Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 6

Торжественная песнь скворца, ода, ставшая сатирой

…И за горстку денег продан

В переводчики поэт.

Г. Шенгели

Девятого апреля 1945 года Марк Тарловский начал сочинять стихотворение, которое вполне могло стать решающим в его литературной — и не только литературной — судьбе. Война шла к концу, все уже было ясно, и он, никогда прежде в оригинальных стихах (переводы не в счет, про них — позже) не славивший — лично — вождя народов и вдохновителя всех советских побед, наконец дозрел до своих “стансов”.

Момент вдохновлял, положение стихотворца-мастера обязывало сочинить оду, не иначе. Не самый “искренний” из жанров, однако, несомненно, возвышенный, потому заметней прочих, более лестный, чем льстивый. И образцов — пол XVIII века, особенно, конечно, самые поздние — державинские, изрядно споспешествовавшие авторскому благополучию и ладу с властью.

В подражание Державину, как обещано в подзаголовке, выведен первый стих:

Лениноравный маршал Сталин!..

Эпитет, как положено, из разряда “обожествляющих”. Генералиссимусом маршал станет позже. Камертон оды прозвучал. Высокий штиль задан. Можно продолжить:

Се твой превыспренний глагол

Мы емлем в шелесте читален,

Во пчельной сутолоке школ,

Под сводами исповедален,

Сквозь волны, что колеблют мол…

Стих начинает вести себя своевольно и странно. Строфа складывается в октаву, как следует разработанную в русской поэзии несколько позже Державина. А лексика как бы сползает к временам додержавинским, к архаике велеречивой оды Петрова. И в этом раздвоении слышатся элементы пародийные. Да еще “своды исповедален”, на исходе третьего десятилетия советской власти место, скажу мягко, не самое посещаемое, — современники автора куда чаще “исповедуются” совсем под иными “сводами” и не священникам, а заплечных дел представителям “ордена меченосцев”, как назвал герой оды свою инквизицию.

Дальше — антитеза: зачин о победителе сделан, пора сказать о побежденном:

Тобой поверженный тевтон

Уже не огнь, а слезы мещет,

Зане Берлин, срамной притон,

Возжен, чадащ и головещат…

Ода, как говорится, набрала ход, теперь уже, кажется, не поэт ведет-выводит ее на бумаге, но она сама властно влачит его за собою, только успевай записывать. Образ огнедышащего чудища требует естественного сравнения исполина — из бывших семинаристов — со святым Георгием, не больше и не меньше:

За подвиг сей людской Осанной

Ты зиждим присно и вовек,

И Муж, пред коим змий попранный

Толиким ядом проистек…

Вот и прописная буква появилась — ассоциативно-евангельское обыкновение почитать Бога, и меры ему нет и быть не может:

Восщелкан певчим знаменитым

Единый куст, вельми духмян;

Единой девы льнет к ланитам

Пиита, чувствием пиян;

А мы влеченны, как магнитом,

Сладчайшим изо всех имян,

Что чтим чрез метры и чрез прозу,

Как Хлою бард, как птаха розу…

Сведены в одно, совмещены традиционно-вечные — до банальности — мотивы поэзии Востока и Запада: Соловей и Роза, Дафнис и Хлоя. Новый “пиита” обозначает предмет вдохновения, перед которым прежние — меркнут. Чрезмерность панегирика становится не просто очевидной, она бьет в глаза и режет ухо.

Движение продолжается строго по законам жанра. Легко преодолевая расстояние от великого до смешного:

Но встрел Геенну Сталин сам [читай: один на один. — В. П.]

В слезах, струимых по усам…

Убийственная патетика оборачивается более чем рискованной для сочинителя иронией, задуманная торжественная песнь — палящей сатирой на двадцатилетие безудержных славословий, неисчислимость статуй и портретов, а в конечном счете — на всю эту новую религию, культовой фигурой которой является герой оды…

Тарловский не был самоубийцей. Все, с кем мне довелось о нем беседовать, сходились на том, что он оставлял впечатление человека осторожного, даже напуганного, особенно в последние полтора десятка лет жизни, чему были вполне реальные причины. К сорок пятому году он уже давно не публиковал стихов, только переводы, последняя книжка вышла аж в тридцать пятом. Представляется совершенно невероятным, что этот поэт осознанно создал стихи, сравнимые, если вдуматься, разве что с теми, какие погубили Мандельштама.

А вот написать и напечатать, так сказать, ко времени и к месту большое и ярко-верноподданническое стихотворение о Сталине означало получить шанс переупрямить слишком долгое “невезение”, снять негласную опалу. Понимал он или
нет — кому намерен вознести хвалы, не так важно. Пушкинский пример “налаживания отношений” с царем, казнившим его добрых знакомых и отправившим на каторгу близких, еще лицейских друзей, был усвоен многими русскими поэтами двадцатого века.

Через этику — в таком случае — можно бы и преступить.

Да поэтика помешала.

 

Еще в советские времена — в интеллигентских разговорах “на кухне”, в кулуарных, вполголоса, беседах “посвященных” и, конечно, в эмигрантской русистике и критике — как-то неприметно, само собою, сложилось представление, что хороший художник не может быть “за Сталина” и большевиков, только — плохой. В постсоветских писаниях о литературе это мнение утвердилось быстро и непререкаемо.

Потому у хороших принято — даже в сочинениях по видимости конформистских — выискивать строчки и мысли оппозиционные, тайнопись и шифры, докапываться до мотивов и побуждений, свидетельствующих, что современники “неправильно поняли” художника, что он имел в виду нечто совсем другое, нежели у него вычитано. Ну, не мог же в самом деле умный и талантливый человек верить во все это!

Но почему же нет — мог. Если и не верить, то сомневаться в своем неверии. В нескольких поколениях, с середины XIX века, воспитанное, впитанное ими “народничество”, убеждение, что “народ” нравствен и всегда прав, ввергало подчас в растерянность и Блока, и Мандельштама, и Булгакова. Может ли быть, чтобы ты один шел “в ногу”, а все вокруг — нет?!

