Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 4

Технология писательской власти

(О двух последних романах В. Пелевина)

В одном из интервью Виктора Пелевина спросили, верит ли он в «предназначение творчества». Нет, — ответил Пелевин. И пояснил: «настоящий писатель» о таких вещах не задумывается. Трудно было ожидать от него другого ответа; слишком известна его нелюбовь к оценкам и классификациям. Однако вот что интересно: в самом ответе Пелевина есть и оценка, и классификация; себя-то он хоть и намеком, а все ж определил как «настоящего писателя». В этом намеке — ключ к позиции Пелевина: он действительно не верит в «предназначение творчества», зато очень верит в предназначение «творца», свое предназначение. Оно в том, чтобы добиться власти над читателем. Место культового писателя, долгое время вакантное, — вот его цель.

Он с легкостью отказывается от тех ценностей, с которыми прежде была неразрывно связана литература, но от власти над читателем отказаться не хочет. «Я писатель. Я ни перед кем не ответственен», — заявляет Пелевин. И тем не менее претендует на роль «властителя дум». Но по какому праву? По праву силы: безответственность — привилегия «творца», призванного не служить — чему-либо или кому-либо, а править.

Сам писатель утверждает, что пишет по наитию, без какой-либо внешней цели, — и произносит красивые слова об органике творчества. Но ему не очень верят: слишком «умышленно» все то, что он делает, говорит, пишет. Недаром же Пелевин настойчиво намекает на то, что тексты его обладают магической силой. «Тексты, которые я пишу, очень воздействуют на мою жизнь, — утверждает он, — и иногда возникает желание написать роман про умного и доброго миллионера, который живет на Багамских островах». Этого мало; слово Пелевина направляет не только его судьбу, но и судьбы мира: «…о том, что творится с правительством, подробно написано во второй части «Generation “П”». Кстати, даже поражает, насколько все совпадает с текстом, — такое ощущение, что его используют как сценарий». И не так уж важно, в шутку сказано это или всерьез. Когда шутки постоянно бьют в одну точку: «Мой новый роман реально все накроет и все объяснит», «На самом деле, я ведь управляю всем этим миром», — это значит, что игра ведется всерьез. Ставка в игре — культовый статус, писательская власть.

Не стоит задавать Пелевину лишних вопросов: зачем ему власть и как он ее употребит? Слишком уж он занят самим процессом утверждения власти — атакой и обороной. Вот об этом и пойдет речь в данной статье — о технологии писательской власти, о том, как Пелевин защищается от критики, как захватывает читательские умы.

Власть и страх

Как было уже сказано, Пелевин не любит оценки и классификации. Тем более он не любит тех, кто оценивает и классифицирует, — коллег-литераторов и, конечно, критиков. Он их не просто порицает, а отрицает; не кого-то отдельно, а всех сразу — «литературную сцену» в целом, «литературную жизнь» как таковую. «Нет ничего хуже для писателя, — говорит Пелевин, — как участвовать в этой так называемой литературной жизни, потому что она производит только так называемую литературу, к настоящей отношения не имеющую» (Пелевин — «Observer»). Не трудно заметить в словах писателя все тот же намек: «так называемая литература» — это ОНИ, а «настоящая» — это Я.

Главные враги — критики, потому что их оценки и классификации стоят между писателем-повелителем и его подданными — читателями. В своих отношениях с враждебным лагерем Пелевин не всегда сохраняет позу царственного равнодушия. Так, в ответ на ругательную рецензию П. Басинского он в романе «Generation “П”» реализовал метафору «сам ты дерьмо». Автор нарочно заставил свой персонаж, Вавилена Татарского, писать рецензию на сценарий рекламного клипа для «Гуччи» — чтобы вывести в этом сценарии «литературного обозревателя Бисинского» (в фамилии критика изменена одна буква). По сюжету клипа, критика губят цитируемые им оценки и классификации. После упоминания письма Пушкина к Вяземскому на тему, «является ли Европа частью России», под Бисинским подламываются доски деревенского сортира; стоит Бисинскому процитировать Крылова («кажется, что живешь не в Европе, а просто в каком-то...»), тут же цитата материализуется и критик тонет в «темной жиже».

Татарский перечеркивает сценарий и пишет на него рецензию, подводящую эпизоду обобщающий итог: «Пора завязывать с литературоведением и думать о реальном клиенте». Между строк легко читается авторская идея: ВАС, критиков, больше нет, ВЫ зачеркнуты; есть только Я, автор, и читатель («реальный клиент»). Тот же тезис будет прямо заявлен во время интернетовской конференции Пелевина с читателями: «На каждого классификатора найдется свой ликвидатор». «И ассенизатор», — радостно подхватит один из участников конференции, намекая на печальную участь Басинского (Пеле-
вин — виртуальная конференция).

