— Олег, скажите: когда вы написали первый сознательный текст? Не просто так, а чтобы лампочка зажглась в голове: “Я ПИШУ”?

— Это, наверное, “Дело Матюшина”. Этот роман написан, как вы говорите, сознательно. А то, что писал до этого, было душевной манией. Я в творчестве находил успокоение, но писал без конечной цели. А осознанное — это когда есть цель. Осознанное творчество — когда ты знаешь, куда идешь, когда видишь финал.

— Значит, у вас есть заведомый план... А не бывает ли так, что герой вдруг идет в другую сторону по сравнению с тем, как вы думали?

— Так никогда не бывает. Вначале возникает образ ли, картинка, вокруг которых потом выстраивается вся вещь. Картинка может быть случайная, но вокруг нее потом все начинает лепиться.

Но никогда ничего не слепится, если я не знаю конца, не знаю, куда этот ком должен прикатить. Не знаю развязки истории, которую я затеял. Например, когда я начал писать “Матюшина”, то представлял такую ситуацию, когда человек возвращается на родину... Умер его отец... Он приходит на кладбище... Отец умер без него — это встреча двух людей после смерти одного из них... Так стал появляться “Матюшин”. Хотя в “Матюшине”, кстати, была более сильная концовка, которую я не дописал.

— Какая?

— Когда зона поднимается “на ножи”... То есть в лаге-
ре — из-за убийства зэка — начинается бунт. Беспредел. Маленькое зло выплескивается в мир, и Матюшин уезжает на фоне такой картины: горящий лагерь... съезжающиеся броневики... войска, окружающие зону... Все готовится к подавлению восстания. И все, что было с ним раньше, в этом бушующем море становится неважно. Люди все в этом аду — это шестеренки, которые приводят в действие весь его уму непостижимый механизм.

— А почему вы остановились на смягченном финале?

— Роман уже в номере стоял, и сроков его сдачи в редакцию “Октября” перенести было нельзя. Потом хотел сделать такой финал, с восстанием на зоне, для книги — дописать, когда было время, но помучился с месяц и понял: я потерял интонацию. Когда ее теряешь, то...

— ...то обратно уже нельзя пришить, да?

— Да, обратно не пришивается.

— Я знаю, что вы начинали как стихотворец. А почему потом от стихов отказались? И куда они ушли?

— Мы с мамой в детстве любили играть в буриме — писать на предложенные рифмы. И эта игра была со мной с трех лет. И из-за этого буриме я потом все подряд стал рифмовать. Это во-первых. А второй сознательный всплеск был в двенадцать лет. Я с девяти лет был без отца — в душе от этого была вмятина. Пустое место. Тоска по отцу. То ли внушалось, то ли сам я чувствовал, то ли природа давала знать, что мы с ним очень похожи — и внешне, и вообще.

— Отца ведь и зовут так же, да? Вы ведь Олег Олегович.

— Да... Мы очень редко встречались: он запивал и исчезал из моей жизни. И как-то я узнал, что отец пишет стихи — от матери, она рассказала. Вообще-то, он инженером был, но блестяще знал и знает поэзию! А читал он стихи так сильно... так страстно... Это его чтение стихов Есенина, Хлебникова меня и потрясло… И я начал в этом сознательно подражать отцу.

Так я стал себя считать поэтом и начал существовать в поэтической позе: в ней для меня было нечто отцовское. А уже серьезнее пошло, когда я с а м полюбил поэзию. А полюбил я ее из-за Маяковского. Так в семнадцать лет совпало — мое бунтарство, мой темперамент и то, что я у него прочитал. Оно перевернуло мою душу. Не формальный Маяковский, а молодой, настоящий, который — в моем же возрасте.

Я вообще прошел через увлечение футуризмом как таковым — Хлебниковым, Бурлюком... Я воссоздал для себя их время и даже жить стал по их правилам. Тогда и у меня открылся образный взгляд на мир — и пошла поэзия посильнее. Натуралистическая образность, для которой главное — человечья страсть. А рядом — Цветаева. Трагический, надломленный взгляд. Весь авангард — от сюрреализма и не доходя до постмодерна — есть трагическое, в котором важнее ощущение надлома, а не целостности. Сломанная линия, изуродованная форма. А потом только я по-настоящему почувствовал прозу, это после Достоевского, он меня в нее влюбил… Стал много читать, чуть ли не день и ночь. Особенно много, когда летом жил у деда в Киеве, там библиотека была, генеральская… Полные собрания сочинений… Горький, Бальзак, Драйзер, Толстой… Бальзака в одно лето всего прочитал, потом Драйзера… Мне было лет пятнадцать-шестнадцать.

— Как раз кончил школу, да?

— Еще не кончил. Последние школьные годы. Я жил книгами… Ну, и среди того, что читал, как будто удары происходили… Знаете, как короткое замыкание, мое напряжение душевное соприкасалось вдруг с напряжением какой-то книги — и я уже не мог ее забыть, что-то во мне менялось, открывалось другое зрение, дыхание… Так было с Эдгаром По. Когда прочитал Андреева — “Красный смех”… Бабеля “Конармию”… Олешу… И потом — Платонов, но не с романами, а с рассказами, и Камю с “Чумой”... Ощущение было такое: вот мир подлинный, достоверный, литература его для меня создала. Но я живу пока в мире не подлинном, не настоящем, очень маленьком, очень плохом — как клетка, и непонятно, где выход вот в этот, большой, мир. А я хочу в него
войти.

