Под таким названием 6 декабря 2002 года прошла вторая конференция, проведенная фондом “Русский Букер”. Как и первая (подробный отчет о ней см.: ВЛ. 2002. № 5), она состоялась при поддержке Британского посольства и на его территории. Гостей приветствовал Дэвид Гауэн, заместитель Посла в ранге Полномочного министра Посольства Великобритании в России.

Затем Гилберт Докторов, Председатель Комитета премии “Букер — Открытая Россия” (это название премия носит с 2002 года), рассказал о формате нынешней конференции: “Первая наша конференция называлась “Словесность и коммерция”. Было многолюдно, был большой ажиотаж. То совещание можно назвать бурным, поскольку мы пригласили на него представителей СМИ. Я надеюсь, что из отчета о той конференции в “Вопросах литературы” (номер журнала лежит перед каждым участником) вы поймете, что мы успели осветить тогда очень важные вопросы жизни современной литературы и распространения книги. Но атмосфера была не самая теплая. На этот раз мы решили отказаться от участия журналистов, сократить количество участников, но создать деловую атмосферу для профессионалов. Возможно, что отсутствие журналистов — наша ошибка, но это решать вам”.

“Думаю, что хотя сегодня журналистов с нами нет, тема “Автор и редактор” не предполагает мирного исхода, раз уж здесь сошлись и авторы, и редакторы, — продолжил ведущий встречи Игорь Шайтанов, литературный секретарь премии “Букер — Открытая Россия”. — Я надеюсь, что Ольга Славникова и Владимир Маканин скажут все, что они думают о том, как их редактируют.

Наша сегодняшняя конференция, хотя и в ином составе, пройдет по тому же сценарию. У нас есть несколько запланированных выступающих — это те, кого мы попросили быть докладчиками. Надеюсь, что их выступления будут сменяться вопросами, репликами и высказываниями всех присутствующих.

Один из наших докладчиков, Алексей Костанян (главный редактор издательства “Вагриус”), прийти не смог, но мы говорили с ним по телефону. Он передал устные тезисы и очень настаивал на том, чтобы у нас получился острый разговор. Так что по его поручению я для начала выступлю в странном жанре: мемуары о несостоявшемся докладе. А. Костанян видит конфликт, нерв этой конференции даже не в отношениях между автором и редактором: он хотел бы услышать дискуссию о разных типах редактора. То есть раньше был редактор, работающий с текстом и автором, теперь во многих издательствах редактора представляют прежде всего как менеджера, как организатора процесса. Текст во многих издательствах издают в том виде, в каком он поступил.

А. Костанян считает, что в деятельности коммерческих издательств много небрежности: руки не доходят ни до текста, ни до того, что называется аппаратом текста, особенно если это издание не художественной прозы, а, к примеру, мемуарной литературы. Книги выходят без должного аппарата, без комментариев, без объяснительных вступительных статей. Я его спросил: почему так получается, ведь это дешевый вид работы? Он ответил: здесь общая проблема в другом — в коммерческом издательстве преобладает вал, на все остальное — текст и то, что рядом с текстом, — просто не остается времени.

А сейчас позвольте передать слово старейшине редакторского цеха, главному редактору журнала “Вопросы литературы” Лазарю Лазареву”:

— Если воспользоваться формулировками “Культурной революции” Швыдкого, то, наверное, эту конференцию надо было назвать “Писателям редактор не нужен”. И об этом говорит опыт нашего бесцензурного времени. Когда упразднили цензуру (уже, слава богу, прошло десять с лишним лет), стало ясно, что возникнут большие проблемы с функцией редактора, потому что советский редактор должен был быть — часто не был, об этом я еще скажу — частью цензуры. Если, скажем, в “Новом мире” снимали рецензию, то докладная шла к Суслову — иначе этот механизм не работал или давал сбои. Поэтому, когда полетела цензура, неясно стало, а что делать с этой редактурой, поскольку она была частью цензурной сети. Когда-то, в 20-е годы, была даже такая должность политредактора. Политредактор брал на себя цензурные функции. Редактор, кстати, был очень часто фигурой страдательной, потому что если цензура или власти что-то обнаруживали, то доставалось редактору. В общем, система эта была стройная, и те редакторы, которые из нее “выпадали” (а выпадал немалый слой, потому что если мы оглянемся даже на мрачные наши времена, то увидим, что существовала и осталась талантливая и яркая литература), занимались тем, что “пробивали” литературу. Тогда это было одно из самых ходовых слов в редакторских кругах: “пробил”. Редактор говорил: “Я пробил повесть такого-то талантливого автора”, — и главная задача была обвести вокруг пальца цензора или власть.

Прошу прощения, я буду говорить банальности, но просто за всем, что я говорю, стоит пятидесятилетний опыт человека, который редактировал и которого редактировали. Даже существовало такое юмористическое негласное правило: говорили, что мысль нельзя ставить в начале или в конце абзаца — очень легко вынимается. О Людмиле Ивановне Скорино (она была зав. отделом критики, а затем заместителем главного редактора у Кожевникова в “Знамени”) говорили, что она очень опытный редактор: она вынимает мысль изнутри абзаца.

Затем, казалось бы, все рухнуло, отменили цензуру, и начался ликвидационный, я бы это назвал, кризис редакторского института. Многие издания сейчас производят впечатление ужаса — ошибка за ошибкой, неграмотно на уровне элементарного языка. Я уже не говорю о принципах отбора.

