спорит с каждым отдельным высказыванием (разве приведет один-два навязших в зубах примера в возражение), он даже готов признать, что по каждому отдельному пункту его тезисы опровергнуты… НО! «Новую хронологию» в целом это не опровергает, потому что, мол, оппоненты смотрят с предвзятой точки зрения старой хронологии.

Дело в принципиальной разнице установки. На стороне научных оппонентов АТФ — огромные массивы данных, в которых никто не захочет разбираться уже хотя бы в силу их непомерного объема. На стороне самого АТФ — ревизия.  Простенько и со вкусом, поскольку ревизии ценностей в нашей стране с некоторых пор непомерно котируются.

Кто они, нынешние ревизионисты? Любители дутых сенсаций, невежды, мошенники? Частично это так. Но нелепо полагать, что в них — корень проблемы. Они лишь ловят общие тенденции, имеющие место в современном обществе и, как это ни печально, в гуманитарной науке.  Лжеисторики и лжефилологи — это, так сказать, пена на поверхности бульона, который варится довольно давно и крепко. Из чего? Некогда Александр Дюма в «Большом кулинарном словаре» учил, как варить суп из вороны¹ .

Какие вороны варятся в глубинах ревизионистского бульона, мы и постараемся выяснить.

Опыт практического ревизионизма

Не всякая ревизия плоха, но лишь когда  производится по принципу: «А мы вам всем сейчас покажем!»

Вот в 1999 году журналистка некоего издания в интервью с Эммой Герштейн систематически провоцирует ее сказать гадость об Ахматовой² . Герштейн не поддается на провокации и вообще ведет себя как порядочный человек по отношению к Ахматовой, которая сама свою память защитить не может. И журналистка не выдерживает: «Когда вы пишете об Ахматовой, вы ее реабилитируете… Ахматова всем надоела»³ .  Помилуйте, что такого совершила Ахматова, чтобы ее требовалось «реабилитировать», да чтобы еще стоял вопрос, допустимо ли это? Разве Ахматова преступница или хотя бы была официально к чему-то приговорена? Или преступлением корреспондентка считает написание стихов Ахматовой и тем самым намекает, что постановление 1946 года еще в силе? И какое право она имеет говорить от лица «всех»? А мне лично, например, Ахматова не надоела. Но дама, беседовавшая с Эммой Герштейн, поставила себе задачу — расправиться с вредным и растлевающим молодежь «культом Ахматовой» и если не в одиночестве, так с помощью других публицистов начала с этим справляться.

Хотя публицисты — опять-таки полбеды. Хуже, когда за дело принимаются ученые. Не самозваный, а вполне настоящий филолог — Леонид Кацис, известный, в частности, своей активной работой по теме «Мотив экскрементов в поэзии Маяковского», — на открытом диспуте в 2003 году довольно агрессивно выставлял М. Булгакова… сталинистом, обласканным властью. Впрочем, еще в 1993 году до мысли, что под видом Воланда в романе выведен сам Сталин либо КГБ, дочитался К. Икрамов⁴ . Тогда, впрочем, эта мысль волновала только журнал «НЛО» и для литературоведения казалась маргинальной. Сейчас же факт плавно перетекает уже не в тенденцию, а в диагноз.

Наиболее модными объектами для битья в последние годы становятся Ахматова и Булгаков. Последний — за «сатанизм» (церковнослужители уже возродили словечко «булгаковщина», сама лично видела в одной из центральных российских газет) плюс звонок Сталина, которого Михаилу Афанасьевичу простить не могут. Первая за что — не особенно понятно: разоблачают какой-то абстрактный «ахматовский миф». Короче говоря, пнуть Ахматову или Булгакова вот уже несколько лет считается хорошим тоном. Причем не обязательно делать прямой удар под дых. Можно косвенно. Можно, например, проинтерпретировать военные стихи Ахматовой как образцы социалистического реализма — на том основании, что лирическое «я» в них замещается на лирическое «мы» и что в них присутствуют патриотические категории. (Я поинтересовалась: а почему тогда Хотинская ода Ломоносова — не соцреализм? Вразумительного ответа я так и не получила.)

