Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 1

По острию ножа

Беседу вела Е. Калашникова

Евгений Солоновичвыдающийся переводчик с итальянского языка. В его переводах выходили книги избранных стихотворений Данте, Петрарки, Монтале. Переводил итальянских поэтов эпохи Возрождения, XVII, XVIII, XIX и XX веков. В 2000 году вышло его избранное — “Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича”. Лауреат Государственной премии Италии (1996).

— Евгений Михайлович, ваши родители были связаны с литературой?

— Нет. Папа был военный врач, мама — домохозяйка, мачеха — учительница младших классов.

— Где вы учились?

— Отец долго служил в Крыму. Я родился в Симферополе, но вскоре отца перевели в Евпаторию. Если бы не эвакуация во время войны в Сибирь, можно было бы сказать, что в Евпатории я жил безвыездно до окончания школы. Потом приехал в Москву и поступил в Институт иностранных языков, который теперь громко называется Лингвистический университет. С тех пор живу в Москве.

— Почему вы выбрали именно итальянский?

— Я ехал поступать на испанское отделение переводческого факультета. Но когда пришел в приемную комиссию Иняза подавать документы, узнал, что на факультете есть итальянское отделение, и 1 сентября 1951 года, мучительно артикулируя, уже повторял за преподавательницей фонетики отдельные звуки итальянской речи.

Мой выбор определила любовь к итальянской музыке, к знаменитым ариям из итальянских опер, к неаполитанским песням, которые наряду с русской оперной классикой, с песнями советских композиторов и русскими народными песнями в 40—50-е годы служили власти оружием в борьбе с “чуждым” советскому человеку джазом и потому часто транслировались по радио.

— Что значила итальянская культура — в частности, неореализм в кинематографе — для вашего поколения в юности?

— Благодаря “важнейшему из всех искусств” в свою еще доинститутскую бытность я не только услышал, но и увидел великого итальянского тенора Беньямино Джильи (картины с его участием были немецкие и предварялись титрами: “Этот фильм взят в качестве трофея...”), а чуть позже советский прокат подарил мне “Под небом Сицилии” (до сих пор помню чудесный вальс оттуда), “Нет мира под оливами”, “Похитителей велосипедов”, “Рим, 11 часов”, “Два гроша надежды”. Итальянское неореалистическое кино ворвалось в нашу нелегкую жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему отечественному кинематографу правдоподобием рассказало о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски. Эти фильмы я смотрел не как рядовой зритель, а с чувством причастности к стране, где их снимали. С таким же чувством я прочел в 1958 году итальянские зарисовки Виктора Платоновича Некрасова, опубликованные в “Новом мире”, и в том же году познакомился в Киеве с их автором, который спустя много лет, уже гонимый и “невыездной”, подарит мне свою фотографию с надписью: “Хочу с тобой в Италию”.

— А ваше знакомство с современной итальянской литературой началось тогда же?

— О литературе той Италии, которая пришла ко мне с героями Росселлини, Де Сики, Де Сантиса, Висконти, Джерми, я тогда почти ничего не знал (говорю не о классике, а о литературе XX века). Стихи современных поэтов переписывал в “Разинке” — так называли тогдашние читатели Библиотеку иностранной литературы, которая помещалась раньше на улице Разина, — из прогрессивных журналов и газет (другие периодические издания Запада простым смертным в нашей стране были недоступны). И когда мне подарили тоненький сборничек Иньяцио Буттитты “Хлеб называется хлебом” на сицилийском диалекте с параллельным текстом перевода на итальянский, сделанного аж самим Сальваторе Квазимодо, будущим Нобелевским лауреатом, я перевел несколько стихотворений оттуда, чего бы не смог сделать без итальянской версии. К тому времени у меня уже был один знакомый сицилиец — он приезжал в Советский Союз в составе профсоюзной делегации, а я с этой делегацией работал переводчиком.
И вот этот знакомый, вернувшись домой, рассказал Буттитте обо мне, Буттитта прислал мне письмо с адресом Леонида Николаевича Мартынова и велел к Мартынову идти.

— Интересно, как у сицилийского поэта мог оказаться адрес Мартынова?

— Дело в том, что немногим ранее Леонид Николаевич с Твардовским и Прокофьевым побывал на Сицилии, где встречался с Буттиттой и, по-видимому, ему понравился (это было в 1957 году, когда большая группа советских поэтов выезжала в Италию для участия в дискуссии о путях развития поэзии). Так я познакомился с Мартыновым, и когда участники итальянской поездки давали в ЦДЛ пресс-конференцию (вел ее Сурков, а кому из других членов делегации он давал слово — не помню), Леонид Николаевич, заранее, разумеется, меня предупредив о таком повороте событий, попросил Суркова разрешить мне прочитать одно стихотворение Буттитты в моем переводе. Сурков разрешил, и с тех пор мне ни разу не приходилось выступать перед таким поэтическим ареопагом: рядом с Мартыновым и Сурковым сидели Заболоцкий, Инбер, Исаковский, Слуцкий (из недавнего “десанта” в Италию отсутствовали только Твардовский, Бажан, Прокофьев и, кажется, Сергей Васильевич Смирнов, — называя имя-отчество последнего, хочу напомнить читателям этого интервью, что в то время был в нашей литературе еще один Смирнов, Сергей Сергеевич, будущий автор “Брестской крепости”).