“Конформизм” художника происходит из этих вот сомнений. Однако, в отличие от не-художника (“плохого”), у него рано или поздно возникают, как сказал в шестьдесят пятом, защищая себя в суде, Синявский, “стилистические расхождения с советской властью”, которые необоримее политических…

 

Хрестоматийный образец, какому Тарловский попытался следовать полтораста лет спустя, увлек его художественной задачей, которая попросту вытеснила из сознания первоначальный “идейный” замысел. Потребовала виртуозной техники, стилистической точности, лексической изощренности — сильнейших качеств Тарловского-поэта. За пять дней он написал одно из лучших своих стихотворений. И смертельно опасное.

Особенностью поэтического дара Тарловского была уникальная переимчивость, способность усваивать, то есть делать своими, характерные черты и элементы чужих творческих манер, стилей, поэтик. Любого времени и направления. От Тредиаковского до Гумилева.

Среди певчих птиц есть одна, у которой нет “своей песни”. Это — скворец. Он замечательный “звукоподражатель”, вырастающий среди признанных певцов. Беря фрагменты у соловья, дрозда, малиновки, у всех, кого слышит, он прихотливо и прочно соединяет их, превращает в собственную песню. Единственную в своем роде. Вероятность повтора исчезающе мала, как говорят математики, можно пренебречь.

Два соловья или, допустим, кенаря могут состязаться в искусстве исполнения одних и тех же — сложнейших — пассажей, расцвечивать одну мелодию на разные лады.

Тренированный слух легко распознаёт птичьи породы — по песням.

Двух скворцов с одинаковой песней не существует. У каждого — неповторимая…

Тарловский был в поэзии скворцом.

Он понял — чту сочинил. И спрятал написанное в стол — подальше от любопытных посторонних глаз. За остававшиеся ему семь лет он ни разу не попытался опубликовать какие-либо стихи. Тем паче — предложить издательству книгу…

 

А начиналось все так хорошо…

Марк Ариевич Тарловский родился 20 июля (второго августа) 1902 года в Елисаветграде (позднее — Кировоград). Пятнадцать лет спустя семья переехала в Одессу, где отец, типографский служащий, получил работу.

Здесь Тарловский окончил гимназию. Писать стихи начал рано — первые из них, до нас дошедшие, датированы пятнадцатым годом: тринадцатилетний поэт явно переживает увлечение Некрасовым. Но, я бы сказал, не “тематическое”, а “формальное”: пейзаж в духе Надсона оснащен дактилическими рифмами — прилагательными или глаголами: “безбрежное-мятежное, завертится-рассердится”, etc.

В Одессе, будучи уже более мастеровитым, он познакомился с молодыми местными поэтами — Юрием Олешей, Валентином Катаевым и самым ярким из них — Эдуардом Багрицким, с которым подружился почти на двадцать лет…

О литературной жизни Одессы времен Первой мировой войны, перешедшей, как известно, в российскую войну Гражданскую, написано предостаточно, повторять не вижу смысла.

Статью 1933 года о феномене Одессы, давшей русской литературе ХХ века целое созвездие имен, Виктор Шкловский назвал “Юго-Запад”, воспользовавшись ностальгическим заглавием последней книги Багрицкого. Яростная реакция на эту статью стала началом кампании по борьбе с “формализмом”. А полтора десятка лет спустя, в разгар “искоренения космополитизма”, охарактеризованная Шкловским “одесская школа” была синонимом “западничества” и чуть не сквернословием.

Объективно говоря, с позиций советской идеологической критики оба обвинения имели основания. Действительно, “одесситы” (или, в терминологии статьи, “левантинцы”) уделяли явное, подчеркнутое внимание мастерству, “форме”, ее эффектной содержательности и тянулись к европейской литературе, что естественно, ведь Одесса изначально была, пожалуй, самым “космополитическим” городом России.

Из стихов Тарловского той поры в его архиве не сохранилось ничего, однако написанное им в самом начале двадцатых годов дает представление о проделанной им в юности работе. Стих его становится гибок, изящен, мускулист. В девятнадцать-двадцать лет это еще не рука мастера, но поэтический дар явлен в слове уверенно и несомненно.

В большом саду на древе родословном

Висит, как плод, дворянское гнездо…

После гимназии колебаний не было: конечно, университет. Значит — Москва или Петроград. Для знаменитого еще недавно Одесского — Новороссийского — университета годы двух войн оказались губительными, лучшие преподаватели его покинули: кто мог, перебрался в одну из российских столиц, другие эмигрировали, третьи не пережили тягот…

В двадцать первом году Тарловский поступил на отделение литературы и языка факультета общественных наук Московского университета. В двадцать четвертом окончил его.

Последние два года занимался в семинаре специалиста по древнерусской литературе профессора А. Орлова (не отсюда ли, в частности, мастерское владение “архаической” лексикой, которое видно в “Оде”). Дипломная работа озаглавлена: “Образ автора в “Слове о полку Игореве””. В дополнение к ней он сделал стихотворное переложение “Слова”, — как выразился Орлов, в “балладном стиле” А. К. Толстого.

Разыскать ни диплом, ни перевод, увы, не удалось, но сохранились отзывы Орлова и П. Сакулина.

“Нельзя не придавать значения и тому обстоятельству, — писал Сакулин, — что Тарловский намерен посвятить себя изучению древнего периода русской литературы. Такие специалисты нам нужны, а между тем среди молодежи они встречаются все реже и реже”.

Оба рецензента настоятельно рекомендовали Тарловского на работу “в Исследовательском институте при университете”.

“Слово о полку Игореве” откликнется позже в стихах — по ассоциации с мишурно-ярким действом на сцене Большого театра:

Дирижёрская палочка славно

Над серьезным оркестром летает,

Целый акт госпожа Ярославна

В бутафорском Путивле рыдает…

А научная карьера не задалась. Можно предположить,
что ее оттеснили стихи, что на выбор между авторством и исследованием решающе повлияло то, что с 1923 года Тарловский уже весьма регулярно печатал свои сочинения в периодике.

