Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 3

Зачем считать дольники у Игоря Кобзева?

1

Давным-давно я написал и опубликовал (сперва в «Новом мире», а потом в своей книге «Бремя таланта») статью, в которой высмеивал литературоведов, продемонстрировавших в своих трудах органическую неспособность не только услышать музыку разбираемого ими поэтического произведения, но даже просто понять его смысл, — то есть совершенную эстетическую глухоту.

Статья эта называлась «Семена, летящие на асфальт».

Речь в ней шла, разумеется, о вполне конкретных литературоведах и вполне конкретных их исследованиях. Но высмеивая эти комические исследования (например, многолистный труд Ф. Е. Корша, известного русского филолога, лингвиста и стиховеда, профессора Московского университета, а впоследствии даже академика, доказывавшего, что автором графоманского продолжения «Русалки», сочиненного тайным советником Д. П. Зуевым, был не кто иной, как А. С. Пушкин), я позволил себе некоторые далеко идущие обобщения. И между прочим рассказал такую историю.

Один поэт (лучше сказать — один из членов секции поэтов Московского отделения Союза писателей РСФСР) издал очередной сборник своих стихотворений. Сборник этот не стал событием в литературе. И тем не менее он вызвал довольно бурный, хотя и несколько комический, интерес. Обнаружилось, что в сборнике среди вполне посредственных стихов посредственного поэта, как жемчужное зерно, притаилось стихотворение Анны Ахматовой. Появился фельетон в газете. Назревало уже обвинение в плагиате. Но вскоре недоразумение разъяснилось. Поэт прислал в редакцию письмо, в котором объяснял причину случившегося.

Когда-то ему очень понравилось стихотворение Ахматовой. Так понравилось, что он даже переписал его в свой рабочий блокнот. Потом, готовя к изданию новую книгу, он перечитал свои давние записи и обнаружил в них это стихо-творение. Оно и на сей раз ему понравилось. Но к тому времени он уже совершенно забыл, что стихотворение это принадлежит Ахматовой. Вполне искренне он принял его за свое, написанное им в давние годы. Вот почему он и включил его в свой сборник.

Прочитав это трогательное объяснение, я подумал, что не мешало бы припрятать эту газетную вырезку, чтобы при случае повеселить ею моих слушателей (время от времени мне приходилось тогда выступать перед студентами с лекциями о современной поэзии).

Каждый лектор знает, что если аудитория устала и внимание ее начинает ослабевать, надо пустить в ход испытанный прием: как бы невзначай вспомнить и рассказать какую-нибудь забавную историю. Короткая вспышка смеха — и рабочее состояние аудитории восстановлено. Комическое объяснение попавшего впросак поэта годилось для этой цели как нельзя лучше. В то же время оно имело самое прямое отношение к теме моих лекций и легко могло служить поводом для более серьезных обобщений.

Заранее предвкушая громкий эстрадный успех, я достал из портфеля заветную вырезку и, как полагается в таких случаях, без тени улыбки начал ее читать.

Ответом мне было гробовое молчание.

Закончив чтение, я, уже не рассчитывая на лавры эстрадника, попытался объяснить слушателям, как смехотворна и саморазоблачительна позиция поэта. Один из них, недоумевающе пожав плечами, выразил общее мнение:

— А что тут особенного? У этого поэта много пейзажных стихов, написанных в том же ключе, что у Ахматовой. По образному ряду, стилистике, ритмике он близок к Ахматовой, особых различий нет. Так что и нет ничего удивительного в том, что он принял стихотворение Ахматовой за свое...

Я уже начал опасаться, не схожу ли с ума, как вдруг мне пришла в голову одна смелая догадка. Чтобы проверить ее, я на другой день прочел тот же текст на семинаре молодых поэтов и на этот раз был вознагражден. Чтение мое несколько раз прерывалось смехом. Теперь уже не могло быть двух мнений насчет того, почему в прошлый раз мой «эстрадный номер» так убийственно провалился.

Все дело было в том, что тогда аудитория состояла из будущих литературоведов.

«Вывод этот, — писал я в той своей статье, — может показаться злой и несправедливой шуткой, тем самым “красным словцом”, ради которого, как известно, юморист не пожалеет и родного отца. Но я не шучу.

Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше “простых смертных”. Но вот, оказывается, профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы “музыку разъять, как труп”) постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художест-венное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвого».

Реакция на статью была неожиданная. А главное — с совершенно неожиданной стороны.

Отреагировали на нее не литературоведы, а представители совсем других наук.

Сперва (в журнале «Знание — сила», октябрь 1990 года) появилась статья доктора биологических наук С. Сперанско-
го — под громким, я бы даже сказал, несколько сенсационным заглавием: «Феномен Сарнова и что с ним делать».

А вскоре этот загадочный «феномен Сарнова» был уже окончательно разъяснен, получил более точное, научно обоснованное обозначение (теперь он назывался «Эффект Сарнова») и нашел свое место рядом с другими «социальными закономерностями неясной природы». А именно: с «Законом Мерфи», «Законом Паркинсона», «Законом Гемперсона», «Эффектом Рингельмана», «Принципом Челомея» и проч.