— Тогда-то вы и познакомились с Заболоцким? Вы ведь его знали?

— Один совсем короткий разговор не может считаться знакомством. Впрочем, в данном случае правильнее говорить не о разговоре, а о нескольких добрых словах, которые я услышал от Заболоцкого после пресс-конференции, оказавшейся для меня исторической.

Еще до знакомства с Мартыновым и до этой пресс-конференции я показал свои переводы современных итальянских поэтов консультанту Иностранной комиссии Союза писателей Георгию Самсоновичу Брейтбурду, уже готовившему почву для ответного визита итальянских поэтов, который должен был состояться через год. К приезду итальянцев решено было издать небольшую антологию современной итальянской поэзии в переводах, главным образом участников недавней поездки в Италию. Брейтбурд сразу сказал, что я могу рассчитывать лишь на самое скромное участие в антологии, а потому некоторые мои переводы он отдаст в качестве подстрочников кому-нибудь из поэтов, ездивших в Италию. Артачиться я не стал, и сделка состоялась. Что-то из моих переводов попало к Заболоцкому, что-то к Исаковскому. Нужно отдать должное Георгию Самсоновичу Брейтбурду, выбравшему для первого из них стихи Умберто Сабы, во многом созвучного позднему Заболоцкому, близкого ему глубинной традиционностью поэтики. Через несколько дней Брейтбурд попросил меня сделать для Заболоцкого подстрочник нескольких других стихотворений Сабы: использовать чужие переводы в качестве подстрочников Заболоцкий отказался (после упомянутой пресс-конференции он подошел ко мне, чтобы поблагодарить за теперь уже специально сделанные подстрочники и похвалить — не знаю, насколько искренно, — мои собственные переводы). Подстрочники я делал впервые в жизни, не очень хорошо понимая специфику этого подсобного литературного жанра, но, наверно, не слишком с ними напортачил, если они помогли Заболоцкому подобрать ключ к только кажущемуся простым поэтом Сабе, а “Три улицы” перевести так, что они до сих пор остаются лучшим русским переводом из этого поэта. Прошло столько лет, а я и сегодня наизусть помню и при случае с удовольствием читаю по памяти большие куски из этого перевода. Вот и вам, если позволите, прочту несколько строк. Хотите?

Только встанет день на горизонте —

Сколько в нем я скорби узнаю!

Есть в Триесте улица дель Монте

С синагогой на одном краю

И с высоким монастырским зданьем

На другом. Меж ними лишь дома

Да часовня. Если же мы взглянем,

Обернувшись с этого холма, —

Мы увидим черный блеск природы,

Море с пароходами, и мыс,

И навесы рынка, и проходы,

И народ, снующий вверх и вниз.

— А вы никогда не переводили по подстрочнику?

— Было дело. Я бы даже сказал “был грех”, если бы не разделял для себя эти особого свойства переводы на два этапа. О первом мне и вспоминать не хочется — настолько бесцветным самому представляется сегодня то, что когда-то, на третьем десятке жизни, я перевел (?) из некой странной смеси, что именовалась языками народов СССР. К счастью, таких случаев было не очень много и, главное, мои жертвы занимали весьма скромное место в своих литературах. Отличие второго этапа от первого прежде всего в том, что предложение о переводе делалось мне с учетом моего опыта переводчика итальянской поэзии — так, во всяком случае, мне хочется думать, исключая возможность других побудительных причин (ну хотя бы самой банальной: дескать, он переводил Данте и Петрарку, а теперь меня переводит или предложенных мной авторов). С этим вторым этапом связаны, в частности, переводы двух западноармянских поэтов — Даниэла Варужана и Ваана Текеяна, переводы из испанского поэта Рафаэля Альберти и переводы Кавафиса. О работе над Альберти и Кавафисе особый разговор. У Альберти есть поэтический цикл о Риме, состоящий из десяти сонетов и вступительного стихотворения к ним. Цикл посвящен Джузеппе Джоакино Белли и во многом стилизован под его знаменитые римские сонеты — как бы развивая эпиграфы из них, которые испанский поэт любовно подобрал для каждого своего сонета. И то, что в переводчики этого цикла был выбран я, объяснялось просто: Белли принадлежал к кругу поэтов, которых я переводил.