В семнадцать лет была четкая, сухая схема институт, высшее образование... А я не понимал, зачем это все нужно.
С ума сошел…

— И как же складывалась жизнь на этом этапе?

— Работать пошел. Грузчиком работал в магазине. Хотя по тогдашним представлениям это было дно жизни. И кругом люди были пропащие, которые не жили, а как будто сводили счеты с жизнью. Такие удивительно сильные, выносливые, но обреченные и ненужные самим себе мужики, которые только спивались день за днем. Но мне с ними хорошо было. И они мне понятней были, скажем, чем благополучные ровесники, которые в институтах учились. И потом — бабах! — и в один день попадаю в Среднюю Азию, в Ташкент, в охрану лагерей, в этот мир…

— А стихи?

— А стихи мои, они к этому времени начисто кончи-
лись, — теперь я в них, если и начинал сочинять стихами, себя терял.

— Но ваша проза очень много вобрала в себя поэзии: и на уровне ритма, и на уровне взаимоотношений меж соседствующими словами. Да и рассказы свои вы называете “элегиями”, а ведь это жанровый пик именно лирики. Вы сознательно окликаете брошенную музу?

— Да, элегия — это сугубо поэтическое. Но в рассказах “Степной книги” это скорее идеологическое противопоставление — зона человеческих страданий и несвободы в окружении воздушных степей… Ад и рай.

— Еще о поэзии в прозе: у вас ослаблено чувство сюжета, вы себе позволяете обходиться почти без него — и вам это, как мало кому, сходит с рук. Как вы это всё объясните?

— У меня сюжетом движет образ. От того, насколько я легко или тяжело выписываю некий образ, — от этого напрямую зависит, как будет развиваться мой сюжет. Получается не сюжет как таковой, а образная связь, поэтическая по своей сути. Сюжет в моем понимании и в моем исполнении — это то, насколько тяжело или легко (вообще, к а к) развивается о б р а з.

— Очевиден как ваш учитель Андрей Платонов. У вас было эссе “После Платонова”. Если коротко: в чем нынче главная традиция Платонова, которая жива?

— У него не может быть подражателей. Сходство с ним если и есть, то это, знаете, какое сходство? Это сходство в скорости движения по жизни. Взгляд Платонова проходит по предмету определенное время, как в панораме Тарковского. Платонов — это чистая метафизика. Там нет прямого вопроса и нет философствования, но любая картина — то, на что падает его взгляд, — содержит в себе вопрос и содержит в себе философию. Платоновская традиция — это сплав предчувствия и душевности. Платонов ищет для человека выход из самых разных духовных состояний, зачастую предельных. Из отчаяния, из нелюбви, из состояния человека, который пришел с войны и не может начать жить. Но мне это близко душевно, и не как иначе.

— А стиль и интонация?

— Не знаю — сам я этого не чувствую. То, что называют “платоновским стилем”, — это ведь и не стиль, а мышление в языке. Оно естественно, природно и органично. И у меня в языке какое-то свое мышление: я не выдумываю слова, а думаю словами.

— Когда вы пишете и погружены в работу над своей прозой, то вы параллельно много читаете?

— Начинаю читать, когда появляется безвыходность. Бывает так — себя теряешь… Для меня чтение — это способ обрести самого себя, прийти в сознание…

— И было, чтобы вам некий писатель помог — как дрожжи?

— Да. Тут главное снять немоту. И помогал — Пушкин. Всегда в такие моменты я читал только Пушкина. Или Библию. Читаешь — и оживаешь.

— А за что вы так любите (я давным-давно вычитала у вас такое признание) Юрия Коваля?

— Коваля я прочитал еще до того, как стал писать сам. Мне случайно попалась книжечка Коваля, кажется, в библиотеке “Огонька”, на которую я тогда подписался. У меня было состояние тупика, когда все, что ты делаешь, кажется неправильным и ты ничего не можешь сказать. У тебя нет слов. Все, что ни напишешь, кажется фальшью. Безмыслие и ощущение пустоты внутри.

В общем, тяжелое было состояние, и в этот момент я прочитал Коваля. “Картофельную собаку”. И мир опять раскрылся. В меня вошла его, Коваля, интонация и все вдруг прояснила. Мир вокруг очистился. Более того: интонация Коваля помогла мне тогда “пережить” мой собственный материал, который у меня уже вызревал.

Был это 1989 год.

Именно после книги Коваля я начал писать прозу. Я стал радоваться тому, что пишу. Радовало все — и слова, и фигурки, которые получаются...

— И это необходимо, ибо радость (как и уныние) писателя, испытываемая им в процессе писания, читателю передается. И у вас, и у Коваля эта радость бьет через край. Только у него гораздо больше юмора... Вопрос: что есть юмор в литературе и какие у вас с ним отношения?