Чем агрессивнее Пелевин в своих суждениях о критиках, чем презрительнее он о них отзывается, тем яснее: писатель чего-то боится. Что же это за страх? Высокий «страх влияния», о котором писал Х. Блум, реакция на «ужасное сияние культурного наследия»? Нет, обычный страх высказывания: Пелевин боится не справиться со словом, боится стилистиче-ского конфуза, боится, что его уличат…

Страх этот вовсе не лишен основания; Пелевина действительно уличают — в писательском невежестве, в незнании азбуки ремесла. Его отчитывают за «абсолютное отсутствие индивидуальной интонации»9, «стиль школьного сочинения», «скудость словарного запаса»10 ; то у него в небольшом абзаце теснятся семь глаголов «быть» (Ульянов), то в одном диалоге семь раз подряд употреблено сочетание «сказала Анна» (Новиков). Писателя ловят на детских ошибках — тавтологиях, плеоназмах («Кавабата <…> смотрел на аппарат, не шевелясь и не меняя позы»; «еле слышным шепотом матери-
лись <…> девушки <…> но почти ничего из их ругани нельзя было разобрать»), нагромождении словесных штампов («опьяненный страстью разум»; «ветер судьбы нес меня куда-то»; «невыносимое бремя этой жизни»; «комната осветилась мрачным светом занимающегося пожара»). Неудивительно, что писатель плохо воспринимает критику: она подрывает его влияние, ставит под сомнение его власть. И дело здесь не в частных придирках к стилю; текст Пелевина не выдерживает элементарного теста на писательское мастерство. И, судя по тому, как сделаны его романы, писатель знает об этом.

Власть и оборона

Так как же сделаны романы Пелевина? Задавшись этим вопросом, Б. Парамонов сослался на «Гамбургский счет»
В. Шкловского и вывел формулу: отношение Пелевина к буддизму равняется отношению Андрея Белого к антропософии (Парамонов). Согласно Шкловскому, антропософия в «Котике Летаеве» использована как мотивировка — «предлог создания приема», «повод к изменению формы»11 . Значит, и у Пелевина его буддизм — «мотивировка». Только вот чего? Не просто приема, а приема по ту сторону вкуса и мастерства; философия призвана мотивировать дурной слог, оправдать стилистические ошибки. Дхарма и шуньята нужны Пелевину для того, чтобы стать недосягаемым для критических стрел, искомое пятое измерение для него там, где можно писать без оглядки на правила стилистики и грамматики.

Слово «творца» ограждается от вражеских вылазок хорошо отлаженной системой защитных мотивировок. Основная из них — философская мотивировка, обеспечивающая надежность обороны волшебным словом — «пустота». Идея в том, чтобы подвести текст под общий знаменатель «космического ноля» (Генис) — и тогда уже все будет дозволено.

Сам писатель оценивает введение этой мотивировки как свое глобальное открытие — опять-таки неважно, с иронией или без; «Чапаев» — «первый роман в мировой литерату-
ре, — заявляет он, — действие которого происходит в абсолютной пустоте»12 . Гордость первооткрывателя ощущается в тексте «Чапаева» на метафорическом уровне: мотивировка «пустотой» уподоблена действию магических предметов — авторучке, из которой можно «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира», или даже самому глиняному пулемету, превращающему нечто в ничто.

Когда-то скромное орудие письма дало имя понятию «стиль», и вот новое страшное оружие должно, очевидно, это понятие отменить — раз и навсегда. Так что искать признаки хорошего или дурного стиля в романах Пелевина — это значит, если воспользоваться формулой из «Generation “П”», «искать черную кошку, которой никогда не было, в темной комнате, которой никогда не будет». Глиняный пулемет — хорошая защита для плохой прозы.

Под его прицелом слова превращаются в тени слов, в призраки слов. Слово становится на удивление податливым: его можно поставить на любое место, соединить с каким угодно другим словом, потерять и забыть. Опыт ликвидации слова как такового продемонстрирован в центральной части «Generation “П”» — докладе Че Гевары. Разыгрывается нехитрая комбинация в три приема: сначала «коммерческое междометие “wow!” возводится в термин, затем он метафорически расширяется и, наконец, захватывает то или иное слово по выбору. И вот уже известная поговорка «Человек человеку волк» звучит как «Вау Вау Вау!»; вместо звуков членораздельной ре-чи — лай, вместо значения — дырка.

Абсолютная тавтология, «засасывающая пустота» этого «Вау Вау Вау!» грозит поглотить все написанное; именно слоган «Вау!» на последней обложке «Generation “П”» воспринимается как итог всего романа. Перед этой метафизической опасностью стоит ли говорить о частных случаях тавтологии («открыв дверь, я сел на сиденье рядом с ним»; «уставился в потолок, заложив за голову сложенные руки», «явственно заметное течение» — см.: Ульянов)? Весь мир — тавтология в широком смысле («фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме»), а значит, тавтологии в узком смысле — нет. И никакой зоил не придерется.