И вот передо мной лежит подстрочник и оригинал. К тому же в оригинале с помощью подстрочника я могу разобраться, ведь это испанский язык, родственный итальянскому. Начинаю переводить — не получается. И тут я понимаю, ч т о мне мешает. Мешает отсутствие возможности взвесить каждое слово оригинала, уточнить его значение по словарю (и не по одному!), а такую возможность может дать лишь текст на языке, который хорошо знаешь. Предвижу, что, прочитав такое, кто-то обязательно скажет: “С жиру бесится”. Ну и пусть скажет! Существует немало блестящих переводов поэзии, сделанных по подстрочнику, — тот же Саба в переводе Заболоцкого, не говоря уже о его “Витязе в тигровой шкуре” и переводах других произведений грузинской поэзии. Меня же подстрочник деморализует, внушает мне робость, давит на меня, ограничивает, как ни странно, простор для маневра. Этого не должно быть, но это есть, ничего не поделаешь. И это не достоинство, а недостаток — мой собственный, индивидуальный, спору нет.

Как быть? Решаю попросить кого-нибудь из итальянских друзей прислать мне перевод цикла Альберти на итальянский, и полученный перевод — небольшая книжка с параллельным текстом оригинала — оказывается прекрасным. Теперь я спокоен, уверен в себе, теперь передо мной стихи Альберти в трехкратном увеличении: оригинал плюс подстрочник плюс итальянский перевод, гарантией качества которого служит имя его автора — поэта и испаниста Витторио Бодини.

И над стихами Кавафиса я работал, вооружившись — в дополнение к подстрочнику — итальянским переводом, только увеличение в данном случае было не трехкратное, а двухкратное: разобраться в новогреческом мне не под силу.

— Что считаете своим первым серьезным переводом?

— Смотря как понимать в вашем вопросе слово “серьезный”... Если вы имеете в виду первого серьезного автора, тогда это поэт XIX века Джузуэ Кардуччи, несколько стихотворений которого мне посоветовала перевести институтская преподавательница итальянской литературы Нина Генриховна Елина, живущая сейчас в Израиле. Стихи я переписывал у нее дома — книг “навынос” Нина Генриховна студентам не давала, а дорогу в Библиотеку иностранной литературы я открыл для себя позже.

Это были одни из первых моих опубликованных стихотворных переводов, которые я считаю самой большой своей неудачей и которых настолько стыжусь, что, попади мне в руки весь тираж книги, куда они вошли, я со сладострастием садиста уничтожил бы его. Никогда не перепечатываю эти переводы.

Если же слово “серьезный” понимать как “удачный, успешный”, то я бы назвал стихи нескольких далматинцев в гослитовском сборнике 1959 года “Поэты Далмации эпохи Возрождения” (в далматинской поэзии XV и XVI веков итальянский язык прекрасно уживался с сербохорватским).

— Кто ваши любимые авторы?

— Любимых авторов у меня много. Это и классики, и поэты XX века, некоторые из них перешли в нынешний век. Из старых авторов одно время я очень любил Петрарку, потом список любимых возглавил Ариосто. Сейчас Ариосто делит пальму первенства с Джузеппе Джоакино Белли, поэтом XIX века, получившим высокую оценку знакомого с ним лично Гоголя.

Если говорить о XX веке, то это, бесспорно, Нобелевский лауреат Эудженио Монтале, Джузеппе Унгаретти и поэты следующих за ними поколений — прежде всего Марио Луци, Джорджо Капрони, Джованни Джудичи.

— Помогает ли вам в ваших переводах непосредственное погружение в те места, где поэт писал, живой контакт с его географическим контекстом? Если да, то приведите, пожалуйста, конкретные примеры.

— Гениальный переводчик “Божественной Комедии”, так же, как и ее автор, не был ни в аду, ни в чистилище, ни в раю. Впрочем, это я ради красного словца... Разумеется, возможность очного знакомства с географическим контекстом до начала работы над переводом или в процессе перевода желательна, но она не всегда есть. Чаще приходится сверять с таким контекстом уже сделанный перевод, когда собственную оплошность можно исправить только при переиздании. Если все сходится, то встреча с топонимами, знакомыми по оригиналу, праздник. К счастью, таких праздников у меня было много (например, встреча с Триестом Сабы, с Генуей Кап-рони).

Незнание географического контекста или топонима может привести к результатам, мягко говоря, комическим. Когда-то Евгений Винокуров перевел (разумеется, по подстрочнику) стихотворение итальянского поэта Витторио Серени “Виа Скарлатти”. Вот начальные строки этого перевода:

Веду беседу

с тобой одной...

Пролегла меж двух заливов

улица в полкилометра длиной...

Прочитавший это подумает, что речь идет о каком-нибудь приморском городе, каких в Италии немало (очевидно, так же, как и улиц, носящих имя известного композитора), — ведь читатель не обязан знать, что автор стихотворения большую часть жизни прожил в Милане. Судя по всему, не знал этого и автор подстрочника. Между тем два залива, а точнее — “два шумных залива”, в оригинале есть, но это метафора: поэт имеет в виду небольшие площади, в которые упирается с двух сторон виа Скарлатти. Вспомнил я о данном переводческом казусе, случайно проходя однажды по этой миланской улице — кстати, совсем короткой — много короче, чем в винокуровском переводе. Этот пример — хороший урок для молодых переводчиков, к сожалению, зачастую легкомысленно относящимся к реалиям.