Правда — не без осмотрительности. Уже понимая, какую реакцию может вызвать такое, например, четверостишье о Москве:

И город — хам, и хамом обитаем.

Что изменилось со смешной поры,

Когда нас царским потчевали чаем

Столицы постоялые дворы? —

и что двойственностью своего отношения к чему-либо в некоторых случаях следует делиться с читателем не более чем наполовину:

Столица-идолопоклонница,

Кликуша и ворожея, —

Моя мечта, моя бессонница

И первая любовь моя!

Липкин рассказывал мне, как в 1922 году к только что переехавшему в Москву и поселившемуся в Борисоглебском переулке Георгию Шенгели постучался подростково-хрупкий двадцатилетний студент Марк Тарловский. Он переступил порог со словами: “Бей, но выучи!”

 

Бил ли его Шенгели — свидетельств не сохранилось, но выучил, вернее — помог выучиться.

Выбор учителя — не “шаг” молодого поэта, но поступок. У Тарловского он связан опять-таки с одесской юностью.

Шенгели был старше на восемь лет — разрыв в этом возрасте огромный. Успел издать с десяток поэтических книжек и несколько теоретических работ, однако определяющим оказалось не это: “имен” литературных в Москве хватало — и постарше, и познаменитей.

Они познакомились в начале девятнадцатого, когда Шенгели провел несколько месяцев в агонизирующей “белой” Одессе, вел критический отдел в редактировавшейся Буниным наиболее влиятельной из газет, принимал у себя молодых стихотворцев и был среди них едва ли не самою популярной фигурой.

В архиве Паустовского сохранился листок, сочиненный, считается, Паустовским и Бабелем и иронически регламентирующий поведение участников то ли клуба, то ли объединения “Под яблоней”. Отдельным пунктом значится: “Не говорить о Шенгели”. Стало быть, говорили. И часто. Постоянно.

Он был старшим — не столько “биологически”, сколько “биографически” (Паустовский родился на два года раньше, Бабель — одновременно, Багрицкий — всего на год позже). За ним значилось пять лет энергичной литературной деятельности, каждый из которых в те бурные времена шел за два, а то и за три. С ним считались “маститые”, как Дорошевич или Бунин, на равных дружили Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Максимилиан Волошин, Осип Мандельштам. В глазах молодежи он был состоявшимся — и открытым для профессионального общения, внимательным и тонким критиком, мастером, готовым “возиться” с автором талантливым, но еще не умеющим подчас справляться с техническими сложностями писательства.

Тогда Тарловский еще не рисковал показывать ему свои опусы, оставался как бы за спинами более поднаторевших в стихосложении друзей. Три года спустя знал — пора…

 

Это содружество оказалось замечательно плодотворным и долголетним, оставив следы и в рукописях, в книгах обоих поэтов — сочинениями “на одну тему”, приводящими на память средневековые европейские “турниры поэтов”, искрометную словесную игру, результаты которой бывали вполне серьезны.

Двадцать вторым годом датирован “Осенний венок” Шенгели. Верней сказать, “полувенок полусонетов”, редкая форма, образцов которой в истории русского стиха — единицы.

Жемчужина, пузырчатый ожог;

В нее бескровный дождь осенний пролит,

В ней влажный дар тревожит и неволит

Всех тех, кто заблудился без дорог…

Пять лет спустя Тарловский пишет “классический” венок сонетов “Жемчуг” — по-другому и как будто о другом, но перекличка очевидна:

Жемчужиной болеет, как нарывом,

Животное, здоровое на вид.

Микроб труда, как плод любви, привит

Под мантией над радужным отливом.

Он копит гной в молчаньи горделивом,

Он строит свод, как скинию левит,

И опухоль, что землю удивит,

Становится от извести массивом.

Или — пример “обратной связи”. Поэма Тарловского “Пушка” (1926):

Ошибочно думать, что пушка нема,

Что пушка не может ответить сама,

Лафет титулован, и медь полновесна,

Но велеречива, но не бессловесна.

Попробуйте — камнем — заставьте греметь,

Заставьте дрожать беззащитную медь —

И пушка ответит с кремлевской твердыни

На чисто французском с оттенком латыни;

И пушка расскажет о многом таком,

Чего не поведать иным языком…

И в том же году, на ту же тему, теми же размером и рифмовкой Шенгели пишет поэму “Пушки в Кремле” с подзаголовком “Подражание Марку Тарловскому”:

Заставьте надменную снова запеть,

И медленным гулом ответствует медь:

— Послушная взрыву, привычная гуду,

Набатом была я и песней я буду…

Следует упомянуть и о изящно-сложной, не бросающейся в глаза связи между балладой-поэмой Шенгели “Искусство” (1926) и стихотворением Тарловского “Я — черный крыс, потомок древних рас...” (1929). И то и другое — вариации на традиционную в европейской поэзии разработку темы “Гаммельнского крысолова”…

Впрочем, всякого рода стихотворные переклички, оклики-отклики, все же — частности. Существенней иное. Рядом с учителем Тарловский набирался уверенности, стремительно совершенствовал техническое умение, словом, созревал.

Шенгели нимало не смущало то, что молодой поэт подвержен разнообразным “влияниям”, что в его стихах то и дело проскальзывают интонации, ритмические ходы, излюбленные словечки, даже темы предшественников. В обыкновенной, по первому впечатлению, “болезни роста” он распознал нечто вовсе не болезненное — значительное. То, что у других было слабостью и нуждалось в преодолении, здесь могло обернуться силой — и уникальностью. Шенгели импонировало, что во времена модного, прежде всего среди молодежи, “вольно-авангардного” формального поиска — на грани разрушения художественной формы, когда “традиция” становится чуть ли не синонимом “рутины” и “стагнации”, — Тарловский тяготеет к точным созвучиям и ритмической выверенности стиха, то есть ищет соответствия звука, ритма и смысла внутри, в глубине “формы”, что заведомая условность стихотворной речи, по видимости, не стесняет его, напротив — словно бы освобождает для естественно легкого движения слов из-под пера.

