Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 1

На Новинском бульваре

(Николай Глазков и Г. А. Глинка)

Молодой Глазков не раз писал о своем изгойстве, писал как о чем-то само собой разумеющемся. «Я был изгой и ротозей,/О чем не сожалел нимало,/Хоть, кроме нескольких друзей,/Среда меня не понимала», — заявлял он, к примеру, в одном из стихотворений 40-го года, и у тех, кто знал, кто такой Глазков, изгойство поэта удивления не вызывало. Удивление вызывало скорее другое — наличие хотя бы «нескольких друзей», каковые у Глазкова, как ни странно, всегда имелись.

Друзья были в школе, где глазковская непохожесть на других проявлялась уже достаточно отчетливо; друзья появляются в педагогическом институте, куда Глазков после школы поступает. Именно там, в педагогическом, молодой поэт организовывает литературную группу «небывалистов», выпускает «небывалистские» альманахи, за что его и выгоняют со второго курса.

При поддержке Асеева Глазков переходит в Литературный институт, где он сближается с наиболее талантливыми поэтами своего поколения — Кульчицким, Слуцким, Коганом, Кауфманом. И хотя стихи Глазкова нельзя было отнести к разряду «поэзии политической, злободневной», в русле которой работали сами эти поэты1, они сумели отдать должное глазковскому таланту. «...Когда вспоминаешь канун войны, Литературный институт имени Горького, семинары и очень редкие тогда вечера молодой поэзии, стихи Глазкова — едва ли не самое сильное и устойчивое впечатление того времени», — писал впоследствии Борис Слуцкий2.

Однако глазковскую поэзию одобряли не только очень молодые, идеалистически настроенные сверстники Глазкова, но и многоопытные «взрослые» литераторы. Как уже говорилось, в критический момент Глазкова поддерживает Асеев, дает ему рекомендацию в Литературный институт, а преподававшие там Сельвинский и Кирсанов особо отмечают молодого поэта на своих семинарах. За пределами Литинститута Глазкова энергично опекают Л. Ю. Брик и В. А. Катанян.
В последний год войны Глазков сближается с Владимиром Яхонтовым и Е. Е. Поповой.

Все эти люди сыграли важную роль в судьбе Глазкова. Без их поддержки ему было бы гораздо труднее идти тем путем, которым он шел — без малого — десять лет.

Но был в жизни Глазкова еще один человек, встреча с которым, похоже, оказалась особенно значительной для молодого поэта. Этим человеком был некто Глеб Александрович Глинка, чье имя — в силу некоторых особенностей его биографии — практически неизвестно сегодняшнему читателю.

Судя по глазковскому дневнику, Глинка был первым профессионально сведущим в литературе человеком, одобрившим молодого поэта, тогда еще студента педагогического института. Однако не этот момент (как бы важен он ни был) определял их отношения. Вскоре Глазков познакомится с гораздо более известными и влиятельными в литературной среде людьми, но Глинка не будет оттеснен на задний план.

Начиная с лета 39-го года и вплоть до самого начала войны, имя Глинки постоянно упоминается в глазковских дневниках. Упоминается, однако, вне всякого контекста — инициалы, фамилия и больше ничего, что, впрочем, было для Глазкова весьма характерно. Глазковские дневниковые записи, как правило, предельно лаконичны, любая заносимая в дневник информация сводится (скорее всего на случай возможной конфискации) к абсолютному минимуму.

В данном случае отсутствие какой-либо дополнительной информации было бы особенно досадно. На счастье, имя Глинки всплывает в мемуарах глазковского товарища Евгения Веденского, который рассказывает, как они с Глазковым познакомились с этим человеком. Это произошло в литературной консультации при издательстве «Советский писатель», куда приятели однажды забрели.

«Там было несколько консультантов, — пишет мемуарист, — но особенный интерес вызвал у нас с Глазковым Глеб Александрович Глинка. Произведения он разбирал вдумчиво, неторопливо. Некоторым авторам давал разнос, и такой, что те больше у него не появлялись...

