Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 3

Поэзия и «вещный» мир

Мандельштам сказал однажды, что слово имеет как бы двойную оболочку. Название вещи (некое тело) и Психея (душа), которая является семантическим обозначением и не тождественна с предметом, словом обозначаемым. Психея возносится над телом… Семантика и предметное значение связаны очень тесно, но они не совпадают. И это, на мой взгляд, действительно так. Мысль отчасти метафорическая, не буквальная, но она имеет под собой точное и тонкое наблюдение.

Вещный мир, безусловно, присутствует во всякой поэзии, но что касается русской поэзии, то тут можно проследить некоторое развитие. Русская поэзия возникала из всякого рода изобретений Ломоносова и окружающих его фигур — Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, которые существовали и действовали в двух стилях: в высоком и, условно говоря, низком. Высокий стиль, который и был преимущественно поэзией, оперировал все-таки избранным, ограниченным кругом вещей. Причем под “вещью” я имею в виду все, что окружает человека — природный мир, пейзажный мир и мир небесный (в смысле светил, планет). А буквально “вещный” мир, окружающий человека, был минимален, и до Державина в русской поэзии мало бытовых вещей.

Державин этот мир расширил. Достаточно вспомнить, как он, описывая обеды в стихотворении “Евгению. Жизнь Званская”, упоминает свой халат. Чем дальше двигалась поэзия, тем больше расширялся этот самый предметный мир.

Поэзия сентиментализма (Карамзин, Батюшков, Жуковский) оперировала главным образом идеальными понятиями, обращаясь к “античности”, любила пейзажные наблюдения, — и так далее...

Вещный пушкинский мир оказался очень широк, особенно когда Пушкин стал сочинять “Евгения Онегина”. Там есть все: обстановка и безделушки в кабинете Онегина, моды
и ресторанное меню. Он практически ввел в стихи все то,
что его окружало. Понятно, что это было окружение аристократа.

Когда поэзия сделала следующий шаг (некрасовский), то появились разночинные вещи. Но поэзия все еще включала в себя предметный мир только “по мере надобности”. Скажем, нужен был какой-то сюжетный момент или описание пейзажа, и тогда вещи включались в поэзию. Все-таки стихи, посвященные вещам, были большой редкостью. Но они были. Например, стихи Пушкина о чернильнице:

Подруга думы праздной,

Чернильница моя;

Мой век разнообразный

Тобой украсил я…

Но это, правда, большая редкость.

Однако ближе к началу ХХ века вещный мир сделал еще один шаг, отвоевал в поэзии еще одну область. Доволь-
но любопытно посмотреть, как с этим обстояло у символи-
стов, — на мой взгляд, не чрезмерно. У Блока это всегда как штрих, как случайно оброненное замечание: “на конце ботинки узкой…” или “…золотится крендель булочной”.

Решающий скачок произошел в акмеистической поэзии, когда, отталкиваясь от символизма, акмеисты перешли к прекрасному земному миру. И тут они, конечно, обратили внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. Кого бы мы ни взяли: Кузмина, который не был буквальным акмеистом, но был близок к акмеизму, или “натуральных акмеистов” вроде Мандельштама и Ахматовой, — у них эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов. Можно привести сотни примеров: Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В сборнике “Камень” — сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму как бы возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка, — примеров можно вспомнить сотни.

Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия, которую я бы назвал “постакмеистической” поэзией. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Багрицкий так сладострастно описывал еду и вообще одесские бытовые реалии, что иногда это оказывалось просто вершиной в его стихах, особенно там, где он скрестил акмеизм с экспрессионизмом. Вот оно — в стихотворении “Контрабандисты”: “Чтоб звезды обрызгали груду наживы:/Коньяк, чулки и презервативы”. Эта строчка — лучшая.

Это во многом привилось ко всей советской поэзии, поскольку она была на две трети наследницей акмеизма и на треть — наследницей футуризма. Таким же “вещным” поэтом был и Маяковский, как ни странно — особенно ранний Маяковский:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Эта новейшая поэзия — как футуристическая, так и акмеистическая — явно обратилась к опыту живописи. Акмеистическая — к классической и мирискуснической живописи, а футуристическая — к новейшей живописи: от импрессионизма, через Пикассо, к кубистам и авангардистам. Они просто смыкаются, эти области — новейшая живопись и футуризм. Глаза стали доминирующим органом чувств поэта. Зрение и есть тот механизм, который вовлекает вещный мир в поэзию. Но тут мы опять возвращаемся к тому, с чего начали, к мысли Мандельштама относительно того, что назвать вещь — это довольно простое и вульгарное дело, что вещь обладает еще и Психеей.