У любой художественной задачи может быть множество “ложных следов”, но решение — единственно верное.

Это было радостное для Тарловского пятилетие. Он много писал и регулярно печатался. И готовил первую книгу — тщательно выстраивал ее композиционно, отказываясь от некоторых отличных вещей, оставяя их “на потом”, чтобы предстать перед читателем таким, каким хочет выглядеть — и быть.

 

Книга “Иронический сад” вышла в самом начале 1928 года. После только что отгремевших торжеств по случаю десятилетия большевистской власти уже одно только это заглавие не могло не обратить на себя внимания — демонстративной вне-политичностью, лирическим вызовом — на фоне идеологической патетики, наконец, вынесенным в эпиграф пушкинским мотивом “Соловья и Розы” — после многолетне-декларативных попыток сбросить Пушкина, а заодно и прочих классиков, с “парохода современности”.

Внемлет певцу иронический сад,

В пышных руладах солист утопает,

Роза кивает ему невпопад,

Ибо в гармонии не понимает…

Пушкин здесь был союзником — по оппозиции поэтического инакомыслия политическому единомыслию, всему, что “в гармонии не понимает”. И никакая “тематическая новизна” тут ни при чем — речь о понимании (или не-понимании) самой природы художества:

Но позабыл он о розе своей —

Муки любви переплавлены в звуки,

В горне сердечном кует соловей

Славную песню кузнечной науки.

Химик чудесный! На наших глазах

Вот он из жалоб восторг выжимает.

Но, к сожалению, в этих садах

Розы и в химии не понимают…

Книга имела успех, ее автор если и не “проснулся знаменитым”, то довольно скоро стал таким.

Он выступает на поэтических вечерах, читает новые вещи на “Никитинских субботниках”, его фотографирует Наппельбаум, чья портретная галерея изображениями безвестными, так скажем, не изобилует. В его квартире само собою образуется нечто вроде литературного салона, где читают свои сочинения Шенгели, Ланн, Кржижановский, Арго и другие, слухи об этих чтениях расходятся по литературной Москве…

Правда, слышится и первый сигнал тревоги: среди благожелательных отзывов критики — упреки в “чуждости”, в “далекости от народа”, от актуальных чаяний и героических свершений новой власти и ее адептов, в “не-пролетарскости”.

Автор другого отзыва, некто Шварц, ничего, кроме фамилии, семьдесят лет спустя не выяснилось, категоричней — в оценках и прогнозах.

“Тарловский не лирик. Поэтому сад его — не иронический. Иронический сад — это, пожалуй, Гейне. Ироничен Светлов. У Тарловского техника выше, чем у Светлова. Тарловский по технике стиха ученик символистов — техника стиха основное в его творчестве. Не по замыслу, а по выполнению блестящ венок сонетов. Тарловский прекрасно владеет ритмом… Книжка оставила у меня впечатление, что автор расти больше не будет. Новее и интереснее того, что он
дал, — он не даст. Этого объяснить не могу. Мне просто так кажется”.

И всё.

Тарловский отмахивается — у него уже готова новая книга, “Почтовый голубь”, этакая “голубиная почта” — к читателю, минуя почтамты и чиновников-регистраторов, книга зрелая, мбстерская, легкая

В ней — тоже много Пушкина, больше прежнего. “Онегинская строфа” приходится впору любовному посланию:

Ну, как живете? Что видали?

В каком вращаетесь кругу?

Какие блещут этуали

На Коктебельском берегу?

А, впрочем, праздные вопросы

Стряхнем, как пепел с папиросы,

И пусть курится до зари

Наркотик лёгкий causerie.

Есть в Коктебеле полу-терем,

Полу-чердак, полу-чертог.

Живет в нем женщина-цветок,

Хранимая покорным зверем.

Кто эти двое? — Вы да я

(Признаюсь, правды не тая).

И совсем иначе, “по-царскосельски”:

Играющая белка

В нетронутой тени,

И мальчик-скороспелка

Над томиком Парни…

И — в контрасте пружинистого, “легкомысленного” хорея с трагически-общеизвестным:

На Гегерском перемёте

Остановка для обеда.

Путник спросит: — Что везёте?

И услышит: — Грибоеда.

Восьмилетье скоро минет,

Скоро на опушке леса

Этот путник брови сдвинет

И прицелится в Дантеса…

И еще — ассоциации, реминисценции, скрытые цитаты…

Он адресует книгу тому, кто читает именно стихи, знает их, готов к усилью понимания, ловит на лету намек и мысленно вступает в игровой диалог. Будь то версия о последствиях похождений гоголевского героя, о следе, оставленном в душе дочери городничего:

Летел, летел в хвостатом фраке щеголь,

Настрекотал, сорочий, ревизора…

Пусть навсегда уехал он, и Гоголь

Останется при званьи щелкопёра,

Ей нипочем: в душе ее девичьей

Он светлый сон, он принц и нареченный…

Или мотив из позабытого уже Константина Фофанова, его когда-то знаменитое “Папироса, еще и еще папироса”:

Голубая душа папиросы

Исчезает под пеплом седым, —

Обескровленный ангельский дым

Разрешает земные вопросы…

То, что умели предшественники, можно — и, по Тарловскому, нужно — освоить, не повторять, не подражать, но преобразить в свое. И Тарловский делает это с видимой легкостью.

В начале лета 1929 года рукопись “Почтового голубя” уже в типографии. И Тарловский уезжает в Коктебель, к Волошину, с которым лишь месяцем раньше познакомился “эпистолярно”, но уже подготовленный к встрече с хозяином Дома Поэта рассказами коктебельских завсегдатаев — Шенгели и его жены, поэтессы Нины Манухиной.