Все это я прочел в подаренной мне кем-то из друзей (конечно, с соответствующими шутками и прибаутками) книге П.  С. Таранова — «Управление без тайн. Афоризмы, законы, советы, правила для высших руководителей».

Суть этого «эффекта», которому, помимо моей воли, было присвоено мое имя, автор этого труда сформулировал так:

На определенном этапе профессионализации (в любых областях знания) люди не только получают и «впитывают» нужную для данной профессии информацию, но и лишаются подчас тех самых качеств, которые им профессионально же необходимы.

Далее излагалась вышеописанная история про незадачливого поэта, присвоившего себе стихотворение Ахматовой, и мой комментарий к ней.

А затем следовал вывод:

«Очевидно, что Сарнов, сам того не подозревая, совершил в сфере “социальных закономерностей неясной природы” еще одно фундаментальное открытие».

Никакого значения этому я, конечно, не придал. Между нами говоря, даже чувствовал себя самозванцем, поскольку, во-первых, никак не рассчитывал на то, что описанный мною «эффект» будет распространен на «любые области знаний», а во-вторых, — дело давнее, и теперь я уже могу в этом признаться, — всю ту рассказанную мною историю я выдумал.

Нет-нет, история со стихотворением Ахматовой — подлинная. И даже реплики вроде той, которую я привел, мне слышать приходилось. Но не было ни аудитории, состоящей из молодых литературоведов, ни семинара молодых поэтов.

А ведь именно эти два эпизода и натолкнули ученых мужей на мысль, что я будто бы поставил некий научный эксперимент, в результате которого и совершил свое замечательное открытие.

На самом же деле это был никакой не эксперимент, а, так сказать, художественный вымысел. Если хотите — метафора.

Никакого «фундаментального открытия» я, стало быть, не совершил. И ничуть на этот счет не обольщался. Но все-та-
ки — что греха таить — было приятно. Как-никак, серьезные люди, ученые, увидели в моих легкомысленных рассуждениях некий глубокий научный смысл. Чем черт не шутит. Открытие не открытие, но что-то такое, может быть, я и в самом деле угадал?

Обидно, конечно, но оказалось, что не только никакой закономерности, которую можно было бы распространить на другие профессии, другие области знания, я не открыл, но даже и насчет литературоведения тоже заблуждался.

2

Ошибка моя заключалась в самой посылке. В самом моем предположении, что умение отличать талантливое от неталант-ливого, подлинное от неподлинного, живое от мертвого яв-ляется одной из главных прерогатив литературоведческой
науки.

Оказалось, что это умение не только не входит в состав профессии литературоведа, но даже ей, этой профессии, принципиально противопоказано.

Вот что говорит по этому поводу один из самых блестящих представителей отечественного литературоведения —
Г. О. Винокур:

«У нас безнадежно путают понятия “критики” и “науки”. На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым-ботаником. Первые — критик и барышня — оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые — искусствовед и ботаник — хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т.д. Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение — дело критика»2.

Это не кокетство. И даже не просто замечание, высказанное в полемической запальчивости. Это — концепция.

Не думаю, чтобы все литературоведы ее разделяли.

В трудах некоторых из них (смею сказать — лучших) граница между литературоведением и критикой едва различима.

Вот, например, Г. А. Гуковский анализирует стихотворение А. С. Пушкина «Телега жизни»:

«Образ лирического “я” и локальность лирической темы определяют и слог — не поэтическую речь в идеале, а живой язык интеллигента данной эпохи, свободный от чопорных норм и нарочитой эстетизации, вплоть до резкостей (“подцепит”, “влепит”, “околею”), изобилующий бытовым словарем и разговорными интонациями. Характер темы и лирического “я” определяет и тон лирического стиля — сумрачную иронию, обращенную на самого себя. И все это определено отчетливым фоном России 1829 года, на котором и выступают и герой, и тема, и слог, и тон стихотворения. Перед нами Россия с ее дорогами, Россия, по просторам которой едут и идут русские люди, гонимые роком русской трагической жизни...

В стихотворении есть своеобразный сюжет: оно повествует о “широких возможностях”, предоставляемых николаев-ской Россией своему поэту. Эти возможности разнообразны, но все сводятся к одной сути: перед нами различные виды смертей, и все какие-то ненормальные, противоестественные. Выбор велик, но от этого выбора никуда не уйдешь. И сама страна — какая унылая и страшная! И если уж мост, то он непременно разобран, а если ров, то он непременно размыт водой, а если инвалид у шлагбаума, то непременно непроворный, и он уж влепит свой шлагбаум в лоб несчастному поэту. А затем идут невеселые картины родины: злодей в лесу — и это “в стороне”, глушь, дичь, безлюдье и неизбежный, хоть и бессмысленный карантин, учиненный тупо-бездушными властями, и ultima ratio всего — витающая над всем скука, от которой околеть можно — последний шанс, если уж все другие виды гибели миновали поэта. Такова Россия 1828 года. Какова Россия, таковы и мечты. Многого ли просит у жизни, у родины замученный поэт? Нет, он просит совсем, совсем мало — немножко покоя, тишины, немножко беззаботности; он просит хоть крошечку — не счастья, даже не воли, а именно покоя. Но нет ему покоя. Он обречен участи странника, неприкаянного изгнанника в родной земле, гонимого вперед и вперед без цели, подобно Дантовым страдальцам, без остановки и приюта до самого конца»3.

