Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 2

Концепт в системе гуманитарного знания

В последнее время в литературных исследованиях все чаще появляется понятие “концепт”. У него богатая биография. Она заставляет вспомнить и полемику средневековых схоластов, и сложность барочной поэзии XVII века, а также и новейшие теории в области живописи и поэзии. Современное употребление термина не чуждается этого исторического родства, нередко прямо его подразумевает. В современном значении концепт появляется там, где литературоведческое исследование смещается в область культуры и языка. Публикуемые ниже работы демонстрируют как способы исторического осмысления понятия, так и методику его применения в целях литературного ана-лиза.

 

В. ЗУСМАН

КОНЦЕПТ В СИСТЕМЕ ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ

ПОНЯТИЕ И КОНЦЕПТ

В конце XX века в отечественной филологии оформляется новое направление — “концептуально-культурологическое”. Речь идет о широком взгляде на слово, которое изучается “на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания — лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствознания и культурологи”.

Слово восстанавливается как целостный объект гуманитарных наук. Название направления указывает на культурологию как ключевую дисциплину, основной единицей которой является концепт.

В современном постмодернистском контексте не принято говорить о смысле. Между тем именно смысл в наибольшей мере раскрывает суть термина “концепт”. Смысл отличается от значения, поскольку он целостен, то есть имеет “отношение к ценности — к истине, красоте и т. п.”. Смысл не существует без “ответного понимания, включающего в себя оценку”. Смысл всегда кто-то открывает, находит, распознает. Смысл подразумевает наличие воспринимающего сознания и его носителей: конкретных деятелей, коммуникантов. Этим смысл отличается от понятия.

По словарному значению “концепт” и “понятие” — слова близкие. Так, в “Словаре итальянского языка” Дзингарелли “концепт” (concetto) — это мысль (pensiero), идея (idea), мнение (nozione). В английских словарях “концепт” — “идея, лежащая в основе целого класса вещей”, “общепринятое мнение, точка зрения” (general notion). Здесь концепт приближается к стереотипу. В современном французском языке “концепт” также понимается как абстрактная, обобщенная репрезентация объекта.

Однако при ближайшем рассмотрении картина утрачивает четкость и однозначность. В “Longman Dictionary of Contemporary English” “концепт” определяется как “чья-то идея о том, как что-то сделано из чего-то или как оно должно быть сделано” (someone╢s idea of how something is, or should be done). Возникает неожиданное указание на мыслящее лицо, деятеля, обладателя некой идеи и точки зрения. При всей абстрактности и обобщенности этого “некто” (someone) вме-сте с ним в “концепт” входит потенциальная субъективность. Между тем всякая субъективность противоположна понятию в собственном смысле слова.

Та же самая ситуация наблюдается и во французском языке. Стоит перейти от абстрактного существительного concept к словообразовательному гнезду, как тотчас открывается проективный, порождающий потенциал слова. Сошлемся на сложное существительное concepteur-projeteur, в котором объ- единяются семы “проектирования” и “порождения”.

В русском языке слово “концепт” возникает как транслитерация латинского conceptus, что означает буквально “поятие, зачатие” (от глагола concipere — зачинать). Ю. Степанов подчеркивает, что слова “концепт” и “понятие” одинаковы по своей внутренней форме. Этимологически “понятие” восходит к глаголу “пояти”, что означает “схватить, взять в собственность, взять женщину в жены”. Таким образом, понятое, познанное (вспомним библейское выражение “познать женщину”) есть нечто взятое и удержанное.

Во внутренней форме слова ощутимы противоположные полюсы динамики (схватывание) и стабильности (удержание). Между двумя этими полюсами и разворачивается концепт. Намеченное здесь раздвоение подтверждают данные других языков. Итальянский глагол concepire связан как с деятельностью воображения (immaginare), так и с mente, то есть деятельностью интеллекта. Если латинский глагол capire — синоним intelleаgo, то их перевод на итальянский язык допускает как pensare (мыслить, думать), так и progettare — замысливать, планировать, предполагать. Возникает одновременное ощущение устойчивости, глубины (интеллект) и стремительного движения вперед, пробрасывания, проектирования, предполагания (progettare)10 .

Этимологический словарь французского языка указывает на то, что в XV—XVI веках слово “концепт” понималось как “план, замысел, проект” (dessein, projet). Связь между французским concept и латинским conceptus прослеживается следующим образом: “le fait de contenir, rйunion, procrйation”. И здесь заметны семантические мотивы синтеза, интеграции, проектирования и творения11 . Отметим, что глагол concevoir появляется во французском языке около 1130 года в переводах библейской Книги Иова. В значении “формирования идеи” (formation d╢une idйe) этот глагол закрепляется во француз-ском между 1190 и 1315 годами12 . Вновь статический и динамиче-ский моменты в концепте объединяются.

Между внутренней формой слова и его базовым значением сохраняется напряжение, которое можно истолковать следующим образом: “концепт” содержит одновременно 1) “общую идею” некоего ряда явлений в понимании определенной эпохи и 2) этимологические моменты, проливающие свет на то, каким образом общая идея “зачинается” во множестве кон-кретных, единичных явлений.

Концепт — одновременно и индивидуальное представление, и общность. Такое понимание концепта сближает его с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. Смысловое колебание между понятийным и чувственным, образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа.

МИКРОМОДЕЛЬ СИСТЕМЫ “ЛИТЕРАТУРА”

Путь концепта в литературоведение, по-видимому, можно проложить, воспользовавшись системным подходом к литературе13 .

В коммуникативной цепи наличествуют не только прямые, но и обратные связи: автор« произведение« читатель, где “произведение-слово” эту связь доносит.

Автор« произведение — достаточно устойчивая данность, хотя и с преувеличением закрепленная в русской пословице о том, что “написанное пером не вырубишь топором”.

Напротив, связь произведение « читатель — величина в принципе переменная, зависящая от эпохи, социальных и индивидуальных причин.

Таким образом, систему “литература” можно охарактеризовать как открытую, нестабильную, диссипативную систему. Открытость ее обусловлена тем, что традиция и реальность не прямо связаны с художественными произведениями. Связь эта осуществляется через автора и читателя. Неустойчивость — от неравновесности отношений: автор«произведение и произведение«читатель.

Теория подобных систем разработана в последние десятилетия Нобелевским лауреатом И. Пригожиным. На материале технических наук и антропологии ученый сделал открытие о жизнеспособности и вариативности подобных систем по сравнению с упорядоченными “закрытыми” системами, неспособными к коммуникации. “Мы, — пишет И. Пригожин, — рассматриваем человеческие системы не в понятиях равновесия или как “механизмы”, а как креативный мир с неполной информацией и изменяющимися ценностями, мир, в котором будущее может быть представлено во многих вариантах. Социальная проблема ценностей в широких пределах может связываться с нелинейностью. Ценности — это коды, которые мы используем, чтобы удержать социальную систему на некоторой линии развития, которая выбрана историей. Системы ценностей всегда противостоят дестабилизирующим эффектам флуктуации, которые порождаются самой социальной системой, это и придает процессу в целом черты необратимости и непредсказуемости”14 . Мысль И. Пригожина о “вероятностном описании” открытых систем подводит к современному пониманию литературы.

Процитированный фрагмент статьи И. Пригожина заставляет задуматься о том, что и литературу можно представить в виде системы ценностей, состоящей из произведений литературы — художественных текстов и возвышающейся над нею системы ценностных кодов, единых для культурной традиции.

В культурной коммуникации традиция, будучи общей для автора и читателя, создает возможность понимания смысла произведения литературы читателем, и она же обеспечивает последнего набором кодов-критериев, которыми он может воспользоваться, чтобы из множества текстов выделить корпус произведений художественной литературы. В качестве такого кода и может быть назван концепт.