Что-то это все страшно напоминает… Постойте, да ведь это роман Сорокина «Голубое сало»! Там у него разводят клоны великих писателей (так и поименованных: Толстой-4, Достоевский-9 и т. п.) ради получения этого самого голубого сала, которое из них выковыривают. Роман Сорокина, помнится, многих возмутил. Но отнюдь не профанацией русской литературы, как можно было бы ожидать. А «порнографией». Хотя в этом плане все, что есть у Сорокина, уже было у Уильяма Берроуза в «Завтраке нагишом», благополучно стоявшем на полках российских магазинов задолго до антисорокинской акции «Идущих вместе». О нем даже не вспомнили. (Хотя сильно сомневаюсь, что юные пионеры в синих косынках читали Берроуза и даже хотя бы слышали это имя; а если даже и слышали, то, наверное, думают, что это автор книги о Тарзане.) Сорокин просто подставил в непристойные сцены имена Сталина и Хрущева. Публика обиделась. И вот что парадоксально. За Сталина — обиделись. За Толстого и Достоевского — нет. Не заметили даже.

Владимир Сорокин, журналистка, развенчивающая культ Ахматовой, и филолог, представляющий Булгакова одним из апологетов культа Сталина, — явления одного рода, всплывшие на гребне волны увлечения пресловутым постмодернизмом. Писатели-постмодернисты и филологи-постмодернисты быстро породнились: вторые пишут в журналах глубокомысленные статьи о первых, а Пелевина и Сорокина включили в программу вступительных экзаменов Литинститута.

Знакомство с ними предписывается и некоторыми школьными программами. У меня самой «Чапаев и Пустота» оказались в руках перед поступлением в университет в 1998 году. «Прочти, потрясающий писатель», — сказала девушка и протянула мне книгу. Я раскрыла на первой попавшейся странице. Несколько фраз, похожих на цитаты из анекдотов о Чапаеве, но не смешных; несколько бредовых описаний, не тянущих на самый захудалый сюрреализм; набранное заглавными буквами матерное слово… «Это литература? Ты ничего не напутала?» — изумилась я и вернула книгу девушке. Та обиделась. Меня, конечно, можно упрекнуть в том, что я не дала себе труда прочесть роман. Отвечу словами редактора из известного анекдота. Когда автор, приславший рукопись, уличил его в том, что романа он не прочел, редактор ответил: «Не нужно съедать яйцо, чтобы подтвердить, что оно тухлое». Так вот: согласна прочесть роман «Чапаев и Пустота», если мне кто-нибудь убедительно объяснит, при чем тут Чапаев и какое отношение он имеет к наркомании и дзен-буддизму.

Каково же было мое изумление, когда толстые журналы, еще год-два высказывавшие недоумение и раздражение в адрес Пелевина и Сорокина, примерно с 2000 года дружно принялись их хвалить. Хвалили именно те критики, которые их не столь давно ругали. Но оставим Пелевина — он все-таки массовая продукция, это уже осторожно начинают признавать даже его поклонники. Есть более интеллигентные авторы. Михаил Шишкин, например, с его «Взятием Измаила», лауреат Букера. Залихватских фразочек, наркоты и анекдотов о Чапаеве — приманок для молодежи — у него не встретишь. Чтение невероятно нудное (нудность прямо пропорциональна элитарности), хотя есть сильные абзацы. По-древнерусски это называлось «плетение словес». В конце книги километрами идут склеенные цитаты из русских писателей — от Пушкина до Розанова. Итог склейки — полный винегрет. «Лицо Чернышевского есть прекраснейшее лицо девушки…»  Ну продерется человек сквозь это, ну вспомнит: это из Розанова, знаю, чи­­­-
тал, — но при чем тут литература, творчество? И ради чего составлена вся эта чехарда из классиков? Игра в классики? Видимо, ради голубого сала, вырезаемого из писателей прош­лого…

Примечательно, что этот феномен в равной степени характерен для постмодерна коммерческого и некоммерческого, литературного и филологического, массового и элитарного⁵ . Налицо какое-то ощущение вседозволенности, стремление отыграться на культурном наследии прошлого: «И я могу! разбежался и пнул!»