Он тогда поселился в комнате, где некогда жил Гумилев:

Под этим низким потолком

С тюремным вырезом для света…

А знакомство с неопубликованной волошинской “Россией”:

Пять женщин распухают телесами

На целый век в длину и ширину, —

перекликнулось неожиданно и вскользь с написанными двумя годами ранее стихами о лицейских годах Пушкина:

Там эхо для забавы

Пяти императриц…

Пожалуй, еще никогда он не чувствовал себя так хорошо, как в то лето. Много пишет. Читает стихи из новой, вот-вот выйдет, книги в “мастерской” Волошина. С удовольствием участвует в традиционном здешнем “Турнире поэтов”, в импровизированных спектаклях и уморительных розыгрышах. Все складывается замечательно — и он на взлете…

Он написал хорошую книгу. И… ее не пропустила цен-зура.

Попытки обжаловать приговор ничего не дали. В архиве сохранилась типографская верстка. И написанный тогда же “Проект литературного манифеста”, в котором Тарловский пробует объяснить — не позицию свою эстетическую, но положение, место в литературе.

“Мы — переходники. Мы — не попутчики, идущие рядом с пролетариатом, параллельно ему, никогда не соединяя с ним своих путей. Наш путь зигзагообразен, потому что мы хотим знать, что делается по обе стороны дороги. Поэтому нам приходится пересекать путь пролетариата и много других путей <...> Мы переходим всю жизнь, каждодневно, мы будем переходить до конца своей жизни <...> Мы — оборотни. Днем занимаемся молотьбой, ночью — рыскаем серым волком. Мы — ведьмы. По утрам мы доим коров, по ночам летаем на шабаш. Мы — переходники, но не столько перебежчики, сколько калики перехожие...”

Происходит то, что мы уже наблюдали в “Оде”. Художественная многозначность слова противится прагматической задаче, в русло которой ее поначалу вознамерился вогнать автор. И уводит от “суровой прозы” — в лирику. В апологию безнадежности…

Обнародовать подобный “манифест” — себе дороже. Да никто уже и не позволит: ни “попутчики”, ни “переходники” в проектируемом советском единомыслии неуместны.

 

Запрет “Почтового голубя”, эта катастрофа на взлете, — часть целого, которого автор разглядеть не мог. Это был один из первых знаков того, что власть стремится взять культуру под полный, тотальный контроль.

Разгром Государственной академии художественных наук (ГАХН), все более яростные, не столько критические, сколько политические нападки на “попутчиков”, несколько странных публикаций, когда издательство или редакция журнала тут же и “отмежевывались” от напечатанного, а главное — от автора, спущенный с цепи РАПП, члены коего, подобно давно не кормленной своре гончих, наводили охоту на
цель — на все новые жертвы идеологических проработок и цензуры, — все это было началом подготовки к первому писательскому съезду, к созданию “творческих союзов” — четко структурированных и снизу доверху управляемых рьяными чиновниками министерств литературы, изобразительного искусства, музыки…

Тарловский ощутил это чудовищное давление. И отступил — изувечил свою работу: оставил лишь несколько стихотворений от “Почтового голубя” (да и те цензура “пощипала”), дописал стихи на “актуальные” темы, которые впоследствии были отмечены “Литературной энциклопедией” как признаки его “сближения с действительностью”, и в 1931 году выпустил книгу “Бумеранг”.

Не помогло. Метафора заглавия реализовалась. Запущенный нетвердой рукой “Бумеранг” описал причудливую кривую и ударил запустившего.

РАПП устраивает — одно за другим — судилища над книгой и автором. Сначала — в Ленинграде, куда Тарловский приехал выступать. Потом, 20 апреля 1932 года, в Москве. Особенно усердствуют А. Сурков и А. Селивановский, к слову, не обошедший “классовым” вниманием и первую книгу этого автора. Обвинения — на грани политического доноса. Например, следование поэтическим курсом контрреволюционера Гумилева.

Сохранилась стенограмма. Тарловский отбивается отчаянно.

“Никогда Гумилев непосредственно на меня не влиял. Я его воспринял через посредство таких акмеистов, как Мандельштам, Зенкевич, Нарбут. Это первые акмеисты, с которыми я познакомился и которые сильно давили на меня на протяжении первых лет моей работы… Мне могут пришивать только техническую зависимость от Гумилева”.

Глагол — оговорка характерная: ему явно “шьют дело”. Не исключено, что кто-то и стукнул — о написанном в двадцать девятом “Памяти Гумилева”:

Мы все расстреляны, друзья,

Но в этом трудно нам сознаться...

Стихи не напечатаны, ссылаться на них нельзя, зато можно “подразумевать”.

Но даже в этой ситуации — не удержаться от иронии: “Тов. Сурков, когда говорил о вступительном стихотворении к книге “Бумеранг”, сказал: “Не надо ли искать в буквах Н. и Г. намека на инициалы одиозного поэта?”… Если бы я назвал книгу “Лязг”, “Мозг”, “Вдрызг”, то, может быть, сказали бы, что это — Зинаида Гиппиус… А в Ленинграде многие критики рвали мне брюки. Геннадий Фиш так рвал мне брюки, что если бы он меня при этом укусил, то я поехал бы в Пастеровский институт делать прививку от бешенства”…

Ирония не спасала. Он чувствовал, что, как “поплывший” боксер, “не держит удара”. Тем более, что не мог не понимать: в нападках есть “свой” резон: они нацелены в место уязвимое — на уничтожение того культурного пространства, которое для Тарловского и ему подобных — естественная среда обитания.

Сурков прицепился к лежащему на поверхности, но его глупость была, если можно так выразиться, сознательной. Будь он пообразованней и потоньше, обнаружил бы в тех же стихах:

Два слитных гласных суть дифтонг,

А два согласных — аффриката.

Связь “н” и “г” звучит как гонг,

Как медный звон в момент заката, —

не инициалы, но приметы поэтики Гумилева — чуть суховатую, “жесткую” точность созвучий, сквозную — смысловую — аллитерацию и прочее. Равно как и в других. Ну, скажем:

На склонах безотчетных гор

Уже ложится снег орлиный,

А зной по-прежнему остер

Над недогадливой долиной.

