Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2003, 1

Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»

Есть исследовательские сюжеты, берясь за которые приходится даже не объясняться, а приносить извинения, предвосхищая вопрос: как, опять? разве не все уже сказано? Пушкин и Шекспир — из их числа.

Круг непосредственных связей не так уж и велик. Недавно это бытующее мнение прозвучало очень определенно: «Забавно… что... «отец наш Шекспир» всего дважды — с пятилетним перерывом — посещает Пушкина основательно — и оба раза в вынужденном заточении: в Михайловском («Борис Годунов») и в Болдине. Оба раза Пушкин устраивает, таким образом, нечто вроде театра для себя…»

В Михайловском, как известно, Пушкин подражает Шекспиру «в его вольном и широком изображении характеров» («Наброски предисловия к “Борису Годунову”»). И одновременно не может «воспротивиться двойному искушению… пародировать историю и Шекспира» в «Графе Нулине» («Заметка о “Графе Нулине”»).

Вероятно, даты этих памятных высказываний Пушкина (относящихся к 1830 году) и спровоцировали В. Перельмутера на хронологическую ошибку. Ведь второй раз Шекспир «посещает Пушкина основательно» не в первую, а во вторую Болдинскую осень — в 1833 году, когда Пушкин переделывает пьесу «Мера за меру» в поэму «Анджело».

Вот и весь установленный круг творческих встреч Пушкина с Шекспиром. За его пределом — несколько знаменитых отзывов о пьесах, о характерах, «вольных и широких». И разумеется, чтение шекспировских текстов, возбуждающее вопросы: когда Пушкин прочел их впервые, когда смог перейти от французского прозаического переложения к оригиналу и в какой мере его понимал. Насколько позволяют имеющиеся сведения, предположения были сделаны и уточнены.

Что еще к этому прибавить?

В 1991 году в американском славистском журнале появилась статья едва ли не самого авторитетного западного пушкиниста Томаса Шоу «“Ромео и Джульетта”, местный колорит и “сонет Мнишека” в “Борисе Годунове”».

Что в ней нового? Возможность расширения пространства, в котором произошла встреча Пушкина и Шекспира. Для «Бориса» раньше привлекались хроники, трагедии, но не «Ромео и Джульетта».

Однако важнее установления новых связей — предложение нового подхода к материалу, идущего от того, как Пушкин, опираясь на французский перевод, на предисловие к нему (Гизо) и критику (лекции Августа Шлегеля), понял структуру стиха и драматическую функцию его различных элементов, в том числе сонетной формы.

Сонет звучит в этой польской сцене как знак местного колорита, польской европейскости. Пушкин даже оценил неизменно метафорическую, то есть двупланную, природу сонетного слова и включил в него формулу двусмысленного приглашения, обращенного Мнишеком к кавалеру: «А между тем посудим кой о чем…» Польская усмешка над чуждостью России Европе и над ее теперешней униженностью: «Вся сцена показывает, что у этих двоих есть повод поздравить друг друга, повод отпраздновать и даже позлорадствовать, обдумывая, какие условия потребовать у Самозванца в обмен на польские войска и в особенности за согласие Мнишека выдать за него свою дочь».

Статья Т. Шоу демонстрирует, что отношения Шекспира и Пушкина выяснены лишь на достаточно внешнем уровне. Уровень поэтической образности, ее осмысления и глубина ее понимания Пушкиным освоены пока что приблизительно. Вот почему, прежде чем рассуждать, чту Пушкин мог взять из пьесы «Мера за меру» для своего «Анджело», необходимо перечитать Шекспира и убедиться: современное шекспироведение совсем недавно приблизилось к смыслу, угаданному в пьесе русским поэтом.

РЕПУТАЦИЯ И СЮЖЕТ

Самое известное высказывание о поэме «Анджело» принадлежит Пушкину. Оно дошло в передаче П. Нащокина (записано П. Бартеневым): «Читая Шекспира, он пленился его драмой «Мера за меру», хотел сперва перевести ее, но оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, которыми он не был вообще доволен, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему «Фаусту», он переделал Шекспирово создание в своем «Анджело». Он именно говорил Нащокину: “Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал”».

Мнение критиков с тех пор несколько смягчилось, но в нем навсегда застыло недоумение: зачем была предпринята переделка «неудачной» шекспировской пьесы, почему Пушкин так высоко оценил свою поэму (в пику всеобщему неприятию?), да поэма ли «Анджело»?

Так что пушкинскую поэму (будем ее называть именно так, несмотря на серьезные жанровые разногласия) с шекспировской пьесой объединяет не только сюжет, но и сложив-шаяся репутация.

«Мера за меру» была поставлена при дворе 26 декабря 1604 года. В предшествующем марте умерла королева Елизавета и на трон взошел Яков I, родоначальник династии Стюартов. В его коронации приняла участие и шекспировская труппа, которая с тех пор из-под покровительства лорда-камергера переходит под покровительство самого короля и именуется его слугами (king’s men).

Больше при дворе пьесу не ставили. Других прижизненных сведений о ней нет. Были постановки во второй половине XVII и в XVIII веке, но в викторианском театре она окончательно предана забвению. Со средины XX столетия отношение к ней резко меняется: «Мера за меру» привлекает критиков, театральных и кинорежиссеров. Пьеса-неудачница едва ли не выдвигается в один ряд с великими трагедиями.