Мы пока оставались только зрителями. Велико было наше удивление, когда Глинка подошел к нам и сказал: «Вы ведь тоже поэты, так прочтите мне что-нибудь».

Глазков приосанился и шепнул мне: «Прочту ему самые противоестественные». Прочел он свой первый манифест и еще кое-что. Неожиданно Глинка схватил Колю за руку и воскликнул: «Да ведь Вы настоящий поэт! — И добавил: — Очень хочется с Вами поговорить. Приходите ко мне. Вот мой адрес»3.

Согласимся, реакция литконсультанта была действительно неожиданна: оценить самые «противоестественные» стихи Глазкова был способен в то время не каждый. Словом «противоестественные» дежурно определялись в советской печати стихи, не укладывающиеся в господствующие каноны, и попади они в руки другого литконсультанта, Глазкова скорее всего отчитали и выгнали бы.

Складывается впечатление, что никакой другой реакции Глазков, собственно, и не ожидал, собираясь — из чисто мальчишеского озорства — напугать и разозлить консультанта.

Но на этот раз ошибся. Глинка не только с энтузиазмом одобрил как раз «самые противоестественные» стихи Глазкова, но и дал понять, что обстановка редакции — не место для их обсуждения, а потому позвал к себе, вручил адрес, которым друзья не преминули воспользоваться.

«Мы бывали много раз у Глеба Александровича, — продолжает Веденский. — Это был приземистый человек лет пятидесяти с небольшим. Занимал он небольшую комнату в коммунальной квартире на Новинском бульваре. Стихи он знал великолепно и так же их читал. Особенно хорошо Пушкина и Блока. Читал он и свои стихи...».

Однако Глинка был не просто образованным и добросовестным литконсультиантом, на досуге пописывающим стихи, как это можно заключить из рассказа Веденского.

То ли по незнанию, то ли по забывчивости, а скорее всего из элементарной боязни привлечь к этой фигуре внимание цензуры (воспоминания писались до «перестройки»), Веденский не сообщает, что Глеб Александрович Глинка был в свое время довольно известным литератором. В конце 20-х — начале
30-х он печатался в лучших столичных журналах, престижных альманахах, издал несколько книг4.

Писал Глинка не только стихи, но и прозу, и примыкал к литературному объединению «Перевал», о котором в совет-ской печати в течение многих лет отзывались более чем сдержанно. Призывы «перевальцев» к гуманизму и искренности в искусстве, протесты против дидактики и упрощенчества, откровенное неприятие подхалимства и прислужничества стали расцениваться с самого начала 30-х как «политическое ренегатство» и «буржуазный либерализм».

В 32-м году «Перевал», как и все остальные литературные объединения, был ликвидирован, но сложившаяся к тому времени репутация «реакционнейшей из группировок» не была забыта. Лидер объединения, А. К. Воронский, в 35-м году был исключен из партии, а в 37-м арестован и вскоре расстрелян. Тогда же были репрессированы и уничтожены многие «перевальцы», начиная с Бориса Пильняка и кончая соавтором Глинки (по книге «Эшелон опаздывает») Борисом Губером. Судьба остальных членов группы все это время, естественно, висела на волоске.

Неудивительно поэтому, что тридцатишестилетний Глинка (1903 года рождения) показался Веденскому чуть ли не двадцатью годами старше своего истинного возраста: «лет пятидесяти с небольшим». Неудивительно и то, что Глинка с такой мгновенной симпатией отнесся к Глазкову. И дело было не только в редком таланте молодого поэта, но и в его еще более уникальном в те годы инакомыслии. Именно это глазковское качество Глинка, ежедневно имевший дело с армией молодых литераторов, не мог не оценить по достоинству.