Подобно системе “литература” в целом, концепты открыты, неустойчивы, нестабильны, неравновесны. Выражая не значение, а контекстуальный смысл, концепт предстает как микромодель системы “литература”.

Структура вербально выраженного концепта аналогична, подобна самой системе “литература”. Ее можно представить следующим образом:

 

внутренняя форма« ядро«актуальный слой.

Здесь представляется принципиальным указание на концепт как микросистему, элементы которой соединены прямыми и обратными связями. Ю. Степанов вычленяет “три компонента, или три “слоя”, концепта”, однако прямые и обратные связи между ними не рассматривает15 .

Предпримем попытку такого рассмотрения на современном примере. Первая книга рассказов о деньгах и русских предпринимателях вышла в издательстве “Подкова”16 . В нее во-шли лучшие истории, отобранные в рамках литературного конкурса “Чудесные истории о деньгах”. Рассказы отбирало жюри под председательством Татьяны Толстой. Книга получила название “Талан”. Девиз литературного конкурса “Чудесные истории о деньгах” — знак стремительных изменений в отечественной культуре. Концепт “чудесное” в лексиконе традиционной русской культуры плохо сочетается с концептом “деньги”.

Т. Толстая нашла для книги замечательное название — “Талан”. Талан — “старинное слово тюркского происхождения, означающее “удачу, судьбу, барыш, прибыток”” . Заметим, что ключевое слово для рассказов о деньгах имеет иноземное происхождение. “Талан” связан с “талантом”. Татьяна Толстая поясняет: “В дореволюционной литературе слово “бесталанный” означало “невезучий”, в XX же веке стало употребляться как синоним слова “неталантливый”. Между тем “талант”, то есть “одаренность”, происходит от грече-ского слова, обозначающего меру веса (видимо, серебра), то есть деньги. Зарыть свой талант в землю, по евангельской притче, попросту означает не инвестировать деньги ни в какое дело, не нарастить процентов, не рискнуть капиталом, не пустить в оборот. Можно сказать, что талант — это капитал, а талан — доход, талант — это основа, а талан — счастливое везение. Зарыв талант, не получишь талана”17.

Итак, Т. Толстая четко структурирует вербально выраженный концепт: внутренняя форма (талант как мера веса, серебра)« ядро (талант как одаренность) «актуальный слой (талант как талан: доход, барыш, удача).

Т. Толстая играет с евангельской притчей, которую Христос рассказывает ученикам. В притче говорится о человеке, который, “отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: И одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе…”.

Как известно, “получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; Точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; Получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени, приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И подошед получивший пять талантов принес другие пять талантов и говорит: “господин! пять талантов ты дал мне; вот, другие пять талантов я приобрел на них”. Господин его сказал ему: “хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего” Подошел также и получивший два таланта и сказал: “господин! два таланта ты дал мне; вот, другие два таланта я приобрел на них”. Господин его сказал ему: “хорошо, добрый и верный раб! в малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего”. Подошел и получивший один талант и сказал: “господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал; И убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое”. Господин же его сказал ему в ответ: “лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; Посему надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я пришед получил бы мое с прибылью; Итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов, Ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет; А негодного раба выбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов”. Сказав сие, возгласил: кто имеет уши слышать, да слышит!” (Матф.: 25; 14—30).

Стремительно меняются народ-отправитель, народ-получатель, традиция и реальность. Т. Толстая толкует евангельскую притчу для бизнесменов буквально. Она оперирует не смыслом, то есть совокупностью прямых и обратных связей в системе (внутренняя форма « ядро « актуальный слой), а лишь буквальным значением слова “талант” (мера веса, деньги). В данном случае на место ядра попадает “ближайшее этимологическое значение” (внутренняя форма). При этом Т. Толстая полностью отсекает второй смысловой план, совершенно очевидный и единственно важный в евангельском контексте. В евангельской притче основной смысл касается не собирания денег, а собирания “души”, не “собирания сокровищ”, а “в Бога богатения” (Лука: 12; 21). В Евангелии от Матфея (25; 14—30) речь идет о “бодрствовании” перед вторым пришествием Иисуса Христа, которое будет предшествовать Страшному Суду: “Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий” (Матф.: 25; 13). Речь идет о Часе Страшного Суда, когда “соберутся перед Ним все народы; и отделит одних от других…” (Матф.: 25; 31).

Истолкование Т. Толстой иное: употребление слова “талант” “так далеко отлетело от его первоначального значения, что талант в наши дни противопоставляется деньгам. Деньги, мол, — это низменный и презренный металл, гадкие бумажки, их можно зарабатывать или красть, зато талант — дар, полученный от богов просто так, ни за что, именно что даром”. И современная писательница заключает: “Не в том ли глубочайшая культурная разница между Россией и Западом, что мы ценим подаренное больше, чем заработанное, случайное — больше, чем выстраданное, стрекозу — больше, чем муравья?” Интересно, что Т. Толстая смешивает “труд” и “деньги”, превращая коллективиста-муравья из басни Крылова в индивидуалиста-бизнесмена. Индивидуалистка же стрекоза становится у нее концептом русской ментальности по признаку
“безделье”. Концепты противоречиво накладываются друг на друга.

Базовые значения концепта “талант” подвергаются постоянному воздействию актуального слоя. Если концепт “талан” (барыш, удача) будет тиражироваться, повторяться, все чаще сливаясь с концептом “талант”, то может произойти языковая и ментальная подмена. Талантливым будет считаться тот, кто имеет талан, то есть деньги, барыш, удачу. Близость звучания (талант « талан)приводит к сближению значений. Один и тот же артефакт (концепт) “деньги” через производителя и получателя в современной глобализованной культуре соотносится с разными традициями и реальностями. В этом случае коммуникация между современными бизнесменами и современными верующими людьми может не состояться. На наших глазах происходит трансформация национально-культурной картины мира. Изменения носят системный характер, поскольку затрагивают не слова, а концепты. Меняется не значение слов, а их смысл.

ГЕНЕЗИС ТЕРМИНА

Термин “концепт” возвращает нас к полемике, развернувшейся в XIV столетии между номиналистами и реалистами. Спор шел о соотношении имен, идей и вещей. Столкновение крайних точек зрения привело к возникновению “умеренного номинализма”, вошедшего в историю философии под названием “концептуализм”.

Еще Пьер Абеляр в XII веке полагал, что звучащие имена по своей природе (naturaliter) не входят в обозначенную ими вещь, но существуют в силу “налагания” их людьми на вещи. Это “налагание” имен ниспослано людям Мастером, самим Богом. При этом имена (звуки и целые предложения) оказываются у Абеляра “орудиями восприятия вещей”18 . Концепт вводится в сознание слушающих как сверхличное, целостное орудие восприятия вещи. Итак, концепт — имя вещи, которое закрепляется в сознании слушающих и говорящих. По существу Абеляр рассматривает концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть Смысл.

В средневековой философии сложилось понимание концептов как имен, особых “психологических образований”, несущих с собой “какую-нибудь смысловую функцию” (А. Ф. Лосев). Смысловая функция имени раскрывается в общении. Концепт направлен на собеседника, слушающего. По замечанию С. Неретиной, “обращенность к слушателю всегда предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику речи — Богу”. Будучи конкретным, индивидуальным, контекстуальным смыслом, концепт заключал в себе и указание на всеобщий, универсальный источник, порождающий Смысл19 .

В область современного гуманитарного знания едва ли
не первым слово “концепт” вводит русский мыслитель
С. А. Аскольдов (1870—1945).