В Первом Фолио 1623 года, где шекспировские пьесы были собраны вместе, «Мера за меру» (там впервые напечатанная) отнесена к разряду комедий. Тогда это последняя по времени шекспировская комедия. Но комедия ли это? В ней так много мрака, греха, смертельной опасности, что делающий комедию комедией счастливый финал едва ли способен разрешить атмосферу.

В пьесе так много серьезности (не случайно одно из жанровых определений для поздних шекспировских комедий — «serious»). Нравственный закон с категоричностью религиозной драмы (единственный у Шекспира случай!) заявлен в названии — «Мера за меру» и действует на всем протяжении пьесы. Этот закон предполагает отнюдь не строгость его применения, поскольку заглавная фраза пьесы в Нагорной проповеди «стоит не изолированно, а как часть <...> знаменитого поучения Христа о христианском милосердии»7,  и именно так воспринималась в шекспировскую эпоху.

Слова эти обращены не к тому, кого судят, а к тому, кто судит: «Не судите, да не судимы будете. Ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Матф. 7:1—3).

Обычный признак счастливого финала — заключение брака, венчающего действие. Здесь объявлено сразу о четырех предстоящих свадьбах, но возникают сильные сомнения в добровольности и желанности такого поворота событий для многих брачующихся. Один из браков вообще совершается по приказу и в наказание.

Как всегда, Шекспир не придумывал сюжета, а взял его готовым. Сюжет восходит к новелле итальянца Джиральди Чинтио из сборника «Сто новелл» (1565). Непосредственным источником для Шекспира послужила пьеса англичанина
Д. Уетстона «Промос и Кассандра» (1578). Возможно, сюжет имеет в своей основе какое-то реальное событие. Еще скорее он представляет собой «бродячий сюжет», подкрепленный нередкостью лежащей в его основе ситуации. Разве такая уж редкость неправедность судьи, предлагающего сделку своей просительнице: изменение приговора в обмен на ее любовь?

Впрочем, в шекспировской пьесе содержится не один сюжетный мотив, имеющий фольклорно-повествовательную основу. «Как признает большинство исследователей, в этой пьесе есть три хорошо известных фольклорных темы: скрывшийся правитель (disguised ruler), неправедный судья и постельная подмена (bed trick)»9.

Добросердечный герцог Вены Винченцио (его имя указано только в списке персонажей, а в дальнейшем он именуется просто — Герцог) сокрушенно наблюдает плоды своей доброты:

 

Свобода водит за нос правосудье.

Дитя бьет мамку. И идут вверх дном

Житейские приличья.

I, сц. 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник10

 

Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не пристало его исправить. Слишком страшным для народа было бы пережить перемену всего правления. Герцог решает временно скрыться под предлогом необходимого отъезда, а власть временно передать Анджело, вельможе, известному своей строгой праведностью.

Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не соблюдавшимся законам. Один из них предписывает смерть за прелюбодеяние. Первой жертвой должен пасть молодой благородный человек Клавдио. Он любит Джульетту и любим ею. Они мечтают о браке, но из-за некоторых сложностей получения ею приданого откладывают его. Тем временем Джульетта ждет ребенка.

Клавдио должен умереть. Его последняя надежда в том, что его сестра, прекрасная Изабелла, собирающаяся оставить мир и уйти в монастырь, пробудит милосердие Анджело. Ей удается большее — она пробудила любовь в человеке, о котором удалившимся Герцогом сказано:

 

Граф Анджело и строг и безупречен,

Почти не признается он, что в жилах

Кровь у него течет и что ему

От голода приятней все же хлеб,

Чем камень.

I, сц. 3.

 

Ему вторит беспутный Луцио, ту же мысль из двусмысленной похвалы переводя в сниженную остроту. Откуда произошел Анджело? «Кой-кто считает, будто из русалочьей икры; другие полагают, что от брачного союза двух вяленых рыбин. Одно не подлежит сомнению — моча у него застывает льдом тут же на истоке; это я знаю наверное» (III, сц. 2; перевод
О. Сороки).

Этот человек и пленился Изабеллой. Он признается себе:

 

Распутнице еще не удавалось

Ни чарами природы, ни искусства

Хотя б немного взволновать мне кровь,

Но побежден я девушкой невинной.

II, сц. 2.

 

Анджело предлагает Изабелле сделку: ее любовь за спасение брата. Разрешить этот второй фольклорный мотив — неправедного судьи — помогает введение третьего. Все устраивает Герцог, никуда не уезжавший, но под видом монаха продолжавший следить за всеми событиями и держать в руке ход интриги. Он предлагает Изабелле согласиться на предложение Анджело, но вместо нее отправляет на ночное свидание благородную Марианну. Она когда-то была помолвлена с Анджело, однако со смертью брата потеряла приданое. Анд-жело, сославшись на порочащие ее слухи, расторг помолвку. Марианна, однако, по-прежнему любит его и соглашается на подмену.

Подмена, как видим, постоянный мотив в этой пьесе: Анджело подменяет Герцога; Марианна подменяет Изабеллу… Эта вторая подмена сама по себе не спасла бы Клавдио, так как Анджело решился нарушить лишь нравственный закон, но не правосудие, каким его понимал: он отдал приказ в любом случае казнить Клавдио. Вмешался Герцог, успевший отдать другой приказ и подменить (третья подмена!) голову Клавдио, которую потребовал представить ему Анджело, головой скончавшегося в горячке морского разбойника.

Не так давно обративший внимание на череду подмен
Х. Дил сделал вывод о том, что картина мира в этой шекспировской пьесе театрализуется в соответствии с учением Кальвина о том, что Бог являет себя отраженным в зеркале творенья и учит человека распознавать «в мастерской мирозданья» знаки его славы и присутствия11.