Это ничего, что автору «Чапаева» не удается свободно писать на литературном языке. Ну и пусть; пусть стилизовать язык интеллигента 10-х годов Пелевину удается лишь на уровне киношной белогвардейщины («отчего же?», «вы полагаете?», «отнюдь»). Все равно ведь «мысль изреченная есть ложь» (да и неизреченная тоже), все равно «слова неизбежно упрутся в себя». Поэтому надо просто повернуть башню с глиняным пулеметом вокруг оси — нет, не спародировать литературный язык (это сложно), а дискредитировать его. Как? Высокие слова уморить травестией («блудливое целомудрие», «трипперные бунинские сеновалы», «духовный мусоропровод», «сутенеры духа»), низкие слова обработать бурлеском («сиська в себе», «вечный кайф если раз вставит, то потом уже не кончится никогда», «возьмите экстаз [наркотик] и растворите его в абсолюте [водке]»). Смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь до абсурда, до вавилонского столпотворения («Вы ска нежите стан пройти до акции?»; «Мне бы похить дытелось вохо!»). А самому остаться на пятачке языкового пространства — в «слепой зоне» разноязыкого жаргона.

Почему так привлекает Пелевина жаргон, будь то бандитская феня, молодежный сленг, терминологический воляпюк или новояз рекламы и PR? Из-за того, что, как говорит писатель в одном из интервью, «в речи братков есть невероятная сила», а «за каждым поворотом их базара реально мерцают жизнь и смерть»?13  Нет, «жизнь и смерть» — это для красного словца. Просто литературный язык Пелевин не может даже освоить, а жаргон он вполне в состоянии себе подчинить. Куда как легче переставлять готовые блоки и направлять заданные эмоции жаргона, чем иметь дело с «великим и могучим».

Писатель коллекционирует фразы типа: «Измена! — крикнул мальчиш-Кибальчиш. И все мальчиши высели на измену. Один Плохиш высел на хавчик — и съел все варенье» или «да отье… вы от меня на три х…». Понятно, что восхищает его в жаргоне: легкость в соединении слов (к слову «высел» можно подставить любое другое слово), легкость эмоционального воздействия (требуемый эффект достигается простым умножением известного слова из трех букв на три). Жар-
гон — это контролируемая Пелевиным территория, откуда он совершает диверсионные вылазки на территорию литературного языка.

Итак, как действует глиняный пулемет? По принципу «трех чапаевских ударов». «Первый удар — где!» — втолковывает Чапаев Петьке свою военную доктрину. Через несколько страниц Петька невольно откликается: «Нигде!» «Второй — когда!» — продолжает Чапаев. Пролистав сто страниц, наткнемся на Петькин ответ, опять-таки невольный: «Никогда». На третий удар («И третий — кто!») Петька отзывается ближе к концу романа: «Пустота»; «не знаю».

Все три удара бьют по искусству прозы. Удар «где» снимает проблему пространства — интерьера и пейзажа. Напрасно один из критиков ругает автора за предложение: «Город Алтай-Виднянск состоял главным образом из небольших деревянных домов в один и два этажа, отстоявших довольно далеко друг от друга». Все претензии («неуютно стоят слова», «язык буксует» и «рассыпается фраза» — см.: Новиков) в любом случае разбиваются о пелевинское «нигде». Нет ни города, ни домов; описывается то, чего нет, — так не все ли равно, как это описывается?

Ударом «когда» Пелевин разбирается с повествовательным временем и сюжетными связками. Если бы не это «когда», писатель бы испытывал большие трудности при переходе от эпизода к эпизоду, от главы к главе. Но сказано же — «никогда». А значит, можно повторять одни и те же связки. Штампованный заход к главе «Институт пчеловодства» из «Generation “П”» («Часто бывает: выходишь летним утром на улицу <…>») может быть повторно использован в начале главы «Исламский фактор» («Часто бывает — проезжаешь на белом «мерседесе» мимо автобусной остановки <…>»), а затем для введения новой темы в главе «Критические дни» («Часто бывает — говоришь с человеком и вроде нравятся чем-то его слова <…>»). Пусть штамп истреплется в ветошку; ведь, кажется, вся суть — в прорехе.

После удара «кто» все становится ясно с внешним видом и внутренним миром персонажей. Ответ «не знаю» отменяет необходимые прежде требования к портретам и характеристикам. Люди у Пелевина похожи на столбы («<…> Подобно фонарному столбу <…> он выпадал из поля восприятия из-за полной визуальной неинформативности»), а столбы — на людей («Довольно долго Татарский ждал продолжения, пока не понял, что Гусейн — это столб с прибитым плакатом “Костров не жечь!”, плохо различимым в полутьме»). И это закономерно. Как может выглядеть человек, которого нет или почти нет? Как общее место. Если об одном персонаже сказано: «Его лицо было очень интеллигентным», то почему бы не сказать то же самое о другом: «<…> Черты его лица вполне интеллигентны <…>»? Ведь «настоящего облика» нет и быть не может.