Если мы говорим “сапог” в прозе и в ординарных сти-
хах — это только сапог. Но слово “сапог” имеет еще громадное количество ассоциаций и обертонов, и поздний Мандельштам замечательно это выразил (а в живописи это гениально показал Ван Гог). В своих стихах о Сталине Мандельштам одним штрихом — сверкающие голенища — представил воочию “образ вождя”: и то, что он кавказец, и то, что он тиран, и то, что интеллект – не выше сапога… И это все — голенища. И это все происходит оттого, что высшая инстанция вещи — то, что Мандельштам назвал Психея и Логос, — она, безусловно, выше, чем просто наименование.

В поздних стихах Мандельштама это замечательно выявлено. Можно бесконечно цитировать его воронежские стихи, и там вещного очень много, иногда оно даже приобретает таинственный смысл. Или вспомним стихи Мандельштама о русской поэзии, где он описывает самые тонкие духовные инстанции и материи — скажем, поэтику Тютчева, поэтику Баратынского, Лермонтова — только через вещи.

“У него без всякой прошвы наволочки облаков…” Как, почему? Да потому что, исследуя эти логосы, мы можем ассоциативно восстановить представление о формуле классических поэтик.

Дайте Тютчеву стрекозу —

Догадайтесь почему!

Веневитинову — розу.

Ну, а перстень — никому.

Наивные литературоведы перерыли всего Тютчева — у него никакой стрекозы нет. Но ведь это не буквальная стрекоза — это тонкое, ассоциативное воспроизведение поэтики Тютчева. И если мы вдумаемся — действительно стрекоза! А перстень — магически высшее произведение человеческих рук, которое одновременно несет мистический смысл, наследственный смысл: он, перстень, не вручается никому, он может быть вручен только, предположим, самой Музе поэзии…

Использование предметного мира, пейзажного мира должно быть остановлено на некоей грани многозначно-логического употребления вещей. Поэт всегда должен иметь в виду эту Психею вещи, но не в символистическом смысле, когда ро-
за — это не только роза, но и мистическая роза как небесный знак, а в более разнообразном, художественном смысле этого слова. Надо все время помнить, что мы оперируем душевной частью нашего словаря, Психеей, и она, сочетаясь с Логосом по мере создания текста, создает сверхтекст, который и является окончательной задачей стихотворения.

Если вернуться к символистам, то они понимали все это достаточно прямолинейно и просто, что приводило к громадному количеству спекуляций. Недаром Гумилев так говорил о том, что делали символисты: они, дескать, подражают цирковым жонглерам, которые всегда жонглировали пустотелыми гирями. На гире написано “сто килограммов”, а на самом деле она пустая, но, будучи подброшена в воздух, производит на зрителей большое впечатление…

И это действительно так.

Классические символисты, Вячеслав Иванов и другие, именно так и поступали. И поэтому со временем все эти вещи страшно пожухли и куда-то отдалились. И в наши дни в современный поэтический вкус не входят. А то, что выжило в символизме, — стихи Блока, ранние стихи Белого. И они все-таки интуитивным образом сформулированную Мандельштамом технику предвосхищают. Классический пример — “Незнакомка” Блока, или его “Страшный мир”, или “Снежная маска”. Тут, правда, такой довольно изысканный мир создается из всяких снежных метелей, “бокалов Аи” и так далее, но это уже дело, так сказать, личного вкуса.

Любопытно подумать, как к этому делу подходил Бродский в своих ранних вещах, вроде “Большой элегии Джону Донну”. В ней он занят бесконечным перечислением предметов вещного мира, лишенного при этом осязаемости и акмеистической чувственности. Но вместе с тем это бесконечное перечисление, это некая, скажем так, удавшаяся попытка воздействовать словарем и создать образ при помощи списка – взять и перечислить неограниченное количество наименований для воплощения образа великого сна. Поздний Бродский — уже другой поэт. Вот стихотворение “Одному тирану”: “Он здесь бывал, еще не в галифе”, “В пирожных привкус бромистого натра” — тут уже совершенно иная тонкость. Это дорога, параллельная Мандельштаму. Тут явственно возникают эти Психеи-Логосы, но они предстают в изощренном и утонченно-угловатом виде. Бродский — поэт изумительного зрения. Кроме того, что он создавал поразительные по точности метафоры, при этом необыкновенно простые: расстегнутая рубашка с ее пуговицами напоминает улицу с фонарями. Но это поразительные метафоры, настолько изощренные, что они в самой своей метафоричности являются абсолютом и могли прийти в голову только такому виртуозу, как он:

Старый буфет извне,

Так же, как изнутри,

Напоминает мне

Нотр-Дам де Пари…

Это замечательно, на мой взгляд, — и это абсолютная и окончательная точка. Буфет — собор. Но, умея это делать, Бродский этим пользовался довольно редко. Он пошел по дороге собственного кубизма, — недаром его любимым художником был Брак. Он разбивает свое изображение на этакие кубистические срезы, причем его вещный мир необыкновенно богат и широк, у него есть целые циклы, основанные только на вещности, — взять “Римские элегии”. Описание каких-то комнат эпохи 20-х годов, со всеми их предметами и предметиками, — и все это перемежается изощренно точными метафорами – например, “люстры осьминог”. И действительно — осьминог люстры! Таких вещей у Бродского довольно много. Пароходы на рейде похожи на ихтиозавров: “Ихтиозавры грязные на рейде”… Да, это — пароходы, грязные транспортные пароходы. Тем не менее в этой своей технике Бродский очень рационален, в то время как Мандельштам, в поздних стихах, иррационален: он все время пытался создать вторую реальность, которая образует собой надреальность.

Кстати, существует целый ряд людей, полагающих, что Мандельштам был почти классическим представителем сюрреализма в русской поэзии. И это имеет под собой основание. Его стихи 30-х годов действительно в чем-то очень близко подходят к сюрреализму, но не списанному с французского сюрреализма, а вышедшему из классической русской поэзии по кривой — от “Камня” к неоклассицистической поэзии Мандельштама 20-х годов и к его поздним, воронежским, стихам: “Я люблю ее рисунок — он на Африку похож...”: это и есть сюрреалистическое мышление. Одновременно оно и образное, потому что ему казалось, что Воронежская область (“эта область в темноводье”) на карте похожа на Африку. Но тут и громадное количество других тенденций — Африка, с ее дикостью, с жарой, со всякой колониальной явью...

Причем этот принцип действует как в “высоколобых” стихах Мандельштама, так и в более открытых — вроде портрета Сталина. Интересно, что максимально Мандельштам провел этот принцип во второй своей сталинской эпопее, в том, что называется “Одой Сталину”. Когда он в ссылке стал писать стихи о Сталине, которые по заданию были панегирическими, он, естественно, попал в некую “рассечку” между абсолютно ангажированным заданием и своей поэтической сущностью. И он прошел как бы по биссектрисе, по средней линии. Да, он хотел возвеличить Сталина: “Хочу назвать его — не Сталин, — Джугашвили...”, но тут же у него вдруг возникают опять вечные образы. Его Сталина окружают бугры голов, — с одной стороны, это, конечно, депутатские головы партийных съездов, но вместе с тем “бугры голов” имеют грандиозный куст ассоциаций. Это чудовищные, отрубленные головы, результат палачества, и вообще пейзаж ужасный, инфернальный и грубый.

Вместе с Мандельштамом гениальная идея, которую он придумал, осуществил, воплотил, словно бы и умерла. Потому что, во-первых, не было равного, конгениального ему поэта, а во-вторых, это нельзя рассматривать формалистично: тут нужна была дорога Мандельштама, его личность. Это не могло явиться чисто техническим приемом — это была такая внутренняя задача поэта, который добыл ее своей кровью, своей судьбой.

Формализуясь, идея, естественно, утратила то высокое значение, которое ей придавал Мандельштам. Она подспудно растеклась на всякого рода авангардные вещи в поэзии Бродского; надеюсь, что частично воплотилась и в моей поэзии; может быть, где-то еще — предположим, у Лосева, у Чухонцева... Но, в общем, не стала, что называется, завоеванием поэзии. Не стала — в отличие от пастернаковской ассоциативности или, например, от цветаевской поэтики, которые оказались во многом открытой книгой. Но сейчас даже эти поэтики отошли в сторону, поскольку сделались достаточно просты для воспроизведения.

Это стало легким хлебом. А поэзия не может быть легким хлебом. Она требует крови и судьбы.

Версия для печати