Так и земные племена

Не чуют пушечных раскатов,

Когда в портфелях дипломатов

Уже объявлена война, —

где завершенность стихотворения чуть подчеркнута сменой системы рифмовки, перекрестной на кольцевую…

Кажется странным, что “нападавшие” не обратили внимания на балладу “Свершитель треб”, в которой подобие гумилевской манеры письма иронично приправлено киплинговской интонацией:

…Каждый день, в пуховую метель,

Звон матраца вызывал на дело,

Пел трубой и забирался в щель

Острый дух почиющего тела.

По пчелиной трубчатой игле

Кровяную передвинув подать,

Полной колбой клоп скользил во мгле,

Клоп спешил свой груз переработать…

Даже без “парного” к балладе, ритмически — и содержательно — перекликающегося, полемизирующего с блоковскими “Скифами”:

Я — черный крыс, потомок древних рас,

Насельник лучших дыр Европы.

Я чую носом: близок смертный час,

Восстали серые холопы

И, закусив хвосты, идут на нас,

От Ганга пролагая тропы, —

стихотворения, в книгу не включенного, “Свершитель треб” резко выделяется на фоне большинства вещей “Бумеранга”, вносит в книгу диссонанс тревожного неблагополучия внутренней жизни автора, особенно внятный рядом с “оптимистически-современными” сочинениями вроде уже написанного, но чуть не успевшего к этому изданию “В разрезе Москвы”:

В Москве, за ручьем Чарторыем, — ка-

Нава, колдобина, выемка.

В Москве, за Неглинкой-рекой, ка-

Менья дробит глиноройка.

Взрыхляйся с утра и до ночи, ну-

Тро обращай в чревоточину,

Изверженным прахом пыли, ца-

Рапай свой профиль, столица!

Повод — начало строительства первой очереди московского метро, вдохновившее на стихописание не только Тарловского. Но никто, кроме него, насколько мне известно, не ставил при этом перед собой сложнейшей технической, “формальной” задачи: изобразить, передать происходящее не в стихах, но стихами. Затрудненным произношением (тяжесть работы), когда созвучие угадать невозможно, оно возникает в движении, внезапно; разломами строк (вскрытие земляных пластов), этими последовательно — в семи катренах! — проведенными двойными enjambement’ами, прием в русской
поэзии редчайший, где из строки в строку переходит, переносится не только фраза, но и слово, и место слома полногласно рифмуется со следующим стихом…

Сделано виртуозно и… с блеском продемонстрировано, что нехудожественная задача не имеет художественного решения. Впечатление таково, что все эти трудности преодолеваются, чтобы не задохнуться тоскою “замысла”, а верней — перевода, с “подстрочника”, заданного газетами и кинохроникой.

Похоже, ему было жаль, что эффектнейший прием довелось использовать неэффективно. Год спустя он применяет его “по делу” — в стихотворении “Об искусстве”:

Поэты тогда безупречно сти-

хами стреляли по вечности,

Но с ужасом слушали сами тра-

гический голос гекзаметра.

Шли годы. Шли шведы. У Нарвы ры-

чали российские варвары,

И тут же, с немецкой таможни, ци-

рюльничьи ехали ножницы,

Чтоб резать, под ропот и споры, ду-

рацкую сивую бороду.

Уселось на Чуди и Мере ка-

бацкое царство венерика,

И подвиг его возносила ба-

янно-шляхетная силлаба…

Он был замечательным мастером. А мастерство — это не сумма приемов, но умение употреблять каждый из них — точно, по художественному назначению. Здесь — разница между мастерством и техникой.

Совершенная техника позволяла Тарловскому переложить в стихи все что угодно. Мастерство при этом часто оставалось невостребованным. И этот “разрыв давлений”, своего рода поэтическая гипертония надрывала мастера — физически…

Сразу после появления “Бумеранга”, надеясь “подготовить почву” для третьей — и последней — книги (вышедшей в 1935 году под ура-заглавием “Рождение Родины”), Тарловский написал письмо в Главлит, в цензуру.

“Если в первой книге я отрекомендовался как правый попутчик, если в третьей книге я надеюсь отрекомендоваться уже как союзник, то во второй книге я должен показать методы и пути своей идеологической и формальной перестройки”…

Увы, все верно. Вторая книга — в том виде, в каком появилась, — лишь изредка дает повод вспомнить первую. Третья — не стоит его таланта. Все включенные в нее стихи более похожи на переводы с непоэтических подстрочников. Вроде опубликованного сначала в “Красной нови” умозрительного стихотворного трактата “(Техника) х (чутье)”, о котором даже Горький, в стихах не слишком разбиравшийся, справедливо обмолвился в 1931 году, что “полезные” идеи не нашли здесь художественного воплощения:

По свидетельству “Капитала”

(В первом томе, в пятой главе),

Новый дом возникает сначала

В человеческой голове…

Чтобы ладить ячейку из воска,

Не выводит художник-пчела

Предварительного наброска,

Приблизительного числа…

И так далее…

Половину “Рождения Родины” составляют “переводы”. Беру обозначение жанра в кавычки, потому что большинство этих вещей подозрительно смахивает на мистификации. Ну, хотя бы тем, что они… анонимны: в подзаголовке просто указано “с якутского”, “с татарского” или “с узбекского” (лишь в четырех случаях из десяти автор назван, например, “раннесоветский” Симон Чиковани). Расчет Тарловского строился, вероятно, на том, что в пору официально поощряемого увлечения культурным строительством многонационального “союза нерушимого” на такую мелочь едва ли кто обратит внимание. И можно, ничем не рискуя, приписать строчки:

В глубинах грез ты, как безглазый крот,

Глядел на жизненный круговорот, —

безымянному якуту, который сроду кротов не видал…

Лучшее из написанного после “Иронического сада” в третью книгу не попало. Из осторожности, на тему которой в двадцать девятом, в Коктебеле, было сочинено стихотворение презабавное:

Я весь, от шеи до колен,

Обтянут белой парусиной.

Так облекают нежный член

Предохранительной резиной.