Ради чего все это? Если ради эпатажа, то после Маяковского, вышедшего на Бога с ножиком за голенищем, и Есенина, грозившегося выплюнуть Христово тело, все прочее скучно и заведомо избыточно, ибо все хорошо в меру, эпатаж — продукт одноразовый, а в талантливости Маяковского и Есенина все равно переплюнуть затруднительно (к тому же они данный вопрос решили без мата). Но, насколько мне известно, даже и эпатаж как таковой не является целью постмодернистов. По крайней мере у них нет программных манифестов в духе «Пощечины общественному вкусу», — их теоретические обоснования совсем другие. Исходя из их идеологии релятивизма, можно сделать вывод, что объектом атаки является вовсе не читатель (на читателя им, в общем-то, плевать, несмотря на модные слова типа «коммуникация» и «интерактивное взаимодействие»). Таким объектом является сам материал, из которого они строят свои «тексты» — те культурные ценности, накопленные веками, которые они тасуют по-своему. Не случайно им так полюбилось слово «деконструкция». Красивая иностранная лексема на русский переводится всего-навсего как «разрушение». Разрушение как утверждение собственной значимости — но что же в этом нового? Тогда, вероятно, первым постмодернистом был Герострат.

Комплекс Раскольникова

Писатель, смешивающий цитаты из мировых классиков с порнографическими этюдами, и огромная реклама «Кока-колы» на историческом здании в центре города — явления одного порядка, как, впрочем, и статуя Давида, фигурирующая в рекламе средства от простатита. Сто пятьдесят лет назад была еще возможна дискуссия: что выше, Шекспир или сапоги? Современная культура установила однозначно: не выше и не ниже, Шекспир равен сапогам, а может быть, сапогом и является, если какой-либо обувной фирме придет в голову назвать себя «Шекспир». Кое-что из этого разряда мы уже имеем: стиральный порошок «Ариэль» (если кто не забыл, был такой персонаж в «Буре» Шекспира). А батончик «Марс», а банковский вклад «Кутузов» (?!), а страховая компания «Оранта»? Здесь мещанское «покрасивше» лишь предлог, а основа та же: все сущее суть кубики одного размера, которые можно переставлять так или иначе, не заботясь о разнице между ними. Замечать какую-либо разницу — неполиткорректно. Попробуй сейчас вступиться за бедного Ариэля — обвинят в замшелой косности и отсталости взглядов.

Огульное уравнение всего и вся есть размывание иерархии, на которой, плоха ли она, хороша ли, до недавнего времени держалась культура. Уж  лучше бы, право, сказали, что сапоги выше Шекспира! Иерархия ценностей может быть неточной, ложной, извращенной (в некоторых культурах, как известно, добродетелью считается людоедство), но она должна в какой-то форме существовать. Дома не построить из кирпичей, разбросанных на уровне земли; таковы законы архитектуры, что кирпичам приходится становиться друг на друга, и никто не вопит, что положение нижних кирпичей несовместимо с нормами демократии или как-то унижает кирпичи. Но то же справедливо и в отношении культуры. Нечто должно располагаться в ее основании, будь то сапоги, Шекспир или запрет на употребление в пищу кроликов. Иначе здание культуры рушится.

Происходит это обрушивание культуры из раскольниковского комплекса: «Тварь я дрожащая или право имею?» Достоевский значительно глубже понял надвигавшуюся опасность и гораздо более опередил свое время, чем обычно думают. Раскольников жаждет не справедливости вопреки своему исходному посылу: он жаждет творчества, иначе с чего бы он так часто вспоминал про Наполеона? Наполеон, при всей его моральной омерзительности, прежде всего фигура творче­ская — хотя бы в силу притягательности легенды, которую он сам о себе создал. Раскольников трактует величие так: способность исключительной личности перешагнуть через табу и тем внести в мир нечто новое. Что это, как не концепция творчества у романтиков? Сама постановка вопроса: «Тварь я дрожащая или право имею?» — лукавый эвфемизм, точнее, эвфемизмом является вторая часть дихотомии. В европейской, христианской культуре «твари» необходимо противопоставляется «творец». Не обязательно с заглавной буквы — ту же оппозицию можно встретить и во внерелигиозных контекстах (например, оппозиция «поэт — поэзия»), и даже в откровенно атеистических. Истинный вопрос Раскольникова: «Тварь я или творец?» Раскольников отстаивает свое право на творчество. Но что у Наполеона было творчеством, пускай и порочным, грязным творчеством (политика!), у Раскольникова обернулось банальной уголовщиной.