Как и средневековые номиналисты, С. Аскольдов признает “индивидуальное представление заместителем всего родового объема”. Однако в отличие от них он не отождествляет концепт с индивидуальным представлением, усматривая в нем “общность20 . Очевидно, что спор средневековых философов о природе универсалий, вещей, имен и концептов затрагивал те же проблемы, которые обнаруживаются при анализе внутренней формы слова “концепт”. Объединяющими мотивами выступают здесь статика и динамика, единичное и всеобщее. Природа слова оказывается аналогичной, подобной природе мира. В этот ряд русский философ включает литературу.

Уже в названии статьи С. Аскольдова “Концепт и слово” (1928) сформулирован вопрос о языковой выраженности концепта. Проблема вербальной выраженности концепта — одна из центральных в современной теории литературы. С. Аскольдов вычленяет два основных типа концептов — познавательные и художественные. Вместе с тем подобное разделение не является абсолютным. По мнению философа, концепты разных типов сближает между собой медиум, при помощи которого они выражаются, — абстрактное, обобщенное и конкретно-чувственное, индивидуальное слово. Автор подчеркивает, что “концепты познавательного характера только на первый взгляд чужды поэзии”. Хотя и лишенные логической устойчивости, “художественные концепты” также заключают в себе некую общность (с. 84).

Первое открытие Аскольдова состоит в указании на по-движность границ между понятийными и образными моментами в структуре концептов и выражающих их слов.

В качестве самого существенного признака концепта
С. Аскольдов выдвигает “функцию заместительства”. Вот как выглядит одно из центральных определений его статьи: “Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода” (с. 85). В статье приводится ряд примеров “заместительных отношений”, причем не только из области мысли, но также и из чисто жизненной сферы. Так, “концепт тысячеугольника есть заместитель бесконечного разнообразия индивидуальных тысячеугольников”, конкретность которых осуществима лишь в целом ряде актов мысленного счета, вообще длительного синтезирования данной фигуры из ее элементов. В данном случае концепт выступает как заместитель этих длительных операций (с. 85).

Очень интересны примеры из реальной жизни. Дипломатические отношения перед военными действиями, военные маневры перед битвой, когда передвижение замещает реальное сражение, решает судьбу позиции. Замечателен вывод философа о том, что некий реальный фактор, по своему удельному весу малый и даже ничтожный, может “означать” или быть знаком “чего-то реального и притом тяжеловесного по своему воздействию или эффекту” (с. 86).

Второе открытие Аскольдова состоит в том, что заместительная функция концепта символична. Отсюда следует вывод, что концепт является не отражением замещаемого множества, но “его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное”. В результате концепт открывается как “обозначенная возможность”, предваряющая символическая проекция, символ, знак, потенциально и динамически направленный на замещаемую им сферу. Динамичность и символизм с разных сторон выражают потенциальную природу концепта.

Рассматривая познавательные концепты, С. Аскольдов подчеркивает их схематизм, понятийную природу. Характеризуя концепт как понятие, он выделяет проблему точки зрения (с. 86—87). Познавательные концепты замещают, обрабатывают область замещаемых явлений с единой и притом общей точки зрения. Понятие восходит к единой точке зрения, связанной с единством родового начала. Единство родового начала связано с единством сознания.

Художественные концепты диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле равноценны. Композитор, художник, писатель не могут существовать без читателей, слушателей или зрителей. Конечно, художник может адресовать свои творения зрителям и слушателям потенциальным, “лазеечным” (М. Бахтин), удаленным от него во времени и пространстве. Однако восприятие концептов представляет собой вариант их нового порождения. Опираясь на идеи С. Аскольдова, можно сказать, что создание и восприятие концептов — двухсторонний коммуникативный процесс. В ходе коммуникации создатели и потребители концептов постоянно меняются местами.

Согласно С. Аскольдову, художественные концепты заключают в себе “неопределенность возможностей”. Их заместительные способности связаны не с потенциальным соответствием реальной действительности или законам логики. Концепты этого типа подчиняются особой прагматике “художественной ассоциативности”. Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, “что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами” (с. 91). Эту символичность С. Аскольдов называет “ассоциативной запредельностью”. Вероятно, под “ассоциативной запредельно-стью” автор имеет в виду “чужое” сознание, сознание Другого, “услышанность” (М. Бахтин) как таковую.

В статье С. Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален. Порожденные создателем, концепты растут, развиваются, отторгаются, искажаются в восприятии. Возникающие цепочки “своих” и “чужих” концептов имеют контекстуальный смысл. С. Аскольдов подчеркивает, что “иногда цепь этих образов направлена совсем не туда, куда влек бы их обыкновенный смысл слов и их синтаксическая связь” (с. 92).

Опираясь на фундаментальные идеи немецкого логика и философа Г. Фреге, можно сказать, что художественные концепты выявляют расхождение значения и смысла21 . Сцепление концептов порождает смысл, превосходящий смысл каждого элемента, взятого по отдельности. Хотя С. Аскольдов напрямую не вводит понятие системы, по сути он размышляет именно о ней22 . Цепочки художественных концептов порождают образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Существуя в пространстве языка, такая система определяет характер на-цио-нальной картины мира.

КОНЦЕПТЫ “СВОЕГО” И “ЧУЖОГО”

Свое и чужое — один из центральных концептов культуры. Следовало бы точнее определять его как “свое-чужое”, по примеру “времени-пространства” (“хронотопа”) М. Бахтина. Эти концепты носят универсальный характер, поскольку они присущи художественному творчеству, научному и бытовому мышлению. Как уже отмечалось, в основе всякого сравнения и сопоставления лежат механизмы тождества и различения своего и чужого.

“Свой” — означает собственный, особенный, личный, отдельный, значимый “сам собой”, имеющий “собь” — “существо”. Возможно, что слово “чужой” пришло в русский язык от tjudjь — “народ” (заимствование из готского языка)23 . “Чужой”, таким образом, принадлежит иному народу. “Чужой” не имеет личности, собственного лица, отдельности. “Чужое” — не вычлененное, лишенное существа.

Сопоставление данных концептов включает: 1) осмысление “своего” на фоне “чужого”; 2) “остранение” своего и придание “личного” чужому. При сравнении начинают действовать прямые и обратные связи. Важен и тот случай, когда удаляется “свое” и приближается “чужое”.

Концепты “своего” и “чужого” содержат моменты самоотрицания. В качестве примера приведем значение слова “свой” в немецком языке (eigen, eigenes). Внутренняя форма слова содержит отчетливую семантику владения, обладания, принадлежности. Родственное, родное, ближайшее и есть “свое”24 . Подобно этимологии русского слова “свой”, eigen означает также и “самостоятельный, свободный”.

Примечательно, что семантическая периферия слова eigen открывает неожиданную смысловую грань. В словаре братьев Гримм одиннадцатое значение этого слова расшифровывается так: “свое” есть нечто особенное, странно-остраненное, своеобразно созданное, необычное и даже несколько странное (“eigen ist auch das besondere, absonderliche, eigenthьmlich beschaffene und geartete, seltsame...”)25 . Таким образом, на периферии внутренней формы слова скрывается возможность переворачивания. С этой точки зрения “свое” предстает как слишком “свое”, делающее нас странными для себя самих, несвободными внутри самой “свободы”. Благодаря анализу внутренней формы выявляется диалогическая природа концепта, отрицание себя вплоть до превращения в “чужое”.

“Чужое” в немецком языке (fremd) означает “родом издалека, нездешний, не принадлежащий к определенному кругу, незнакомый”26. В словаре братьев Гримм шестое значение слова fremd приблизительно совпадает с одиннадцатым значением слова eigen. “Чужой” означает странный, чудесный, неслыханный, новый (seltsam, wunderbar, unerhцrt, neu). Смысловые поля пересекаются в семантической зоне “странности/остраненности”. Таким образом, концепт “своего-чужого”/“чужого-своего” способен создавать синонимические и антонимические ряды на основании заложенного в нем потенциала подобия. В ходе культурной коммуникации возникают прямые и обратные связи, определяющие создание концептов, входящих в различные синонимические и антонимические ряды.