Кроме редактора-цензора существовали, как мы говорили, те редакторы, которые болели за литературу и костьми ложились за то, чтобы печатались вещи правдивые и по-настоящему яркие. Должен сказать, что меня огорчило, как отмечали 40-летие “Одного дня Ивана Денисовича”. Две газеты, которые я внимательно прочитал, писали о первой публикации так, как будто не было ни “Нового мира”, ни Твардовского, а вещь, как говорится, была опубликована просто божьей милостью. Меня, честно говоря, возмутило это беспамятство, потому что в смысле редактуры “Новый мир” был лучшим нашим журналом, журналом, который устанавливал благодаря редактуре планку правды и честности. Здесь делали все, чтобы напечатать хорошие вещи. И не случайно “Один день Ивана Денисовича” был напечатан именно там, потому что нигде в другом месте он не мог появиться — этого даже представить нельзя было.

Сейчас у редактора цензорских задач нет, но есть задача отбора. Это решается в спорах, это не так просто. И реализуется она, мне кажется, лучше в толстых журналах, чем в издательствах. Все-таки при всех разговорах, что пора упразднить толстые журналы, что во всем цивилизованном мире это происходит, что надо издавать прямо книжки, мне кажется, что в толстых журналах совершается более строгий эстетически и более важный отбор, без которого литература впала бы вообще бог знает во что. Это первая задача редакторского состава, а вторая задача — все-таки работа с автором.

Я заглянул в словари. У Даля редактор — только распорядитель издания книги, журнала, издатель книги, тот, на чьи деньги книга издается. Примерно то же самое, только применительно к советским временам, — в нашем толковом словаре. Но есть и такое: проверка и исправление текста. Это было страшное дело, когда редактор был полуцензор, но ведь редактор необходим, потому что иначе необычайно падает уровень издания: нет проверки, нет исправления текста. Причем здесь опять есть некая опасность, идущая также из былых времен, — опасность переписывания. Настоящий редактор не должен ничего делать своей рукой, он может делать только замечания. Все остальное — дело автора: придя домой, хвататься за голову, или материть этого редактора, что глупости он требует, или задуматься, что да, действительно, сказано неточно, надо исправить. И надо сказать, те редакторы, которые когда-то “пробивали”, те, кто был заинтересован в правде, в высоком художественном уровне, были и тщательными редакторами-стилистами. Люди моего поколения знают: такой была Ася Берзер — Анна Самойловна Берзер в “Новом мире”. Из ее рук вышла лучшая литература того времени. Таким был в издательстве “Советский писатель” редактор поэзии Виктор Фогельсон. Можно назвать еще ряд людей. Такой редактор необходим.

Лет пятнадцать или двадцать назад мы принимали в редакции Гюнтера Грасса (он еще не был тогда Нобелевским лауреатом, но был одним из самых знаменитых современных немецких писателей). Зашел разговор на ту тему, которую мы сегодня обсуждаем, и так как тогда одним из важных мотивов была борьба как раз с цензорским редакторством, то для нас совершенно неожиданным было то, что он сказал. “Редактор нужен, крайне необходим. Известному писателю, у которого уже есть слава и репутация, редактор необходим даже больше, чем начинающему. У меня есть свой редактор, не издательский. У меня есть мой редактор-друг, которому я даю читать рукопись, и внимательно прислушиваюсь к тому, что он говорит. Я стал известен и все больше думаю о том, что многое я понимаю лучше, чем издатели. Мне нужен человек, который бы читал текст со стороны”.

Мне кажется, что никакими коммерческими соображениями не может объясняться ликвидация редактуры, которая произошла в последнее время. Это будет очень многого стоить нашей культуре. Казалось бы, расходы большие — на самом деле они невелики, они окупаются сторицей. На вопрос о том, нужен или не нужен писателям редактор, я твердо отвечаю (во всяком случае, таков мой жизненный и литературный опыт), что необходим. И чем больше мы будем это осознавать, тем лучше у нас будет литература.

 

Валентин Лукьянин, бывший главный редактор журнала “Урал”, член жюри премии “Букер — Открытая Россия” 2002, попросил прокомментировать такой “редакторский” эпизод, произведший на него в свое время сильное впечатление: “В мемуарах “Бодался теленок с дубом” Солженицын описывает, как трусливый Твардовский и вся его редакция портили его хороший рассказ, приспосабливая его к требованиям цензуры. После того мне не удалось встретить ни одной публикации рассказа в авторской редакции, все время печатают в “испорченном” виде”.

“Отвечать на такой вопрос, — сказал Л. Лазарев,—наверное, надо было бы с версткой “Нового мира” в руках. Но в свое время я, так получилось, прочитал “Один день…” в авторской рукописи. Эту рукопись дал мне прочесть потрясенный повестью Виктор Некрасов, а ему, как и Твардовскому, — потрясенная Берзер. Я тогда запомнил его настолько, что после обнаружил одну или две фразы, которые были сняты, когда повесть была напечатана. До сих пор я не знаю, “портил” ли повесть Твардовский или это было одним из требований Главлита. Мне кажется, что вообще история отношений Солженицына с “Новым миром”, особенно сейчас, когда опубликованы не только “Бодался теленок с дубом”, а и рабочие тетради Твардовского, предстает в новом свете. Надо понять, что даже если были опущены две или три фразы, добиться разрешения печатать было очень трудно. В конце концов “Новый мир” был прикрыт, и судьба Твардовского сложилась трагически во многом потому, что он был уверен: этого писателя надо “пробивать” и в дальнейшем”.

Литературный критик Алла Латынина заверила, что довольно хорошо знает упомянутые мемуары Солженицына, но не помнит истории о том, как “трусливый” Твардовский и его редакторы портили “Один день…”.