Демократизм, будучи доведен до абсурда, требует политкорректности и в области искусства. Все равны, все имеют право «порождать тексты», все способы «порождения текстов» хороши. М. Армалинский выпустил так называемые «Тайные записки А. С. Пушкина» — имитацию дневника, посвященного половым переживаниям поэта. С точки зрения здравомыслящих людей, каковых нашлось немало, это довольно низкопробная порнография, обильно прослоенная ненормативной лексикой. Но позвольте, какое отношение это имеет к Пушкину? Кажется, догадываюсь какое… Пушкин не более чем универсальный брэнд, позволяющий, как говорят деловые люди, эффективно себя позиционировать. Не обязательно в коммерческом смысле. Отстаивание собственной значимости — тоже род позиционирования⁶ .

Современный постмодернист не столько пытается стать Пушкиным, написав непристойность,  сколько из субъекта превращает Пушкина в объект, стремится уравнять Пушкина не только с сапогами, но и с экскрементами. Шутка Татьяны Толстой в «Кыси», где невежественный Бенедикт пишет имя Пушкина со строчной буквы («пушкин»), отражает, увы, реальную практику постмодернистских издателей. Имена ныне печатаются на обложках со строчных букв.

Новая политкорректность не выносит никакой иерархии, следовательно — ничего подлинно прекрасного, поскольку прекрасное уже есть возвышающееся над чем-то. Здесь поучительно вспомнить мысль Жоржа Бернаноса из его романа «Дневник сельского священника», написанного задолго до всякого постмодернизма — в первой трети XX века. Мысль эта состоит вот в чем: не понимая добра и красоты, дьявол стремится извратить их, опоганить, чтобы таким образом присвоить себе. Не это ли проделывают постмодернисты с классикой? Не надо отделываться эвфемизмами: то, что проделывается с прекрасным в мире новой политкорректности — сознательное надругательство. Протест против несправедливости мироустройства, питавший культуру по крайней мере четыре века до того, перерождается в протест против всякого мироустройства вообще, ибо смысл мироустройства в том, что в нем каждая вещь занимает свое место и не так легко взаимозаменяема. Для радикального демократа вывод кажется очевидным: всякое мироустройство несправедливо, поэтому лучше, если не будет никакого устройства вообще, а только хаос, из которого каждый сможет порождать приятные для себя «тексты».

Каков итог этого процесса? Да вот же он, читали мы — все описано в романе Татьяны Толстой. Не случайно роман «Кысь» вызвал такое недоумение критиков. Не знали, куда отнести, — утопия, антиутопия, эссе, фельетон, литературная игра? И раздражение вызвал несказбнное (у Андрея Немзера и Никиты Елисеева, например)⁷ . А на что, собственно, раздражаться? Кажется, и правда есть на что…

На мой взгляд, Татьяну Толстую совершенно ошибочно записали в ряд постмодернистов. В сущности, за одну только «Кысь» и записали. Рассказы ее — вполне традиционная проза, достаточно реалистическая, хотя и с примесью символизма; в эссеистике (книги «День», «Изюм») она предстает как сторонница ценностей классической русской культуры, которые горячо отстаивает без всякой литературной игры. Означает ли использование приемов постмодернизма в единственном романе — приверженность ему?

Постмодернистом в «Кыси» является отнюдь не автор, а герой — Бенедикт. Это он пишет «пушкин» со строчной буквы, потому что для него что «пушкин», что «буратино» — имена нарицательные, обозначающие непонятные объекты. Это он читает все подряд (все — тексты!) и расставляет книги в своей библиотеке по какому угодно принципу, кроме литературного: «“Убийство в Месопотамии”; “Убийство в Восточном экспрессе”; “Убийство Кирова” <…> “Белый  пароход”, “Белые одежды”, “Белый Бим Черное ухо”, Андрей Белый <…> Молотов, Топоров, Пильняк, Гвоздев <…> Маринина, “Маринады и соления”, “Художники-маринисты”, “Маринетти — идеолог фашизма”, “Инструментальный падеж в марийском языке” <…> Платон, Плотин, Платонов, “Плетення жинкових жакетов”, Плисецкий Герман, Плисецкая Майя, “Плиссировка и гоффрэ”, “Плевна. Путеводитель”, “Пляски смерти”, “Плачи и запевки южных славян”, “Плейбой”».