Диалектика “своего-чужого”/“чужого-своего” проясняет представление о том, что нельзя свести друг к другу свою и чужую концептосферы. Здесь возможно лишь приближение с учетом аналогий, подобий, эквивалентности, лакун и смысловых зияний.

Рассмотрим в качестве примера концепт “Австрия и австрийцы” в первом томе романа Л. Толстого “Война и мир”. “Свое” здесь неразрывно переплетается с “чужим”. На первый взгляд австрийцы изображены Толстым как абсолютно далекие и “чужие”. После вечера в салоне Анны Павловны Шерер в разговоре с князем Андреем Пьер сказал, что первый бы “поступил в военную службу”, если бы война против Наполеона была войной за свободу. Однако он не намерен “помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире”27 . С точки зрения Пьера, Австрия, подобно другим европейским государствам, ассоциируется с отсутствием свободы. На обеде у Ростовых двоюродный брат графини, злой на язык старый холостяк Шиншин, говорит, что русским не следует воевать с Бонапартом, который уже “сбил спесь с Австрии” (Il a dйjа rabattu le caquet а l╢Autriche). В романе постепенно выстраивается ряд ассоциаций, связанных с Австрией, деспотичной, спесивой28 .

Вторая часть первого тома посвящена событиям 1805 го-да. Русские войска занимают “села и города” эрцгерцогства Австрийского. Они располагаются постоем “у крепости Браунау”. Здесь же находится и главная квартира главнокомандующего Кутузова. Повествователь изображает австрийские ландшафты с точки зрения русских солдат и офицеров. Местность под Браунау им кажется “нерусской”. Вокруг “фруктовые сады, каменные ограды, черепичные крыши, горы”, виднеющиеся вдали. “Нерусский народ” с любопытством рассматривает солдат. Перед полковым смотром у командира была только одна забота — обувь. “Больше чем у половины людей сапоги были разбиты”, однако произошло это не по вине полкового командира. Причина заключалась в том, что, “несмотря на неоднократные требования”, он не получил необходимый товар “от австрийского ведомства”. При этом полк прошел уже тысячу верст.

Постепенно негативный смысловой фонд, связанный с Австрией и австрийцами, усиливается. Лишь простой народ, с любопытством смотревший на русских солдат, упомянут повествователем с некоторой скрытой симпатией. Здесь намечается преодоление отчуждения.

“Чужие” поначалу воспринимаются лишь “странными”, непохожими на русских. Изображая приближение коляски с Кутузовым к замершему в ожидании полку, повествователь отмечает: “Подле Кутузова сидел австрийский генерал в странном, среди черных русских, белом мундире”. Слово-
сочетание “белый генерал” вызывает невольные ассоциа-
ции с “белой вороной”. Повествователь как будто хочет подчеркнуть, что парадный мундир неуместен среди будней
войны.

Так же смотрят на австрийского генерала и простые солдаты: “— А другой-то, австрияк, с ним был, словно мелом вымазан. Как мука, белый! Я чай, как амуницию чистят!”

Оппозиция “свое — чужое” принимает форму “глубин-
ное — поверхностное”. Свое — глубокое; чужое — странное, поверхностное. А потому не удивляют слова разжалованного Долохова, который рад тому, что австрийцев побили. Даже князь Андрей, полагавший “свой главный интерес в общем ходе военного дела”, узнав о поражении генерала Мака под Ульмом, испытает “радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии”.

В связи с австрийскими концептами в первом томе романа возникает и важнейшая для Толстого-историка антитеза личной, отдельной воли и “обстоятельств”, общего хода дел. Кутузов, не желающий соединяться с армией императора Франца, указывает на “обстоятельства”, которые сильнее его желаний. В рассказе о событиях 1805 года эта мысль лишь намечена. Кутузов пытается таким образом дистанцироваться от узкого, схематичного мышления австрийских гофкригсратов и генералов, полагающих, что почти все на войне подчиняется заранее составленному и продуманному плану.

В мире Толстого нечто чужое может постепенно становиться своим. Это происходит по мере вовлечения данной местности, людей или обстоятельств в необходимые, жизненно важные, существенные переживания и поступки героев. Так происходит и с австрийской природой. Чем ближе к боевым действиям, где русским солдатам и офицерам предстоит проверить себя, пролить кровь, чем дальше от смотров и парадов, тем более сложными, многозначными и прекрасными становятся австрийские ландшафты. Отступая к Вене, русские войска переходят реку Энс: “День был теплый, осенний и дождливый. Пространная перспектива, раскрывавшаяся с возвышения, где стояли русские батареи, защищавшие мост, то вдруг затягивалась кисейным занавесом косого дождя, то вдруг расширялась, и при свете солнца далеко и ясно становились видны предметы, точно покрытые лаком”.

Дробной, дифференцированной становится перспектива, то расширяющаяся, то затягивающаяся “кисейным дождем”. Вдали виднеется левый “скалистый и покрытый сосновым лесом берег Дуная с таинственною далью зеленых вершин и голубеющими ущельями”. Затем упоминается монастырь, башни которого выдавались “из-за соснового, казавшегося нетронутым, дикого леса”. Далеко впереди на горе, по ту сторону Энса, “виднелись разъезды неприятеля”. Здесь, вероятно, по функции австрийская природа сближается с изображением Кавказа в прозе Л. Н. Толстого (“Казаки”). Примечательно и упоминание о том, что вокруг маленького городка лились массы русских войск. Это обволакивание чужого своим представляется своего рода символическим указанием на то, что возможности диалога между “русским” и “австрийским” мирами далеко не исчерпаны.

Чем ближе герои Толстого к смерти, тем глубже и тоньше понимают они жизнь. Павлоградцы под командой полкового командира Карла Богдановича Шуберта получают приказ поджечь мост через Дунай. Французы приближаются к русским, начинают бить картечью. Рядом с Николаем Ростовым, находящимся в первом деле, падают товарищи. Слышны крики раненых. “Николай Ростов отвернулся и, как будто отыскивая чего-то, стал смотреть на даль, на воду Дуная, на небо, на солнце!” Каким голубым, спокойным и глубоким показалось ему в этот миг небо с ярким, торжественно опускающимся солнцем. “Как ласково-глянцевито блестела вода в далеком Дунае! И еще лучше были далекие, голубеющие за Дунаем горы, монастырь, таинственные ущелья, залитые до макуш туманом соснового леса...там тихо, счастливо...” Здесь австрийская природа, включенная в оппозицию “жизнь — смерть”, окончательно становится “своей”. По той же схеме построено знаменитое описание “высокого неба”, которое князь Андрей, раненный в битве при Аустерлице, замечает впервые. Прежде он не знал “страдания”, как не знал и “синеющей бесконечности”, которая открывалась ему теперь сквозь плывущие по небу облака. В это мгновение “высокое небо” становится для князя Андрея “своим”.

“Своим” может оказаться в романе простой немецкий крестьянин, которого сближает с героями Толстого радостное, непосредственное переживание жизни. Эскадрон Ростова стоял в двух милях от Браунау в деревеньке Зальценек. Ранним утром Ростов вернулся с фуражировки. В этот миг выглянул из коровника “хозяин-немец” “в фуфайке и колпаке, с вилами”. Когда он увидел Ростова, “лицо немца вдруг просветлело”. Он весело улыбнулся и подмигнул: “Schцn, gut Morgen! Schцn, gut Morgen!” Эти слова немец повторил несколько раз, “находя удовольствие в приветствии молодого человека”. В ответ Ростов повторил слова, часто говоренные хозяином-немцем: “Hoch Oesterreicher! Hoch Russen! Kaiser Alexander hoch!” Немец засмеялся, “вышел совсем из коровника, сдернул колпак и, взмахнув им над головой, закричал: “Und die ganze Welt hoch!” (И да здравствует весь свет!). В ответ Ростов “сам так же, как немец, взмахнул фуражкой над головой и, смеясь, закричал: “Und Vivat die ganze Welt!”