Перед нами блестящий образец великолепной критической прозы. Если исходить из определения Винокура, именно критической, поскольку автор этого отрывка не скрывает своего восхищения чисто художественными, поэтическими достоинствами анализируемого им текста, что «ученому-ботанику» вроде как не к лицу.

Да и сам Винокур в своих филологических исследованиях то и дело изменяет декларируемым им высоким принципам, согласно которым устанавливать или даже просто видеть различие между произведениями прекрасными и безобразными, талантливыми и бездарными — дело критика, а не ученого.

Вот, например, разбирая «Горе от ума» как памятник русской художественной речи, он мимоходом замечает, что эта комедия Грибоедова представляет собой «высокий образец русской художественной речи, одно из наиболее замечательных достижений русского языкового мастерства»4.

Так, может быть, я все-таки зря принял всерьез декларативное рассуждение выдающегося нашего филолога, в котором литературоведа он уподобил ученому-ботанику, а критика — барышне, наслаждающейся красотой подобранного ею букета? Может быть, это тоже — всего лишь безответственная метафора? Или гипербола?

Да к тому же и написано это было в 1920 году, когда Григорий Осипович был еще молодым ученым, так сказать, неофитом. (Ему было тогда 24 года.)

Оказалось, однако, что Винокур этой своей метафорой попал, что называется, в яблочко. Выразил самую суть литературоведения (во всяком случае — стиховедения) как точной науки.

3

Читая «Записи и выписки» М. Гаспарова, я наткнулся на такое — мимоходом брошенное — замечание:

«Стихи делятся не на хорошие и плохие, а на те, которые нравятся нам и которые нравятся кому-то другому. А что, если ахматовский “Реквием” — такие же слабые стихи, как “Слава миру”?».

Прочитав это, я сперва подумал: шутка. Неуклюжая, конечно (человеку, профессионально занимающемуся стихами, не следовало бы так шутить), но все-таки — шутка.

Однако, продолжая читать эту в высшей степени интересную книгу известного нашего стиховеда, я убедился, что, вы-сказывая это свое замечательное предположение по поводу «Реквиема» и «Славы миру», он и не думал шутить:

«Отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки; а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними — для этого еще “не настала история”, как выражался К. Прутков. В каждой исторической эпохе сосуществуют пережитки прошлого и зачатки будущего; разделить их с уверенностью можно, только глядя из будущего»6.  

Тут уж никакой шуткой даже и не пахнет. Сказано совершенно всерьез. И в свете этого высказывания приведенное выше замечание насчет «Реквиема» и «Славы миру» обретает новый, еще более удручающий смысл: кто его знает, как еще оно там обернется, когда на эти ахматовские стихи будет брошен взгляд «из будущего»? Поди угадай, что они там, в будущем, сочтут «пережитками прошлого» — то, что выплеснулось в ахматовском «Реквиеме» или в ее вымученном славословии Сталину?.

В другой раз, рассказывая о своих стиховедческих штудиях, Гаспаров мимоходом роняет:

«<...> Я стал подсчитывать 3-иктные дольники от Блока до Игоря Кобзева и удивился, какие сами собой получаются складные результаты».

Зачем ему понадобилось подсчитывать дольники у Игоря Кобзева, я не понял. Но на одной из следующих страниц получил на этот счет такое разъяснение:

«<...> Было приятно умножать материал, рядом с Пушкиным подсчитывать Дельвига, а рядом с Блоком Игоря Кобзева: это было демократичнее, гений не противопоставлялся детям ничтожным мира, а вырастал из них и опирался на них»9.

Стремление исследователя к установлению демократии не только в общественной жизни, но на Парнасе я, в общем, готов разделить. Во всяком случае, имя Дельвига в одном ряду с именем Пушкина ничуть меня не шокировало. А вот имя Игоря Кобзева рядом с именем Блока меня, признаюсь, даже ошеломило.

В Литературном институте, где я учился, ниже всех наших институтских поэтов котировался именно он — наш комсомольский вожак, Игорь Кобзев. На верхней же ступени этой нашей внутриинститутской поэтической иерархии стоял Мандель (будущий Коржавин). Борис Слуцкий в связи с этим предложил тогда такую формулу измерения поэтической си-
лы: «Один мандйль = сто кобзей». При этом, говорил он, следует иметь в виду, что сам Мандель далеко не всегда пи-
шет в силу полного «манделя». А Кобзеву иной раз случа--
ется написать стихотворение силой в полтора, а то и в два
«кобзя».