Я лезу к солнцу напролом,

Хоть лезть в рубашке — не геройство,

И смело пользуюсь теплом

Почти тропического свойства…

“Осторожность” третьей книги — попытка предохраниться от всех вообразимо-неприятных последствий. Заведомо безнадежная: стать “полноценным советским поэтом” ему не было дано…

 

Поэт не обязан быть борцом, “героем сопротивления” политическому режиму. У него другое призвание — и предназначение. В столкновении с государственной машиной он чаще хрупок, чем несокрушим. Но мне думается, что, кроме этих общих причин, у слабости Тарловского были и частные, если угодно, биографические.

К началу Первой мировой войны и последовавших катаклизмов ему было двенадцать лет. Переломные события, таким образом, пришлись на самый уязвимый, переломный возраст.

Те, кто были старше хотя бы на пять-шесть лет, успели получить “культурную прививку”: гимназия, университет, общение с благожелательными и не озабоченными борьбой за существование старшими, наконец, эстетический взрыв рубежа XIX и XX веков, европейского, зрелого уровня литература, живопись, музыка, театр, яркая, влиятельная роль искусства в общественной жизни — все это помогало осознать себя, свою самоценность, выработать своего рода иммунитет ко всему, что, перефразируя великого математика Гильберта, можно бы определить: “Некрасиво — значит, неверно”.

Младшие вырастали уже в новых условиях, изначально — кто лучше, кто хуже — выучились в них так или иначе “встраиваться”, принимать как данность, потому что другого не знали.

Тарловский и его сверстники очутились в “зоне разрушения”, в безвременье, когда прежнего уже, а нового еще нет. В них поэтому не было ни прочности, как, например, Шенгели (способности к “терпежу”, как он выразился в письме к Шкапской), ни психологической пластичности, скажем, Кирсанова, умения более или менее адаптироваться к происходящему, а то и “врасти” в него (о “пролетарском” и “комсомольском” призывах в литературу речи нет — ими и для них эта литература, собственно, и создавалась).

Но дело, конечно, еще и в характере дарования Тарловского. Он — не литератор. То есть не тот, кто, работая преимущественно в одной области, способен прилагать свои умение, знания, опыт, вкус и к другим, более или менее смежным.

Шенгели, учитель, был поэтом par excellence, однако еще и одним из крупнейших в русском XX веке теоретиком стиха, блестящим, по отзывам слушателей, преподавателем литературы, стиховедения, истории искусств, взыскательным и остроумным критиком, пробовал силы в прозе и даже в драматургии, не говоря уже о поэтическом переводе, в котором
он — признанный классик. И почти всё — увлеченно, с невероятной работоспособностью, всерьез. Всё — части целого.

Попытки Тарловского сочинить нечто критическое о литературе, поэзии либо документальное, например об охоте на дельфинов, просто-напросто беспомощны. Его дар — дар чистого стихотворства, перевода ощущений, впечатлений, переживаний — в стихи.

Стихами становится даже отсутствие впечатлений и переживаний, разморенная жарой, обездвиживающая лень:

Минул полдень, поспевает жатва,

Ни над чем не хочется трудиться,

Время переваливает за два,

Солнце пбрит и парит, как птица.

Пилочками трудятся цикады,

Дремлют лесопилы-лежебоки,

И лежат собаки, аки гады,

Распростёртые на солнцепёке.

“Рождение Родины” стало поражением автора. И он это понял. Замкнулся, все реже появлялся на людях, начал
пить — по нарастающей…

 

Выручил его опять-таки Шенгели. Еще в конце двадцатых годов он почувствовал приближение тяжких для художества времен. И поступил служить в Госиздат, в редакцию художественного перевода, поле деятельности которой выглядело — и было — почти необъятным. Эта редакция должна была стать ведущей в осуществлении грандиозного горьковского замысла: дать советскому читателю — по-русски — все “лучшее”, что создано в мировой литературе, а также — из написанного “на языках народов СССР”.

За несколько лет Шенгели, так сказать, обустроил
эту нишу, куда с его помощью смогли укрыться поэты, вытесняемые властью на периферию, а то и за пределы издаваемой ею литературы. Здесь был шанс выжить — и прожить, сносно и даже совсем неплохо зарабатывая и не попадая под картечь критики. Так уцелели многие. В их числе — Тарловский.

Он включился в работу охотно и легко. Тем более что некоторый опыт перевода у него уже был: студенческих лет переложение “Слова”. Подобный перевод с русского на русский в некоторых отношениях куда более сложен, чем — с “иноязычного” оригинала. Это — перевод из одного времени языка в другое, к тому же читателю в таком случае легко доступен — для сравнения — оригинал.

В сущности, всякий перевод — не только с языка автора на свой, но и из времени и “среды” автора — в свои эпоху и обстоятельства…

В собственных стихах Тарловский нередко любил работать с короткой строкой:

Топот по путям

от копыт,

Волк-то по пятам,

следопыт!

Полевая пыль

улеглась —

Ямщикова быль,

с козел слазь!..

Он словно бы оспаривал устоявшееся мнение, что при равной длине “смысловая” насыщенность, скажем, английского или немецкого стиха заметно больше, чем русского. Перевод давал возможность это продемонстрировать.

Добавлю, вернее, повторю, что в тридцатых годах он еще и “набил руку” на “переводе в стихи” множества идеологически-подстрочных тем.

Тарловский переводил много, быстро, технически изощренно, выбором себя не утруждал, благо предложений хватало, брал чуть ли не все, что предлагали. Европейцев — Гюго, Беранже, Словацкого, Красицкого, восточную классику — Навои, Махтумкули, эпосы. И конечно, современников и “соотечественников по СССР”.

Работал он добросовестно и… не более того. Едва ли можно представить себе Тарловского переводящим что-либо не по заказу, а “по капризу любви” (Волошин).

Это приносило материальное благополучие. И уносило жизненные силы.

Лет двадцать пять назад возникла вполне реальная возможность выпустить книгу избранных переводов Тарловского в издававшейся “Прогрессом” серии “Мастера поэтического перевода”. Однако избранных, то есть сопоставимых со стихами самого Тарловского, не набралось и на четверть предполагаемого издания. Качество отделки почти всегда — хорошее, иногда — очень хорошее. Но нет “своего” в “чужом”.