Юнкер Ростов относится ко всему миру “с тою веселою нежностию”, которая характерна “для хороших молодых людей”, когда они счастливы. Он одинаково нежно обращается со своим вестовым хохлом Бондаренко и зальценекским крестьянином: “Хотя не было никакой причины к особенной радости ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Ростова, ездившего со взводом за сеном, оба человека эти с счастливым восторгом и брат-скою любовью посмотрели друг на друга, потрясли головами в знак взаимной любви и улыбаясь разошлись...” Здесь примечателен переход этнических маркировок (русский — нерусский — австриец — немец) в общечеловеческие (“оба человека эти...”). Существенным представляется и упоминание о “братской любви”, которая придает иной масштаб,казалось бы, пустяковому эпизоду.

С точки зрения современной теории межкультурной коммуникации в описании Толстого привлекает внимание ряд невербальных концептов, знаков (посмотрели друг на друга, потрясли головами в знак взаимной любви, улыбнулись друг другу). Отчужденность преодолевается лишь тогда, когда собеседники действительно обращены друг к другу. Эту “обращенность” автор “Войны и мира” превосходно изобразил.

Совершенно иначе общаются между собой высокопоставленные русские и австрийцы. Здесь повествователь показывает процесс разрушения коммуникации. Так, например, иронически изображен кружок веселых светских молодых людей, собравшихся вокруг Билибина в Вене. Бывший главой этого кружка дипломат Билибин говорит, что в него входят — “наши, les nфtres”. В этот кружок охотно, как своего, принимают и князя Андрея. Из учтивости молодые люди спрашивают адъютанта Кутузова “об армии и сражении”, а затем разговор вновь “рассыпался” на “шутки и пересуды”.

Примечателен выбор глагола — “рассыпаться”. Не только разговор, но и взаимопонимание как таковое с этими русскими людьми для князя Андрея затруднительно. Их совершенно не занимают политика и война, которыми они должны были бы прямо интересоваться по службе. Для “наших” важны лишь “интересы высшего света”, связанные с отношениями к некоторым женщинам и “канцелярской стороной службы”. Постепенно такие люди представляются князю Андрею все более “чужими”. Между тем “всеведущий повествователь” дает понять, что мечтающий о своем “Тулоне” князь Андрей в чем-то неуловимо на них похож. Столь же “чужим” изображен и австрийский император Франц, которому князь Андрей привез известие о первой победе над французами. В один и тот же ряд попадают “наши” из кружка Билибина, австрийские придворные, император Франц, а также и русский император. Все они для повествователя — “чужие”.

Карьеризм и сухой рационализм — основа характеристики “чужих” в романе Толстого. Перед битвой при Аустерлице князь Андрей критикует диспозицию, составленную австрийским генералом Вейротером. Волнение князя Андрея не разделяет князь Долгорукий. Он даже перестает слушать, когда князь Андрей пытается изложить свои аргументы. С полным цинизмом позицию высшего света излагает Билибин. Волноваться не о чем, поскольку победа “русского оружия за-страхована”. И она не зависит от общей победы или поражения. Обращаясь к князю Андрею, дипломат дает однозначный комментарий: “Кроме вашего (курсив мой. — В. З.) Кутузова, нет ни одного русского начальника колонн”. Показательно, что во время чтения диспозиции, разработанной генералом Вейротером и одобренной государями, Кутузов засыпает. У Толстого “чужое” смыкается с формальным, поверхностным и безнравственным.

“Свои” у Толстого всегда связаны с общим ходом дел, ходом истории, обстоятельствами, братским, народным, роевым, общинным началом. В результате концепты “своего” и “чужого” постепенно утрачивают в “Войне и мире” чисто этнический характер, а с ним вместе и резкую контрастность. Офицеры штаба, свиты, придворные интриганы, императо-
ры — “чужие”. Солдаты, Кутузов, немецкий крестьянин, познавшие страдание люди — “свои”. В романе “Война и мир” возникает особая типология “своего” и “чужого”29 . Концепты “своего” и “чужого” теряют смысловую одномерность. Одна цепочка последовательностей размыкается, новая возникает. “Свое” превращается в “чужое”, “чужое”, напротив, приближается к “своему”.

“ГРОЗА” КАК НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОНЦЕПТ

Внутренняя форма — первый элемент структуры вербально выраженного концепта30 . Если сопоставлять вербально выраженный концепт как микросистему с макросистемой “литература”, то внутренняя форма предстанет как позиционная и смысловая аналогия “автора”, создателя художественного произведения. За внутренней формой слова дейст-
вительно стоит коллективный и анонимный автор — творец языка.

Под внутренней формой В. фон Гумбольдт понимает способность звука вызывать ассоциации “с некогда связывавшимися с ним ощущениями”. Звук “настраивает душу на присущий данному предмету лад, частью самостоятельно, частью через воспоминания о других, ему аналогичных предметах…”31 . Внутренняя форма содержит один из путей к вещи, одну из точек зрения на обозначаемую вещь. Произносимое, звучащее слово имеет “свой собственный определенный чувственный образ”.

Задолго до А. Потебни В. фон Гумбольдт сопоставляет слово с произведением искусства. По мнению немецкого философа, “слово проявляет себя как сущность совершенно особого свойства, сходная с произведением искусства”. Слово обладает особыми заместительными способностями, “ибо в чувственной, заимствованной у природы форме оно выражает идею, лежащую вне всякой природы, однако только тогда, когда различия очевидны”. Итак, чувственная (звуковая) форма слова заимствована у природы. Однако символическим образом этот чувственный образ выражает идею, “лежащую вне всякой природы”. Следовательно, внутренняя форма динамична, потенциальна и символична. Внутренняя форма слова сама по себе — художественный концепт.

Стоит нам произнести слово “гроза”, как тотчас нам представляются все разнообразные понятия и образы, все ощущения, воспоминания и ассоциации. Звукосочетание “гроза” способно вызывать “то одни, то другие из связывавшихся с ним некогда ощущений”. Это слово “настраивает душу на присущий данному предмету лад, частью самостоятельно, частью через воспоминания о других, ему аналогичных предметах”. Таким образом, внутренняя форма не отражает или обозначает прямо некую вещь, но символически указывает на нее, порождая не отражения или зеркальные копии, но аналогии и подобия. На языке Ш. Бодлера воздействие внутренней формы на воспринимающее сознание можно было бы назвать поиском “соответствий”. Внутренняя форма заключает в себе далеко не случайный и не безразличный в смысловом отношении “конкретный вид чувственной формы”.

Слово “гроза” в старославянском и древнерусском языках означало ужас, угроза, ад; грозный страшный, ужасный32 . Несомненно, что эти ассоциации значимы для одноименной пьесы А. Островского (1859). Со словом “гроза” связано и слово “грозить”. “Грозовой” вызывает тотчас ассоциации с “грозным”. В словаре В. Даля закреплена смысловая связь угрозы и грозы33 . Интересно, что в “Русском словаре языкового расширения” А. Солженицына приведены следующие слова: грозьба, грозоносный, держать кого грозно, грозливый, грозкой (здесь видно, что фамилия Дикой возникает по аналогии), грозитель, грозительный, угрозный, грозовище, грозобоище (поприще пробежавшей грозы), взгрозился он на меня34 .