Это далеко не единственный вариант прочтения пьесы в свете христианской идеи. Если столетие назад классик шекспироведения А. Брэдли полагал, что на вопросы шекспиров-ских трагедий невозможно ответить «на языке религии»12 , то с тех пор ситуация резко изменилась. Все настойчивее Шекспира вписывают в бурный контекст Реформации. Отрабатывается версия его католицизма. В Анджело видят разоблачение пуританства, но в то же время «Мера за меру» оказалась в одном из индексов книг, запрещенных католической церковью.

В этой пьесе само название не позволяет пройти мимо христианской идеи. Как Шекспир (вместе со своей эпохой) понимал эту заповедь: в духе милосердия («не судите») или в духе воздаяния каждому по его грехам?

В отношении пьесы «Мера за меру» общепризнано лишь одно: ее сегодняшнее понимание восходит к работе еще одного классика шекспироведения — Д. Уилсона Найта, прочитавшего ее в сопоставлении со средневековым жанром моралите, где Герцог выступает в качестве ее Божественного начала, а Анджело в качестве ее человеческого героя — Everyman13. Герцог испытует Анджело, обнаруживая в нем греховность и в ответ являя милосердие. Это был прорыв в интерпретации пьесы. Не нужно было сокрушаться более по поводу неправдоподобных мотивировок и условной развязки.

Но, разумеется, эту жанровую аналогию или попытку жанровой реконструкции можно принять, лишь помня о совершенно иной мере человечности у Шекспира в сравнении со средневековым жанром. Ведь в качестве одного из самых «вольных и широких» характеров у Шекспира Пушкин приводит Анджело: «Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» («Table-talk»).

Эту глубину еще до Пушкина оценил поэт, едва ли
не наиболее близкий ему в современной европейской традиции, — Андре Шенье. Среди его элегий есть такой фрагмент, вдохновленный (согласно авторскому указанию) «прелестной песней», открывающей четвертый акт «Меры за меру». Считать этот текст вариацией песни, даже очень отдаленной, нельзя, но он вполне мог бы прозвучать монологом Анджело (не произнесенным, но возможным у Шекспира):

 

Спрячь, спрячь глаза свои, меня томит твой взгляд.

Вся кровь моя горит. Твои глаза палят.

Поближе подойди. Ты так цветешь весною,

Но дай рукой моей глаза твои закрою.

Иль силой я возьму твою густую прядь.

Чтоб, как повязкой, жар твоих очей унять.

Перевод Е. Гречаной.

 

Подобная мера субъективности и личности не могла бы найти себе место в жанрах дошекспировского театра, взорвала бы их, выводя на грань сознательного эксперимента. Это слово, как ни к какой другой пьесе, приложимо и к «Мере за меру». Повод к тому — в самом ее сюжете, построенном на теме передачи власти.

ВЛАСТЬ И ЖАНР

Жанровое решение, принятое в Первом Фолио, теперь не удовлетворяет: «Мера за меру» не вписывается в наше понимание комедии. Дела не спасает меняющийся набор эпитетов, прилагаемых к ней и к другим поздним комедиям Шекспира: «драматические», «серьезные»…

С бульшим доверием относятся к эпитету «проблемный». Он возник давно. В 1896 году Ф. Боас в книге «Шекспир и его предшественники» назвал проблемными четыре шекспировские пьесы: «Гамлет», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил и Крессида». В 1931 году
У. У. Лоренс, исключив из этого списка «Гамлета», написал книгу «Шекспировские проблемные комедии».

С тех пор появилось немало работ под названием «Проблемные пьесы»14. Состав рассматриваемых в них произведений не был постоянным. Э. Шанцер (1963) рассматривает три пьесы: «Юлий Цезарь», «Мера за меру», «Антоний и Клеопатра». Как видим, при всех переменах только для «Меры за меру» в «проблемном» ряду забронировано место.

Что понимают под проблемностью? Прежде всего сосредоточенность на отчетливо заявленных проблемах. Но где их нет? Иногда пытаются подчеркнуть их особый характер: «…я ограничусь моральными проблемами и исключу пьесы — если таковые существуют, — где основной интерес сосредоточен на проблемах психологических, метафизических, социальных и политических»15.

Нельзя сказать, что такое обещание слишком обнадеживает в качестве даже самого расплывчатого признака сходства и общности. Это чаще всего авторы понимают и от принципа проблемности как таковой пытаются уйти к тому, каким образом проблемы поставлены и как идет их обсуждение.

Именно поэтому Лоренс предпочел обойтись без «Гамлета» и применил понятие «проблемная пьеса» лишь «к тем произведениям, которые совершенно очевидно не могут быть классифицированы как трагедии, а в то же время являются слишком серьезными и аналитичными для того, чтобы их было можно счесть комедиями в обычном понимании слова»16 . Но тогда возникает вопрос: а не лучше ли, не изобретая новых понятий, воспользоваться теми, которые были современными для Шекспира? Многие пьесы его современников да и его собственные называют трагикомедиями.

Трагикомедия явилась из Италии и Испании вместе с модой на смешанные жанры. Шекспир оставил одно из первых свидетельств распространения этой моды в словах Полония, представляющего актеров как лучших в мире исполнителей «для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных...» («Гамлет», II, сц. 2; перевод М. Лозинского).