— Я считаю, что все должно удивлять — и трагическое, и смешное. У меня смешного очень много, но оно особое, переходящее в гротеск. Я когда прочитал у Коваля “Самую легкую лодку в мире”, то понял: есть одна река, которая течет в две стороны. Его некая сила тянет — туда, а меня — обратно. У нас обоих мир потусторонний, но у меня он мрачный. У Коваля удивление перед жизнью превращается в смех, а
мое — в гротеск.

Удивление в прозе — это чудо, которое создано самой жизнью.

Есть много людей, которые просто пытаются смешить. А Коваль уникальным зрением художника это чудо в и д е л: усы — чудо, чайник — чудо. Я тоже вижу чудо как перевоплощение, но у меня оно печальней и трагичней. Хотя и за тем, что пишет Коваль, стоит очень большая (но иная) печаль, — без этой печали не было бы ничего настоящего.

И что еще мне сразу было близко у Коваля и в чем я сразу почувствовал свое состояние — это... Все, что бы он ни писал, разрешается путешествием. Его сюжетом всегда является путешествие. Его герой постоянно в движении к чему-то и в приключении.

— Даже собака!

— Да. Вот и все мои романы получаются именно такими, “дорожными”. “Казенная сказка” — это путешествие Хабарова, дорога. “Матюшин” — дорога, путешествие Матюшина. А в “Карагандинских девятинах” я уже делал это сознательно. Хождение вплетено в сюжет, и моей авторской волей сделано все, чтобы оно стало сюжетом. Сюжет всегда для меня — формальная задача, а не вопрос душевной связи с тем, что пишу. Сюжетность — то, каким способом ты приводишь материал в движение. Была в “Девятинах” для меня и пародия: я сознательно пародировал детективный сюжет. Это почти детектив, можно сказать и так. Есть элементы детективные... Убийство... преследования... тайны... Но в конце этого происходит смерть Институтова, как бы нечто глупое, случайное, — и у развязки другой пафос. Пошлое, в моем понимании, приходит к трагической развязке.

— Вы сделали это, чтобы привлечь читателя или чтобы пародийно высмеять неталантливых детективщиков?

— Не то чтобы высмеять... Странно: нельзя сделать детектив литературой. Нельзя. Непонятно почему, но нельзя.

Сегодня детективные книги заменяют собой серьезную литературу. В борьбе два сознания. Это большая борьба. Это Армагеддон, с моей точки зрения. Как в любой битве, прорываются фланги... навязываются детективные приемы... навязывается опрощение...

— Не есть ли это своеобразная капитуляция? Ведь сам факт пародии означает, что вы принимаете их — детективы для масс — во внимание, а не полностью игнорируете.

— Сюжет — это событийность. Есть два рода событийности — внешняя и внутренняя. Внешняя — это тот самый пресловутый детективный сюжет. А внутренняя — это сюжет, идущий от психологии и отношений. И он может быть столь же стремительным, конечно. Когда говорят, что Достоев-
ский — автор детективных романов, лукавят. Он — автор мощных психологических романов с психологической интригой. Там мотивация гораздо более серьезная, чем в любом детективе. Детектив делается на открытых приемах и не может существовать без трупов. А психологический роман держится на художественной энергии.

Главное в “Девятинах” — событийность внутренняя. Это противодействие людей друг другу. Это не капитуляция — это усмешка. Допустим, я бы мог ее не делать — не допускать усмешки... М-да.

— Раз сделали, то хорошо. Победителя не судят.

— Это задача художественного ремесла. Формальная, по-моему. Любую прозу надо вложить в форму, которую ты сам же и должен создавать.

Писать и создавать — это для меня совсем разные вещи. Когда я пишу, я нахожусь в бессознательном состоянии. А когда я создаю форму — это работа гончарная. Тут многое зависит от того, насколько ты понимаешь ход времени и литературу как художественную среду. В этом смысле в “Девятинах” было совершено мое личное новаторство — я себя пересилил и написал в новом жанре, которого еще не было. В “Матюшине” я писал, по сути дела, хронику — и ничего в этом жанре не менял. Разве что сжимал.

Когда возникает новая задача, новый материал — думаешь о новых формах. Так создает свои вещи Солженицын — как скульптор.

— Вы любите Солженицына?

— Александра Исаевича? В моем отношении к нему главное — огромное уважение... Знаете, в нашей душе всегда что-то с чем-то борется. Как борются любовь, допустим, с ненавистью, так могут бороться — в моей душе, например, — Солженицын и Шаламов. Или Толстой и Достоевский.

— А сейчас дилемма “Солженицын — Шаламов” (конфликтная пара!) решен для вас окончательно?

— Этот конфликт проходит в душе как разрез. Победил для меня Солженицын, потому что в Шаламове под конец, если говорить жестоко, совсем не было в е р ы. Религиозного чувства. Поскольку во мне победило религиозное чувст-
во, постольку и победил Солженицын... Вот.

— Но был период, когда в душе преобладал Шаламов?