В других языках концепт “гроза” также означает “угрозу”. Однако эта семантика может выражаться не через внутреннюю форму, а по-иному. Так, в немецком языке, например, внутренняя форма слова “гроза” (Gewitter) восходит к более нейтральному “Wetter” (погода), порождая, таким образом, иные ближайшие ассоциативные цепочки и аналогии35 . Приведем лишь один пример из автобиографической книги Гете “Поэзия и правда”. Вспоминая о детских годах, автор пишет: “Подобно тому как летний семейный пикник вдруг досаднейшим образом нарушается налетевшей грозой и радостное настроение сменяется хмурым, так детские болезни неожиданно омрачают лучшее время юности” (пер. с нем. Н. Ман)36  (Wie eine Familienspazierfahrt im Sommer durch ein plцtzliches Gewitter auf eine hцchst verdrieЯliche Weise gestцrt, und ein froher Zustand in den widerwдrtigsten verwandelt wird, so fallen auch die Kinderkrankheiten unerwartet in die schцnste Jahrеszeit des Frьhlebens).Гроза у Гете также отчетливая угроза. Однако внутренняя форма немецкого Gewitter не поддерживает напрямую данный образный ход.

Вместе с тем в немецком языке также сохраняется универсальная семантика грозы как угрозы, хотя и без опоры на внутреннюю форму. Возникают контекстуальные связи, которые порождают ассоциации, подобные “Gewitter Gеwalt” (Gewalt — насилие, грубая сила). Совпадение трех начальных звуков Gewitter — Gewalt стягивает, сближает семантику этих слов. Если в русском языке срабатывает связь “внутренняя форма « ядро”, то в немецком языке универсальный смысл “грозы — угрозы” может выражаться в подсистеме: “ядро «актуальный слой”.

Ядро вербально выраженного концепта аналогично центральному элементу системы “литература” — произведению. Можно сказать, что произведение — ядро системы “литература”. Ядро концепта Ю. Степанов называет “основным, актуальным” признаком. Ядро вербально выраженного концепта включает определение слова в толковых словарях, а также иерархию основных значений слова. Гроза — “атмосферное явление, заключающееся в электрических разрядах между облаками или между облаком и земной поверхностью (молния), сопровождаемых громом”37 .

П. Черных приводит следующую дефиницию: “непродолжительное, но бурное ненастье с ливневым дождем (или градом), сопровождающееся молнией и громом”. Далее “гро-
за” — “беда”, “опасность”. Переносное значение слова “гроза” связано с кем-то (или чем-то), “что внушает страх, наводит ужас”. Толковые словари фиксируют в общих чертах основной лексико-семантический вариант слова. Ядро вербально выраженного концепта ближе всего к понятию, выражаемому данным словом. Понятийные признаки содержит, как правило, сочетание “архисемы” (родовой интегрирующей семы) и дифференциальных сем, видовых сем, “описывающих различия единиц семантического поля”38 . Семантические компоненты слова “гроза” выявляет и краткий “Словарь эпитетов русского языка”39 .

Здесь отмечены два основных значения. Во-первых, “гром и молния с дождем или градом”. “Гроза” в этом значении вызывает ассоциации с такими эпитетами, как адская (разг.), бешеная, бодрящая, живительная, освежающая, чудовищная, яростная и т. д. Очевидно, что этот ряд содержит эпитеты с противоположной оценочностью. Во-вторых, в “Словаре эпитетов русского языка” отмечено и другое значение: “бурные события (в общественной или личной жизни)”. В этом значении “гроза” сочетается со следующими эпитетами: великая, военная, всемирная, душевная, живительная, кипучая, революционная, ярая, яростная и т. д. Очевидно, что ряд эпитетов, выражающих градации явления, вступают в сочетание с опорным существительным как в первом, так и во втором значении: живительная, яростная и т. д. Особенно выделим словосочетание “душевная гроза”.

В драме “Гроза” ядро вербально выраженного концепта “гроза” образуют все упоминания этого слова и словосочетаний с ним. С названием пьесы связана поэтика символических предзнаменований. Сперва Кабаниха, как бы случайно, как бы обмолвившись, говорит о любовнике Катерины, затем является безумная барыня с речами о том, что красота ведет “в самый омут”40 . Катерина воспринимает слова эти как “пророчество”. Здесь актуализируются ассоциации, идущие от внутренней формы слова “гроза”: предвещание “дурного исхода”. В конце первого действия (явл. 9) приближается к городу Калинову гроза. В “ужасе” Катерина просит Варвару бежать домой, не дожидаясь Тихона. Она не смерти боится, но то ей страшно, что можно умереть “как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми”.

В завязке пьесы словосочетания с лексемой “гроза” порождают динамическое, потенциальное движение смыслов, которые скользят от внешнего к внутреннему, создавая психологическое измерение конфликта. Катерина находится в разладе с самой собой. Ей мучительно трудно допустить обман в свою душу. Это сомнение, это возмущение против самой се-бя — еще один отблеск грозы в этой драме. Катерина восстает не только против устоев жизни города Калинова, она восстает и против самой себя. Возможно, что героиню “Грозы” можно считать “без вины виноватой”. Ее покаяние, сопоставимое с аналогичными ситуациями в произведениях Достоевского, имеет большое значение для внутреннего развития образа. Символ грозы потенциально содержит семантику смирения и восстания. Разнонаправленный смысловой потенциал зависит от точки зрения на героиню. Внутренняя точка зрения указывает на смирение. Внешняя перспектива — на восстание. Однако “смирение” и “восстание” скрепляются мотивами угрозы, ужаса, ада, страха. Концепты “грозы”, “смирения”, “восстания”, “ужаса”, “ада”, “широты”, “простора”, “воли” и “глубины” сцепляются друг с другом.

Во втором действии развитие конфликта происходит симультанно на уровне сюжета и на речевом уровне, где постоянно происходит наращивание символических значений. Отъезд Тихона свидетельствует об этом. Кабанов говорит, что взять с собою Катерину не может, так как его “заездили” совсем. Тихон хочет на “волю”. В этот момент смысловые границы текста раздвигаются. Насыщенное символическими обертонами слово “воля” потенциально оказывается способным порождать не только внутритекстовые ассоциации. Известно, что “воля” — один из ключевых и непереводимых концептов русской культуры. Использование этого концепта сигнализирует о принадлежности к “своей” культуре. Непереводимые концепты выявляют существование лакун в культуре, ментальности и языке.

Далее в реплике Тихона вновь появляется ключевое слово “гроза”: “Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?” Очевидно, что в семантику символа “гроза” входит и смысловой оттенок неволи, самодурства, кандалов, одновременного возмущения человеческой природы и природы как таковой.

Для понимания концепта “гроза” важно упоминание о “громовых отводах” и “елестричестве” в разговоре между Кулигиным и Диким. По мнению последнего, не в “елестричестве” дело, поскольку гроза людям в “наказание посылается”. Если Кулигин опирается на понятийную основу концепта (“елестричество”), то в реплике Дикого оживают ассоциации, идущие от внутренней формы слова: гроза — “ад”, “ужас”. Кулигин, напротив, убежден, что гроза — не угроза, а “благодать”. Обращаясь к собравшейся толпе, он восклицает: “У вас все гроза!” Отметим связь звучания и значения (гроза — угроза), очень важную для понимания художественных концептов.

Река и ключ также приобретают в пьесе символическое значение. Катерина получает от Варвары ключ от калитки в саду. Он жжет ей руки, она поначалу хочет бросить его далеко, “в реку кинуть”. Однако в реку, в омут кинется она сама.