Иронический, но точный реестр существующих жанровых форм и возможностей их сочетания. Его неудивительно обнаружить именно у Шекспира, о котором едва ли не первое, что узнали в континентальной Европе в XVIII веке, — это о его неправильности, его склонности перебивать течение трагиче-ского сюжета фарсовой сценой (пьяный Привратник в «Макбете» или Могильщики в «Гамлете»).

Что это — черты трагикомического смешения в пространстве трагедии? Нет. Фарсовые эпизоды входили в шекспировские трагедии на правах карнавального напоминания о непресекающемся течении жизни; они могли показаться нарушением декорума с точки зрения классического вкуса, но они не нарушали жанрового строя шекспировской образности на ее глубинном уровне, где смерть соседствует с жизнью и обновляется смехом. У трагикомедии совсем иное смысловое измерение, другой порядок ценностей.

Мне уже приходилось писать подробнее о том, почему понятие «трагикомедия» может быть лишь в ограниченном смысле, гораздо более ограниченном, чем ко многим его современникам (прежде всего Д. Флетчеру и Ф. Бомонту), применено к Шекспиру17. Здесь я лишь повторю некоторые результаты тех выводов. Они были сделаны с опорой на недавно опубликованное мнение о характере шекспировской образности у М. Бахтина. И частично в полемике с ним.

В пятом томе собрания сочинений Бахтина (который увидел свет первым) были опубликованы ранее не печатавшиеся фрагменты книги о Рабле. Более десяти страниц непосредственно касаются Шекспира. Бахтин структурирует ценностный порядок шекспировского мира. Первый, по Бахтину, глубинный уровень назван топографическим, поскольку на нем задаются основные пространственные и смысловые координаты: «...верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внеш-ность...»18. Второй план связан с проблематикой юридиче-ской законности и земной власти, всего того, над чем властвует не миф, а Время19 . «Далее идет третий план, конкретизирующий и актуализирующий образ уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается и переходит в орнамент...»20

Выстроив эту смысловую иерархию, Бахтин высказывает категорическое суждение о том, что «все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане», и даже более того: «Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана»21.

Слово «только» здесь кажется преувеличением. Во всяком случае, по отношению к Шекспиру. Не только на глубине топографии или мифа действуют смысловые механизмы его сюжета, но без отношения к этой глубине он не может быть понят.

А в жанре трагикомедии мир, напротив, полностью утрачивает топографическую глубину. Он стиснут во втором и в третьем (по Бахтину) смысловых планах, преимущественно во втором — «связанном с проблематикой юридической законности и земной власти». Одно из наиболее принципиальных
изданий по жанру трагикомедии (сборник под редакцией
Н. Мэгуайер) носит программное название: «Ренессансная трагикомедия: Жанр и политика»22 . Политическая актуальность выступает как жанровый хронотоп трагикомедии.

В трагикомедии и проблема власти — исключительно политическая. Для Шекспира поступок, обращенный в сторону трона или короны, ее добывание, отречение — символическое действо. Узурпация Макбета — «надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына), надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враждебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующего и последующего...»23 .

Власть — определяющий жанровый критерий, поскольку в отношении к ней складывается статус героя и, следовательно, достоинство всего произведения. Так установлено в «Поэтике» Аристотеля. Высшая власть, сопряженная с обладанием короной, носит характер магический, и всякое действие, на нее направленное, становится символическим.

Убеждение в Божественном характере верховной власти существовало в шекспировской Англии в качестве доктрины, которая обрела новое значение с приходом Стюартов. С самого начала своего правления они преданы этой идее и до самого конца, вплоть до плахи, на которой сложит голову Карл I. Его же отец, Яков I, еще до того, как он воцарился в Англии, изложил эту доктрину в специальном трактате («The True Law of Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and his Naturall Subjects», 1598).

Можно ли предположить, что Шекспир, писавший для труппы, которую новый король, по сути, сделал придворной, создал пьесу (видимо, впервые сыгранную при дворе), чей смысл шел бы вразрез с этим убеждением? Разумеется, нет. Однако для Шекспира и для его современников идея короны оставалась чем-то большим, чем просто политической идеей, и именно поэтому так легко представала в ореоле Божественного величия. Корона/венец все еще были исполнены символической значительности, будучи, по выражению Бахтина, связаны с проблемой «увенчания-развенчания», то есть «замещения-смены»24 , фактически — обновления и продолжения жизни.

Вот почему, вероятно, не так странно, как для последующих поколений, и едва ли оскорбительно в пьесе, предназначенной для придворного спектакля, место действия так легко скользило с одной ступени бытия на другую, охватывая все пространство: от дворца к борделю, от суда к тюрьме. Во-прос о власти не был только юридической проблемой, но жизненной во всем ее объеме.

Впрочем, этот объем начинал уже сокращаться, естественные связи размыкались, а зрителю как раз и предлагалось посмотреть, что произойдет, если власть перерастет в проблему только юридическую, отпадая от высшего права. Законный наследный принц — природный правитель (natural monarch), его власть от Бога. Наместник — не более чем юридическое лицо, которому подчиняется закон, но сопротивляется ход естественной жизни. Такому правителю легче отнять жизнь, чем изменить ее течение. Удаляясь от власти, Герцог как бы дает убедиться в том, чтó произойдет там, где порвется естественная связь подданных с монархом, где в силу вступит формальное право. Это исторический урок-напоминание, преподанный на пороге совершенно новой политической реальности; урок, который должен был понравиться королю Якову.