Ему, Бенедикту, все равно: что «Гамлет — принц Дат­ский», что «Чесотка — болезнь грязных рук». Для него это все — «книги» (говоря языком постмодернистов — «тексты»). Потому что поколение Бенедикта живет после «Взрыва». Катастрофа эта в романе, в сущности, вовсе не экологическая. Мир, описанный Толстой, достаточно уютен и пригоден для житья — никаких тебе скафандров, отравленной атмосферы, чудовищ и взбесившихся роботов, которыми пугают научные фантасты. Ну, непривычный несколько. Ну, едят мышей и летающих зайцев; не знают, что такое конь, — ездят на «перерожденцах» (деградировавших пролетариях).  Но в целом быт персонажей романа мало отличается от повседневной жизни русской провинции. Выпивают, ходят по скрипучему снегу в валенках, торгуют на ярмарке… Даже Набольший Мурза, за­хвативший всю власть, никому особенно не мешает. Весь его контроль над инакомыслием заключается в том, что он изымает «старопечатные книги» — чтобы народ не догадался, что всю мировую литературу (доступную для чтения в рукописном виде) сочинил не он…

Истинная катастрофа в романе — культурная. Это мир, населенный одними лишь постмодернистами, и главный постмодернист — тот самый Набольший Мурза, Федор Кузьмич, который присваивает себе написание всех текстов, от Пушкина до Бориса Гребенщикова… Тех, кто сохранил какие-то представления об истинной системе культурных ценностей, не так уж и много, и зовутся они «Прежние», и нелепы они, смешны, потому что говорят с новым поколением на разных языках и все спорят о каких-то своих социальных теориях, хотя уже давно ясно, что ни одна из их теорий противостоять одичанию не смогла… Новые бенедикты могут прочитать несколько тысяч книг, но так и не понять разницы между Гамлетом и чесоткой, потому что, в общем-то, и понимать не хотят.

Ответственность филолога

Итак, есть пена на поверхности релятивистского бульона, есть сам бульон, из которого теперь постараемся извлечь ворону. И честно говоря, страшновато… Ведь на поверку оказывается, что принципы постмодерна освящены авторитетом имен, которых как-то не хочется касаться…

Постмодернизм и авторитет — какой нонсенс, казалось бы! Ведь постмодернизм только и делает, что ниспровергает авторитеты… Ан нет. Все, кроме своих собственных. Стоит кому-то высказать мысль, льстящую постмодернистскому самолюбию, как он немедленно превращается в авторитет для постмодернистов. Образованные представители племени бенедиктов бьют своих оппонентов по головам именами филологов без всякой застенчивости.

М. Бахтин — выдающийся русский филолог, и к этому нельзя ничего ни прибавить, ни убавить. Досаду вызывает «бахтинизм без границ» — количество упоминаний этого имени при ничтожности поводов для ссылки. Современному постмодернисту неинтересны ни типология романа, ни трактовка ранним Бахтиным социологического метода, ни проблема жанрового слова. Из всего Бахтина он усвоил только два слова: «карнавал» и «хронотоп». Подозреваю, что, за исключением работы о Рабле, Бахтина и не читают, а довольствуются пересказами более компетентных собратьев, которые постарше и поэтому успели написать учебники. Не буду комментировать «хронотоп» просто потому, что он из понятия превратился в слово-паразит, не несущее никакой смысловой нагрузки и вставляемое для орнаментации.

Пример — аннотация на задней обложке «Ящика для письменных принадлежностей» в серии «Азбука-классика» (СПб., 2002): «Открывая один за другим ящички, где хранится связка почтовых открыток, прядь волос, глиняная трубка, судовой журнал, мы попадаем в присущее хронотопу Павича дематериализованное пространство со множеством рукавов и лабиринтов…» Автор аннотации неизвестен. Какой цели служит здесь слово «хронотоп»? Неужто рекламной? Да, так оно и есть — в расчете на определенную целевую аудиторию, на юношество, увлекающееся постмодернизмом, которое прочтет Павича только в том случае, если ему в аннотации пообещают хронотоп.