Эти мои воспоминания, конечно, тоже в какой-то мере определили мою реакцию на имя Кобзева, стоящее в книге ученого-стиховеда рядом с именем Блока.

Но главным для меня тут было все-таки не это.

Меня всегда эстетически раздражало — даже оскорбля-
ло, — когда в академическом «Словаре современного русского языка» рядом с примерами из Аксакова, Толстого, Тургенева, Чехова я натыкался на цитаты из Бабаевского, Проскурина или Анатолия Софронова.

Получалось, что академический словарь академическим своим авторитетом как бы вводит этих сомнительных литераторов в святилище великой российской словесности.

Я вспоминал, что Чехов даже поздравлял своих коллег (А.И. Куприна и Н.Д. Телешова) с тем, что ссылки на их произведения появились в «Словаре русского языка», издаваемом Российской академией наук. Одного из них он извещал об этом событии в таком торжественном тоне:

«Дорогой Николай Дмитриевич, в “Словаре русского языка”, изд<аваемом> Академией наук, в шестом выпуске второго тома, мною сегодня полученном, показались и Вы. (Далее следуют примеры. — Б. С.) <...>Стало быть, с точки зрения составителей словаря, Вы писатель образцовый, таковым и останетесь теперь на веки вечные»10.

И все-таки словарь — это всего лишь словарь. Включая языковые примеры из произведений тех или иных авторов в тезаурус современного русского языка, составители словаря не присваивают этим авторам какого-то особого статуса. Речь идет всего лишь о современном словоупотреблении, и в таком контексте, быть может, уместна ссылка не только на Проскурина или Софронова, но даже и на какую-нибудь безымянную газетную статью.

Иное дело, когда вот так же, «добру и злу внимая равнодушно», исследователь анализирует и сопоставляет разные художественные тексты.

Чтобы далеко не ходить за примером — коротенькая цитата из той же книги Винокура:

«Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны. Для того, чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова, потому что в противном случае не возникнет указанного отношения как специфически художественного момента. Хлеб в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда, и то, что оно означает в содержании романа... Язык с своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла...»11.

А. Н. Толстой, конечно, не Бабаевский и не Проскурин. И тем не менее не могу не признаться, что такие словесные обороты, как «в поэтическом употреблении», «тема и идея художественного замысла» в применении к роману А. Н. Толстого «Хлеб» меня коробят.

Не потому, разумеется, что имя А. Н. Толстого не может стоять в одном ряду с именами Пушкина, Баратынского и Грибоедова, творения которых Винокур исследует в той же своей книге (может! еще как может!). А потому, что роман «Хлеб» был изменой автора его художественному дару. Чтобы написать такой роман, не надо было быть А. Н. Тол--
стым — автором «Ибикуса» и «Детства Никиты». (Да что — «Ибикуса», даже «Гиперболоида инженера Гарина».)

Но как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает талантливых и бездарных произведений искусства.

И тут возникает один щекотливый вопрос.

Ну ладно, с ботаником все более или менее ясно. Ботанику, наверно, и впрямь все равно, является объектом его исследования, положим, роза или лопух. Ведь и то и другое — растение. Но можем ли мы с полной уверенностью утверждать, что неталантливое и даже бездарное произведение действительно является произведением искусства?

Разве не следовало бы стиховеду, прежде чем заняться подсчетами 3-иктных дольников у Игоря Кобзева, решить для себя главный вопрос: являются ли стихи означенного стихо-творца фактом поэзии?

Ботаник — тот точно знает, что и роза, и лопух суть — растения, а не, скажем, минералы. Для того чтобы отличать растение от минерала, он располагает не только некой суммой знаний и строгими научными критериями, но и определенным инструментарием.

А есть ли такие критерии и такой инструментарий у стиховеда?

4

«Сейчас, — сообщает нам М. Гаспаров в той же своей книге, — я занимаюсь не столько ритмом, сколько синтаксисом стиха: выявлением ритмо-синтаксических и рифмо-синтаксических клише. Когда я нахожу в такой-то ритмической форме у Пушкина вереницу строк “Его тоскующую лень”, “Ее рассеянную лень”, “Вдался в задумчивую лень”, “Сойду в таинственную сень”, “Лесов таинственная сень”, “Она в оставленную сень”, “Едва рождающийся день”, “Его страдальче-ская тень”, “Его развенчанную тень”, а потом у Блока “Твоя развенчанная тень”, а потом у Ахматовой “Твоя страдальче-ская тень”, то я радуюсь, потому что это значит: стихи поэту диктует не откровение, мне недоступное, а привычка, которую я могу проследить и понять»12.