Такова проблема, поставленная в пьесе «Мера за меру» и делающая ее действительно проблемной. Это не тавтология. Проблемность предполагает определенный характер обсуждения. Возвращаясь к этому термину, стоит напомнить его происхождение. Не случайно он возникает в приложении к Шекс-пиру в середине 1890-х годов — времени обновления английского театра и драматической теории Бернардом Шоу, времени создания им «драмы идей». На этой волне и заговорили о шекспировской проблемности. Однако применительно к Шекспиру было упущено из виду, что Шоу не только изменил идейный строй драмы, но и принцип зрительской заинтересованности. Ожидание эффектной развязки он заменил развертыванием на сцене дискуссии.

Пьесы у Шекспира, которые ощущаются как проблемные, также дискуссионны, полемически развернуты на жанровый или сюжетный канон, пародийны. Таков «Гамлет» в отношении жанра, уже устаревшего, но все еще едва ли не самого популярного к тому моменту в английском театре, — «трагедии мести». «Троил и Крессида» — в отношении гомеровской героики, являя собой сюжет псевдогомеровский, маргинальный, а в трактовке Шекспира (что давно замечено) снижающий тему ренессансной любви; своего рода пародийный дублет «Ромео и Джульетты».

В отношении чего дискуссионна и пародийна «Мера за меру»? Ее дискуссионный проект едва ли не наиболее кардинальный. Может быть, пьеса оставалась непонимаемой именно потому, что она подрывает жанровый код, необходимый для того, чтобы воспринимать ее систему ценностей и суждений.

В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по Божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом заявлены в его ангельском имени, но оказываются опровергнутыми всем ходом дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя. Не божественное, а человеческое, слишком человеческое…

И совсем не божественной мудростью, а человеческим раздражением завершает эту сцену (единственную, где он вершит суд) Анджело. Оглушенный потоком изворотливой схоластики, с которой защищается порок, и глупости, с которой пытается искоренять порок власть, Анджело величественно удаляется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение, столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (II, сц. 1).

Идея власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе с нею скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы. Метафора лестницы, пусть зашифрованная, присутствует, точнее, звучит в пьесе. С нее собственно пьеса и начинается. Герцог окликает по имени своего советника и будущего соправителя Анджело: «Эскал» (Escalus).

В этом имени — отзвук по крайней мере двух английских слов: «scales» — весы и «scale» (итал. scala) — лестница. Первое предполагает идею справедливости (аллегорическое изображение правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом мирового порядка — лестницей, связующей в разумной последовательности все существа от червя до Бога, «the scale or ladder of being» 25. «Лестница существ» — scale of being, это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия; средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием.

Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате низвергается вниз. Он попытался пренебречь всеобщим порядком, идею которого воплощает Эскал и на страже которого стоит Герцог.

В прошлой перспективе жанр пьесы «Мера за меру» восходит к моралите и трагедии, в будущей — он устремлен к трагикомедии, где человечество будет ввергнуто в хаос плоскостной сиюминутности и индивидуалистических поступков. Жанр в данном случае так до конца и не расстается с прошлым, и не смещается в будущее. Он дан в становлении.

Как и всякое, тем более проблемное (дискуссионное), произведение, «Мера за меру» не укладывается в какой-то один жанровый принцип, а предстает «борьбой жанров», существует в нескольких одновременно, на переходе от одного к другому, сопротивляясь любому «только». Самые важные события у Шекспира совершаются не в каком-то одном измерении, пусть самом чреватом смыслом и глубинном, но между уровнями.

Что Пушкин мог воспринять из этого экспериментального опыта, возникшего на грани разложения эпического мира?

МИФ, СКАЗКА, ПОВЕСТЬ?

Исследователь литературы устанавливает смысловой код произведения, законы его языка. Самое общее понятие для этого — жанр. Писатель может в разной мере рефлектировать, осознавать свой жанр, но если он художник, то он мыслит жанром, то есть завершенно в отношении произведения и соотнесенно с предшествующей традицией. Это и значит (по Бахтину) «видеть мир глазами жанра».

Жанровый взгляд на мир один художник проницательно (часто опережая исследователя) различает у другого. Именно на этом уровне целого и происходит то, что можно назвать если не влиянием (справедливо не любимое современными компаративистами слово — в нем слишком много зависимо-сти, закрепощенности для воспринимающего сознания), то творческим контактом. Подобной проницательности есть немало примеров, и задача для исследователя — их не пропу-стить.

Классическим образцом такого сравнительного исследования стала статья Роналда Леблана «В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина» («Вопросы литературы», 1998, № 4).

О важности Филдинга для Гоголя говорили многие. Леблан сделал то, что компаративист должен сделать в первую очередь: задал вопрос об источниках знания Гоголем Филдинга. Оказалось, что в тогдашних переводах на французский и русский языки нравственная и повествовательная свобода английского писателя была сильно урезана. Английского языка Гоголь не знал. Каким же образом он пробился к оригиналу? Гоголь творчески восстановил его для себя вопреки текстам-посредникам и благодаря властной силе жанровой памяти, действующей и в условиях цензурного вмешательства.

О способности Пушкина восстанавливать для себя Шекспира по переводам и критике мы уже говорили в связи с работой Т. Шоу о «Борисе» и «Ромео и Джульетте».

В случае с «Мерой за меру» сомнений быть не может: Пушкин имел дело с оригиналом. К этому времени он знал английский язык. Не будем гадать, насколько хорошо, но будем помнить об удивительной способности гения быть гениальным как в отношении своего творчества, так и в постижении чужого.