Поэтому прокомментируем «карнавал». Это слово не относится к числу лексических пустышек: за ним как раз стоит сама карнавальная теория Бахтина, с которой более или менее знакома литературно-филологическая публика. Что же привлекает ее в «карнавале»? Да все та же возможность инверсии ценностей, переворачивания всего и вся с ног на голову — и конечно, пресловутая сфера материально-телесного низа, к которой проявляет повышенный интерес современная литература. Бахтин и не подозревал, что с помощью его теории можно оправдать любую похабщину в современной литературе, дать ей сакральное истолкование, сослаться на  Франсуа Рабле и античный миф о плодородии… Бахтин писал свою работу в советскую эпоху, когда существовала единственная, жестко фиксированная концепция средневековья — как периода мрачного, задавленного церковной идеологией и якобы не оставляющего места для естественных человеческих радостей. Колоссальная заслуга Бахтина в том, что он этот стереотип подорвал, начал исследовать реальное, а не предписываемое житиями святых поведение человека средневековья; в том, что он взялся за исследование несатирических форм смеха, что в советское время было почти крамолой — считалось, что все смеховые произведения прошлого посвящены задаче высмеивания эксплуатирующих классов. Он выстроил вполне убедительную теорию, объясняющую происхождение именно такого смехового поведения, и показал, что архаическому мышлению более свойствен юмор, чем сатира.

По Бахтину, игровая инверсия ценностей во время карнавала служит их утверждению и возрождению, а не ревизии. Постмодернисты этот тезис тщательно замалчивают. Вы встретите у них что угодно — игровое начало, материально-телес­ный низ, миф о плодородии, но только не то, чему все это служит, согласно идее Бахтина. Суть ругательных песен, которые пели солдаты Цезарю, в том, что это поношение ненастоящее. Его произносят, производя как бы антисглаз, а на самом деле Цезарю желают всяческого благополучия и при этом используют повод посмеяться от души. Постмодернисты же к объектам надругательства совершенно равнодушны — они для них «тексты» или «мифы» (если речь идет не о литературном произведении, а об исторической личности). Это в лучшем случае. В худшем — они преподносят себя как борцов со стереотипами, якобы сковывающими мышление.

И хуже всего, что они имеют возможность апеллировать к авторитету людей, действительно одаренных, любящих и ценящих литературу и вложивших много труда в ее изучение. Бахтин не может нести ответственности за то, что его перетолковывают. А если речь идет о современном исследователе, имеющем значительный вес в науке?

Одним из первых заметных ревизионистских явлений в области изучения русской литературы стала известная книга М. Гаспарова «Три поэтики Мандельштама». Блестящий стиховедческий анализ большого количества произведений Мандельштама сочетался в ней с достаточно парадоксальными выводами насчет мировоззрения Мандельштама (поэт представал сторонником сталинизма), а также с весьма убедительной попыткой доказать, что просталинские стихи Мандельштама написаны в искреннем стремлении быть вместе со своим народом и представляют собой художественное явление. Что ж, у Михаила Леоновича своя точка зрения (хотя  и с ней можно поспорить). Вот только не учитывает он, что последователи его впредь не будут обременять себя доказательствами — для них все это будет «Гаспаров сказал». «Гаспаров сказал», а значит, ревизия уже все равно что совершилась, Мандельштам выведен на чистую воду. И старшеклассница, готовящаяся поступать в университет, читала «Три поэтики», знает, что думает Гаспаров о мировоззрении Мандельштама, но не слышала, что перед написанием стихов в честь Сталина Мандельштам находился на грани психического расстройства, вызванного страхом, и пережил попытку самоубийства… То ли еще будет!

Неотъемлемое свойство (и непременное условие!) таланта — испытывать самые разные концепции и методы, в том числе рискованные. И для Гаспарова вполне естественно заявить, например, что переводчик имеет право сокращать и переделывать текст, поскольку современный вкус требует быстрых темпов⁸ . Или что: «Стихи делятся не на хорошие и плохие, а на те, которые нравятся нам и которые нравятся кому-то другому. А что, если ахматовский “Реквием” — такие же слабые стихи, как “Слава миру”?»⁹  Или даже: «Собственно, “великое произведение” мы говорим для краткости вместо “произведение, такими-то признаками возбуждающее такие-то эмоции у лиц такого-то пола, возраста и темперамента, принадлежащих к такой-то субкультуре”»¹⁰ . Беда в том, что постмодернистская публика воспринимает все это как руководство к действию. «Сам Гаспаров подтверждает, что с текстами можно творить все что угодно и что нет разницы между Пушкиным и Тютькиным!»