Радость исследователя по-человечески понять можно. Но особенно радоваться тут, собственно, нечего. Ведь «проследить и понять», как вытекает из прямого смысла этого его признания, он может лишь те элементы поэтики, которые рождены привычкой, то есть инерцией стиля. Иными словами, методике его анализа поддаются (и именно это его и радует) лишь слабости изучаемого им автора, а не то, что составляет его силу. Потому что сила поэта — то, за что, собственно, мы его и ценим, — начинается как раз тогда, когда стихи ему диктует откровение. (Сказанное, разумеется, ни в коем случае не означает, что каждое такое «ритмо-синтаксическое клише» представляет собой некий поэтический брак. Инстинктивно усвоенная поэтом готовая, лежащая на слуху ритмико-синтаксическая фигура может явиться на свет и как продукт поэтического откровения, «когда строку диктует чувство».)

Рассказывают, что когда Роману Якобсону предложили пригласить на должность профессора возглавляемой им кафедры русской литературы Владимира Набокова, он решительно отказался.

— Но ведь Набоков — большой писатель! — сказал предлагавший.

— Да, конечно, — согласился Роман Осипович. — Но слон тоже большое животное. Однако никому не придет в голову пригласить его занять место профессора на кафедре зоологии.

Это, конечно, верно. Но лишь постольку, поскольку слон, будучи приглашен на роль профессора, не мог бы сообщить студентам ничего нового и интересного о повадках и образе жизни слонов только лишь по той единственной причине, что слоны не владеют человеческой речью.

Однажды я оказался в гостях у Николая Николаевича Асеева вместе с известным пушкинистом И. Л. Фейнбергом. Илья Львович был человек на редкость разговорчивый. Когда мы с ним однажды гуляли по тропинкам переделкинского Дома творчества, он, извинившись, попросил разрешения ненадолго отлучиться. А вернувшись, сказал:

— Хочу обратить ваше внимание на то, что причиной моей отлучки была не слабость моего мочевого пузыря, а непрерывность нашего общения.

Во время этого непрерывного нашего общения говорил преимущественно он. Я, как правило, молчал.

А тут, у Асеева, он за весь вечер не проронил ни единого слова.

Когда прощаясь с ним, — уже на улице, — я выразил ему по этому поводу свое недоумение, он сказал:

— Когда о стихах говорит поэт, наш брат литературовед должен помалкивать.

К этой замечательной реплике мне трудно что-нибудь добавить. Разве только, что иногда литературоведам не мешает помолчать даже тогда, когда о стихах говорит жена поэта.

Это я — к вопросу о так называемом откровении, которое диктует поэту лучшие его строки.

Вот как рассказывает об этом Надежда Яковлевна Мандельштам, невольная свидетельница рождения едва ли не всех стихов своего покойного мужа (невольная, потому что у Осипа Эмильевича никогда не было не то что «кабинета», но даже кухоньки, каморки, где он мог бы уединиться):

«Стихи начинаются так: в ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бес-словесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как
О. М. пытается избавиться от погудки, стряхнуть ее, уйти. Он мотал головой, словно ее можно выплеснуть, как каплю воды, попавшую в ухо во время купания. Но ничто не заглушало ее — ни шум, ни радио, ни разговоры в той же комнате...

У меня создалось такое ощущение, что стихи су-ществуют до того, как написаны. (О. М. никогда не говорил, что стихи “написаны”. Он сначала “сочинял”, потом записывал.) Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже сущест-вующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно во-площающегося в слова...»

В чьих-то воспоминаниях об Ахматовой я прочел, что когда после первого ареста Пунина и ее сына Левы она приехала хлопотать за них в Москву (обратилась даже с мольбой к самому Сталину), измученная ожиданием ответа, она сидела в чьей-то машине и беззвучно шевелила губами. И тут пришло известие, что хлопоты (заступничество Пастернака, может быть) увенчались успехом. Ей радостно сообщили, что и Пунин, и Лева — уже дома, на свободе. И тут — говорит мемуарист — все были поражены тем, как спокойно и даже равнодушно встретила Анна Андреевна это потрясающее известие. Кто-то высказал предположение, что это был некий душевный коллапс, вызванный переживаниями о судьбе близких людей. На самом же деле, как потом оказалось, в тот момент к ней пришли стихи. Это был тот самый процесс «напряженного улавливания и проявления уже сущест-вующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства». Процесс, требующий огромных затрат душевной энергии, изнуряющей душевной работы.

Но что тут делать стиховеду? Остается ли тут для него какое-то поле деятельности?

Вопрос этот, в сущности, является производным от другого, более широкого: что такое поэзия? Как и почему она возникла? Зачем нужна людям?

И даже еще шире: что собой представляет и для чего предназначена стихотворная речь?

5

«В каждой культуре, — отвечает на этот вопрос М. Гаспаров, — есть некоторое количество текстов повышенной важности, рассчитанных на запоминание и повторение. Чтобы лучше запомниться, они складывались не в произвольной, а в скованной форме: с ритмом, рифмой, параллелизмом, аллитерациями и пр. Ритм или аллитерация помогали припомнить случайно забытое слово. Язык в скованных формах должен был изворачиваться, напрягать все свои запасные силы (как при гимнастике), использовать необычные слова и обороты. А все необычное поражает наше внимание <...>»13 

Серьезные сомнения вызывает уже первая фраза этого рассуждения. Сразу возникает множество вопросов. Например, такой: можем ли мы, например, считать стихи Надсона текстами более повышенной важности, чем, скажем, «Войну и мир» или «Анну Каренину»?