— А когда вы переводите живого современного поэта, то консультируетесь ли с ним, советуетесь ли?

— Во всех случаях, когда возникают связанные с оригиналом сомнения — ну хотя бы вроде тех, что должны были возникнуть у переводчика только что упомянутого стихотворения Витторио Серени, я пытаюсь разрешить их всеми возможными способами: роюсь в словарях, в энциклопедиях, в доступных мне справочниках, мучаю вопросами знакомых носителей языка, а в идеальных случаях — авторов. Первым итальянским поэтом, которого я мучил вопросами, во многом, как теперь я понимаю, наивными, был Сальваторе Квазимодо. Один из крупнейших итальянских поэтов XX века, справедливо причисленный в свое время к основоположникам герметизма, в 1958 году приехал в Москву для участия в диалоге с советскими поэтами (об этом диалоге, начатом годом раньше в Италии, я уже упоминал в нашем разговоре) и на следующий день был госпитализирован с инфарктом в Боткинскую больницу. В то время инфарктников держали в постели по несколько месяцев, и почти каждый день я навещал Квазимодо, не упуская при этом случая попросить его объяснить мне какое-нибудь из темных мест в его стихах. Самостоятельно расшифровать сложные герметические аналогии мне мешало не столько слабое еще знание итальянского языка, сколько незнание итальянского поэтического языка, сложного языка итальянской поэзии XX века.

Позже конкретные вопросы по их стихам я задавал Монтале, Луци, Джудичи, но в рамках интервью проиллюстрировать даже один-два из таких случаев не берусь.

— Вы переводили только взрослую литературу?

— Нет, немного переводил и детской. С удовольствием отвечаю на этот вопрос, потому что мой, быть может, самый любимый перевод — маленькая детская книжка, поэма современного “взрослого” поэта Джованни Рабони, которая по-русски называется “Тетрадь по арифметике кота Котангенса”. Здесь с благословения Рабони я выступал не только как переводчик, но и как соавтор. Для того чтобы стихотворение в 50 строк превратить в маленькую книжечку, нужно было его растянуть, иными словами — дописать.

— Какого автора или произведение вам было переводить труднее всего?

— Самыми трудными для перевода были стихи Эудженио Монтале. Это герметичный поэт, у которого много затемненного и нуждающегося в интерпретации. Интерпретация всегда субъективна и потому очень опасна. В одном стихотворении Монтале есть такие строки: “Достигнутое счастье, путь к тебе — по острию ножа”. Переводы из Монтале — это путь по острию ножа: ничего не стоит оступиться. (Впрочем, перевод поэзии это всегда хождение по острию ножа.)

— Вы возвращаетесь к своим старым переводам?

— Да. В новых изданиях некоторые мои старые работы представлены в новых версиях. Если речь идет о классике, переделка нередко связана и с заменой рифм, а это каторжная работа. Самый простой вид переделки — исправление смысловых ошибок, а смысловые ошибки были, есть и будут у любого переводчика, так что я здесь не исключение.

— В общем, вы считаете, переводчик должен возвращаться к своим предыдущим работам.

— Да. Если он их переиздает, то, конечно, должен: накапливается опыт, изменяется взгляд на литературу, меняется отношение к слову. Возвращаясь к своим предыдущим работам, серьезный переводчик не может также не учитывать последние достижения своих товарищей по цеху.

— Какова, на ваш взгляд, современная ситуация в области перевода с итальянского?

— Если говорить о прозе, то на четверку. Есть авторы и книги, в силу разных причин пока что не освоенные нашими переводчиками. В последние годы уверенно утверждает себя в переводе Геннадий Киселев, открывший русскому читателю ряд новых имен. Благодаря Елене Костюкович одним из самых популярных у нас итальянских писателей стал Умберто Эко. Событием можно считать вышедший два года назад большой том Пазолини, любовно составленный и в значительной части переведенный Натальей Ставровской. Наконец-то появился в русском переводе роман Бассани “Сад Финци-Контини”.

Недавно, с огромным опозданием, вышла книга Примо Леви “Человек ли это?” — книга об Освенциме, великая книга, великая тем, что, повествуя о трагическом опыте, написана без ненависти. Когда я прочел ее давным-давно, то впервые понял, что такое Освенцим, про который в Большой Советской энциклопедии можно было найти всего несколько строчек, потому что тему евреев незримые цензоры рекомендовали обходить, а слово “лагерь” настойчиво ассоциировалось с другими лагерями — сталинскими.

— Автор сам был узником Освенцима?

— Да, он провел в освенцимском аду 11 месяцев, попал туда молодым человеком. По профессии химик, работал инженером, после оккупации Италии немцами ушел в партизаны. В Освенцим попал не столько как партизан, сколько как еврей. Чудом выжил, — из-за быстрого наступления Красной Армии немцы не успели уничтожить всех заключенных, как сделали в других лагерях смерти. Книгу Леви два года назад читатели римской газеты “la Repubblica” назвали лучшей итальянской книгой XX века.