Далее: задача — не изображение «внутренней жизни» персонажа, а «излечение» от нее. В таком случае чем хуже, тем лучше: затверженные клише и суконный язык — лучшее лекарство от психологии. Как было уже сказано, главное преимущество «глиняного пулемета» — легкость решений. Чтобы «излечиться от внутренней жизни», надо сделать ее неощутимой, а для этого — повторять одни и те же потерявшие смысл слова: «<…> Ее лицо исказилось гримасой холодной ярости»; «<…> Его глаза заволокло холодной белой яро-стью».

Когда автор употребляет психологические формулы, он их таким образом отменяет. Допустим, автор говорит о герое, что того «захватил водоворот чувств», а получается вместо «водоворота чувств» переключение трех кнопок: «Весь его скепсис в отношении Пугина мгновенно растаял от обиды, что тот не доверил ему “Мальборо”. Но эта обида была смешана с радостью от того, что “Спрайт” ему все-таки достался <…>». Так вот: вся вина за банальность мысли и неловкость слога падает не на автора, а на наивного читателя, верящего, что «водоворот чувств» существует.

Несмотря на то, что персонажа нет, автор не упускает случая прикрыться персонажем. Взять хотя бы тему дурдома в «Чапаеве»: пусть в итоге Петька, кажется, не сумасшедший (да и вообще непонятно какой), тем не менее мотив безумия и бреда вполне годится как запасная мотивировка стилистиче-ской неудачи. Например, какой из эпизодов «Чапаева» более всего насыщен штампами? Пожалуй, эротическая сцена в лесу: «Я чувствовал нежное касание ее подрагивающего языка; ее глаза между полусомкнутыми ресницами были так близко, что я, казалось, мог нырнуть в их влажный блеск и раствориться в нем навсегда». Не беда, риск застрахован тройной мотивировкой: во-первых, рассказчик, Петька, в отличие от набоковского Годунова-Чердынцева, на многое не претендует; во-вторых, может быть, Петька-поэт снится Петьке-пациенту;
в-треть-их, оказывается, что поэт, приснившийся пациенту, всю эротическую сцену видит во сне. Сон во сне да еще притом, что жизнь как таковая сон, — вот условия игры, при которых любая литературная пошлость заранее оправдана. У авто-
ра — алиби, с претензиями надо обращаться к персонажу.

Но Пелевину и этого мало: последний заслон от крити-
ки — некое подобие риторической фигуры prolepsis (предупреждение возможного возражения). Так, «Чапаев» начинается с косвенного обращения к «специалистам по литературе»: «История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник <…> и ни в коей мере не претендует на что-то большее, хотя порой автор и берется обсуждать предметы, которые, на наш взгляд, не нуждаются ни в каких обсуждениях». Заданная с первых страниц тактика последовательно проведена через весь роман. Стоит читателю почувствовать какое-то неудовольствие, уж автор тут как тут со своей опережающей оценкой: «банальная диалектика», «невнятная история». То же и в «Generation “П”»: «слоган-дегенерат», «лубочный вариант», «пошлая имитация», «сумбурно». Только читатель начнет уставать от сократических диалогов Чапаева с Петькой, автор сам подскажет: «софистика чистой воды»; когда читателю станет уже совсем невмоготу от этой метафизики на пустом месте, автор предупредит читательское раздражение: «Опять началась софистика». Читатель засомневается: не слишком ли много буддизма? — автор угадает и выразит эти сомнения: «повсюду сплошной буддизм». Нечего сказать: с такой оборонительной системой любая атака будет отбита.

Только вот язык мстит за себя. Чем жестче мотивировка, тем труднее строить сюжет, гнать персонажей в путь. Сюжетная пружина заедает. Ведь принцип ее работы — неожиданность, а проза Пелевина так надежно защищена, что никаких неожиданностей быть не может. Невероятные положения и перипетии в мире Пелевина так же буднично ожидаемы, как телепередача, обещанная в программе на неделю. Случиться-то может что угодно и когда угодно, но это уже не удивляет: Внутренняя Монголия так Внутренняя Монголия, Вавилон так Вавилон. У читателя, как у Петьки, внезапно оказавшегося в чапаевском поезде, «нереальность происходящего остается как бы за скобками <…> сознания». «За скобками» — и внезапность; то, что должно быть «вдруг», происходит «как всегда».

И вот незадача: подталкивая буксующий сюжет, Пелевин как раз злоупотребляет сильными связками: все-то у него «странно», «невероятно», «неожиданно» и «вдруг». Еще можно понять это форсирование сюжета в первых главах пелевинских романов: «вдруг одна мысль остановила меня», «самым поразительным было то…», «его взгляд наткнулся на нечто странное», «душа Татарского на секунду оторопела». Но ближе к концу романов декларирование внезапности может вызвать комический эффект, писателем, увы, не предусмотренный. Так, уже прочитав три четверти «Чапаева», успев к тому времени совсем отказаться от здравого смысла и житейской логики, читатель, однако, вновь натыкается на фразу: «После этого случилось нечто абсолютно неожиданное и невообразимое». И вот тогда в полном смысле возникает ощущение «пустоты»: механизм ломается, слова больше ничего не значат, «неожиданное и невообразимое» крутятся вхолостую.