Да, — уверенно, отвечает на этот вопрос почтенный стиховед:

«<...> Пока проза не полностью вытеснила поэзию, привилегированный статус стихотворных строк все еще сохраняется, и мы чувствуем, что Надсон хоть в какой-то мелочи, а выше Толстого»14.  

Но ориентация на запоминание и повторение — по Гаспарову — это только первая функция поэтического (точнее — стихотворного) текста. Она удовлетворяет лишь одну человеческую потребность, хотя и самую важную, первостепенную. Но есть у нее еще и другая функция, не столь важная, но все же существенная:

«И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, — эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому»15.  

Вот он — полный, исчерпывающий ответ стиховеда на вопрос — зачем нужны, для чего существуют все эти атрибуты стихотворной, поэтической речи: ритм, размер, рифма, ассонанс, аллитерация и прочие фокусы. Главным образом для запоминания текстов особой важности. Ну и немножко для того, чтобы ласкать наш слух сладкими звуками, то есть удовлетворять наше эстетическое чувство, извечную человеческую потребность в красоте.

Исходя из такого понимания природы стихотворной речи естественно сделать вывод, что смысл поэтического произведения существует отдельно и независимо от его звуковой природы.

Именно так, судя по всему, и представляет себе это дело М. Гаспаров:

«На докладе о “Неизвестном солдате” в РГГУ кто-то взвинченный задал два вопроса: сказал ли Мандельштам после “Солдата”, как Блок после “12”, “сегодня я гений”? и каким фундаментальным положением я обосновываю, что мой объект нуждается в интерпретации? Я ответил: “Я тоже литературовед, поэтому первый вопрос вне моей компетенции, а объект во мне заведомо не нуждается, это я в нем нуждаюсь по общечеловеческой любознательности; фундамент же мой — примитивный: полагаю, что каждый поэтический текст имеет смысл, поддающийся пересказу”»16.  

Насчет того, что талант (а следовательно, и гениальность) вне компетенции литературоведа, — это мы уже усвоили. А вот о том, что каждый поэтический текст имеет смысл, поддающийся пересказу, пожалуй, стоит поговорить чуть подробнее.

В принципе я готов с этим согласиться, если исходить из того, что эту формулу с тем же основанием можно распространить и на живопись, и на балет, и на другие виды искусства, каждое из произведений которого тоже несет в себе некий смысл. Важно только не забывать при этом, что каждое из этих искусств представляет собой особый тип художественного мышления.

Точно так же обстоит дело и с поэтическими (стихотворными) текстами.

Смысл любого стихотворного текста пересказать, конечно, можно. Но можно ли сделать это так, чтобы при этом не исчезла разница между текстом Ахматовой и текстами того поэта, который принял ее стихотворение за свое? Или даже между двумя текстами самой Ахматовой — «Славой миру» и «Реквиемом»?

Вся штука в том, что все атрибуты стихотворной речи (ритм, размер, рифма, аллитерации) — вовсе не атрибуты. Такова сама природа этого особого, ритмизированного, рифменного и аллитерированного мышления. Заключается же она в том, что «смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естественно выражена в них “чувствуемая мысль”, что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе»17.

В этом определении я бы только заменил одно слово: «впечатление».

Стихотворный размер, рифма, аллитерация и прочие особенности стихотворной речи не просто создают впечатление (то есть иллюзию) нерукотворности, а являют собой — каждое само по себе и все вместе взятые — некий знак, подтверждение, доказательство нерукотворности поэтического творения, самой природы его происхождения, подлинности выраженных в нем чувств, воплотившегося в нем душевного состояния поэта:

«Размер, ритм, аллитерация, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме. Все это — как бы «косвенные улики», вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля»18.  

Конечно, все эти «вещдоки» могут быть и ложными, поддельными. В наш век, когда техника подделки достигла не-обычайной высоты, от опытного версификатора это даже и не потребует особых усилий. И все-таки замечание Маршака — это уже какой-то реальный путь, реальный способ, позволяющий хоть попытаться отличить подлинное поэтическое создание от подделки.

Обращаю внимание читателя на тот факт, что на эту особую природу звуковой организации стиха — в обоих приведенных мною случаях — нам указывают не ученые филологи, не стиховеды, а — поэты.

Но и кое-кто из стиховедов тоже приближался к такому пониманию существа дела.

6

Первым (если не единственным) тут следует назвать Осипа Максимовича Брика, оставившего нам две блистательные стиховедческие работы: «Звуковые повторы. Анализ звуковой структуры стиха» (1919) и «Ритм и синтаксис» (1927).