Свою работу Пушкин начал с перевода. В 1833 году он перевел первые двадцать шесть строк шекспировской пьесы, затратив на это двадцать две строки собственного. Затем перевод был оставлен, а 27 октября того же года в Болдине была завершена поэма «Анджело».

На ее долю и выпало непонимание (как считал Пушкин) современной критикой, последующее забвение и недоуменный поиск смыслового кода в самое недавнее время. В первой половине 70-х годов появились статьи Ю. Лотмана и Ю. Левина (эта последняя в сопоставлении с шекспировской пьесой). В 1989-м — статья Л. Лузяниной; после 1996 года несколько раз перепечатывалась статья Г. Красухина, вовлекающая в жанровый спор все вышеназванные работы.

Ю. Лотман в качестве кода предложил миф. Хотя его статья и названа «Идейная структура поэмы Пушкина “Анджело”», но структуры (даже «идейной») там нет. Там есть актуальная аллюзия на входе в сюжет (загадочная смерть и обсуждаемая возможность исчезновения царя Александра I) и «эсхатологический миф» (исчезновение — замещение — возвращение) как его осмысление на выходе. И текст, и его структура остаются при этом черным ящиком, вглубь которого исследователю заглянуть не удалось. Пользуясь иерархией планов символизации, предложенной Бахтиным для Шекспира, можно сказать, что Лотман попытался совместить глубинный первый план с поверхностным третьим, пропустив столь важный для Шекспира и Пушкина второй — план историзации вечного, становления настоящего.

Мало что прояснит и ответ, предлагаемый Лотманом, на вопрос «Что обусловило столь длительный интерес Пушкина к шекспировской комедии «Мера за меру»?»: «Бесспорно, что «Мера за меру», в первую очередь, привлекла Пушкина как одна из вершин художественного гения Шекспира»26 . Мысль даже если и верная, то не слишком продуктивная.

И все же внимание к «топографической» глубине поэмы — к мифу — Лотманом было привлечено.

Вскоре миф потеснило слово «сказка» в работе В. Лузяниной. Сказочность намечена Пушкиным с повествовательного зачина, в его тоне и лексике: «В одном из городов Италии счастливой/Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…»

Сказочность отзывается и формульными ходами в сюжете (не Пушкиным придуманном, а им лишь выпрямленном до фактически одной — главной — сюжетной линии), и в счастливом разрешении событий: «И Дук его простил».

Своих предшественников, и прежде всего теорию сказочности, оспаривает Г. Красухин. Его соображения основательны: важнее сказочной стилистики и ритуальности в «Анджело» психологическая разработка поступков и характеров. «Анджело» для Г. Красухина — повесть, поскольку ее художественное задание обращено на индивидуальную личность, на познание предела ее возможностей. Название статьи — «Что человек может».

То, что «Анджело» — повесть, стоит запомнить. Это пригодится. И еще раз нужно сказать, что эта жанровая гипотеза перекликается со статьей М. Елифёровой (в этом номере журнала), устанавливающей ранее не замеченное присутствие Шекспира в пушкинских прозаических сюжетах.

И все-таки, взятое само по себе, определение «повесть» не вполне покрывает все разнообразие произведения, печатающегося среди пушкинских поэм и написанного стихами. Однако Г. Красухин настаивает на том, что если устанавливать жанр, то это нужно делать со всей определенностью. Он остро парирует попытку Ю. Левина увидеть в «Анджело» «нечто среднее между стихотворной новеллой, притчей и сказкой. И не выйдет ли, что, приняв такое жанровое определение, мы уподобимся гоголевской Агафье Тихоновне, рисующей в воображении идеальную внешность будущего своего жениха как нечто среднее между внешностью женихов реальных (к губам одного да приставить нос другого да добавить дородности третьего...)?»27 .

Да, разумеется, «нечто среднее» или названия разных жанров, выстроенные через запятую, представления о реальной сложности произведения дать не могут. Скорее это будет свидетельство о невозможности сколько-нибудь внятно объяснить замеченную или ощущаемую сложность.

Но жанр, понимаемый как «борьба жанров» (а именно так он понимается в русской исторической поэтике от А. Веселовского до формалистов и Бахтина), предполагает участие в каждом произведении элементов, кодов разных форм и смыслов. По-современному понимаемый жанр — это форма художественного многоголосия, разноречия, свойственного роману. По Бахтину, романность — это не только жанровая категория, но и характеристика состояния современной культуры.

РОЖДЕНИЕ РОМАННОСТИ

Шекспир взял новеллистический сюжет, пришедший из Италии, переделал его в драму и перенес действие в Вену, столицу империи.

Пушкин взял шекспировскую драму, изложил ее повествовательным стихом с драматическими вставками. Действие он вернул в Италию. Зачем был совершен этот географический и отчасти жанровый возврат? Начнем с географии, чтобы затем сказать о жанре более подробно и обстоятельно.

Возможно несколько предположений, не отменяющих, а, скорее, дополняющих друг друга. Первое еще раз восходит к Т. Шоу: для Пушкина Италия — знак ренессансной культуры, которым ему уже и ранее приходилось пользоваться.

Во-вторых, для Пушкина итальянцы — «модный народ Европы, французы XVI века» («О «Ромео и Джульетте» Шекспира»). То есть все еще основной народ европейской культуры шекспировского века, кризисного, переломного от утопиче-ской мечты к жесткой реальности, от архаического мира к Новому времени.

И наконец, в-третьих, предполагая изменить драматиче-скую форму на повествовательную, Пушкин вернулся к одному из истоков ренессансного эпоса, каковым была итальян-ская новелла, и самим местом действия обозначил свое возвращение.