— В Литинституте когда учился... На заочке Шаламов был самой важной темой в разговорах, в спорах наших о литературе, ее будущем. Это был первый набор после того, как двери распахнулись. 90-й год. Революция. И люди пришли на семинар уже не по комсомольским направлениям, а иначе. Одержимые ребята, со своими судьбами все. Один пришел даже зэк из лагеря — расконвоенный. Все ребята были свободные — жадность в нас была огромная что-то понять. И кто в 90-м были для нас интеллектуальными кумирами? Бердяев, Шаламов, Платонов...

— А Бродский — нет?

— Нет, Бродский тогда по-настоящему не воцарился. Потом мы же говорим о прозе...

Четыре года мы постоянно спорили. Литературный институт — это общение. Свободное общение. Странно, но в середине 90-х все эти имена — включая Шаламова — исчезли, отошли в сторону. Исчез вообще интерес к русской религиозной философии — не исчез, но был “уведен” из настоящего времени. Потом пошла полемика поражения перед временем, которое навязывало свои установки.

— А как бы вы определили настоящее время?

— Настоящее время — это всегда п е н а. Пена пошлости. Современность — это пошлость. Обыватель с нею не борется — он себя пошлостью окружает. Вообще, при отображении современности в литературе побеждает пошлость. Но... Потом Достоевский пишет “Бедных людей” — и пошлость исчезает.

Подлинная литература всегда незаконна и всегда возмущает. Никто в этом зеркале своего отражения не узнает — и в Пушкине не узнавали. И в Платонове современники свое время не узнали. И в “Одном дне Ивана Денисовича”... Шли одни лишь возмущенные письма.

— Нет. Я помню 1963 год. Солженицын победил сразу — и среди нормальных читателей, и среди честной части литературной среды. Вся Москва ехала в метро с этими светло-синими номерами “Нового мира” Твардовского.

— Но узнать себя в этой повести было страшно. Это со мной осталось. А новые влияния... Теперь надо вести речь не о влиянии, а сопротивлении всем тем новым установкам, которые навязываются. Акунинщина — сорокинщина — сериальщина — клиповщина — инфантилизм молодежных культур. Причем абсолютно маргинальных — когда все должно быть упрощено до жвачки.

— Вам приходится сопротивляться всему этому внутренне, или вы крепко изнутри защищены?

— Тут уже не о внутренней борьбе речь — это борьба не во мне. Ведь кто-то борется и со мной по этой причине...

— Я улыбаюсь, потому что у нашего с вами любимого Юрия Иосифовича Коваля в “Самой легкой лодке...” есть выражение “борьба борьбы с борьбой”. Вот и у вас идет борьба борьбы с борьбой, да?

— В 90-х трагическая проза воспринималась в критике как с в о е. А сейчас воспринимается как “чернуха”. В литературе один дозор и караул ушел — другой пришел.

— Вы теперь себя ощущаете в литературе одиноким?

— Скорее да. Хотя я, конечно, не совсем одинок. Я не одинок — просто м ы одиноки.

— Кто же эти “мы”?

— Есть люди, писатели, с которыми у нас одно поле, что ли. Голованов, Михаил Тарковский, Отрошенко, Яковлев, Саша Вяльцев, Василенко. Обо всех о них я старался писать. Вот. Есть люди старшего поколения — Маканин, Искандер, Битов, Петрушевская, Ким... Из “еще более другого” поколения — Гранин. Были Астафьев, Вампилов, Шукшин… Пишет Распутин.

— Что вас всех объединяет, если одним словом?

— Культура другая. Мы — из той культуры, которая сохранила себя в советское время и восстановила связь с культурой русской.

Теперь создается во времени новая культура. Культура с якобы большой буквы, которая все пронизывает собой, и эта культура манифестирует и заявляет полный разрыв с культурой русской.

Заметьте: у нас переводных романов издается больше, чем отечественных. Значит, все это — с западной тенденцией. Именно не традицией, а тенденцией. Я ее определить не могу, потому что я ее в принципе не читаю. Раньше и то и другое совпадало. Сартр и вообще французская проза 60-х годов — это была н а ш а литература. А сейчас все это совершенно не совпадает. Мураками — это пошлость.

— Почему же “туда” именно огромные слои нашей читательской аудитории тянет?

— Утратили связь со своей историей. Упрочилось неверие в свою культуру. И тогда читатели наполняются чем угодно.

— Но все-таки: отчего они спешат наполняться — “туда”, а не, например, к вам?

— Потому что мы воспитаны по-разному. Разную жизнь видели и по-разному себя в этой жизни самоощущаем... Для меня сейчас самый главный вопрос: что произошло с интеллигенцией?

— И что же произошло? Обуржуазилась?

— Именно. Так произошло — и все, и точка.

И так будет до той поры, пока у нас Москва является
в с е м. И в интеллектуальном, и в духовном смысле. Москва изначально — буржуазный и мещанский город. Московские представления были такими всегда. Культуру тянула провинциальная русская интеллигенция, которая прибывала в Москву. Дедковы там, Курбатовы, Лакшины...

— Лакшин — коренной москвич, кстати.