Что касается поэзии, то положение здесь и лучше, и хуже. Хуже потому, что авторских книг раз, два и обчелся: стихи многих поэтов прошлого и настоящего разбросаны по антологиям, хрестоматиям, коллективным сборникам. В последние годы в лидеры по издаваемости среди итальянских авторов вышел Данте. Немногим уступает ему Петрарка, чьи “Триумфы” в переводе Владимира Микушевича не только впервые познакомили русского читателя с петрарковскими поэмами, но и дали название перспективной поэтической серии.

Огромная заслуга в знакомстве русского читателя с итальянской поэзией принадлежит журналу “Иностранная литература”, где, в частности, многие мои переводы опробировались прежде, чем появиться в книгах. Как давний автор и член редакционного совета “Иностранной литературы” я рад недавнему присуждению журналу Государственной премии Италии за внимание, которое он уделяет произведениям итальянских авторов и литературной жизни на родине Данте.

Заслуга “Иностранной литературы” еще и в том, что именно благодаря этому журналу русский читатель познакомился в пору оттепели с новейшими достижениями зарубежной поэзии XX века. С большим трудом мои товарищи и ровесники пробивали свободный стих — верлибр: Андрей Сергеев, замечательный переводчик английской и американской поэзии, испанист Павел Грушко, Асар Эппель, переводчик с польского, ваш покорный слуга...

Мы росли в такое время, когда иностранные языки были чем-то вроде мертвого древнегреческого или латыни. При железном занавесе и отсутствии контактов с внешним миром изучение иностранных языков казалось изучением бесполезного предмета, иностранный язык был чем-то абстрактным. Сегодня большинство молодых русских поэтов знают как минимум один иностранный язык, а не в таком уж далеком прошлом поэты, начинавшие осваивать нетрадиционные для русской поэзии формы (например, верлибр), приобщались к ним зачастую через переводы благодаря переводчикам Элюара, Арагона, Пабло Неруды, Гильена, Монтале...

— Расскажите, пожалуйста, о ваших встречах с Цецилией Кин.

— Цецилию Исааковну Кин я впервые увидел в редакции “Иностранной литературы” в конце 50-х годов: в то время она составляла для журнала сводки по итальянской периодике. Это уже потом Кин стала выступать с проблемными статьями и книгами о литературе Италии и ее месте в итальянской общественной жизни, а тогда, в конце 50-х, ее сводки были чем-то вроде подробных письменных консультаций для руководства журнала и, кажется, одновременно для неких более высоких сфер. Сначала эти сводки были просто работой, но именно от них надо вести отсчет тому литературному явлению, имя которому Цецилия Кин.

С кем-то из коллег-итальянистов у Цецилии Исааковны были более близкие отношения, чем со мной, но я постоянно чувствовал с ее стороны профессиональное уважение и человеческую симпатию. У нас было много общих знакомых, здесь и в Италии, и один общий друг — Леонардо Шаша. Творчество Шаши привлекло внимание Кин в конце 70-х годов: ее статья “Пессимист, который не сдается”, написанная для “Вопросов литературы”, — лучшее исследование об итальянском писателе, появившееся на русском языке. С этим замечательным прозаиком и удивительным человеком мне повезло познакомиться раньше, чем Цецилии Исааковне, и, уважая мое “первенство”, она нередко звонила мне, чтобы поделиться радостью — пришло письмо от Шаши. А однажды, если мне не изменяет память — в начале 80-х годов, когда Цецилия Исааковна и я одновременно оказались в Риме, Шаша пригласил ее и меня в итальянский парламент на трогательную церемонию, устроенную в его честь служащими этого высокого учреждения, именно служащими, а не коллегами-депутатами (кажется, он досрочно сложил с себя обязанности депутата)...

— Знаю, что вы ведете переводческий семинар в Литинституте. Сколько ваших учеников занимаются художественным переводом?

— В Литинституте я преподаю девять лет. У меня был один выпуск — восемь человек, сейчас веду вторую группу. Одна выпускница окончила аспирантуру, защитила диссертацию и сейчас преподает в родном институте, еще двое учатся в аспирантуре (в Литературном институте и в ИМЛИ). Переводом занимается половина выпуска — причем не только с итальянского, но и с английского. И мне приятно сознавать, что кто-то не только называет, но считает меня своим учителем.

— А у вас были люди, которые вам помогали в начале вашего переводческого пути?

— Были. Эти люди помогали мне своим опытом, добрым отношением, творческой поддержкой, приглашениями участвовать в одних книгах с ними. Никто из них ни разу не помог мне в проталкивании моих переводов — по той простой причине, что мне это было ненужно: когда переводы не заказывало издательство, я предлагал свои услуги сам.