“Я очень хорошо помню другую историю, рассказанную в “Теленке”, как в общем радеющий за литературу, но ограниченный возможностями и не все понимающий про ГУЛАГ Твардовский и героическая Ася Берзер пытались напечатать эту вещь. Там есть упреки Твардовскому, что он медлил, старался заручиться поддержкой всех, кого можно, и т. д. Но мне кажется, это не те эпитеты — “трусливый Твардовский портил вещь”. Асе Берзер там исполнен просто гимн. Видимо, мы читали разных “Телят””.

В. Лукьянин: “Действительно, я сгустил краски. Но я хотел обратить внимание вот на какую вещь: все-таки амбициозный классик признал, что редакция “Нового мира” лучше его оригинала. В слух он об этом не говорит, но вещь в авторской версии не издает. Редакция “Нового мира” оказалась более совершенной”.

Игорь Шайтанов подвел итог первой части дискуссии, посвященной тому, “как это делалось у нас”, прежде чем представить следующего оратора, готового сообщить, “как это делается у них”: “Расскажу, как родилась идея этой конференции. Как-то Г. Докторов после прочтения нескольких романов, представленных на Букер, спросил меня: “А что, в России прозу совсем не редактируют?” Я ответил, что у нас в последнее время полагают, что редакторы — это просто звери-цензоры и поэтому чем свободнее, тем лучше. “Ну тогда, — сказал Гилберт, — надо просто пригласить представителей западных издательств и показать, что там книги редактируют”. У редактора есть разные функции. И вот о том, как это происходит в Германии, расскажет Александр Фест, издатель, а с января 2002 года — глава Rowohlt Verlag, одного из самых старых и престижных издательств Германии, опубликовавшего более двадцати лауреатов Нобелевской премии”:

— Издательское дело в Германии переживает сейчас колоссальные перемены: оно сильно изменилось со времен 50-летней давности, а еще через 5—10 лет войдет в новый этап развития. Эти перемены вызваны кризисом, охватившим экономику страны в целом, не обошедшим и книжные издательства и затронувшим все стороны этой индустрии: рынок (сейчас в Германии люди покупают меньше книг, чем раньше), производство (многие издательства, чтобы компенсировать потери, стараются выпускать все больше и больше книг; сейчас их число составляет примерно
90 тысяч), сам процесс работы (уменьшение объема продаж приводит к сокращению штата). Этот кризис затронул и авторов: их литературные агенты стараются добиться большего аванса и сражаются за увеличение прав авторов.

Я хотел бы более подробно остановиться на последнем из этих положений: у многих авторов появились литературные агенты. Для Германии это новое явление, поскольку агенты появились на издательской сцене не более пяти лет назад. Тогда я начинал свою деятельность в маленьком издательстве, располагавшемся на задворках старого промышленного предприятия в Берлине, в бедном районе города. Издательство выпускало около двадцати книг в год, причем только половина приходилась на художественную литературу, остальное составляла публицистика, посвященная политическим, историческим и культурным проблемам. По сравнению с сегодняшней ситуацией то был романтический период. Чтобы найти своего автора, я общался не с агентами, а читал газеты и посещал литературные чтения.

Основная работа в нашем маленьком издательстве заключалась в редактировании: не столько работа, сколько стиль жизни. Мы обсуждали произведения наших авторов до написания первой строчки, влюблялись в героев будущих книг и подробно критиковали и обсуждали все аспекты их работы. Мы продумывали механизм маркетинга будущих книг и обсуждали его с авторами. Это был постоянный обмен идеями, и деньги в ту пору не играли решающей роли (впрочем, при условии, что аванс составлял достойную сумму, как любил говорить один наш автор).

Принципы нашей работы с авторами я бы хотел продемонстрировать вам на примере русского писателя Александра Иконникова.

Первая книга Иконникова — сборник рассказов “Таежный блюз” — вышла весной 2002 года. Она имела колоссальный успех, и книгу взяли несколько знаменитых европейских издательств. Для меня остается загадкой, почему им не заинтересовались дома, в его собственной стране. Но позвольте рассказать, как мы его нашли.

Один из наших редакторов побывал на фотовыставке, посвященной современной России, и приобрел там каталог. Читая его в редакции, мы обнаружили очень интересные зарисовки из жизни русской деревни. Оказалось, что они принадлежали молодому человеку из Кирова (Вятки), писавшему в очень компактном, выразительном стиле, отличавшемся меланхолическим, слегка гротескным юмором. Это и был Александр Иконников. Я не мог поверить, что никто ничего о нем не слышал. Выяснилось, что тексты к каталогу были единственными опубликованными его работами. Он изучал немецкий язык и время от времени приезжал в Германию.

Найти Иконникова в Кирове оказалось совсем непросто. Но когда установился контакт и началась довольно оживленная переписка, Александр стал присылать свои рассказы, и уже через полгода сборник “Таежный блюз” стал лидером наших продаж весны 2002 года. Плакаты с фотографией Иконникова появились во многих немецких книжных магазинах, проводились литературные вечера, чтения. Корректуры немецкого перевода его рассказов попали в руки очень многих литературных критиков и журналистов, интересующихся Россией. Такова была ситуация в январе-феврале 2002 года.

Два месяца спустя Иконников приехал в Берлин. Я был просто очарован, мы много говорили, размышляли о следующей книге. Я знаю, что только роман может совершить прорыв на рынке, как на внутреннем, так и на международном. И мне повезло, поскольку оказалось, что в его планы входит написание романа. И сейчас у нас есть первые 50 страниц этого произведения. Если все пойдет, как мы надеемся, то уже в 2003 году мы сможем опубликовать новую книгу Александра Иконникова.