Инфляция слова — вот месть языка. Странно у Пелевина вовсе не то, что должно быть «странным». «Нечто невообразимое» в его романах — это инерция литературного языка. Спрашивается: если в его книгах «нет героев», а есть «одни действующие лица» (Пелевин — виртуальная конференция), тени действующих лиц, тени теней, тогда к чему их портретные детали, характерные черты? Еще глаза Пугина из «Generation “П”», «очень похожие на две пуговицы», можно объяснить игрой слов. Но зачем у Фурманова, затерявшегося в «Чапаеве», вдруг «цепкие глаза цвета спитого чая»? Самого Фурманова нет, а глаза его есть — «странная вещь, непонятная вещь». Слишком уж приучила нас пелевинская проза к запрограммированным парадоксам: собаке пятая нога здесь гораздо нужнее (если это «хромой пес П…ц» из «Generation “П”»), чем Пугину и Фурманову — глаза.

Захват власти

Мы убедились, сколь важна для Пелевина оборона от критиков и иже с ними. Но, конечно, стократ важнее победа: Пелевин по природе завоеватель.

В рецензии на последний пелевинский роман Л. Рубин-штейн заметил, что, помимо всего прочего, междометие «Wow!» на последней обложке «Generation “П”» «самым лапидарным образом предписывает нам проявление восторга»14 . Но только ли это прием, продиктованный «технологией успеха» (Рубинштейн), ход в «раскрутке собственного текста»?15  Рассмотрев обложку поподробнее, особо отметим финальные титры (с ироническим «warning»). Пелевин и здесь верен своей привычке шутить о том, что его волнует на самом деле: «Все мысли, которые могут прийти в голову при чтении данной книги, являются объектом авторского права. Их нелицензированное обдумывание запрещается». В этой игре (пародийной, провокативной, какой угодно) симптоматично распределение ролей: себе писатель берет роль «право имеющего», манипулятора, а читателю оставляет лишь реплику «Wow!». Главное, что такая игра писателю нравится.

Пелевину мало успеха; надо брать выше. Он, действительно, хотел бы направлять мысли. Его идея в том, чтобы навязать читателю свою волю, заставить его играть по своим правилам. Писатель пытается, подобно своему персонажу, Чапаеву, «улавливать эманации чужого ожидания и каким-то образом сплетать из них понятный толпе узор». И это ему во многом удается.

Есть ли еще в наше время писатель, о ком отзывались бы столь восторженно, о ком бы сочиняли легенды и анекдоты? Вряд ли. «Это груда сокровищ, в которую руки запускаются по локоть, — пишут о пелевинском романе в Интернете, — а попытки окружающих оторвать вас от чтения встречаются утробным звериным рыком. Человек изредка поднимает голову для того только, чтобы окинуть окрестности горящим сквозь психоделический туман взглядом и дико захохотать»16 . Что же заставляет многих читателей «чахнуть над златом» пелевинской прозы да еще и рычать при этом?

Для этого у Пелевина есть два магических рецепта; оба, впрочем, хорошо известны. На первый рецепт есть указание в Нортоновских лекциях У. Эко: «<…> одним из факторов, способствующих формированию культа вокруг определенного произведения, является “несвязанность” или “разборность”  этого произведения» (курсив мой. — М. С.); такие произведения «можно воспринимать по частям, выхватывая куски, каждый из которых становится цитатой, архетипом»17. Второй рецепт восходит к литературе и литературному быту начала ХХ века (недаром же главный персонаж «Чапаева и Пустоты» отправлен автором в ту эпоху); это эффект «гиперсемантизации»18 , многократно описанный мемуаристами и исследователями19.

По этим двум рецептам сделана проза Пелевина — расчетливо и точно. Последние его романы преподнесены читателям как книги в дорогу; желательно только, чтобы это была дорога длиною в жизнь. В них есть все, чтобы развлечь скучающую в дороге публику: для одних читателей — анекдоты и «приколы» (здесь пригодился рецепт «разборности»), для других — магический кроссворд (построенный по рецепту «гиперсемантизации»). При этом и анекдоты с «приколами», и кроссворд рассчитаны на потребителей разного уровня: все «эманации читательских ожиданий» учтены, для каждой читательской группы припасена особая приманка. Задача — захватить или хотя бы заинтересовать как можно больше читателей.

Романы Пелевина связны и несвязны; в зависимости от запроса, они поворачиваются к читателю той или иной стороной. Несвязны они для тех, кому недосуг идти вглубь; им предлагается «разобрать» текст на словечки, присказки и поговорки. Среди «трансцендентных» удовольствий, которые обещает читателю проза Пелевина, особо ценится возможность «процитировать вырванный с мясом и еще полностью боеготовый кусок повествования» (Фрилансер). Насчет «мяса» — конечно, преувеличение: отдельные эпизоды пелевинских романов вполне могут восприниматься вне зависимости от целого — как номера в цирковой программе20 .