— А все равно. Он знал Россию. Любил Россию. Понимал Россию. А люди, представляющие обратный пример, дальше Садового кольца никогда не выезжали. И ничего не видели, и ничего их — кроме собственного мирка, в котором состоялось их благополучие, — не интересовало. И все у нас будет так, а не иначе до тех пор, пока не получит своего голоса провинциальная русская интеллигенция. Пока она, собственно говоря, не поднимется из руин, в которых она сейчас оказалась.

— Уточню: в последнее время (его условно называют “перестройкой”) она больше “получила голоса”, чем имела при советской власти, разве нет?

— Но на них — на провинциальную интеллигенцию как на класс — обрушилась лавина бедности. Да, можно говорить о свободе, но э т а свобода принесла в провинцию только бедность. В Москве у интеллигенции — и свобода, и независимость. Провинцию новое время независимости лишило. Лишило даже свободы передвижения. В течение этого времени погибли все провинциальные литературные журналы, издательства. Соответственно, прервалась интеллектуальная связь между Москвой и провинцией. Связь, которая прежде всегда была, исчезла. Что говорить: мы существуем в разрозненной на куски стране. России уже нет. Разломы пролегли — осталось только, чтобы некая сила все тряхнула. И пространст-
во — рассыплется. Вот в чем вопрос.

— А нельзя ли посмотреть на дело и на будущее оптимистичнее?

— Нет. Нельзя. Москва — провинция Запада, и мы сейчас в этой провинции оказались. Наша собственная широта, наш собственный масштаб — они улетучились. Только когда в Москве начнут писать о России и Россия поверит тому, что пишется в Москве, — тогда начнется новое время. А сейчас даже в литературных журналах, читатель которых главный — в России, редко прочтешь, скажем, о книге, изданной не в Москве.

— Это стало общим местом — говорить, что толстые журналы умерли. На днях даже прочла в газетке такой хамский перл: “толстые литературные журналы, которыми руководят критикессы обоего пола”... Что за кризис доверия?

— Толстые журналы — это важнейшая проблема. Кончатся журналы — кончится русская литература.

Вот вдруг стали говорить об их гибели. Шло откровенное шельмование: дескать, любое издательство мобильнее и подвижнее любого журнала. Ложь полнейшая. Названия журналов — самая знаковая вещь в культурной России. Издательства появляются и исчезают. Половина книг, выпущенных этими издательствами в России, не продается. А журнал — идет, его подписывают не только для себя, но и для всех. Он приходит в библиотеку — и один журнал читают и зачитывают до дыр множество людей. То есть читаются журналы н а- р о д о м. Журнал — это национальный масштаб. Литературные журналы в этом смысле — последний оплот российской культуры. Но когда их начали шельмовать, они, на мой взгляд, повели себя трусливо. Сама современность заставляет журналы сопротивляться, а они — плывут по течению.

— Неужели совсем не борются? Может быть, вы не все читаете?

— Проза прорывается социальная, протестная, а крити-
ка — будуарная, пустая... Была сильная статья Роднянской в “Новом мире” — “Гамбургский счет, или Ёжик в тумане”. У Чупринина в “Знамени” запомнилась статья “Нулевые годы: ориентация на местности”... Все это запомнилось как про-
тест — такие голоса “не из хора”. В России журнал только тогда становился серьезным явлением, когда становился протестным. Как “Современник” некрасовский или “Новый мир” Твардовского... По мне, журнал должен быть колючим, он должен возмущать спокойствие, искать правду.

А сегодня из журналов ушел протест, который был в начале 90-х. Почему ушел? Вроде бы все они обрели независимость... А если посмотреть: в чем сегодня эта независимость заключается?

— Независимость может заключаться и в стилистике.

— Да, сегодня — только в этом, наверное. Журналы никому не подчиняются, но они и не ведут никакой собственной борьбы — духовной, художественной, идейной. Сейчас время идей — и идеи борются. А победят идеи — это как кавалерия, потом придут танки. Потом все изменится действительно. Будем жить в другой реальности.

— А коли так — вы, Олег Павлов, ведете литературную борьбу?

— Я постоянно веду полемику… Хорошим тоном считается почему-то, когда писатели помалкивают. А я не хочу превращаться в статую, скажем, облепленную премиальными наградами и что-то там говорящую своим внушительным видом и всем довольную. Мне важнее бороться за свое понимание литературы, чем быть “на довольствии”. Или если литературный журнал перестает бояться острых вопросов, то это, несомненно, приносит пользу. Я считаю, что “Новый мир” сделал очень важный шаг. Они стали смелее и принципиальнее — и в публицистике, и в критике... А раньше таких публикаций были единицы, причем журнал тут же от них отмежевывался... “Новый мир”, смотрите, стал чаще вступать в полемику — сейчас это журнал полемический. Идет реакция на все события: Проханову присудили премию — в “Новом мире” сразу идет полемика, заявляется позиция. Пишут по всем острым литературным вопросам — это уже очень важно. Что с нами происходит после 90-х и сейчас? Надо определить свое отношение к власти, к жизни — ко всему, что происходит в России. А пока в журналах все же как у Чехова: “не читайте газет Мценского уезда — в них вы ничего не узнаете о Мценском уезде”. В общем, толстый журнал — всякий — должен, по-моему, осознать свое место в России. И решить: где сейчас болевые точки и за что он борется. Все остальное — интеллектуальные упражнения. И литературный цинизм.