Уроками мастерства я обязан Сергею Васильевичу Шервинскому, его необъятной эрудиции, его требовательности редактора, такту, с которым он при нашей первой встрече раскритиковал принесенные мной переводы. Большую роль в моей переводческой жизни сыграл Илья Николаевич Голенищев-Кутузов, поверивший в меня и привлекший к переводу лирики Данте.

— Что для вас перевод?

— Это моя жизнь. Это способ самовыражения. Я всегда переводил для себя, но одновременно думая о читателе. Часто мне казалось, что мои переводы никому не нужны, — бывали такие моменты, связанные, правда, исключительно с современной, трудной поэзией.

— Интересное признание. Думаете, читатель конца
XX — начала XXI века отличается от читателя 50—70-х, — и если да, то в чем именно?

— По-моему, вы берете чересчур широкие временныяе рамки. Уже читатель 60-х годов отличался от читателя 50-х. Шестидесятниками в широком смысле слова были не только властители дум, но и думающие читатели, часто такие же романтики. Когда сегодня бросают камни в шестидесятников, я считаю, что их бросают и в меня, потрясенного в свое время “Голым королем” в “Современнике” и потому воспринимающего как личную обиду сегодняшние попытки отнять этот спектакль у его истинного режиссера — Маргариты Микаэлян, и в меня, слушавшего Окуджаву, Евтушенко, Ахмадулину, Вознесенского в Политехническом, и в меня, которого когда-то взял с собой Виктор Платонович Некрасов на просмотр хуциевской “Заставы Ильича”...

Читатель 70-х искушеннее, идеологизированнее, ведь недаром, не доверяя согражданам, советские цензоры искали крамольный подтекст всюду — даже в переводной литературе, недаром тиражная политика зависела не от читательского спроса, а от воли высокопоставленного чиновника.

Прежде чем перейти к сегодняшнему читателю, я бы уточнил, что так же, наверно, как и вы, вижу его не с Марининой в руках, не с западным женским романом, а с книгами Бродского, Улицкой, Эппеля, Войновича, Борхеса, Умберто Эко, Кундеры, с журналом “Знамя”, с “Иностранной литературой”. Впрочем, к сегодняшнему читателю я, кажется, уже перешел, очертив круг его интересов. Добавлю только для его характеристики, что он знает, кто такие Соломон Апт, Виктор Голышев, Михаил Гаспаров, Анатолий Гелескул, Юлиана Яхнина, Елена Костюкович, Борис Дубин.

— На вас влияла атмосфера переводимых произведений?

— Конечно, влияла. Влияла на настроение, на восприятие ситуаций, сходных с теми, что описывали мои авторы.

— А мировосприятие менялось?

— Несомненно. Менялось понимание жизни, отношение к миру, к своему месту в мире. Важно и то, что многие произведения русской (и не только русской) литературы, запрещенные в СССР, я впервые прочел по-итальянски. Изменилось отношение к литературе. Я был воспитан на других литературных примерах: в школе учил наизусть банальные отрывки из романа Николая Островского “Как закалялась сталь”, навсегда застрял в памяти обязательный для всех школьников моего поколения отрывок из фадеевской “Молодой гвардии”: “Мама, я помню руки твои...”

Что касается современной поэзии, то первое соприкосновение с другой поэтической реальностью разочаровало меня, озадачило, вызвало чувство, близкое к неприятию. Мне казалось, что если в стихах нет рифмы, четкого ритма, размера, то они не вправе называться стихами. Но постепенно, по мере знакомства с новым для меня литературным явлением, по мере проникновения в итальянскую поэзию XX века, происходила решительная переоценка ценностей.

Более того — со временем изменилось мое отношение к переводам русской поэзии на итальянский. Я сам не перевожу на итальянский — считаю, что переводить нужно только на родной язык. Итальянцы часто переводят русских поэтов без рифмы и даже стихи, написанные каноническими размерами, передают верлибром. К этому явлению я отношусь спокойно — поэзию надо переводить не только с одного языка на другой, но и с одного поэтического языка на другой поэтический язык. Если современный итальянский поэтический язык — это язык главным образом верлибра, признающий лишь внутреннюю рифму, то русскую поэзию на итальянский надо переводить именно с учетом этих особенностей.

— Вы наверняка знакомы с переводами русской классики на итальянский. Что вы можете сказать об уровне этих переводов?

— Если брать прозу, то о некоторых переводах русской классики можно сказать строкой из “Божественной Комедии”: “Они не стоят слов: взгляни — и мимо!” С приходом моды на дешевые издания появилось много перепереводов. Издателю, выпускающему книжку за 2000—3000 лир, проще заплатить скромную сумму молодому переводчику, чем за большие деньги выкупить авторское право у какого-нибудь солидного издательства и переиздать хороший, апробированный временем перевод. Зачастую новые переводы не являются результатом нового прочтения и отличаются от предыдущих разве что на лексическом уровне — за счет замены отдельных слов синонимами.