Хочу сказать, что история этого автора типична для издательского мира прошлого. И урок, который из нее можно извлечь, сводится к нескольким простым принципам. В мире существует большое число авторов, и никто не может охватить их всех. Поэтому издателю приходится полагаться на счастливые встречи и на удачу. Но если вам повезет и вы встретите автора, который вам по-настоящему нравится, не раздумывайте: старайтесь быстрее установить с ним контакт и продвигайте его книги всеми силами, как только можете. А для этого вам нет нужды в больших средствах. Прежде всего у издателя должен быть хороший вкус и воля к тому, чтобы издать книгу.

Сегодня подобная точка зрения может считаться устарев-
шей — она почти забыта. За последние пять лет во всей Германии возникло множество литературных агентств. И, по моим оценкам, около 80 процентов молодых авторов имеют своего агента. У такого положения дел есть свое преимущество, и мы все извлекаем из него определенные выгоды. Например, поиск новых авторов стал более простым и систематическим процессом, поскольку агенты прочесывают рынок, прочитывают каждый год тысячи рукописей. И если рукопись подходит для вас, для вашего издательства, то они обязательно вас об этом оповестят.

Но в этом процессе есть и свои недостатки. Например, сегодня авторы сильнее привязаны к своим агентам, чем к редакторам, и времена, когда издатели и авторы оживленно обсуждали свои не написанные еще книги, подошли к концу. Вместо этого они обсуждают зачастую механизм маркетинга и рекламы будущей работы. Именно реклама и маркетинг выходят на авансцену. В результате издательское дело, с одной стороны, стало более рискованным, а с другой — еще более коммерциализировалось. Сейчас деньги пронизывают все аспекты отношений внутри этого бизнеса, что, впрочем, позволяет решать и многие жизненные проблемы и конфликты.

Я постарался рассказать вам о тех трудностях, с которыми нам приходится сталкиваться в Германии. Я знаю, что у российских издателей есть свои, специфические проблемы, но, возможно, многое из того, о чем я говорил, показалось вам знакомым. Я бы предложил всем вам верить в литературу и держаться своих принципов, как можно больше работать с автором, редактировать каждую строчку и прежде всего — никогда не терять любопытства и интереса к литературе.

Выступление А. Феста вызвало целый ряд вопросов.

Георгия Урушадзе, главного редактора издательства “Пальмира”, интересовало, какой процент от общего числа сотрудников немецких издательств занят на продвижении книги — на рекламе, на пиаре.

Как считает А. Фест, работники отделов маркетинга и рекламы, как правило, составляют треть сотрудников издательства. Однако следует учесть, что непосредственно организацией рекламы занимается не весь отдел, а только его часть, так что вцелом не более 15 процентов.

Г. Урушадзе также интересовал термин book doctor (“книжный врач”), распространенный в Америке и во многом заменяющий термин “редактор”. Подразумевается, что это человек, который лечит не столько книгу, сколько ее автора. А как с этим обстоит дело в Германии?

“Мне приходилось слышать этот термин, — сказал А. Фест, — хотя, честно говоря, я не вполне понимаю, что это значит, потому что функции “книжного доктора”, как вы сказали, совпадают с функциями редактора. Этот человек редактирует рукописи (иногда до трех раз), подробно обсуждает с автором книгу, персонажей и, конечно, занимается маркетингом. У него существуют собственные ходы и наборы определенных приемов для продвижения книги. Но в принципе это редакторская работа, поэтому у нас этих “докторов” нет, по крайней мере мы их так не назы-
ваем”.

Наталья Иванова, заместитель главного редактора журнала “Знамя”, считает, что романтический период, о котором г-н Фест говорил как о прошлом, в отечественой практике — живое настоящее: “Наши толстые литературные журналы в этом романтическом периоде пребывали, пребывают и будут пребывать. Все те параметры, о которых мы слышали: работа с автором, поиск автора, выращивание автора и даже иногда выращивание текста (ведь в некоторых журналах, например в “Октябре”, книги печатаются как бы порциями), — это все отчасти романтический период. Если мы говорим все-таки о настоящей литературе, о серьезной, элитарной — в отличие от массовой, тиражи в России, как в литературных журналах, так и в издательствах, составляют где-то до 10 тысяч экземпляров, а чаще — гораздо меньше: от одной тысячи до десяти. Допечатки бывают крайне редко. А каковы тиражи подобных книг в издательстве Rowohlt Verlag, считает ли г-н Фест работу с автором успешной тогда, когда тираж допечатывается несколько раз или когда права продаются в другие страны?”

По мнению А. Феста, в отношении тиражей многое зависит от типа издания. Если это сборник рассказов, тираж может быть в тысячу или полторы экземпляров (реже — две-три тысячи); роман, как правило, начинается с пяти-шести тысяч. Если цифра достигает десяти тысяч — это уже успех. Настоящий успех — за пределами этой цифры. Однако не все зависит от чистых цифр, потому что и книга, изданная малым тиражом, может получить положительный отклик в прессе и затем переиздаваться. Так было с первым сборником Александра Иконникова, проданным тиражом в десять тысяч экземпляров, что совершенно поразительно для сборника рассказов.

О роли литературного агента спросила А. Феста Ольга Славникова, писатель, координатор премии “Дебют”: “Если я правильно поняла господина Феста, литературный агент становится между издательством и автором и тем самым гасит креативную функцию редактора. Берет ли он в этом случае на себя эту функцию хотя бы в какой-то мере?”

А. Фест согласился, что такая проблема существует. Если спросить литературного агента, привносит ли он что-либо творческое в этот процесс, он, разумеется, скажет “да”, хотя на самом деле это вопрос очень спорный. Его роль сама по себе такова, что он рискует в значительно меньшей степени, чем издатель, который вкладывает существенные деньги в книгу. Литературный агент рискует лишь своими расходами на факсы и на содержание своего офиса. А. Феста, как и многих немецких издателей, тревожит процесс сближения автора с литературным агентом, но реаль-
ные плоды этого процесса станут видны, может быть, через пару лет.