— Вы человек не циничный, и возникает такой вопрос: ваша первая мысль — как вспышка, — когда вы узнали, что стали лауреатом премии “Букер”? Слава Богу? Что мне делать? Черт побрал! Как мне стыдно перед провинциальной интеллигенцией... В центре Москвы... Смотри выше.

— Я ваш вопрос понимаю. Стыдно мне всегда — постоянное чувство. Я совершенно не притворяюсь. Я эту премию не просил, не выслуживал, то есть никак не шел против своей совести, само собой, писал тоже без всяких оглядок на возможное лауреатство. Другой вопрос — деньги. Я, выходит, богатым вдруг стал, а вокруг столько бедных... Но это не так. Как мы жили, так и живем с женой. Кем были, теми и остались. Лиля, жена, решила отдать десятину на восстановление храма — и мы отдали. Помогли родителям. И я уже поэтому эти деньги не принять не мог — это значило было отказаться от того, что мы хотели сделать или даже должны были сделать, но все это не для себя. А что для себя? Для себя я получил возможность высказать все свои убеждения на самую широкую аудиторию и на всю Россию... Телевидение. Радио. Газеты. Ко мне было приковано такое внимание.

— Есть ли у вас теперь новые предложения от издательств?

— Никаких. Все было издано еще до премии. А многое издано уже не раз, скажем “Дело Матюшина” и “Казенная сказка”, и разошлось. Можно снова переиздать, скажем, “Cтепную книгу”, большим тиражом, так как и читательский интерес к моему имени достаточно большой, но выгоднее, скажем, создать имя Донцовой и поддерживать его, чем серьезную литературу. Там гигантские тиражи, детективная индустрия. Политику на книжном рынке диктуют крупные издательства — “АСТ”, “ЭКСМО”. “Букер” оставляет их звездных авторов за бортом, а они отправляют за борт букеровских лауреатов. Счастливое исключение здесь — Улицкая, но она и получила премию, уже будучи достаточно популярной.

— А как вообще литературные премии влияют на культурный процесс?

— Букеровская премия — единственная, о которой в России знают. Не скажу, что следят, но знают, она на слуху и на виду… Она поэтому имеет понятное влияние — начинают читать, обсуждать... Но я выступал против литературных премий вообще, они привнесли в литературу больше плохого, чем хорошего.

— Вас это противоречие (выступает против, но премию получил) не волнует?

— Я считаю, что литература должна развиваться без привилегий, чинов. А нас приучают к мысли, что нет литературы, но есть букеровские лауреаты. И пусть меня назвали груздем, но я в этот короб не полезу... Литературный истеблишмент — это как партия. А я сам по себе, в партиях не состоял и не собираюсь состоять. Пойду и дальше своим путем.

— Дай Бог вам не измениться в этом плане.

— Так Бог все и дает... Моя вера, моя проза была со мной, и я с ней прошел десять лет. Мне было тяжело. Хотя было очень много и счастливых совпадений, и людей, которые мне открывали дорогу, но все же я десять лет тащил груз повестей, от которых меня заставляли отказаться. “Пишите про другое...”, “Откажись от этой темы...”.

— От какой такой “этой темы”?

— Моя тема — человек. А материал мой меняется и будет меняться. Вот только что в “Новом мире” (2003, № 1) опубликован рассказ о детстве. Рассказ о том, как порочный и обреченный человек жертвует собой ради того, чтобы у ребят, за которых он почувствовал свою ответственность, появилось то, чего нет у него. А он ведь — отъявленный подонок. Такой переворот смысла. Называется рассказ “Вниз по лестнице в небеса”. И первые же рецензии на этот рассказ пошли такие: “Рассказ написан в павловской манере... О неуставных отношениях среди людей...” И так далее. Против меня идет такая игра... Надо взять все, что я пишу (хоть о папуасах), и назвать “неуставными отношениями”. Пусть я пишу даже о московском детстве и о московских переулках. Роман “В безбожных переулках” вообще замолчали. А я хочу видеть жизнь во всей ее полноте. Так я написал свою трилогию — главный в каждой части человек, которого я считаю путеводным и в русской истории, и в русской жизни. Хабаров — Матю-
шин — Холмогоров. Это мой “Чевенгур”! Целое население внутри материка, который я создал в этом мифическом Карабаcе... Я населил свой материк целым народом — вот что я сделал в этих трех повестях. А мне говорят: “Этого народа нет...”, “Это маргиналы...”. Не моя это узость — узкий взгляд на жизнь сегодня побеждает в самом обществе, ну и в нашем культурном обществе тоже, в критике литературной.

— В букеровской речи вы очень хорошо сказали о людях, без которых вас как писателя не было бы. Воссоздайте, пожалуйста, в нашей беседе эту цепочку.