Но многое переведено замечательно. Ярко звучат по-итальянски переводы Томмазо Ландольфи, одного из крупнейших прозаиков XX века. К переводу поэзии у меня есть претензии, но тем не менее в Италии были великие переводчики — например, Анджело Мария Рипеллино, чья антология русской поэзии в свое время получила, в частности, высокую оценку Монтале.

— Антология поэзии XX века?

— Да. Позднее Рипеллино выпустил в своем переводе книгу стихотворений Хлебникова и сборник избранных стихотворений Пастернака, в письмах к которому просил объяснить ему отдельные темные места. О высоком качестве этих переводов говорит то, что рипеллиновские Хлебников и Пастернак входят, насколько мне известно, в круг чтения самых известных итальянских поэтов.

Не могу не сказать несколько слов о “Евгении Онегине” в переводе Джованни Джудичи. На мой взгляд, это единственный перевод пушкинского романа на итальянский, который звучит как хорошие стихи. Знакомясь с “Онегиным” в поэтической версии Джудичи, итальянский читатель не пожимает плечами: дескать, почему этот Пушкин считается великим поэтом?

— Чем, по-вашему, перевод прозы отличается от перевода поэзии, если вообще чем-то отличается?

— Для меня перевод прозы ничем не отличается от перевода поэзии. Именно поэтому среди переведенных мной авторов так мало прозаиков. Как переводчику мне интересна или лирическая проза, или проза, воссоздание которой на другом языке связано с какой-нибудь сверхзадачей — например, с необходимостью выдумать слово для обозначения реалии, отсутствующей в нашем культурном или социальном багаже, с воспроизведением нескольких языковых слоев, требующих стилизации. Перевод такой прозы всегда был для меня процессом очень медленным, а в годы, когда переводчикам у нас платили вполне сносно, еще и убыточным.

Из моих коллег прозу и стихи переводит только Елена Костюкович, но с ней я никогда не обсуждал, есть ли для нее разница между переводом прозы и поэзии. Думаю, ее позиция в этом вопросе близка к моей.

— Вы переводите каждый день?

— Каждый день не получается. Несмотря на то что я считаюсь профессиональным переводчиком, в этом смысле я не профессионал. Я не сажусь каждый день за стол, поставив перед собой задачу перевести некую порцию стихов или прозы. Перевожу, как ни старомодно это звучит, по вдохновению.

— А часто ли оно к вам приходит?

— К счастью, часто. Но волнами... Это зависит еще от того, на что чешутся руки. Сейчас я вернулся к поэзии Джузеппе Джоакино Белли и должен признаться, что когда некоторое время назад я должен был принять участие в одной научной конференции в Италии, то мне впервые не хотелось ехать в дорогую моему сердцу страну — жаль было расставаться с сонетами Белли.

— Бывает, что вы переводите произведения разных авторов одновременно?

— Бывает. По необходимости.

— При благоприятных условиях вы бы не переводили несколько произведений одновременно, занимались бы одним?

— Пожалуй, хотя мне не совсем понятно, что вы имеете в виду под благоприятными условиями. Но обстоятельства всегда складывались так, что одновременно приходилось переводить разных авторов.

— Это непохожие друг на друга авторы?

— Совсем непохожие, более того, их часто разделяют столетия.

— Вам не сложно переключаться из одной эпохи на другую?

— Если мне интересно, то нет. Я счастливый переводчик — почти никогда не переводил по заказу. Все, что делаю, нахожу сам и сам выбираю, кого и что переводить.

Я всегда боялся заключать договоры с издательствами раньше, чем сделаю значительную часть работы. Под топором срока работать не могу — руки опускаются... Всегда работал в рваном ритме.

— Кто ваши любимые русские авторы?

— Не хочу быть банальным — сразу напрашивается ответ: “Пушкин”. Я бы предпочел вопрос: “Кто ваши любимые современные русские поэты?” Я люблю Бродского, внимательно читаю переводы его стихов на итальянский, среди которых в последнее время выделяю переводы Катерины Грациадей. Эссеистика Бродского известна в Италии благодаря Джильберто Форти (его перевод “Набережной неисцелимых” я без преувеличения считаю шедевром).

— Этот перевод сделан с русского или английского?

— С английского. Этот блистательный перевод намного лучше русского.

— Я слышала, что у вас был какой-то конфликт с Бродским? Наталья Трауберг в нашей с нею беседе для “Вопросов литературы” сказала: “С ним было трудно: то кофе сварить, то не надо кофе, то — почему девочки не идут слушать стихи, а у меня дети нездоровы... Он был сосредоточенный на себе, самоутверждающийся, капризный, категоричный, но абсолютно нежизнеспособный, как и я, но в этом случае “свой своего” не узнал. Только он был еще и мальчишка, не без
агрессивности, который отыгрывался на близких. Даже мой несентиментальный и умевший держать себя в руках муж временами не выдерживал”. А какое Бродский производил впечатление на вас?