Проза Пелевина построена на игре слов; это для писателя одновременно и цель, и средство. Как только мы открываем очередной пелевинский роман, нас обступает «лес каламбуров, плотно упакованных в литературные реминисценции» (Генис «Поле чудес»). Читать Пелевина значит перебегать от одной каламбурной остроты к другой; если писатель не играет словами, значит, дает читателю немного времени перевести дыхание и подготовиться к новому аттракциону.

Текст изобилует трюками. Писатель добивается «нагромождения каламбурного абсурда»: «Мата Хари — мата хари», «с корабля на бля», «мал, да уд ал», «”тачанка” — “touch Anka”», «Ебанишада». Игра с рифмой («грибы после дождя — гробы после вождя»; «сон — Sin», «Молох — молод») сменяется анаграммами («Мерседес — merdeces — Merde-SS»), оксюморонами («малое предприятие “Эверест”», пойманный менеджер Непойман), омонимией (реклама кофе: «Братан развел его втемную. Но слил не его, а всех остальных»). Легко совмещаются «далековатые идеи» (пиво «Туборг» и птица Семург из поэмы средневекового арабского поэта аль-Газзави, русская идея и частота в 400 мг); имена писателей-классиков и литературных героев выставлены в самых немыслимых сочетаниях (Гамлет в рекламе Calvin Klein, крейсер «Идиот», «Вещий Олег — вещизм»). Один каламбур влечет за собой целый каламбурный каскад: вслед за «Не-кола для Николы» жди «ни кола ни двора», «кола-колокол» и т. д. Посредством игры слов писатель добивается «внедрения» своих книг и «вовлечения» читателя.

Апофеозом этого парада приемов становится реализация метафор и устойчивых выражений: игра созвучиями («дизель сп…ли») сбылась (действительно, украли), сбылась и цитатная реклама «Парламента» (цитата: «И дым отечества нам сладок и приятен» предвещает осаду Белого дома). Мистический эпизод со слоном, так поразивший Е. Пронину21 , есть всего лишь реализация поговорки «Россия — родина слонов». Таково правило пелевинской прозы: романный сюжет порождается и разрешается игрой слов. Интрига «Generation “П”» построена на обыгрывании каламбурного имени героя — Вавилена. Каламбур в названии романа «Чапаев и Пустота» намекает: весь его сюжет есть реализация анекдота о Петьке и Василии Ивановиче («хорошо замаскировались»).

Игра слов в исполнении Пелевина далеко не всегда остроумна. Иные из его «бонмо» заставляют вспомнить о телевизионном юморе: «Бандерас — Бандера», «панмонголизм» (от польского «пана»), «Чапаев в бурке, а Петька в дурке», «сука — суккуб», «философия — софоложество». Иногда же приходится и вовсе развести руками: «монада — м…да». Дело не в остроумии, а в тотальности игры: все является поводом к каламбуру, все превращается в каламбур.

Игра слов выплескивается за границы текста, в «быт». Пелевин продолжает острить в интервью («Вагриус — Виагриус»22 ; «миром правит не тайная ложа, а явная лажа»23 ). Критики и литераторы пытаются ему отвечать в том же духе; так, они играют с именем писателя по его же рецепту («Надо отличать зерна от плевел»24 ; «Вин Пеле»25).

Общение Пелевина с читателями также сводится к демонстрации каламбурного мастерства, а еще к обучению каламбурным приемам. Интересный пример: во время виртуальной конференции Пелевин заметил, что сеть предоставляет возможность не только отвечать читателю, но и спрашивать его. И что же? Сам писатель невольно напросился на эксперимент: несколько участников конференции тут же предложили Пелевину о чем-нибудь их спросить. Вместо вопросов, однако, последовали каламбуры. Вот писатель обращается к читателю с «ником» «psyhic»: «Почему вы стали из физика в психика? Эти трансформации отражаются на вашем реальном
психическом состоянии?» Аудитория в сети с удовольствием принимает эту игру. Так, «psyhic» отвечает, как по команде: «Да — я играю и не играю одновременно…»; а «liric» и вовсе переходит на язык учителя и за это удостаивается его снисходительной похвалы:

«<lirik> Пелевин: А какая архитектура вам к душе ближе (стиль какой, эпоха или город)?

<Pelevin> lirik: Баракко. Я в нем вырос.

<lirik> Пелевин: А порокко?

<Pelevin> lirik: Порокко? Ничего, ничего».

(Пелевин — виртуальная конференция)

Мы видим: Пелевин, «развлекая, поучает»: игра слов предписана читателю как стиль мышления, стиль общения, стиль жизни. Научившись у Пелевина острить и каламбурить, желающий получает возможность с блеском говорить, когда ему нечего сказать, и, не имея ничего за душой, стать душой общества. Под руководством писателя можно освоить новый жаргон, а затем сбиться в группы и перекликаться друг с другом: «Мы одной крови, ты и я». В конце концов, на тех, кто сподобился, падает отсвет писательской власти и неуязвимости: игра слов дает им ощущение обладания словами и свободы от того, что эти слова означают.