Сам Глеб Александрович был настроен более чем оппозиционно, о чем Веденский, естественно, умалчивает, но о чем мы можем легко догадаться, зная о дальнейшей судьбе бывшего «перевальца», след которого молодые поэты полностью потеряли после войны.

Но Глинка, как ни странно, не погиб ни в ополчении, ни в сталинских лагерях, как это молчаливо подразумевалось Веденским.

Его исчезновение с послевоенного московского горизонта объяснялось совсем иными — и весьма необычными — обстоятельствами. Попав во время войны в плен и оказавшись в Польше, Глинка сумел перебраться на Запад, жил в Бельгии, потом в США5. Этот поступок свидетельствует о том, что уже перед началом войны у Глинки не было ни малейших иллюзий насчет сталинского режима. В не меньшей степени о том же свидетельствуют и его опубликованные в эмиграции статьи, демонстрирующие исключительно трезвое понимание того, что происходило в те годы в советской литературе.

В частности, в своей программной статье «На путях в небытие» Глинка разбивает советскую литературу на три периода: с 21-го по 29-й, характеризующийся относительным либерализмом; с 30-го по 36-й, годы «насильственной коллективизации писателей»; и с 37-го — по конец сталинского правления6. На этом последнем периоде, в пору написания статьи еще не закончившемся, Глинка останавливается наиболее подробно. Детально разбирая практиковавшиеся методы государственного контроля и давления, он приходит к следующему выводу:

«Несомненно, что в советской литературе, начиная с периода создания Союза писателей, не найдется такого художественного произведения, которое сам автор, оказавшись на свободе, не пожелал бы хотя бы частично выправить, переделать либо просто переписать заново, освободив его от той лжи, которая неминуемо присуща в той или иной дозе каждой книге, написанной в условиях сталинской диктатуры. Следовательно, с точки зрения самих авторов, в теперешней советской литературе нет ни одного полноценного произведения»7.

«Полноценные произведения», по мысли Глинки, могли увидеть свет лишь в первый период существования советской литературы (с 21-го года по 29-й) и отчасти во второй
(с 30-го по 36-й), но уже с гораздо большими ограничениями. И речь шла, естественно, не о том, что издавалось стотысячными тиражами, а о «мало известных и как бы случайных» книгах, «неорденоносные авторы каковых оказались органиче-ски неспособными мыслить и чувствовать только по директивам ЦК». Неслучайно у многих из них судьба сложилась трагически: они «срывались, падали и погибали, зачастую «“не успевши расцвесть”»8.

Перед нами, очевидно, тщательно продуманные, выношенные мысли, сформулированные — по крайней мере для самого себя — задолго до того, как была написана и тем более опубликована данная статья.

Логично предположить, что именно этими мыслями Глинка и делился с молодым Глазковым, когда тот приходил к нему на Новинский бульвар. На это есть, собственно, несколько косвенных указаний. Одно из них — появление в глазковской поэзии новых для него публицистических тем: цензуры и самоцензуры, славы подлинной и мнимой, а другое — список прочитанных Глазковым книг, зафиксированный в его дневнике.

Глазков имел привычку аккуратно перечислять в своем дневнике все прочитанное, и этот список за 39-й год разительно отличается от такового за предыдущий, 38-й. Отличается прежде всего продуманностью отбора, сделанного в полном соответствии с концепцией Глинки о «полноценных произведениях» и, главное, об условиях их появления. В соответствии с этой концепцией, упор сделан на изданное до 36-го года, причем на книги «мало известные» и «как бы случайные», созданные авторами, «органически неспособными мыслить и чувствовать только по директивам ЦК», а потому и находившимися «на обочине» текущего литературного процесса.

К таким авторам, безусловно, относился Пастернак, чьи «Избранные стихи» (1933), а также переводы «Поэты Грузии» (Тбилиси, 1935) Глазков в это время читает. Книги Пастернака неизменно выходили небольшими тиражами, во второй же половине 30-х поэт практически перестает печататься, а к тому же и писать, полностью уйдя в переводы.