— Первым человеком, который прочел мои рассказы, стала Нелли Логинова, которая в советское еще время была обозревателем “Литературной газеты”. Она была связана в молодости с моим отцом... И я (я тут как в истории про д’Артаньяна, которого папа послал в Париж с письмом) к ней пришел. И она во мне увидела как бы моего отца. Она мне давала книги читать... Она послала в Литинститут мои рассказы... Она принесла их в “Литературное обозрение”, где они были впервые опубликованы... Журнал прочитала Алла Марчен-
ко — и написала в “Литературной газете” же об этой публикации. Для меня это был светлый момент: впервые — настоящее понимание того, что я написал. И я потянулся на этот
свет — пришел к Алле. Она меня приняла и не отпустила (она тогда работала в “Согласии”), — мы очень долго были вместе.

Это было творческое сосуществование: Алла Марченко долго была моим главным советчиком. Главным моим человеком в литературе. Она со мной еще в “Согласии” заключила договор на повесть “Казенная сказка”. Потом “Согласие” закрылось — Алла ушла в “Новый мир” и принесла туда мой огромный бессознательный набросок. И в “Новом мире” мне дали шанс. Выпала из номера какая-то вещь на 185 страниц, и мне сказали: сделаете повесть на 185 страниц — мы ее напечатаем. А я в то время сидел сиднем и находился в прострации: ничего не делал, ничего не понимал. И волевым толчком Алла заставила меня писать. За два месяца вместе с нею мы это сделали. Надо было работать стремительно. Я печатал кусок на машинке, на следующий день мы встречались, и я ей передавал кусок рукописи, и она ее тут же редактировала. Ночью снова печатал — утром снова передавал. И так вот мы вместе с Аллой Марченко сделали сказку казенную... Потом Аллу уволили из “Нового мира”. Несправедливо. И я ушел вместе с ней из журнала, как бы в знак протеста, но и в пустоту: у меня больше не было журнала и ничего не было... Потом начался мой печатный “мордобой” с “Новым миром”, когда журнал, самый любимый, стал для меня на долгое время чужим.

С Аллой Максимовной мы разошлись, но у меня осталась к ней огромная благодарность. Без нее меня бы в литературе не было.

— И вы опять ощутили литературное одиночество?

— Но у меня еще оставался мой учитель — Николай Семенович Евдокимов.

— Он ведь был вашим мастером в Литинституте, да?

— Да. Он позвонил в “Октябрь”, где сам долго работал в отделе прозы, и сказал: “Вы знаете Олега Павлова?” И мне позвонили из “Октября” с предложением печататься.

Мне было так необходимо, чтобы в меня снова поверили...

— И поверили?

— Да. В “Октябре” поверили, приняли, — там я, скажем, начал публиковать публицистику, а в “Новом мире” не дали бы. И в ту же пору я познакомился с Инной Петровной Борисовой, которая тогда работала в журнале “Россия”. Она стала мне заказывать очерки и прозу для “России”... Она из меня вытянула (просто вытянула — из морально раздробленного — клещами) рассказ о детстве — собственно говоря, первую главу “Матюшина”. И многое. Я, знаете, всегда, если пишу, пишу из-под плети. Мне надо, чтобы меня обязали. Почти все так и было написано — когда был связан какими-то обязательствами.

— Продолжение традиций Достоевского?

— Я пишу, если это “кому-нибудь нужно”... Иначе — депрессия, апатия.

Правда, с “Карагандинскими девятинами” получилось иначе... Был литературный черновик, который несколько лет существовал в форме дневника. В нем содержались записи, которые потом и легли в основу этой повести, подготовили ее появление, заставили писать дальше.

— Вы ведете дневник?

— Веду дневники. Разные. Сновидения записываю. Все записываю. Когда работал охранником в больнице, вел “дневник больничного охранника”. Много лет. Когда не пишу прозы — начинается жизнь в дневниках.

— А записываете ли: “Сегодня я был там-то...”?

— Нет, такой — не веду. Дневник для меня — это топливо прозы. В него записываю все, что может стать прозой. Жизненный материал, но и не только. Просто какая-то жизнь, но моя, из происходящего со мною. Дневник — это и опыт какой-то над собой, и те опыты, которые жизнь над самим человеком проводит, как с мышкой. На уровне создания “Девятин” многое от меня отошло, — это как двигатель сбрасывает отработанные ступени. И для “Девятин” я энергию получил уже другую... Против меня велась травля в конце 90-х. Вот одни только названия статей: “Самородок, или Один день Олега Олеговича”, “Баланда о солдате”, “Изгой мейстрима” и так далее — просто перечисляю заголовки. Прямо как 70-е годы — “Тунеядец Бродский”! Я чувствовал, что меня из литературы выбивают сапогами. Отторжение. Три года подземельной жизни. Как тюремное заключение, когда сидишь в своей квартире и не выходишь, потому что идти некуда. Писать не можешь. Сбит. И вдруг — сила преодоления.

— Откуда?

— Я стал Евангелие читать. Выдержал первый пост. Первая Пасха, на которую я пошел в церковь. 2000 год. И я перестал саморазрушаться — так появилась новая энергия. Все плохое перестало для меня быть давящим колпаком. Я ясно увидел, что стою н а д. Образ главный создался. Появился Институтов — это умственная, пафосная и безответственная вошь, которая заедает Россию. А вокруг него — разные люди. И блаженные, и подонки. И те, которые все проиграли. Для меня — это шестидесятники, в повести образ этого поколения — отец Мухина.