Если же кому мало игры слов, тех Пелевин приглашает разобраться в связном тексте, углубиться в магический кроссворд, построенный по рецепту «гиперсемантизации». В отличие от символистов писатель всего лишь играет в «тайный смысл» — иронически и понарошку. Почему бы не порезвиться с шифром и ключом? Ведь это еще один способ завлечь читателя.

Правила игры таковы: ключ к шифру надо искать в бытовом соре — в том, что примелькалось, в том, что на слуху. Так Пелевин подмигивает читателю: чудо ожидает за каждым углом, пивная бутылка указывает на какую-то тайну, в словах знакомой песни скрывается загадочный смысл. Однако верить во все это не требуется; надо только быть внимательным и ловким в разгадывании знаков. Вовсе не ступени на «пути к просветлению» (Генис), а уровни компьютерной игры предстоит преодолеть читателю пелевинских романов.

В мире Пелевина необходимо все время с улыбкой повторять: «все не так просто», «все сходится». Иначе упустишь знаки, не сможешь совместить «горизонталь» и «вертикаль» кроссворда. Читая Пелевина, приходится все время разгадывать комические уравнения, уравнения-анекдоты. Например, если сказано: до Аристотеля «реальности не было», то надо насторожиться («Все не так просто») и ждать, когда этот тезис будет отыгран. Наконец, находим заветный ключ: творец этого мира — Григорий Котовский. Остается совместить тезисы и спросить: кто барон Юнгерн и кто Чапаев? Предположительный ответ: если в роли Аристотеля выступает ученик Юнгерна и Чапаева Котовский, тогда проводник Петьки по миру Валгаллы, барон Юнгерн, скорее всего будет Платоном, а Чапаев с его лукавыми играми в вопросы и ответы — Сократом.

И так далее. Вот Котовский придумывает анекдоты, искажающие историю Чапаева. А в «Мастере и Маргарите» Булгакова Левий Матвей искажал в записанном им тексте историю Христа. Спрашивается, кто тогда Чапаев и что такое анекдоты про него? Очевидно, Чапаев — Христос, а анекдоты — евангелие. Вот глиняный пулемет оказывается левым мизинцем Будды, спрятанным в куске глины. А на левой руке Чапаева не хватает мизинца. Кто же в таком случае Чапаев? Не сам ли Будда? Вот как получается: одновременно загадочно и смешно.

В этом кроссворде оставлено немало белых клеточек для того, чтобы легковерные читатели и критики заполняли их по собственному вкусу. И многие заполняют: Пелевин сентиментален и «любит поплакать»26 , он «склонен… к дидактике» (Генис «Поле чудес») и «дал этому поколению <…> нечто, во что можно верить»27 , он «русский классический писатель-идеолог»28, а «его гуманизм — все тот же “европейский гуманизм на иудео-христианской подкладке”»29. Тем лучше для Пелевина: запутавшийся читатель — его верная добыча30.

В чем «message» Пелевина? Да ни в чем. Разве что в одной фразе из интервью, переводящей буддизм на бандитскую феню: «Будда — это ум, который развел все то, что его грузило, и слил все то, что хотело его развести» (Пелевин — «Playboy»). «Не грузись», живи играючи, не принимай ничего всерьез — вот урок писателя31; не то чтобы урок нигилизма (громкое слово), а так — «пофигизма». Главное — не признавать над собой никакой власти, кроме той, что исходит от НЕГО, «НАСТОЯЩЕГО ПИСАТЕЛЯ».

Как выразился один из интернетовских почитателей Пелевина, все загадки и разгадки писателя подобны «пирожкам в коробочках», расставленным по углам (образ из «Алисы в стране чудес»)32. Только пирожки Пелевина не удастся захватить с собой в жизнь. Ведь на то они и начинены наркотиче-скими грибами — чтобы читатель, хотя бы на время, забыл все, кроме текста. Из пелевинского кроссворда нет выхода в смысл; его итог — слова Вавилена Татарского о Пугине: «смысла никакого, но пробирает».

Пробирает, но не всех. Тем, кто попал в резонанс пелевинской прозы, очень трудно объяснить, почему «приколы» не смешат, а кроссворды не увлекают; почему хочется закрыть книгу, наткнувшись на фразу: «Чапаев комментировал одно место из Сведенборга…». Да, Пелевину удалось стать культовым писателем — благодаря смелости, ловкости и точности расчета. Однако немало и тех, на кого чары писателя не действуют. А для них загадочное «П» из названия пелевинского романа может показаться не столько сатирой («Пепси»), пророчеством («п…ц») или утверждением власти («Пелевин»), сколько математическим числом «Пи». Их вряд ли обрадует восторженный отзыв о прозе Пелевине критика А. Гениса: «перфекционизм телефонного справочника»33. Бесконечную десятичную дробь как символ скуки видят они в прозе, столь богатой сильными эффектами, — сказку про белого бычка, бессмысленный набор одних и тех же приемов.