В переводы к тому времени ушел и тонкий поэт Георгий Шенгели, писавший «в духе французских парнасцев»9. Собственные стихи Шенгели, очевидно диссонирующие с общим стихотворным потоком, издавались крайне редко. В 1935 году он выпускает сборник «Планер», и книга эта, идеально подпадающая под категорию «мало известных» и «как бы случайных», заносится Глазковым в список прочитанного.

К той же категории, безусловно, относились и книги авторов, уехавших в эмиграцию и, соответственно, преданных в СССР остракизму. В глазковском дневнике мы находим несколько подобных книг, среди них цветаевские «Версты» (1920), а также «Молодость» (1908) и «Путем зерна» (1920) Ходасевича. Книги писателей-эмигрантов к тому времени уже были изъяты из публичных библиотек и помещены в спецхран10, куда у Глазкова вряд ли был допуск. Получить эти книги он мог только от кого-то из знакомых, сохранивших их в своей домашней библиотеке, и этим знакомым в тот период глазковской жизни был скорее всего Глеб Александрович Глинка.

Из публичных библиотек изымались и книги репрессированных авторов, которых немало в списке прочитанного Глазковым. К таковым относился, в частности, сборник «Весенний свет» (1928) пролетарского поэта В. Т. Кириллова, расстрелянного в 37-м году. В списке прочитанного числится также и поэма «Моя Африка» Бориса Корнилова, репрессированного годом позже. «Моя Африка» (1935) оказалась последним произведением Корнилова, изданным при жизни поэта, а также его последней творческой удачей. Судьба Корнилова, затравленного, спившегося, уничтоженного в возрасте тридцати одного года, должна была выглядеть прямой иллюстрацией тезиса Глинки о наиболее талантливых авторах советского времени, которые «срывались, падали и погибали, зачастую «“не успевши расцвесть”».

Тот же тезис убедительно иллюстрирует и судьба комсомольского поэта Николая Дементьева, чьи «Избранные стихотворения» (1936) упоминаются в глазковских дневниках. Герой известного стихотворения Багрицкого Николай Дементьев покончил с собой в 35-м году, двадцати восьми лет, и эта смерть поразила в то время многих (Пастернак откликнулся на нее стихотворением «Безвременно умершему»). По упорно ходившим слухам, Дементьев был доведен до самоубийства органами НКВД, вербовавшими его в осведомители. Глинке эти слухи должны были быть хорошо известны, и он, как естественно предположить, обсуждал их с Глазковым.

Разумеется, в списке прочитанного попадались и книги преуспевающих авторов — Тихонова, Асеева, Сельвинского. Их творческие судьбы, однако, на свой собственный лад убедительно подтверждали идею Глинки о том, как под давлением режима неизбежно выцветали даже яркие, но недостаточно принципиальные таланты. И действительно, все эти поэты, стремительно набиравшие силу в начале 20-х (достаточно вспомнить тихоновские «Орду» (1922) и «Брагу» (1922), «Улялаевщину» (1924) Сельвинского, асеевскую лирику того времени), вступили впоследствии на путь компромиссов, постепенно превращаясь в ординарных стихотворцев.

Для Глазкова пример Сельвинского и Асеева должен был выглядеть особенно многозначительным. Ведь это были поэты авангардного толка, близкие по художественной ориентации к самому Глазкову. Упомянутая в глазковском дневнике «Улялаевщина» имела мало общего с тем, что Сельвинский писал с начала 30-х, — с его пьесами, поэмами и особенно с трагедией в стихах «Рыцарь Иоанн» (1937), написанной, кстати сказать, пятистопным ямбом, едва ли органичном для этого яростного в прошлом экспериментатора.