Во 2-й сцене третьего действия меняется место действия. Теперь это овраг рядом с садом Кабановых. По-видимому, эти черты рельефа, содержащие проем, зияние, углубление (овраг, омут), имеют символическое значение. Поэтика предзнаменований значима и на звуковом уровне. Так, в тексте пьесы сближаются лексемы “враговраг”, “отымутомут” и другие. Омуту и оврагу противопоставлены сад, бульвар “на высоком берегу Волги”. Слова “омут, овраг, враг, гроза, сад” образуют “ассоциативно-вербальную сеть” пьесы, представляющую систему смысловых стимулов и наличных или потенциальных реакций на них41 . “Волга” — также один из центральных концептов русского мира, вошедший в текст пьесы “Гроза”. Введение этого концепта открывает неограниченные ассоциативные возможности. Вербально выраженный концепт “гроза” смоделирован в пьесе А. Н. Островского на основе взаимодействия контекстуальных значений, внутренней формы и затекстовых ассоциаций с ключевым словом.

Катерина очень чутка к тому символизму, который составляет самую сердцевину традиционного уклада жизни. Суть его состоит в “приметах”, которые, по словам Кабановой, “на все есть”. Она сразу же понимает, о ком идет речь, когда прохожие рассуждают о том, что гроза эта непременно кого-нибудь убьет. В этот миг вновь появляется старая барыня, выкрикивающая слова о соблазне красоты: “В омут лучше с красотой-то!” В пьесе разговор о приметах тотчас сопровождается появлением живой приметы: словесная метафора реализуется.

В момент свидания Катерина произносит слова о грехе, который “камнем ляжет на душу”. “Камень” этот вызывает ожидание реки и омута. Катерина гибнет, идет ко дну.

На одном уровне драма разыгрывается, на другом — она постоянно подготавливается, как гроза, собирается. В пьесе происходят постоянные взаимопереходы и взаимопревращения слов, реплик, устойчивых выражений, изобразительных символов в сюжетные положения, действия и события. Так, на стене разрушенной постройки сохранились остатки росписи, изображающей “геенну огненную”. Это и есть ад, или гроза, которые бушуют в природе и в душе героини. Окрестности Волги, сама великая русская река с ее широтой, глубиной, Заволжьем — важные элементы символики текста. Однако благодаря им происходит смысловой ассоциативный “выход” на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения. Концепт как единица, входящая в разные ряды культуры, создает возможность соположения текстов, которые входят в дискурсы разного типа42 .

С воспринимающим сознанием связан так называемый актуальный слой концепта. Это непосредственная и часто мимолетная реакция зрителя, слушателя или читателя на понятие и представление, воплощенное в концепте43 . Благодаря актуальному слою концепты национальной культуры меняются, адаптируясь к современности. Интересный пример приводит В. Зензинов, этнограф и политический деятель, член ЦК партии эсеров, сосланный в 1912 году в Верхоянский округ за организацию взрыва Охранного отделения в Москве. Оказавшись на Индигирке, Зензинов собрал ценный материал о быте и языке обитателей Русского Устья. Правдоподобными показались Зензинову легенды о предках русскоустьинцев, в XVI веке бежавших на Индигирку от гнева Ивана Грозного, разорившего их родной Великий Новгород. Былины и песни местных русских сохранили черты новгородского фольклора, а сам их склад отличался “необыкновенной национальной устойчивостью” (курсив мой. — В. З.), “осторожностью, медлительностью, консерватизмом”. Та же устойчивость влияла и на язык. Внимание Зензинова привлекло слово “распублика”, означавшее в Русском Устье “всяческий беспорядок, кутерьму”. По поводу понаехавших внезапно гостей старожилы говаривали: “И — и, полон дом гостей — чистая распублика!” “Распублика” восходит к слову “республика”. Народная этимология явным образом соединяет распутство и республику, республику и беспорядок, кутерьму. Очень редко удается наблюдать, как возникает народная этимология. Зензинову это удалось. Разные по значению, но близкие по звучанию слова сближались после наездов местной администрации — “исправника из Верхоянска” и заседателя из Булуна на Лене. Зензинов прямо пишет, что “этого слова коснулись полицей-ские руки”. Говоря языком современной филологии, Зензинову удалось показать, как актуальный слой, современные ассоциации внедряются, проникают в ядро концепта44 . Именно в актуальном слое концептов возникают новые смыслы, “бомбардирующие” ядро. В результате возникают изменения, влияющие на национальную картину мира.

Концепт “гроза” своей понятийной стороной принадлежит природному ряду. В этом смысле он бытует в научных определениях как явление, при котором в дождевых облаках возникают электрические разряды, сопровождаемые громом и молнией.

Чувственная, психологическая природа концепта порождает иной контекст. Эпитет “грозный” сопровождает “опорный ряд”: “лев”, “океан”, “орел”, “муж”, “начальник” и бытует во множестве поэтических строк45 .

К концепту “гроза” близок концепт “буря” (шторм), также имеющий двойную природу и “тянущий” свои чувствен-
ные ассоциации. “Буря мглою небо кроет,/Вихри снежные крутя…” — по-научному точно и метафорически образно заметил Пушкин. “Недолгая нас буря укрепляет,/Хоть ею мы мгновенно смущены,/Но долгая навеки поселяет/В душе привычки робкой тишины”, — писал Некрасов, переводя географиче-скую природу концепта на язык эмоционального, психологического восприятия.

Подвижность, заместительность, субъективная эмоциональность “грозы” (бури) позволяет видеть в этом концепте троп в его разных ипостасях — от символа до художественного образа в барочном, романтическом или реалистическом обличьях. По ходу повествования хочется вспомнить “Бурю” Шекспира или целое литературное движение в Германии (“Sturm und Drang”), вобравшее в себя антифеодальный и гуманистический пафос целой культурно-исторической эпохи.

И все же у концепта “гроза”, помимо смысла, обусловленного его научной природой и равно зафиксированного в словарях и энциклопедиях на разных языках и ставшего штампом романтического знака, фиксирующего бурю в душе, накал страстей, с которыми не совладать разуму, — у концепта “гроза” есть еще и свое национальное лицо. “Гроза” — одна из констант именно русской культуры. Она закреплена исторически именем Ивана IV, но вплоть до катастрофических народных бунтов и до Октябрьского переворота, — всякий царь в русском сознании — “грозный царь”. Концепты “власть”, “царь” и “гроза” недалеко отстоят в отечественной концептосфере. И сегодня в национальном сознании авторитет верховной власти и ностальгические ноты в восприятии прежних, нелучших времен тоже связаны с концептом “гроза”. Глубоко укорененный в национальном сознании, концепт этот рождает ассоциативные стереотипы, проникающие в литературу и в искусство.

В заключение можно поставить вопрос о том, зачем вводить концепт как дополнительный термин в ряд других, и без того не всегда четко отграниченных, литературоведческих определений? Концепт оказывается инструментом, позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир произведения и национальный мир. Вводя концепт как единицу анализа, литературоведение получает возможность включить образную ткань произведения в общенациональную ассоциативно-вербальную сеть. Устойчивое значение произведения и слова перерастает при этом в подвижный, открытый, противоречивый, целостный смысл.

 

г. Нижний Новгород

 

1 Нерознак В. П. Теория словесности: старая и новая парадигмы//Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология/Под общ. ред. В. П. Нерознака. М., 1997. C. 8.

2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е/Сост. С. Г. Бочаров. М., 1986. C. 322.

3 Zingarelli N. Vocabolario della Lingua Italiana. Dodocesima edizione. Bologna, 1999. P. 420.

4 Hornby A. S. Oxford Advanced Learner╢s Dictionary of Current English. Oxford University Press, 1974. P. 176.

5 Le Petit Robert/Par P. Robert/Rйdaction dirigйe par A. Rey et
J. Rey-Delove. P., 1979. P. 356.

6 Longman Dictionary of Contemporary English. Third Ed., Bungay (Suffolk), 1995. P. 279.

7 Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М., 2001. С. 43. Ср.: Kluge F. Ety-mologisches Wцrterbuch der deutschen Sprache. 22 Auflage/Unter Mithilfe von Max Bьrgisser u. Bernd Gregor, vцllig neu bearbeitet von Elmar Seebold. Berlin—New York, 1989. S. 403. См. также: Skeat W. W. Ety-mological Dictionary of the English Language. Oxford, 1956. P. 90, 127.