О. Славникова продолжила тему, спросив об условиях договора между автором и его литературным агентом, а также литературным агентом и издательством — своего рода двойного договора. “Возможно ли в этом случае то, что мы называем глубокой редактурой со стороны издателя? Ведь на самом деле открыть новое имя — это не значит получить готового гения. Это значит увидеть в неготовом и несовершенном сочинении некий замысел (то есть то, чем книга может стать), увидеть этот проект. Не фиксирует ли литературный агент рукопись в том виде, в котором она существует, то есть в полуфабрикатном?”

А. Фест заверил, что контракты между литературным агентом и издательством и литературным агентом и автором вовсе не исключают редактирования, поскольку все стороны заинтересованы в максимальном эффекте. И даже самые известные писатели являются сторонниками того, чтобы издательство проводило какую-то работу над их рукописями.

О. Славникова: “А как в вашем издательстве принимается решение по поводу издания зарубежной книги, какова экспертиза? Ситуация с Иконниковым, как я поняла, была нестандартной (это была прекрасная романтическая история). Каков стандартный порядок экспертизы и принятия решения по переводам?”

Для А. Феста все зависит от того, нравится книга или нет. “Решение принимается группой людей. Я консультируюсь с редакторами, иногда кто-то подсказывает, приносит книгу. Весь вопрос в том, совпадает ли ваш собственный вкус, собственное представление о том, что хорошо — что плохо, с мнением будущих читателей. Я могу оценить литературу только на немецком и английском языках. Сложнее, когда книга приходит на языке, которым не владеет никто из сотрудников издательства. Тогда нам приходится прибегать к посторонней помощи и испрашивать мнения людей, которым мы доверяем. Естественно, это пробле-
ма — создать такой круг экспертов, на чье мнение вы можете полагаться”.

Следующей выступила Светлана Друговейко, руководитель специализации “Литературная критика и редактирование” филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета:

— У каждого, кто имеет дело с изданием книг, наверняка сложилась своя коллекция баек о редакторских и корректорских неудачах. Вот история из моего личного опыта: недавно я была в гостях у одного известного библиофила (довольно пожилого человека), и, поскольку наш разговор затянулся допоздна, он меня кокетливо спросил: “Светочка, а вас муж не будет ревновать? Впрочем, вы можете ему сказать, что я настолько стар, что даже уже умер”, — и тут же развернул передо мной два справочника со статьями о себе, где рядом с датой его рождения стояли и даты смерти — в обоих случаях разные. Это о плохих редакторах.

О хороших мы сегодня уже слышали: об Анне Самойловне Берзер, в частности. Позволю себе вам напомнить, что роман Юрия Домбровского “Факультет ненужных вещей” посвящен Асе Берзер, и на этом романе написано: “С глубокой благодарностью за себя и за всех подобных мне”. То есть Юрий Домбровский, очевидно, считал своего редактора не просто помощником, но и соучастником творческого процесса создания книги. Действительно, мы чаще всего думаем, что редактор — это человек, который, хорошо зная, что такое “плохо”, на самом деле плохо знает, что такое “хорошо”. И опровергнуть это заблуждение, мне кажется, можно только одним способом: подготовив поколение редакторов, как теперь любят говорить, нового типа, которые, помимо подготовки текста к печати, помимо стилистической правки, владели бы знаниями из области филологии, психологии и социологии. Именно с этой целью в 1999 году на филологическом факультете Санкт-Петербургского государственного университета была открыта специализация “Литературная критика и редактирование”. Эта специализация дополнительная: студенты нашего факультета, проходящие обучение на русском, английском, славянском и других отделениях, имеют возможность вместе с дипломом об окончании университета получить сертификат, в котором будет написана их профессия — “литературный критик, редактор”. Идея о необходимости создания такой структуры витала в воздухе уже давно, тому есть несколько причин.

Непрофессионализм сотрудников нынешних издательств уже давно стал притчей во языцех и, к большому сожалению, оказал заметное влияние на падение общего уровня языковой культуры. Внутренняя причина: мы хотели дать нашим студентам в руки инструмент реальной профессии, потому что, если вспомнить известное высказывание о том, что голодному нужно давать не рыбу, а удочку, то я думаю, что наши студенты-филологи, после пяти-шести лет углубленного изучения основ теоретического языкознания, литературной герменевтики и так далее получают в руки не столько эту удочку, сколько многотомное руководство по истории и теории ужения.

Я очень люблю рассказывать своим студентам байку — тоже из реальной жизни — о том, как моя приятельница, окончившая филологический факультет, получила в руки диплом, в котором в графе “специальность” вместо “филолог-германист” было записано “филолог-гармонист”. И когда она очень расстроенная побежала этот диплом менять, все друзья ей сказали: “Да зачем? У тебя хоть профессия будет!”

Согласно известному анекдоту, считается, что редактор — это профессия, а критик — это натура, то есть критика подготовить, обучить невозможно. Но нам в этом сближении виделась своя логика, потому что, во-первых, редакторов традиционно готовит Московский полиграфический институт и его филиал в Санкт-Петербурге, который сейчас сделался самостоятельным вузом — Санкт-Петербургским институтом печати, а профессиональных критиков не готовит никто. И затем между редактором-полиграфистом и редактором-филологом все-таки есть очень большая разница, потому что если один умеет грамотно расставлять корректорские знаки в нужных местах рукописи, то второй умеет производить стилистическую правку текста; а вот участвовать в процессе создания этого текста, как это делала, например, Ася Берзер, наверное, пока что не умеет никто.