В списке прочитанного Глазковым мы находим также 2-й том «Собрания сочинений» Асеева, содержащий стихотворения 1925—1927 годов, и среди них такие шедевры, как «Синие гусары» (1925), «Не за силу, не за качество...» (1926). Эти стихи резко контрастировали с позднейшей стихотворной продукцией Асеева, включая поэму «Маяковский начинается», главы которой широко печатаются в периодике в конце 30-х.

Асеевские стихотворные мемуары, и так не особенно выразительные, должны были окончательно поблекнуть рядом с «Полутораглазым стрельцом» (1933) Бенедикта Лившица, также упомянутым в списке прочитанного Глазковым. К 39-му году автор этих, вероятно, самых блестящих воспоминаний о начальных годах футуризма уже был репрессирован, так что и эту книгу Глазков получил скорее всего от Глинки.

Глинка, похоже, руководил и глазковским чтением по футуризму, принимающим в 39-м году гораздо более упорядоченный характер. Сам Глинка футуристом никогда не был, но явно с сочувствием относился к устремлениям Глазкова. Подобного рода «терпимость» поднималась на щит «перевальцами», призывавшими уважительно относиться к «органике» писателя.

Как свидетельствуют глазковские дневниковые записи за 39-й год, молодой поэт читает кубо-футуриста Хлебникова («Избранные стихотворения», 1936), эго-футуриста Северянина («Громокипящий кубок», 1913), а также предтечу русского футуризма Андрея Белого («Пепел», 1909). В списке прочитанного упомянуты также те, кто считался предтечей западного футуризма: Верхарн («Окровавленная Бельгия»), а
также Уитмен в переводах Чуковского («Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмэн», 1918). Послесловие к этой книге переводов было написано Луначарским, который уже писал об Уитмене в своей более ранней статье «Футуристы» (1913), специально выделяя его как представителя «подлинного», то есть социально ориентированного, футуризма11.

В постреволюционную эпоху, однако, слово «футуризм» постепенно становилось сугубо бранным, а формулировка «подлинный футуризм» начинала восприниматься как оксюморон12. И все же идеологически правильные темы, если и не давали писателю права на серьезный эксперимент, позволяли использовать кое-какие «формалистические» вольности — неточные рифмы, акцентный стих, умеренное словотворчество.

Однако подобные послабления имели мало отношения к молодому Глазкову. В его поэзии не упоминалось не только имя Сталина, но и ни один из его многочисленных, по чьему-то остроумному выражению, «псевдонимов» — ни «Эпоха», ни «История», ни «Время», в соответствующей аранжировке, естественно. В отличие от своих товарищей-поэтов, Глазков не мог бы подписаться под позднейшим признанием Самойлова: «Я рос соответственно времени.../Потому в тридцатые годы/я любил тридцатые годы,/в сороковые/любил сороковые...»13.

Ни 30-е, ни 40-е Глазков откровенно не любил. Не любил и до встречи с Глинкой (см. стихотворение «Жизнь — путевка в Сибирь...» (1938), саркастически обыгрывающее главную метафору сталинского времени), а уж тем более после. В ходе бесед на Новинском бульваре Глазков с особой отчетливостью осознает вставший перед ним трагический выбор.

Были ли у Глазкова какие-либо иллюзии насчет возможности официального существования в литературе? Вероятно, были. Алексей Терновский вспоминает, что Глазков одно время настойчиво ходил по редакциям14, да и в литературную консультацию при «Советском писателе» молодой поэт ведь забрел не случайно, а с явным намерением показать стихи, может быть, напечататься. Но эти иллюзии быстро испарились. Стало ясно: пробиться в печать можно лишь ценою компромисса, для художника неизбежно губительного. Об этом, как мы помним, подробно размышляет в своей статье Глинка, и о том же пишет Глазков в стихотворении 40-го года:

Поэзия! Ты не потерпишь фальши

От самого любимого поэта.

Я для себя пишу все это. Дальше

Плывут стихов задумчивые баржи.