— Никакого конфликта с Бродским у меня не было. Единственной встрече с ним предшествовало письмо, в котором я обратил его внимание на несколько неточностей в переведенных им стихотворениях Умберто Сабы: по моему предложению издательство “Художественная литература” собиралось выпустить сборник Сабы, и редактор будущей книги Сергей Александрович Ошеров предложил небольшую часть переводов Бродскому. Через некоторое время Бродский позвонил мне — это было в один из его приездов в Москву, — и мы встретились у меня дома. Деловая часть встречи оказалась много короче “неофициальной” части, успеху которой во многом способствовал Николай Борисович Томашевский, пришедший повидать Бродского (он не раз виделся с ним в Ленинграде — в доме своей матери и у Ахматовой).

Историю участия Бродского в книге Сабы я подробно описал два года назад в заметке “Под чужим именем”, напечатанной в “Новом литературном обозрении”, поэтому останавливаюсь на ней пунктирно. Книга вышла в 1974 году, и переводы Бродского значились в ее оглавлении как переводы
Н. Котрелева: имя их истинного автора, высланного из СССР, было под запретом. Пользуюсь случаем, чтобы исправить невольную ошибку, допущенную мной на страницах “Нового литературного обозрения”: среди хранителей многолетней тайны (самого Бродского, Сергея Александровича Ошерова, Николая Котрелева и меня) я не назвал Анатолия Наймана.

Трудно удержаться, чтобы не приоткрыть завесу еще над одной тайной, связанной с книгой Сабы: переводы Юлия Даниэля представлены в ней под именем Давида Самойлова — разумеется, тоже по цензурным соображениям.

— Недавно вышли в свет “Поденные записи” Давида Самойлова, где и вы фигурируете тоже. В частности, Давид Самойлов пишет, что вы с Томашевским и он встречались у замечательного переводчика прозы Николая Михайловича Любимова... А вы эти встречи помните?

— Вечерние застолья у Николая Михайловича, которым иной раз предшествовало чтение им мемуаров, помню хорошо, а вот участие в них Давида Самойловича в памяти не удержалось (в отличие от застолий в других местах).

— В тех же самойловских дневниках есть интересная запись от 26 февраля 1981 года (во втором томе): “Редактирую переводы Свяцкого и Эппеля. По-итальянски “переводчик” рифмуется с “изменник”. Хуже, Убивцы”. Действительно ли эти слова в итальянском — рифма? И вообще, прокомментируйте запись.

Traduttore-traditore это не просто два рифмующихся в итальянском языке слова, а устойчивое словосочетание, и означает оно действительно “переводчик-предатель”. Применима данная формула, по моему глубокому убеждению, к любому переводчику поэзии, даже к самому искусному, самому авторитетному. Если речь идет о большой поэзии, оригинал всегда неповторим. Помните у Межирова?

И вновь из голубого дыма

Встает поэзия. Она

Вовеки непереводима,

Родному языку верна.

При всем моем уважении к памяти Самойлова, поэта, которого люблю, переводчика, которого чту, человека, которого вспоминаю с теплым чувством, его приговор переводам Асара Эппеля я считаю в высшей степени несправедливым. Эппель — большой мастер, с самого начала самолюбиво оберегавший свою переводческую самобытность, смело бравшийся за перевод наисложнейших текстов, среди которых были и переведенные до него Самойловым (тот же “Бал в опере” Тувима). Такой поэт, как Самойлов, не мог не оценить талант младшего коллеги, и его негативное отношение к переводам Эппеля для меня труднообъяснимо — возможно, виной тому независимый характер Эппеля, возможно, профессиональная ревность, а может быть, и то и другое. Самойловский приговор переводам Свяцкого оставляю без комментариев.

— Я бы хотела вернуться к вопросу о ваших любимых русских авторах. Вы говорили о Бродском. А кто еще вам нравится из современных русских поэтов?

— Кто нравится? Нравится — больше прежними, чем недавними, с полемическим вызовом, стихами, — Юнна Мориц. Нравятся Олег Чухонцев, Евгений Рейн, Татьяна Бек. Хорошими стихами балует меня по телефону Александр Ревич, когда ему хочется услышать подтверждение собственной весомости в поэзии, а попутно обнародовать свою последнюю табель о литературных рангах. С интересом читаю стихи Кибирова, но будущее все-таки не за постмодернизмом — цитатность умирает очень быстро: его замечательный стихотворный цикл, посвященный Константину Черненко, лет через пять будет непонятен читателю. К этому далеко не полному списку интересных мне поэтов прибавлю Строчкова. Я назвал тех, кто, так сказать, ходит рядом, да и то не всех: “толстые” журналы и алехинский “Арион” нередко дарят неожиданные открытия, но в этом случае правильнее, пожалуй, говорить об отдельных стихах, а не об авторах в целом.

Если же чуть-чуть назад, то это Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий. И еще Слуцкий, большой поэт, который оказался сегодня в тени, но, надеюсь, временно... За современной русской прозой мне следить непросто — много времени уходит на чтение итальянских книг. Этого требует моя литературная специальность: перевод.

Версия для печати