Ценность этих работ для меня заключается прежде всего в том, что они (в особенности первая, и сейчас я буду говорить только о ней) дают нам ключ к постижению природы происхождения той или иной стихотворной строки.

«Произведение искусства хорошо тогда, когда вызвано необходимостью. В природе его происхождения — суждение о нем: нет другого», — говорит Рильке19.  

Я не знаю более ясного определения границы, пролегающей между подлинным произведением искусства и подделкой. Одна беда: истинную природу происхождения той или иной стихотворной строки с полной достоверностью может знать только сам ее создатель. И Рильке, высказывая эту свою великолепную формулу, прекрасно это сознавал: она ведь была обращена к молодому поэту, то есть к автору, а не читателю или исследователю.

Звуковые повторы, рассмотрением которых занимался О.  М. Брик, представляют в этом смысле особый интерес, поскольку они гораздо нагляднее указывают нам на интуитивное, подсознательное, нерукотворное происхождение той или иной стихотворной строки, нежели стихотворный размер, рифма, аллитерация и прочие, куда более «рукотворные» компоненты стиховой речи.

Приступая к подробному перечню и классификации подмеченных им звуковых повторов, Осип Максимович говорит:
«Я думаю, что элементы образного и звукового творчества
существуют одновременно, а каждое отдельное произведе-
ние — равнодействующая этих двух разнородных поэтических устремлений»20.  

В качестве наиболее наглядного примера такого «равнодействия» он приводит русскую народную загадку: «Черный конь прыгает в огонь». (Разгадка: кочерга.) Внимательно вглядевшись (лучше сказать — вслушавшись) в «звуковой состав» этой загадки, он замечает:

«Если разбить звуковой комплекс “кочерга” на части: “ко”, “чер”, “га”, то обнаружится, что все они вошли полностью в выраженье: “Черный конь прыгает в огонь”, являющееся следовательно, не только образным описанием предмета, но и полной парафразой звуков его наименования»21

Трудно представить себе, что автор этой загадки («народ-языкотворец») сознательно задался целью закодировать в самом ее тексте все звуки (фонемы), в совокупности дающие правильный ответ.

Хотя — кто его знает?

Но «нерукотворность» всех стихотворных примеров, приводящихся Бриком в его работе, не вызывает сомнений.

Вот лишь некоторые из них:

 

И внемлет арфе серафима...

 

Урну с водой уронив...

 

У Черного моря чинара стоит молодая...

 

Клянусь, о матерь наслаждений,

тебе неслыханно служу

на ложе страстных искушений...

 

Делибаш на всем скаку

срежет саблею кривою

с плеч удалую башку...

 

Отворите мне темницу...

 

Привожу только самые наглядные и неоспоримые примеры. В перечне и анализе Брика подавляющее большинство составляют другие, обнаружить которые можно только при очень внимательном вглядывании (вслушивании) в структуру каждой строки.

Брик, таким образом, предлагает нам гораздо более тонкий и совершенный инструмент анализа звуковой природы стиха и наиболее доказательного подтверждения природы его происхождения — то есть подлинности мыслей и чувств, выражаемых поэтом.

Но и этот инструмент, в сущности, мало что нам дает. Даже в самых очевидных, не вызывающих сомнения случаях.

7

Гаспаровское сопоставление вымученного ахматовского цикла «Слава миру» с «Реквиемом», уравнивающее эти стихи «по качеству», меня шокировало, помимо всего прочего, вероятно, еще и потому, что различная «природа происхождения» этих двух циклов достаточно хорошо известна.

Но можно ли подтвердить эту разность (разность не качества — плотности — ткани, а именно природы их происхождения) анализом звукового состава этих стихов, хотя бы даже и по методу Брика?

Сравним только два четверостишия: одно из первого, другое из второго цикла.

И благодарного народа

Он слышит голос: «Мы пришли

Сказать: где Сталин, там свобода,

Мир и величие Земли!»

 

Это — из цикла «Слава миру».

А вот — из «Реквиема»:

 

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

 

Во втором четверостишии я выделил наиболее различимые звуковые повторы, надеясь, что в первом, представляю-
щем очевидную имитацию чувства, обнаружить таковых не удастся.

Но столь же несомненные звуковые повторы легко обнаружились и там:

 

И благодарного народа

Он слышит голос: «Мы пришли

Сказать: где Сталин, там свобода,

Мир и величие Земли!»

 

Нет, не дает ответа!

Отличается второе четверостишие от первого не наличием (или количеством) звуковых повторов, а отчетливо выраженным в нем внутренним жестом.

И столь же отчетлив «внутренний жест» (другой, совсем другой!), непроизвольно зафиксированный поэтом в первом четверостишии.

В «Капитанской дочке» (незабываемая сцена!) Гринева, которого только что чуть не вздернули на виселицу, подтаскивают к Пугачеву, ставят перед ним на колени и подсказывают: «Целуй руку, целуй...» А верный Савельич, стоя у него за спиной, толкает его и шепчет: «Батюшка Петр Андреич! Не упрямься! Что тебе стоит? Плюнь да поцелуй у злод... (тьфу!) поцелуй у него ручку».