 

Я для себя пишу и в равной мере

Для всех других. Они поймут поэта,

Который ненавидит лицемерье

И скуку открываемых Америк.

 

И если я не буду напечатан,

А мне печататься сегодня надо,

То я умру, швырнув в лицо перчатку

Всем современникам — эпоха виновата!

 

Эту «перчатку» Глазков «швыряет» в «лицо современникам» в своем другом довоенном стихотворении, полном гневных инвектив в адрес цензуры и властей предержащих:

 

Вы, которые не взяли

Кораблей на абордаж,

Но в страницы книг вонзали

Красно-синий карандаш.

 

Созерцатели и судьи,

Люди славы и культуры,

Бросьте это и рисуйте

На меня карикатуры.

 

Я, как вы, не мыслю здраво

И не числюсь в статус кво...

Перед вами слава, слава,

Но посмотрим, кто кого?

 

Слава — шкура барабана,

Каждый колоти в нее,

Но история покажет,

Кто дегенеративнее!

 

Эпитет «дегенеративное» дежурно прилагался властями к авангардному искусству, приверженцем которого Глазков себя ощущал, но молодой поэт, как видим, не робеет. Напротив, выражает уверенность, что эпитет этот будет переадресован его сегодняшним оппонентам15. Столь твердая уверенность в конечной победе убедительно свидетельствует: Глазков принял решение не сдавать позиций, пусть даже ценою отказа от доступа к печатному станку.

Разумеется, проблема цензуры и самоцензуры волновала не только Глазкова. Она волновала всех его товарищей-поэтов, а особенно тех, кто уже начал понемногу печататься. Ведь даже у этих немногих счастливцев стихи неизменно проходили со скрипом, подвергались самой жесткой редактуре, что молодые поэты принимали, естественно, близко к сердцу. Вот что пишет родным Михаил Кульчицкий, у которого только что вышло стихотворение о Маяковском: «...но выбросили лучшую строфу и исковеркали две строчки. Сейчас меня мучает: продолжать ли работу над поэзией или начать халтурить: легче и выгодней! Я (это больной вопрос всех моих друзей!) железно решил, что это моя последняя уступка сегодняшним поэтическим нравам... Мы сумеем войти в литературу — и поэтами, а не халтурщиками»16.

Но это, однако, оставалось только мечтою. Устоять перед соблазном напечататься было, естественно, весьма непросто, стихи выходили, а в письмах молодых поэтов снова звучали те же самые жалобы. В третьем номере «Октября» за 1941 год была опубликована долгожданная подборка «Поэзия студентов Москвы», включившая в себя стихи всех глазковских товарищей — и Кульчицкого, и Слуцкого, и Кауфмана...

Конечно, это было большое событие, но Кульчицкий не на шутку огорчен. По горячим следам он пишет приятелю: «Как напечатали. Стих Слуцкого без начала, без конца, с переделанной серединой. Моя поэма: из 8 глав пошли три куска из трех глав и еще концовка. А с каким шакальим воем все было, как рубали...»17.

Глазков остался в стороне от всех этих переживаний. Его стихи не попали в подборку, чрезвычайно важную для молодых поэтов: после ее появления о них впервые заговорили как о вступающем в литературу новом поэтическом поколении18. И хотя подборку лично составлял и пробивал Сельвинский при активном содействии Асеева, Глазкова пробить они не смогли, даже если и очень хотели.

Мы можем только догадываться, насколько болезненным был для Глазкова сам этот факт, но вряд ли он явился для него неожиданностью. Скорее всего он был к этому готов, ведь писал он по-прежнему без какой-либо оглядки на цензуру. Идея существования вне официальной литературы, идея поэтической работы «для читателей настоящих, для редакторов никаких», похоже, все больше и больше овладевала Глазковым. Не случайно именно в эту, еще довоенную пору он сочиняет свой знаменитый неологизм:

 

«Самиздат» — придумал это слово

Я еще в сороковом году...