1 Интервью «Observer». Виктор Пелевин. Я никогда не был героем // http://pelevin.nov.ru/interview/o.obsrv/1.html В дальнейшем при первом упоминании статьи, помещенной в Интернете, мы будем ссылаться на ее сетевой адрес, при повторном упоминании — указывать фамилию автора в скобках.

2 Цит. по: Парамонов Б. Пелевин — муравьиный лев // http://pelevin.nov.ru/stati/o-svob/1.html

3 Виртуальная конференция с Виктором Пелевиным // http://pelevin.nov.ru/interview/o-peric/1.html

4 Пелевин Виктор. Интервью «Комсомольской правде» // Комсомольская правда. 1999. 25 августа.

5 Цит. по: Гаврилов А. Страшный суд как страшный суд // Независимая газета. 1999. 11 марта.

6 Цит по: Кузнецов С. Виктор Пелевин: самый модный писатель // Огонек. 1996. № 35.

7 Стоит указать здесь на отнюдь не иронические заявления критики. Так, по мнению А. Гениса, «сны Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты» (Генис А. Беседы о новой словесности. Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин // Звезда, 1997. № 12. С. 230).

8 Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 33.

9 Новиков Вл. Литературный пейзаж после нашествия Пелевина // http://pelevin.nov.ru/stati/o-novik/1.html

10 Ульянов С. Пелевин и Пустота // http://pelevin.nov.ru/stati/o-ulan/1.html

11 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 227.

12 Виктор Пелевин: «Когда я пишу, я двигаюсь на ощупь» // http://pelevin.nov.ru/interview/o-jap/1.html

13 Playboy. Интервью с Виктором Пелевиным // http://pelevin.nov.ru/interview/o-play/1.html

14 Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? // http://pelevin.nov.ru/stati/o-rub/1.html

15 Долин А. Виктор П-левин: новый роман // http://pelevin.nov.ru/stati/o-dobin/1.html

16 Фрилансер. Виктор Пелевин «Чапаев и Пустота» // http://pelevin.nov.ru/stati/o-frlc/1.html

17 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002.
С. 240.

18 «Гиперсемантизация, атмосфера искания знамений, Блок с матерью, видящие тайный смысл улитки на каждой дорожке <…> Моя мать говорила мне: “Жаль, что ты не успел познакомиться с Локсом: он еще умел замереть с ложкой супа в руке и сказать: сейчас что-то случится”» (Гаспаров М. Л. Записки и выписки. М., 2000. С. 172).

19 Ограничимся здесь характерной цитатой из «Некрополя»
В. Ходасевича: «… Нам все представлялось двусмысленным и двузначащим, очертания предметов казались шаткими… Мы жили в реальном мире — и в то же время в каком-то особом, туманном и сложном его отражении, где было “то, да не то”. Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест как бы отражался условно, проектировался в иной плоскости, на близком, но неосязаемом экране. Явления становились видениями. Каждое событие, сверх своего явного смысла, еще обретало второй, который надо было расшифровать» (Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. М., 1991. С. 72).

20 «Пелевин — это Гоголь в некоем облегченном варианте. Легковес, как Шкловский назвал Бабеля. Нам в данном случае интереснее другая его оценка: Булгаков у ковра, то есть цирковой клоун» (Парамонов).

21 Пронина Е. Фрактальная логика Виктора Пелевина. Статья напечатана в настоящем номере «Вопросов литературы».

22 Добротворская К. Браток по разуму // Vogue. 1999. № 9.

23 Наринская А. Интервью В. Пелевина журналу «Эксперт» // Эксперт. 1999. № 11.

24 Евлогин К. отсылает к Далю: «”пелева”, кстати, и есть плевелы, мякина» (Евлогин К. Проклятие писателя «П» // Ежедневная русская газета Латвии. № 107. (13889). 1999. 12 мая.

25 Комсомольская правда. 1999. 25 августа.

26 Быков Д. ПВО — аббревиатура моего имени // Огонек. 2002.
№ 22.

27 Комментарий газеты «Corriere della sera» к интервью с Пелевиным // http://pelevin.nov.ru/interview/o-evp/1.html

28 Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. № 28. С. 245.

29 Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. С. 207.

30 См. противоположный пример: «И меня попросту дурят? <…> На таких условиях я не играю. Мне неинтересно» (Шапиро Я. Пепса по-пелевински // http://pelevin.nov.ru/stati/o-pepsa/1.html).

31 См. схожие сентенции из «Generation “П”» ( «Когда не думаешь, многое становится ясно») и «Чапаева» («Весь этот мир — анекдот, который бог рассказал самому себе»).

32 Минкевич А. Поколение Пелевина // http://www.russ.ru/krug/99-04-08/minkev.htm

 33 Генис А. Феномен Пелевина // Общая газета. 1999. № 19.