Кажется, Михаил Леонович не сознает силы собственного авторитета и его далеко идущих последствий, не задумываясь о том, что сам он давно уже не частное лицо, а живой классик, любые высказывания которого жадно ловятся джинсовыми аспирантами, не могущими произнести ни одной фразы без слова «дискурс» (впрочем, увы, не только ими). Вся эта резвящаяся вокруг его титанической фигуры орава, не обладая ни его дарованием, ни его трудоспособностью, ни его эрудицией, с готовностью, однако, переваривает крошки релятивизма, попробованного им из научного любопытства и оброненного со стола. И использует уже не столь безобидно.

Долгое время литература и ее изучение — филологическая наука — существовали в России достаточно изолированно. Не было филологии романтической, реалистической или акмеистической (хотя Надеждин и давал филологическое обоснование романтизму в литературе, но не пытался говорить о принципах романтизма в филологии). Сейчас ситуация изменилась. Теоретические допущения филологов и литературная практика идут бок о бок. Филолог произносит сакраментальную фразу о равенстве всех текстов и сомнительности категории «великого», а Бахыт Кенжеев пишет роман, где действуют «новые русские» с фамилиями Верлен, Лермонтов, Тютчев и др.¹¹ .  В начале 1990-х годов, когда он это написал, это казалось еще забавной шуткой. К концу десятилетия подобные шутки сделались системой. Шишкина и Сорокина я уже упоми­нала, могу добавить еще В. Залотуху с его «Последним коммунистом» («Новый мир», 2000, № 1—2), представляющим, по сути дела, невероятно затянутое издевательство над школьной программой по литературе, главным образом над Достоевским. Дался всем Достоевский! А кому не нравится наша «убогая» школьная программа, пусть предложит что-то лучшее — такое, чтобы школьники прочли и Достоевского, и многое другое, не исполнившись при этом презрения к классике.

Или «новый историст» какой-нибудь произнесет: «история текстуальна» — и вот уже особо продвинутые заявляют, что ни Ивана Грозного, ни татаро-монгольского нашествия не существовало (они ведь не знают тонкостей трактовки выражения «история текстуальна» и понимают его в лоб), а в литературе является Хольм ван Зайчик, явно начитавшийся то ли Льва Гумилева, то ли АТФ, потому что плодит он романы о некоем государстве под названием «Ордусь», населенном славяно-китайцами с соответствующими именами.

И молодежь проглатывает — да и не только молодежь, а полуобразованцы всех разновидностей. Филологи постмодернистского толка со своих заоблачных высот этого не замечают, а если и замечают, то не придают значения. Между тем культура не может безнаказанно подвергаться «деконструкции», она — живой организм, у которого теперь отрывают лапки, крылышки, смотрят: что получится? Вивисекция всегда начинается в научных целях, а потом ее подхватывают ради развлечения: «А нам почему нельзя?» Базаров удивился бы, узнав, что потрошить живых лягушек теперь запрещено — это «жестокое обращение с животными». Разрабатываются все более и более щадящие способы изучения фауны. Так неужели же культурное наследие хуже лягушки? И кому быть ответственным за бережное отношение к литературе, как не ученому, просветителю, филологу?

 

¹ Дюма А. Большой кулинарный словарь // Наука и жизнь. 1999. № 7. С. 129.

² Зеркало. 1999. Июль. № 9—10. Цит. по: На фоне всех ревизий ве-
ка. Герштейн Э. Мемуары. — М., 2002. С. 730—736.

³ Там же. С. 735.

⁴ Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» // НЛО. 1993. № 4.

⁵ Разумеется, здесь и везде речь идет только о русском постмодерне. Зарубежного я не касаюсь — отчасти по той причине, что уважаю многих иностранных писателей, к которым у нас приклеены ярлыки постмодернистов.

⁶ Сознательно уклоняюсь от обсуждения пресловутой коммерциализации искусства, ибо начиная с эпохи Ренессанса большая часть искусства является коммерческой, и против исторической реальности не попрешь.

⁷ Поучительная коллекция рецензий на «Кысь» собрана Вяч. Курицыным на сайте www.guelman.ru/slava/ris/index.html. Из нее видно, что критики не определились даже с эстетическими критериями оценки.

⁸ Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2001. С. 189.

⁹ Там же. С. 42.

¹⁰ Там же. С. 381.

¹¹ Кенжеев Б. Иван Безуглов // Знамя. 1993.