 

И не просто сочиняет, но, как свидетельствует обнаруженное нами в архиве Глазкова стихотворение, вводит его в свой поэтический обиход. В этом стихотворении, относящемся к началу 40-х, мы встречаем прилагательное «самиздатный», которым поэт уже твердо определяет свой «стих»: «Утверждаю одно и то же я/Самиздатным стихом, не стихая...»19

Откуда в двадцатилетнем поэте такая твердость, такая уверенность в правильности именно этого — «самиздатного» — пути? Ведь все его товарищи-поэты, талант которых Глазков безоговорочно признавал, печатались и, хотя кляли «редакторов» почем зря, не видели для себя никакой реальной альтернативы. Поэты старшего поколения, активные участники литературного процесса, были еще меньше склонны рефлексировать на эту тему — во всяком случае, во всеуслышание.

Из всех тогдашних литературных знакомых Глазкова исключение в этом плане представлял лишь Глинка, к тому времени давно не публиковавший ни стихов, ни прозы20. По-видимому, это был его личный сознательный выбор, о котором он позднее писал: «Писатели, которые решительно не хотели идти на компромисс с собственной совестью, безмолвствовали. Прежде других обет молчания приняла Анна Ахматова. Бабель издавал по одному крохотному рассказу в год...»21

Такие рассуждения Глазков едва ли мог услышать от своих наставников по Литинституту, с которыми он тогда регулярно общался. Только Сельвинский позволит себе однажды высказаться в подобном роде. Произошло это, правда, уже значительно позднее, после войны. В минуту откровенности он скажет Глазкову: «Счастливый вы, Коля». На искреннее удивление, какое же счастье может быть у человека, живущего пилкой дров, Илья Львович ответил: «Вы можете писать все, что хотите»22.

Глинка, разумеется, не говорил Глазкову, какой тот счаст-ливый. Скорее всего думал с тревогой, что ожидает молодого поэта впереди, не предвидя в этом плане ничего утешительного. И безусловно, предупреждал Глазкова о всех терниях этого пути, хотя, очевидно, не отговаривал, а скорее благословлял.

Об этом свидетельствует тот удивительный факт, что Глинка принял непосредственное участие в самом первом «самиздатном» предприятии Глазкова. Таким предприятием стало создание рукописного альманаха «Расплавленный висмут. Творческий зшиток синусоиды небывалистов», составленного Глазковым и Веденским в начале 40-го года.

Несмотря на огромную разницу в возрасте, литературном опыте и, наконец, художественной ориентации, Глинка дает в альманах одно из своих собственных стихотворений. Это стихотворение Веденский с удовольствием воспроизводит в своих мемуарах, но при этом не сообщает, что оно уже было к тому времени напечатано23.

Стихотворение называлось «Жизнь поэта» и было опубликовано вместе с несколькими другими стихотворениями Глинки в сборнике содружества писателей «Перевал» — «Ровесники» (1930), вызвавшем в свое время немало откликов в прессе. В частности, разгромную рецензию в «Комсомольской правде» от 8 марта 1930 года, характерно озаглавленную «Непогребенные мертвецы». Стихотворения Глинки назывались в этой рецензии «махрово аполитичными», прямо смыкающимися с «дворянской литературой». Знали ли об этом эпизоде молодые поэты, помещая стихотворение «Жизнь поэта» в свой альманах? Скорее всего знали. Трудно представить, чтобы Глинка им об этом не рассказал. Ведь не случайно он дал им самое нейтральное стихотворение той злосчастной подборки, впрямую в «Комсомольской правде» не упомянутое. Оно, разумеется, тоже отличалось «махровой аполитичностью», но Глазкова и Веденского это вряд ли смущало. Если их что-то и смущало, то только тот факт, что Глинку трудно было назвать футуристом. В самом крайнем случае его можно было назвать символистом (сам он гордо именовал себя учеником Валерия Брюсова), и на этом, видимо, и порешили. Ведь историко-литературный прецедент имелся. Прославленные символисты первого призыва и молодые, начинающие футуристы уже сходились под одной обложкой — в сборнике «Стрелец», ставшем важной вехой в истории отечественного авангарда. Было это, правда, в 15-м году...