Традиционно считается, что редактор и критик находятся по разные стороны барьера, которым в настоящее время является книга и ее автор. Мне кажется, это не совсем так: просто редактор и критик вступают в отношения с книгой и с ее автором на разных этапах творческого процесса: редактор вместе с автором работает на результат, задача же критика — этот результат оценить. Одним словом, “посей редактора — пожнешь критика”, как написал один из журналистов о нашей специализации, отметив странность соединения двух профессий.

Нам казалось неразумным ограничивать профессию редактора рамками чистой филологии. Я вспомнила, что в записных книжках Михаила Леоновича Гаспарова рассказывается такой забавный эпизод: результаты психолингвистических исследований показали, что склонность к переработке текста, то есть к редактированию, есть характернейшая черта людей душевнобольных. Двум группам испытуемых давали фрагмент текста Сент-Экзюпери и задавали им вопрос: “Что можно сделать с этим текстом?” Люди здоровые, как правило, даже не понимали вопроса, а душевнобольные с удовольствием принимались текст редактировать, зачастую делая это очень точно. Курс, посвященный психологии общения и психологии творчества, представляется нам очень важным в структуре нашей специализации. Если мы считаем, что редактор должен сделаться соратником автора, сотворцом, соучастником этого творческого процесса, то без представления о психологии творческой личности ему не обойтись.

Курс “Русская литература как социальный институт” разработан Михаилом Бергом. Ни для кого не секрет, что в наши дни автор рассматривается чаще всего не как самостоятельная творческая единица, а как некий издательский проект, в который вкладывается труд многих сотрудников издательства. Известно, что на Западе, особенно в англоязычных странах, именно университеты являются теми центрами, вокруг которых структурируется литературная среда. Нечто подобное мы пытаемся создать и в нашем университете. При нашей специализации действует дискуссионный клуб по проблемам современной литературы, куда мы приглашаем петербургских писателей с рассказами о том, что они пишут. На наших встречах уже побывали многие. Один из финалистов Букеровской премии-2002 — Александр Мелихов — предложил чрезвычайно любопытную тему для нашей будущей беседы: писатели рассказывают о своих творческих неудачах.

Но самое главное в структуре нашей специализации — мастер-классы, которые проводятся петербургскими критиками и литераторами. Мы стремимся представить своим студентам, насколько это возможно, объемную и объективную картину субъективных критических мнений. Кроме этого, наши студенты проходят редакторскую практику во всех крупнейших петербургских издательствах: “Азбука”, “Академический проект”, “Амфора”, “Лимбус Пресс”, “Симпозиум” и т. д. В качестве литературного критика попробовать свои силы они могут на страницах петербургских журналов. Конечно, нам необходим и издательский менеджмент, и авторское право, и представление о компьютерных издательских системах, и редактирование и критика переводов, и многое другое. Единственный выход видится в том, чтобы эта специализация, хотя бы в нашем университете, когда-нибудь стала основной выпускающей, то есть чтобы студенты поступали в университет в надежде сделаться не только филологами-германистами (или гармонистами), но и получить специализацию “литературный критик и редактор”. Оказывается, все мы сегодня хорошо знаем, что такое “плохой редактор”, но еще очень плохо знаем, что такое хороший. Очень бы хотелось, чтобы кто-нибудь из будущих лауреатов, например, Букеровской премии мог, как Домбровский, “с глубокой благодарностью за себя и всех подобных ему” посвятить свое творение собственному редактору. На это мы и стараемся работать.

 

Л. Лазарев обратил внимание С. Друговейко на то, что программа, очень схожая с только что представленной, уже много лет осуществляется на журфаке МГУ, на кафедре литературной критики, которую возглавлял сначала Анатолий Бочаров, а сейчас — Николай Богомолов. Возможно, стоит объединить усилия и обогатить опыт друг друга.

Своим мнением поделился писатель, председатель жюри премии “Букер — Открытая Россия” 2002 года Владимир Маканин:

“Мне кажется, что редактор хорош, только когда ты спешишь отдать текст. У всего живого на свете есть некоторая поспешность (например, курица, едва снеся яйцо, начинает кудахтать). Это замечательное “кудах-кудах” я испытывал на себе несколько раз, и если я торопливо приносил рукопись и издавал ее, горя этим ожиданием, редактор был совершенно необходим. Близость к тексту, безусловно, уязвима и требует простого дружеского взгляда со стороны человека профессионального. Но со временем удалось преодолеть это срочное кудахтанье, и сейчас я люблю дать тексту отлежаться. Когда текст полежит полгода — год и уже есть новая вещь, а к нему ты охладел, и тебе удается однажды прочитать его заново, в редакторе необходимости нет.

Что касается плохой или хорошей редакторской работы: смысл редактора в том, чтобы он был незаметен (его должен видеть разве что автор). На мой взгляд, если все говорят только о писателе, это идеальная оценка для редактора. Можно привести примеры из предыдущей эпохи, когда редакторство было сопоставимо с цензурированием. Но это было другое время, а сейчас, мне кажется, дело за некоторой медлительностью автора, которая всегда на пользу тексту. Эта медлительность и является редактором”.