Гринев, как мы помним, не внял этому совету, признавшись, что «предпочел бы самую лютую казнь такому подлому унижению».

А Анна Андреевна поступила именно так, как советовал Гриневу Савельич.

Она приложилась губами к руке палача. Но губы ее были холодны, как у мертвеца. И именно вот эта холодность, бесчувственность, окаменелость души и составляют «внутренний жест» процитированного четверостишия. Чего, кстати, сама Ахматова даже и не скрывает: слова, сказанные ею о Сталине, на самом деле ведь произносит не она, а некий безликий хор абстрактного «благодарного народа».

8

Стиховеды, как правило, не доверяют поэтам, когда те заводят речь о природе поэтического творчества. И надо признать, что для этого недоверия кое-какие основания у них есть. Весьма изящно высказался по этому поводу Фридрих Ницше. «Поэты, — сказал он, — нарочно мутят свою воду, чтобы она казалась глубже».

Но иногда и поэтам случается высказаться на эту тему достаточно внятно и — без тени шаманства.

Вот одно из таких трезвых и мудрых высказываний:

«Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, «что внутри», как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам.

Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл и поэтическую прелесть стихов»22 .

— А где же тут место для науки? — возразят литературоведы. — Другие ученые, вот хоть те же анатомы или ботаники, — они и скальпель пускают в ход, и рассматривают «разъятый, как труп» кусочек живой ткани под микроскопом. Почему же нам нельзя?

Да хотя бы потому, что ботаник никогда не спутает живую розу с искусственной, сделанной из воска или цветной бумаги. И уж тем более не станет говорить, что для его науки не существует разницы между этими двумя объектами наблюдения. (Я уж не говорю о том, что ботаник, в отличие от литературоведа, может — именно средствами своей нау-
ки — объяснить, чем роза отличается от черемухи, а черемуха и сирень от лопуха или крапивы.23)  

Вот когда литературоведы создадут свои, сугубо научные способы, с помощью которых можно будет отличать Толстого от Бабаевского, а Блока от Игоря Кобзева, или по крайней мере поставят перед своей наукой такие цели, — тогда (и только тогда!) их наука получит право называться наукой в точном смысле этого слова.

 

 

1 Таранов П. С. Управление без тайн... Симферополь, 1993. С. 378—380.

2 Винокур Г. О. Чем должна быть научная поэтика // Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 9.

3 Гуковский. Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 125—126.

4 Винокур Г. О. Указ. соч. С. 196.

5 Гаспаров М. Записи и выписки. М., 2000. С. 42.

6 Там же. С. 318—319.

7 Еще дальше пошел по этому пути А. Жолковский в двух своих статьях об Ахматовой. Там он — уже совершенно всерьез — рассматривает и развивает такой тезис: «Не поэтические шедевры оправдывают человеческую, слишком человеческую личность Ахматовой, а, напротив, гениальный жизнетворческий перформанс образует пьедестал для ее посредственных текстов». Подробно об этом — в моей статье «Опрокинутая купель» (Вопросы литературы. 1997. № 3).

8 Гаспаров. М. Указ. соч. С. 315.

9 Там же. С. 316—317.

10 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Письма. Т. 11. М., 1982. С. 146.

11 Винокур Г. О. Указ. соч. С. 130—131.

12 Гаспаров М. Указ. соч. С. 317.

13 Гаспаров. М. Указ. соч. С. 317.

14 Там же.

15 Гаспаров М. Указ. соч. С. 317.

16 Там же. С. 180.

17 Бурич Владимир. От чего свободен свободный стих // Литературные новости, № 21. C. 23.

18 Маршак С. Воспитание словом. М., 1961. C. 148.

19 Рильке Р.-М. Письма к молодому поэту // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. C. 185.

20 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919. С. 59.

21 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. С. 59.

22 Маршак С. Указ. соч. С. 147.

23 М. Гаспаров в своих «Записях и выписках» сделал несколько шагов в этом направлении:

«Литературная гибридизация. От скрещения Брюсова и Бальмонта явился Гумилев, от Брюсова и Блока — Пяст, от Брюсова и Бело-
го — Ходасевич, от Брюсова и Иванова — Волошин... И у него (по смыслу — у Брюсова. — Б. С.) еще осталось сил на старости лет произвести от Северянина — Шенгели, а от Пастернака — Антокольского. От скрещения Бальмонта и Сологуба явился Рукавишников, а от скрещения Б. Окуджавы и Ю. Кузнецова — Высоцкий.

<...> К. П. сказал: “Платонов скрестил Белого с Горьким”. И получил Зощенко, освобожденного от комизма...» (Гаспаров М. Указ. соч. С. 233).

Но это — из серии «Ученые шутят». Такой вот у них юмор: физики шутят на свой лад, а литературоведы — на свой: им по всему, видать, ближе ботаники.

Версия для печати