 

США, Иллинойс

1 Самойлов Давид. Перебирая наши даты. М., 2000. С. 153.

2 Слуцкий Борис. Лицо поэта//Воспоминания о Николае Глазкове. М., 1989. С. 15.

3 Веденский Евгений. В школе и после//Воспоминания о Николае Глазкове. С. 63—64.

4 «Времена года» (1929), «Изразцовая печка» (1929), «Эшелон опаздывает» (1932), «Истоки мужества»(1935), «Павлов на Оке» (1936).

5 В эмиграции Глинка женился, родил сына и дожил, по-видимому, достаточно благополучно до восьмидесятишестилетнего возраста (он умер в 1989 году). Много печатался в «Новом журнале», выпустил антологию «На перевале» (Нью-Йорк, 1954), куда вошла проза, критика и стихи «перевальцев», а также два сборника собственных стихотворений «В тени» (Нью-Йорк, 1968) и «Было завтра» (Нью-Йорк, 1972). Любопытно, что на Запад ушел из плена и другой чудом выживший «перевалец», Р. М. Акульшин (1896—1988).

6 Новый журнал. 1953. Т. 35. С. 135.

7 Там же. С. 146—147.

8 Новый журнал. 1953. Т. 35. С. 147.

9 Перельмутер В. Шенгели//Русские писатели 20 века. М., 2000.
С. 765.

10 См.: Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора 1929—1953. СПб., 2000. С. 96—97.

11 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М., 1965. С. 275.

12 Любопытно, что Луначарский имел возможность убедиться в этом чуть ли не первым. Достаточно вспомнить адресованную ему записку Ленина, связанную с изданием «150 000 000» Маяковского: «Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи нужно лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм» (цит. по: Катанян В., Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 203).

13 «Из верлибра я рос соответственно времени» (80-е годы).

14 Терновский Алексей. Что запомнилось//Воспоминания о Николае Глазкове. С. 88.

15 Велик соблазн интерпретировать эту строчку Глазкова одновременно как аллюзию к печально знаменитой выставке «Дегенеративного искусства», устроенной в Мюнхене летом 1937 года. Однако, как свидетельствуют газеты того времени, название выставки переводилось в советской прессе как «Выродившееся искусство», а ее главный пафос объяснялся неприятием... «реализма в искусстве»: «С особой яростью Гитлер обрушился против представителей реализма в искусстве, изображающих социальную нужду, ужасы войны и т. д. ...» (Чистка искусства в Германии//Известия. 1937. 12 августа).

16 Цит. по: Кардин В. Поэзия подвига и подвиг поэзии//Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне. М., 1965.
С. 19.

17 Цит. по: Болдырев Юрий. Выдаю себя за самого себя...//Слуцкий Борис. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М., 1991. С. 13.

18 См.: Самойлов Давид. Указ. соч. С. 147—148.

19 Архив Н. Н. Глазкова.

20 Последнее, что Глинка опубликовал на родине, была книжка очерков «Павлов на Оке» (1936), изданная областным издательством. В постсоветскую эпоху стихотворения Глинки появляются в различных отечественных антологиях, в частности в антологии «Строфы века» (1995), составленной Е. Евтушенко. Вышли они и отдельным изданием: Глинка Глеб. Собрание стихотворений. М., 1997.

21 «На путях в небытие». С. 142.

22 Штейн Сергей. Воспоминания соседа//Воспоминания о Николае Глазкове. С. 37.

23 В школе и после//Воспоминания о Николае Глазкове. С. 64.

Версия для печати