Н. Иванова выступила сразу в двух качествах: и как автор, и как редактор. “Как автор, я должна сказать, что редактор (тут я хочу поспорить с В. Маканиным) был организатором литературного успеха и очень часто воспитателем автора. Когда шла моя книга “Проза Юрия Трифонова” в издательстве “Советский писатель” (это была моя первая монография), она пролежала в цензуре девять месяцев. Можно было родить ребенка. Редактор моей книги в нарушение всех запретов показала мне верстку из цензуры. Книга была вся (за исключением, может, только нескольких строчек) подчеркнута красным карандашом. Было понятно: с этим ничего нельзя сделать. Издание было остановлено, шел 1984 год. Что сделал очень умный редактор Галина Эдуардовна Великовская, работавшая в издательстве “Советский писатель”? Она попросила меня собрать целый чемодан книг, где так или иначе упоминались те же факты 37-го года, начиная с расстрелов и коллективизации. Благодаря тому, что я собрала такой чемодан и его отнесли в цензуру, книга все-таки вышла (пусть и без некоторых строк). И этот опыт мне говорит о том, что даже в самые тяжелые времена бывало, что роль редактора (такого, как Анна Самойловна Берзер и Галина Эдуардовна Великовская и даже некоторые редакции целиком, к примеру, “Литературная газета”, воспитавшая в 1980-х годах новое поколение литературных критиков) была очень большой. Одновременно я сама стала работать редактором и поняла, что это такое. Например, существовало благожелательное отношение к писателю Вячеславу Кондратьеву, но в его тексте (абсолютно безумный вариант) было выпито пять бутылок водки; а в результате редактуры оставалось две четвертинки. Цензура это или нет, но такого рода редактура спасала публикацию. Что же мы видим сейчас? Конечно, я как редактор считаю, что все сказанное нашим немецким коллегой остается для нас руководством к действию: наш вкус, наш отбор и наша исключительно деликатная работа с автором. Я думаю, настоящий редактор “умирает”, когда ставит в тексте свои галочки и так или иначе согласует это с автором. И когда он “умирает”, начинается его настоящая жизнь”.

В. Маканин вспомнил о том, как его самого редактировали в издательстве Rowohlt. “Это, разумеется, не относится к нашему гостю, поскольку речь пойдет о 1980 годе. В этом издательстве вышла моя книга, тираж которой составил более десяти тысяч, что считалось успехом. Но редактирование там было весьма своеобразно. Например, довольно тонкий пассаж об отношениях мужчины и женщины (некое вечернее раздумье и склонение) был заменен одной фразой: “Зинка ничего не знала о Зигмунде Фрейде”. Совершенно замечательно было изменено название. На русском языке повесть называлась “На первом дыхании”. Найден был совершенно потрясающий вариант: “Прекрасная женщина с серыми глазами”.

Галина Самохвалова, директор Санкт-Петербургского Дома книги, отметила, что вопросами, поднятыми как на нынешней, так и на предыдущей конференции, конечно,должно было бы задаваться прежде всего правительство. На вопрос “нужен ли редактор?” Г. Самохвалова ответила от лица книгопродавцев: “Как известно, по закону о правах потребителя следует жаловаться туда, где был приобретен некачественный товар. В Санкт-Петербургском Доме книги было очень много судов по этому поводу. Один суд длился ровно четыре года, когда на автора и на издательство “Молодая гвардия” подал иск покупатель, нашедший в книге тысячу сто ошибок и двенадцать неправильных хронологических описаний и потребовавший возмещения морального ущерба. К счастью, этот человек устал судиться, а судья не знал, как поступить, потому что это был первый прецедент, и нам никто ничего не присудил.

А недавно нас вызывали в прокуратуру по поводу Сорокина, который употребляет совершенно неклассические выражения. У нас было несколько жалоб по поводу хронологии в книгах: покупатель нашел четыре хронологических несовпадения.

Конечно, редакторы необходимы”, — подытожила Г. Самохвалова.

А. Латынина затронула еще одну важную тему — паразитирования автора на редакторе. “Известно, что писатель, к примеру Евгений Винокуров, мог принести страниц тридцать разрозненных заметок и попросить сделать из этого статью. И редактор садился и делал. Лет пять назад я испытала довольно злорадное чувство, когда смогла ответить подобному писателю: “Сделайте, пожалуйста, сами, а мы будем смотреть, напечатать или нет”. Никто не упомянул о литературе народов СССР. Сколько писателей сидело в роли редакторов и переписывало каждое слово этих книг, вычеркивая абзацы, главы, меняя сюжетные линии. Я очень рада, что период паразитирования автора на редакторе закон-
чился”.

Развернутым было выступление Ларисы Беспаловой, переводчика и редактора переводной литературы, о редактировании зарубежной литературы.

— В моем случае автор — это тот человек, который в издательских договорах называется “автором, в дальнейшем именуемым переводчиком”. Скромный жанр. На мой взгляд, и задача редактора исключительно скромна. Редактор отечественной литературы, как уже говорили, выполнял раньше цензорскую задачу. У редактора зарубежной литературы чисто цензорские функции, насколько я помню, были невелики: даже не политические, а пуристские придирки, в основном по линии языка. Единственное орудие переводчика — язык, поэтому он очень чувствителен именно к такого рода редактуре. Где-то в подкорке у редактора сидела еще сталинская дискуссия о языке, поэтому на любое незатертое слово редактор кидался тигром. Были страшные для переводчика формулы: “нормы русского языка” и “нейтральная лексика”. Любое просторечие или жаргонизм сразу же истреблялись, вследствие этого перевод часто мог выйти в бледном виде. Так как редактор был человеком официальным, часто говорили: “Критик — натура, а редактор — профессия”. Если человек властен и бестактен, никакой курс психологии не поможет ему стать хорошим редактором. Отсутствие такта и интеллигентности в редактуре — бедствие страшное.

Вместе с тем в переводной литературе редактор необходим. В “Новом мире” я когда-то вычитывала как редактор отечественное произведение из крестьянской жизни. Не понимая какой-то фразы, я обратилась к очень уважаемому редактору русской прозы, редактор ответил мне высокомерно: “Я полагаюсь на автора!” Редактор переводной литературы никогда не может полагаться на переводчика. Если он что-то не знает, задача становится очень трудоемкой. Лучший редактор переводной литературы — это переводчик: он понимает меру своих полномочий.