Что из этого получилось? Почитаем текст. Он разбит Пушкиным на три части, а каждая часть — на пронумерованные эпизоды:

 

I

 

В одном из городов Италии счастливой

Когда-то властвовал предобрый, старый Дук,

Народа своего отец чадолюбивый,

Друг мира, истины, художеств и наук.

Но власть верховная не терпит слабых рук,

А доброте своей он слишком предавался,

Народ любил его и вовсе не боялся.

В суде его дремал карающий закон,

Как дряхлый зверь уже к ловитве неспособный.

Дук это чувствовал в душе своей незлобной

И часто сетовал. Сам ясно видел он,

Что хуже дедушек с дня на день были внуки,

Что грудь кормилицы ребенок уж кусал,

Что правосудие сидело сложа руки

И по носу его ленивый не щелкал.

 

В первом эпизоде задан повествовательный тон в сочетании ряда устойчивых элементов. Шестистопный ямб без анжанбеманов создает впечатление тяжеловатой поступи рассказа и в то же время — его важности. Семантический ореол для шестистопного ямба М. Гаспаров связывает со следующими жанрами: сатира, в случае серьезного содержания — послания, ранние (еще помнящие о своем античном происхождении) элегии, трагедии. Но шестистопный ямб «теряет свое почетное место… От XVIII в. к 1820-м годам его доля неуклонно понижается…»28

Пушкин, безусловно, использует в данном случае эту архаическую ассоциацию, когда начинает «Анджело» безлично, как будто с голоса предания. Здесь нет рассказчика. В качестве исполнителя предание предполагает хор или эпического певца, выступающего от имени хора.

На этом фоне монотонной бесстрастности резким жестом обозначается всякий, даже сравнительно нейтральный, сбой. Ритмически это происходит лишь однажды, когда строку разрывает синтаксическая пауза — укороченное предложение:

 

Дук это чувствовал в душе своей незлобной

И часто сетовал. Сам ясно видел он…

Как будто сетование Герцога прорвалось вздохом. Как будто предание на мгновение прервалось появлением неумест-ной здесь личности.

В некотором противоречии со строгостью метрического рисунка находится рифма. Однажды мелькает лишняя, нарушающая принцип парности, — в пятой строке: Дукнаукрук. Да и вся рифмовка отмечена постоянной сменой порядка: парная, смежная, перекрестная. Это разнообразит тон и как будто подсказывает право большей повествовательной свободы, оставляющей возможность что-то добавить, договорить.

В общем, остается впечатление, что если рассказ и доверен эпическому певцу, то он как будто не без усилия сдерживает себя, чтобы не дать волю своей речистости, не превратиться в сказочника.

Второй и третий эпизоды подхватывают, если не усиливают, инерцию первого. В них речь идет об общем падении нравов, огорчении Дука, его решении на время передать власть тому, кто «был бы крут и строг». Выбор падает на Анджело («муж опытный, не новый/В искусстве властвовать, обычаем суровый…»).

Общей эпической безличности в этих двух эпизодах подчинена уже и рифмовка: парная на всем протяжении, где в окончаниях причастий звук «ё» должен быть произнесен как «е»:

Нередко добрый Дук, раскаяньем смущенный,

Хотел восстановить порядок упущенный;

Но как? Зло явное, терпимое давно,

Молчанием суда уже дозволено.

 

И лишь в самом конце третьего эпизода вдруг голос предания прерывается современным словечком, лукаво подброшенным хору автором. Там, где речь идет об исчезновении Дука:

 

С народом не простясь, incognito, один

Пустился странствовать как древний паладин.

 

В четвертом эпизоде начинается правление Анджело и звучит отношение к нему:

 

И ухо стал себе почесывать народ

И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».

Так в повествовательном пространстве появился фон, в него втянут слушатель, аудитория. Тот, кому сказка сказывается.

Пятый эпизод резко меняет повествовательный ритм. Кончилась предыстория. Место хора с его эпической памятью о прошлом занимает гораздо более искушенный рассказчик. Стих теперь движется целиком на перекрестных рифмах. Течение строки прерывают ненавязчивые анжанбеманы (которых, напомню, до этих пор практически не было):

 

Между законами забытыми в ту пору

Жестокой был один: закон сей изрекал

Прелюбодею смерть. Такого приговору

В том городе никто не помнил, не слыхал.

 

В шестом эпизоде продолжено вовлечение чужих голосов — дана реакция на нововведения Анджело:

 

Так Анджело на всех навел невольно дрожь,

Роптали вообще, смеялась молодежь

И в шутках строгого вельможи не щадила,

Меж тем как ветрено над бездною скользила,

И первый под топор беспечной головой

Попался Клавдио, патриций молодой.

 

Начался сюжет. Появился герой основной интриги — Клавдио. В седьмом эпизоде он, ведомый в тюрьму, просит своего друга Луцио о помощи: отправиться в монастырь к его сестре и упросить ее пойти к наместнику.

Здесь есть смысл сказать о том, какие части шекспиров-ского сюжета Пушкин опускает. У него Луцио — своего рода вестник, лицо эпизодическое. У Шекспира Луцио — герой одного из жизненных кругов, в который нисходит действие, — карнавала. Там он верховодит, устанавливает свой закон и, в конце концов, оказывается уникальным в этой пьесе персонажем — единственным, кого по-настоящему постигло наказание. Причем в пародийной форме: в момент счастливого финала и всеобщих браков ему предписано жениться на проститутке, от которой он прижил ребенка.