8Ср., например: Hornby A. S. Op. cit.P. 176.

9 Castiglioni L., Mariotti S. Vocabulario Della Lingua Latina. Latina Italiano — Italiano Latina/Redatto con collaborazione di A. Brambilla e
C. Camagna. Terza Editore. Milano, 1996. P. 1564.

10 Zingarelli N. Op. cit. P. 420.

11 Blochet O., von Wartburg W. Dictionnaire Еtymologique de la Lan-
gue Franзaise. Deuxiиme Еdition./Ref. par W. von Wartburg. P., 1950.
P. 141.

12 Daurat A., Dubois J., Mitterand H. Larousse Еtymologique. Nouveau Dictionnaire Еtymologique et historique. Deuxiиme йd. Revue et corrige. P., 1971. P. 186.

13 Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Методы изучения литературы. Системный подход. М., 2002. С. 7—37.

14 Пригожин И. Природа, наука и новая рациональность//Философия и жизнь. 1991. № 7. С. 36.

15 Степанов Ю. С. Указ. соч. С. 47.

16 Талан. Рассказы о деньгах и счастье/Предисл. Т. Толстой. М., 2002.

17 Толстая Т. Кошелек интимнее обнаженного тела//Аргументы и факты. 2002. № 5. С. 8. См. также: Толстая Т. Купцы и художники//Талан. С. 7—24.

18 Лосев А. Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы/Сост., общ. ред. А. А. Тахо-Годи. СПб., 1997. С. 280.

19 Неретина С. С. Тропы и концепты. М., 1999. С. 30. См. также: Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Петра Абеляра. М., 1994.

20 Статья С. А. Аскольдова цит. по изд.: Межкультурная коммуникация. Практикум. Ч. I. Нижний Новгород, 2002. С. 85. В дальнейшем страницы указываются прямо в тексте. См. также: Русская словесность... С. 267—279.

21 Фреге Г. Смысл и денотат//Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997. С. 354. Вслед за Г. Фреге в современной когнитивной лингвистике концепт понимается как “оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона <…> всей картины мира, отраженной в человеческой психике. Понятие концепт отвечает представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессах мышления…” (см.: Кубрякова Е. С. Концепт//Кубрякова Е. С., Демьянков В. З., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 90—93).

22 Известный специалист по системным исследованиям Э. Г. Юдин подчеркивал, что при исследовании объекта как системы описание элементов не носит самодовлеющего характера, поскольку “элемент описывается не “как таковой”, а с учетом его “места” в целом” (см.: Юдин Э. Г. Методология науки. Системность. Деятельность. М., 1977. С. 141).

23 Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 497, 419; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4 тт./Пер. с нем. и дополнения чл.-корр. РАН О.Н. Трубачева. Изд. 3-е, стереотипное. Т. 4. СПб., 1996. С. 379; Черных П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка в 2 тт. Изд. 3-е. Т. 2. М., 1999. С. 395. См.: Степа-
нов Ю
. Указ. соч. С. 135—141.

24 Deutsches Wцrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 3. Mьnchen, 1984. S. 92.

25 Ibidem. S. 95. Eigen — etwas wunderliches, seltsames, beden-k-liches; ein eigner Vorfall, er ist sehr eigen.

26 Deutsches Wцrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 4.
S. 125—127.

27 Все цитаты приведены по изд.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч./Под общ. ред. В. Г. Черткова. Т. 9. М.—Л., 1930. В романе “Война и мир” слово “австриец” встречается 20 раз (“австрияк” — 2 раза), прилагательное “австрийский” — 68 раз (см.: Частотный словарь романа Л. Н. Толстого “Война и мир”/Сост. З. Н. Великодворская,
Г. С. Галкина, Г. Б. Куперман, В. М. Цапникова. Тула, 1978. С. 15).

28 Мотив “гордости и высокомерия” Австрии прослеживается в русской публицистике 1860-х годов. Л. Н. Толстой мог в какой-то ме-
ре учитывать этот фон. См., например, статью: Политическое обозрение//Отечественные записки. 1860. Февраль. С. 60.

29 Ср.: Билинкис Я. С. Народное и национальное в художественной системе “Войны и мира”//Пути русской прозы/Отв. ред. Я. С. Билинкис. Л., 1976. С. 95. Бочаров С. Роман Л. Толстого “Война и мир”. Изд. 4-е. М., 1987. См. также: Сливицкая О. В. “Война и мир” Л. Н. Толстого. Проблемы человеческого общения. Л., 1988. С. 139—140, 158—159, 164.

30 Ю. С. Степанов справедливо помещает в один ряд “внутреннюю форму”, “буквальный смысл”, этимологию концепта как явления культуры (Степанов Ю. Указ. соч. С. 49—53).

31 Фон Гумбольдт Вильгельм. Лаций и Эллада//фон Гумбольдт Вильгельм. Избранные труды по языкознанию/Пер. с нем. под ред. и с предисл. доктора филологических наук, проф. Г. В. Рамишвили. М., 1984. С. 303—306. См. также: Языкознание. Большой энциклопедиче-ский словарь/Гл. ред. В.Н. Ярцева. 2-е, репринтное издание “Лингвистического энциклопедического словаря” 1990 года. М., 2000. С. 85—86.

32 Черных П. Я. Указ. изд. Т. 1. С. 219. См. также: Фасмер М. Указ. изд. Т. 1. С. 459—460.

33 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1978. С. 396—397.

34 Солженицын А. И. Русский словарь языкового расширения. Изд. 3-е. М., 2000. С. 52.

35 Kluge F. Op. cit. S. 266, 789; Deutsches Wцrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 6. Sр. 6376—6403.

36 Гёте И. В. Собр. соч. в 10 тт./Под общ. ред. А. Аникста и
Н. Вильмонта. Т. 3. М., 1976. С. 33.

37 Словарь русского языка в 4 тт./Под ред. А. П. Евгеньевой. Изд. 2-е, исправ. и доп. Т. 1. М., 1981. С. 348.

38 Новиков Л. А. Cема // Языкознание. С. 437.

39 Горбачевич К. С. Словарь эпитетов русского языка. СПб., 2001. С. 49.

40 Все цитаты приведены по изд.: Островский А. Н. Полн. собр. соч./Сост. А. И. Ревякин. Т. 2. М., 1950.

41 Об “ассоциативно-вербальной сети” см.: Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М., 1999.

42 Вслед за Н. Д. Арутюновой, В. И. Карасиком и другими под “дискурсом” в данном случае понимается “текст, входящий в жизнь”. См.: Арутюнова Н. Д. Дискурс//Языкознание. С. 136—137. См. так-
же: Карасик В. И. О типах дискурса//Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сборник научных трудов/Под ред. В. И. Карасика. Волгоград, 2000. С 5.

43 Их можно уловить с помощью “Ассоциативного тезауруса современного русского языка”. См.: Караулов Ю. Н., Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф., Уфимцева Н. В., Черкасова Г. А. Русский ассоциативный словарь. Кн. 1. От стимула к реакции. М., 1994.

44 Зензинов В. М. Русское Устье Якутской области Верхоянского округа//Этнографическое обозрение. 1913. № 1-2. М., 1913. С. 121—122. См. также серию репортажей Дмитрия Соколова-Митрича: “Старик и время” (Известия. 2001. 8 ноября), “Тундра и духи” (Известия. 2001. 12 ноября), “Наибуллах и море” (Известия. 2001. 12 ноября).

45 См.: Караулов Ю. Н., Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф., Уфимце-
ва Н. В., Черкасова Г. А
. Указ. соч. Кн. 2. Обратный словарь: от реакции к стимулу. М., 1994. С. 63.

 

Версия для печати