— А почему вы так категорично считаете, что они все проиграли? Я, например, себя отношу к постшестидесятникам и верю, что это не худшие люди. По крайней мере более бескорыстные, чем те, кто пришел вослед.

— Не худшие, согласен. Однако шестидесятники проиграли огромную страну. Они и не могли выиграть. Потому что это поколение множественного перелома: Сталин, в которого верили, — потом Хрущев с разоблачением Сталина — потом скидывание Хрущева — потом конец Брежнева — перестройка... Вот сколько переломов! Как такие переломанные и несросшиеся люди могли потом знать, куда вести страну? И Горбачев — дитя этого времени. Все после таких переломов взяло и рухнуло, конечно. Они одного боялись искренне — они боялись насилия. Их, этого поколения, заслуга в том, что Россия вышла на новый виток почти бескровно.

— Не кажется ли вам, что в вашей прозе — в частности, в “Девятинах” — много неочевидной, но публицистичности?

— Да, эта повесть — как манифест. Для меня жанровая параллель из того, что было раньше, — это “Бесы” Достоевского. “Девятины” — это мои “Бесы”.

— А с Гоголем, с “Мертвыми душами” (тоже ведь авантюрное путешествие и отчасти пародия на жанр хождения) вы генетической связи не ощущаете?

— Я люблю Гоголя, но мне опять же ближе Андрей Платонов, его смех. Я, когда читаю Платонова страницами, — хохочу! Несмотря на весь трагизм. Его парадоксы — это юмор висельника.

— Интересно... Неожиданный частный вопрос. У вас в одном рассказе фамилия начальника конвоя — Батюшков. Нарочно созданный парадокс? Специально дали ему фамилию великого трагического поэта?

— Да-а-а... У меня есть герой Алеша Холмогоров. Мне часто говорят: это, конечно, намек на Алешу Карамазова? Сложнее. Мне всегда важно полюбить героя. Я не смог бы полюбить в этой повести Андрея или Степана, героев с такими именами. А Алешу — могу. Так я выбираю персонажам имя и фамилию. Имена очень важны для энергии прозы. Это так же важно, как в жизни окрестить новорожденного. Я сам — Олег, а мой святой — Олег Рязанский. И от этого много в моей жизни зависит. Вот. А что касается Батюшкова, то вообще Батюшковых на Руси много, да и Алеш тоже.

— От вашей прозы исходит ощущение полного правдоподобия. Вы пишете с натуры?

— Нет. Нету под этим ни конкретных прототипов, ни прямой реальности. Есть метафизика. Есть состояние души.

— Я у вас люблю рассказ про бездомную рыжую соба-
ку — я бы его включила в антологию русской прозы про собак: тургеневская Муму, чеховская Каштанка, Руслан Владимова, Бим Троепольского, Тедди Юрия Казакова, Алый Коваля и ваша Рыжая... Вы любите собак?

— Очень.

— Это я заметила. У вас во всем, что я прочла, главный женский образ — именно эта собака Рыжая с ее привязанностью, и страстью, и страхом быть отвергнутой. Эта вещь — о любви. А почему у вас практически нет в прозе женских образов?

— Потому что женщина не является действующей силой в стихиях, о которых я рассказываю. Когда возникают интересующие меня как прозаика стихии, женское начало из жизни исчезает. Там любви нет. В мире, где нет любви, женщина для меня сложнопредставима.

— И все же как вы предчувствуете: суждено ли вам еще писать о том мире, где жизнь движется л ю б о в ь ю, пусть и трагической?

— Не знаю. У меня характер противоречивый — взрывной, создающий оппозицию и, с другой стороны, рассеянный, легко устающий... Но теперь я понял, что создавать форсированно ничего не надо: это историческое в р е м я, оно и есть оппозиция. С ним и буду в прозе бодаться.

— Дай вам Бог! А как будет называться ваша следующая вещь?

— Какие-то все мрачные названия приходят в голову — “Репетиция смерти”, “История одного убийства”... Моя жена с этим борется. Поглядим.

Я никогда писать легко не мог. Мне слова даются с трудом. Иногда я ощущаю внутри замок, зажим или заслонку, через которые надо пробиваться... Я вначале очень долго раскочегариваюсь, потому во всех моих вещах более сильные страницы идут от середины — и к финалу. Я долго набираю свободу. Первые три страницы “Карагандинских девятин” я писал год. А потом за месяц написал большую часть всей вещи. А вместе — пять лет. Стыдно даже.

— Ничего тут стыдного нет. У каждого писателя свой ритм работы.

— Не могу я сесть: три часа поработал, кусок написал и встал. Муха пролетит не такая — все бросается, все кончается. Звонок не такой — зажим на весь день, на всю неделю. Ничего не могу. Счастливое время для меня — Великий пост. Полтора месяца. Я внутренне себя отстраняю от всего плохого и никакое злобство вовнутрь не пускаю. Думаю только о хорошем, молюсь, голодаю, а голод дает очень легкое ощущение. В это время читаю только Евангелие — и нисходит Божья благодать.

Я эту благодать в лучшие минуты чувствую в себе...

Январь 2003 года.