Из знаменитой формулы Жуковского: “Здесь все — чужое и все — мое”, — к переводам Тарловского приложима лишь первая часть. Скорее ремесло, чем мастерство…

Переводы давали ему возможность писать свои стихи “в стол”. Большего он уже не хотел.

Свою переводческую деятельность не слишком ценил. Относился к ней, я бы сказал, с некоторым профессиональным цинизмом. И потому не задумываясь приложил руку к возникновению, по остроумному определению Липкина, “переводов нового типа”.

Их вернее было бы назвать литературными мистификациями. Вынужденными — для заработка.

Происходило дело так. Нечто читаемое автором громко и с выразительной жестикуляцией или поющееся под народный — непременно! — инструмент перелагалось по-русски сперва в самых общих чертах — самим автором или подручным-подстрочникистом.

Таким образом задавалась “тема” (иногда — и “ритмическое направление”) для русских стихотворцев-переводчиков, которые ловко превращали ее в русские стихи, лишь весьма отдаленно схожие с “оригиналом”, зато отлично звучащие.

Справедливости ради стоит заметить, что сами “оригиналы” художественными достоинствами обыкновенно не особенно блистали.

Случалось и наоборот: сначала поэт-переводчик сочинял стихотворение “в духе” переводимого автора, а тот — потом — переводил, как умел, на свое родное наречие.

Были среди “переводов нового типа” и знаменитые, прославившиеся. Как произведения черногорца Радуле Стийенского в “интерпретации” Арсения Тарковского и Аркадия Штейнберга.

Однако всех затмили ставшие поистине “золотой жилой” песнопения-речитативы казаха Джамбула в русском исполнении Тарловского. Они текли рекой, издавались-переиздавались. Кое-что стало хрестоматийным, вроде вошедшего в учебники: “Ленинградцы, дети мои”… Но радоваться было нечему.

В архиве Тарловского сохранилась целая папка, озаглавленная исчерпывающе: “Полупереводы”. Сплошь мистификации такого рода, не вызывающие ничего, кроме сочувствия к тому, кто ими занимался…

У маски есть свойство — прирастать к лицу. С известными последствиями.

Отношения Тарловского с Шенгели кончились тем, что в сорок шестом ученик выступил против учителя, когда на того — во время обсуждения только что вышедшей книги Махтумкули — напали “коллеги”, укоряя в “неточностях”, стало быть, в неуважении к поэтической классике “братского народа”. Тарловский в этой книге тоже участвовал, получив эту работу… от Шенгели…

Он просто примкнул к большинству, испугался за себя, уже не раз жестоко битого. Это — не оправдание, но понять можно.

Отречения учеников случались и раньше. Можно сказать, что дело это — традиционное.

И не мне его судить — я тогда не жил…

Вопрос о “гении и злодействе” не так прост, как полагают пушкинисты. В январе того же года Тарловский написал стихи — апофеоз одиночества.

Я — каменный ствол на пустынном пригорке,

Недвижный, но чуткий, безмолвный, но зоркий.

Я вяну весной и под осень цвету я,

Колючими листьями с ветром фехтуя.

Мое корневище наполнено желчью

И хворь исцеляет по-знахарски волчью.

“Он точный мастер!” — сказал Олеша о Шенгели.

Для характеристики Тарловского тут надо заменить всего одну букву: “Он тонкий мастер!”

В столкновении с литературной ситуацией выпавшего ему времени тонкость обернулась ломкостью…

Больше половины написанного оставалось в столе. Впрочем, с годами он писал для себя все меньше…

“Ты с миром вдребезги разбитым

Расстался, звездный мой собрат,

И стал простым метеоритом,

Каких несметный мчится град”…

Так начинается одно из последних стихотворений Тарловского. Январь 1951 года. Неперебеленный карандашный автограф. Крупные, непомерно растягивающиеся буквы и слова, некоторые совсем непросто разобрать.

Близ глыбы, ужасом объятой,

Перед Лицом небесных сил,

Так спутник говорил крылатый,

Так ангел Божий говорил…

Когда-то Тарловский отдал нескупую дань “атеистической моде”. Теперь, “перед Лицом небесных сил”, пора подумать о последствиях прожитого, о последнем пути.

“Не к солнцу нас, великий Боже,

Твоя направила рука,

К песчинке черных бездорожий

Ещё дорога далека”…

Но вот приблизились к песчинке

И врезались в воздушный слой.

И камень вздрогнул от заминки

И услыхал печальный вой.

А это сам он выл, сгорая

Над самым страшным из миров,

Когда сомнительного рая

Раздернул гложущий покров…

И в самом низу листка, уже после даты, плохо различимым, царапающим бумагу грифелем выведено: “Ах, как хорошо!”

 

Марк Тарловский умер, не дожив до пятидесяти, 17 июля 1952 года. Упал средь бела дня на улице Горького (Тверской), у витрины Елисеевского магазина, сбитый с ног, выбитый из сознания гипертоническим кризом. Не доходя ста метров до памятника Пушкину. И на таком же расстоянии — напротив, через дорогу — от знаменитого первого московского небоскреба, Дома Нирнзее, где жил.

Он умирал под ногами прохожих, которые спешили по своим делам и отворачивались от лежащего, думали —
пьян.

Когда кто-то догадался вызвать “скорую”, было уже поздно. По пути в больницу Тарловского не стало.

Продержись он еще три-четыре года, литературная судьба его могла обернуться иначе. Но смерть не знает сослагательного наклонения.

Он ярко начал. И незаметно ушел.

Год спустя умерла его жена, Екатерина Александровна, в молодости печатавшая свои стихи, а позже переводы под псевдонимом Лада Руст.

Архив поэта попал в ЦГАЛИ (РГАЛИ), где и пролежал, почти никем не тронутый, без малого полвека…

г. Мюнхен

Версия для печати