В последнее время переводчики стали работать довольно небрежно. Недавно открыв перевод одного очень известного переводчика в одном журнале, я прочла: “Он шел по дворцу, как по яйцам”. Простите, но это английское “to tread on eggs” — “ступать очень осторожно”. Ранее тоже бывал плохой перевод, но связано это было с другим: будучи делом престижным, перевод интересовал, например, жен дипломатов. Обычный редактор, безусловно, не мог заниматься переводами — не хватало времени и квалификации. Часто просто приглашался переводчик, который негласно переписывал текст. Сейчас же количество требуемых переводчиков невозможно сосчитать. Мне доводилось рецензировать переводы, которые подавали в фонд Сороса на гранты. Переводы неграмотные. Раньше человек ошибался из-за неверного толкования. Сейчас — чаще из-за того, что не заглядывает в словарь. Даже очень способные переводчики поневоле ориентируются на вкус; а вкус такой: чтобы была беллетристическая гладкопись (что называется “чтобы хорошо читалось”). И то, что было достижением отечественной школы, — перевод адекватный, яркий, своеобразный, с желанием передать стиль переводимого произведения — исчезает. Сейчас издательства готовы платить отнюдь не за хороший, а за быстрый перевод. Впрочем, я переговорила с Виктором Петровичем Голышевым — нашим известным переводчиком, преподавателем Литинститута, и он сказал, что в последнем выпуске где-то треть учеников в той или иной степени занимается переводами. Следовательно, положение небезнадежно.

 

Наталья Перова, редактор журнала “Glas”, представляющего русскую литературу за рубежом, отметила, что дело с редакторской работой на Западе обстоит намного хуже, чем в России. “Я редактирую переводы с русского на английский больше тридцати лет. Последние десять лет — издаю русскую литературу на английском. Сама ищу переводчиков. На Западе нет такого редактора, который сравнивает перевод с оригиналом. Редактор там читает готовый перевод и, конечно, не подозревает, что что-то там может быть неправильно. Проблема в том, что переводчик очень редко приближается по литературному таланту к автору. Редко попадается переводчик, который может встать на уровень с автором, которого он переводит”.

С Н. Перовой не согласилась Н. Иванова, сказав, что знает другой опыт работы с переводами на Западе. “Это опыт моей дочери — Марии Рыбаковой; перевод ее книги был опубликован в издательстве Rowohlt тиражом пятнадцать тысяч экземпляров. Это роман “Анна Гром и ее призрак” (он вышел под другим названием: “Путешествие Анны Гром”). Я знаю, что, когда был заказан перевод, пробно был объявлен конкурс среди переводчиков. Три первые главы были представлены тремя переводчиками, и издательство делало свой выбор при участии в данном случае автора, который владеет немецким языком”.

Алексей Михеев, редактор издательства “Росмэн”, поделился проблемами, возникающими в его практике. “Что касается издательств, выпускающих переводную литературу и экономящих на редакторах, они попадают в трудную ситуацию: нужно заплатить переводчику за перевод, а хороших переводчиков мало, и, значит, нужно заплатить много. Нужно заплатить и за права, которые дорого стоят, и хороший редактор тоже требует хорошей оплаты. Получается, при соблюдении всех этих условий книга будет стоить запредельно.

Сегодня читатель плохо ориентируется в качестве перевода, а выбор делает скорее исходя из цены. Издательство, которое не собирается экономить, тем самым роет себе яму. В книгоиздании появилась новая форма пиратства: не перевод, а переложение. Например, параллельно с “Гарри Поттером” уже существует его русский аналог — книги о Тане Гроттер, которые выпускает издательство ЭКСМО. Сейчас все ждут пятую часть “Гарри Поттера”, и необходим хороший перевод (мы учитываем не слишком удачный опыт перевода первых четырех книг), который будет сделан за семь-восемь месяцев. За это время бойкий русский автор успеет написать свою историю о Тане Гроттер и оттянет покупателей на свою сторону. Издательство проигрывает уже и в этой конкурентной борьбе”.

Г. Урушадзе привел пример из практики своего издательства. “Говорят, на те ставки, которые сейчас существуют, хороших редакторов не найти — да и авторы очень мало получают. Мы с этим согласны и стараемся делать все, чтобы чуть-чуть помочь и авторам, и редакторам. Краткая иллюстрация: в нашем издательстве редакторы получают в семь раз больше, чем в других издательствах; авторы получают максимально возможную ставку на этом рынке; очень хорошие условия для художников; большие усилия тратятся на поиски авторов (в частности, в конкурс “Российский сюжет” вложено запредельное количество средств по меркам нашего рынка). В итоге книги получаются дороже, и книготорговцы нам говорят: “Снижайте максимально цены; делайте все: делайте рекламу, довозите сами и т. д., но давайте нам книги по тридцать рублей. Мы на них поставим свою наценку — семьдесят, и они будут стоить те же сто”. Поэтому наши книги сейчас выше среднерыночной цены, и мы специально идем на это. Я не соглашусь, что книга за триста рублей будет хуже продаваться”.

Итог разговору подвел его ведущий — Игорь Шайтанов: “Особенно из последних выступлений совершенно ясно, что вопрос о редактуре — это вопрос, связанный с тем, может ли качество книги быть рентабельным. Это зависит от состояния культуры и от того, каким мы это состояние делаем. Если мы — критики, пишущие о выходящих книгах, ценим качество перевода, если мы своими публикациями учим обращать внимание на то, качест-венная ли книга попала в руки читателю, то, может быть, рентабельность качества и станет реальностью в нашей культуре. Станет ли? Об этом мы поговорим на следующей Букеровской конференции. Ее тема уже известна: “ЛИТЕРАТУРА В ЭПОХУ СМИ””.