Судьба Луцио в комедии «Мера за меру» напоминает судьбу Фальстафа в хронике «Генрих IV». Их шуткам смеются на протяжении всей пьесы, мирясь с их непристойностью, но в момент установления всеобщего порядка именно они оказываются неуместны (архетип козла отпущения). Стихия жизни не без потерь и ограничений допускается в пределы общественной гармонии.

У Шекспира судьба Луцио составляет контраст в отношении судьбы Анджело: один неожиданно прощен; другой столь же неожиданно и сурово наказан. Они представляют крайно-сти безжизненного закона и беззаконной жизни, неожиданно в ходе действия сблизившиеся до почти совпадения в общей вине — прелюбодеянии.

Действительное родство Луцио и Анджело не в грехе, а в их отношении к глубинному плану жизни, разные ценности которого оказались равно извращенными обоими. Нравственному энтузиазму Анджело ставит подножку его собственная человеческая слабость, но причина тому — в избыточности его энтузиазма, становящегося разрушительным там, где он являет себя не как символическое действо, а как человече-ский поступок.

В случае с Луцио то же происходит с карнавалом, обещающим теперь не воз-рождение, а вы-рождение. Святость Анджело и карнавал Луцио представляют глубинные ценности искаженными избыточностью, смещенными из глубинного плана, ибо попавшими в зависимость от индивидуального произвола личности. Шекспир сам подсказывает английский вариант этого слова — «избыточность», персонифицировав его в одном из персонажей с говорящим именем — Mistress Overdone, сводница, содержательница борделя. Русский вариант ее имени — Переспела (Перепрела в переводе О. Сороки) говорит лишь о самой носительнице имени, в то время как у Шекспира оно диагностирует некое общее состояние, при котором святость ударяется в фанатизм, любовь обосновывается в борделе.

У Пушкина этой карнавальной стихии нет вообще. Он сосредоточен на главной интриге, на кипении страстей и их столкновении с законом.

По мере того как страсти обретают голос, его обретают и сами персонажи. Повествователь отступает в край кулисы на роль комментатора. Текст из повествовательного превращается в драматический.

Это происходит уже в первой части. Ее заключительный двенадцатый эпизод записывается как драматический текст — с обозначением говорящих: Анджело и Изабеллы, пришедшей просить за Клавдио.

Во второй части почти весь объем текста распределен между двумя драматическими сценами: вторая встреча Изабеллы с Анджело и ее посещение в тюрьме брата. Стиль продолжает играть архаическими оборотами, создающими впечатление, что Пушкин то ли дописывает русскую трагедию XVIII века, то ли пародирует ее, то ли, порой прямо следуя за текстом Шекспира, дает образцы замечательного соответствия оригиналу во всем разнообразии и перепадах его стиля. Вот Анджело ожидает новой встречи с Изабеллой:

 

Размышлять, молиться хочет он,

Но мыслит, молится рассеянно. Словами

Он небу говорит, а волей и мечтами

Стремится к ней одной. В унынье погружен,

Устами праздными жевал он имя Бога…

 

К оригиналу восходит и глагольный повтор (молиться хочет он… молится…) и бесплодность молитвы, переданная как будто столь здесь неподобающим (но разве комичным?) глаголом: «Жевал он имя Бога…»:

 

When I would pray and think, I think and pray

To several subjects. Heaven hath my empty words;

Whilst my invention, hearing not my tongue,

Anchors on Isabel: Heaven in my mouth,

As if I did but only chew his name…

Обилие драматической речи в «Анджело» недавно заставило А. Долинина усомниться в том, насколько правильно мы понимаем, чту Пушкин совершил в отношении шекспиров-ского сюжета: «…прямая речь всех основных персонажей поэмы (занимающая примерно 60% текста), как показывает сопоставление с соответствующими фрагментами «Меры за меру», представляет собой не пушкинскую вольную переделку, а выборочный перевод Шекспира»29.

Это влияет и на общий вывод о жанровом характере отрывка: «Вопреки сложившемуся в пушкинистике мнению, он не превращает «Меру за меру» в стихотворную новеллу, а создает особый жанровый и видовой гибрид: поэтическое повествование в «Анджело» вбирает в себя драматический диалог…»30

А. Долинин дал ряд новых наблюдений над соответствием текстов пьесы «Мера за меру» и пушкинского «Анджело», предложил оценку принципов перевода — переложения — редактуры, которым Пушкин следовал.

В данном случае Пушкин действительно начал с перевода, но оборвал его, «споткнувшись о достаточно сложно построенную фразу, открывающую второй монолог Дука…»31 . И в дальнейшем, уйдя от перевода, Пушкин последовательно избегает «метафоры» и «метафизики», по своему обыкновению редактируя перелагаемый им текст: «…безжалостно отсекает от оригинала все, что не укладывается в его собственную поэтику»32 .

Здесь как маргинальный к теме данного разговора возникает вопрос (далеко не маргинальный в отношении дальнейшей судьбы русского поэтического стиля): Пушкин не мог бы справиться с ренессансными метафорическими сложностями или тот тип метафизики языка и мышления был чужд ему и остался чужд русской поэзии, пока она после Иосифа Брод-ского не повернулась лицом к английскому барокко?

В тексте статьи А. Долинина остался без ответа другой вопрос, имеющий уже самое непосредственное отношение к теме разговора: какой же была пушкинская поэтика, какой возник «жанровый подвид», каким было творческое задание, заставившее Пушкина, сокращая, перелагая и переводя, передать содержание пьесы «Мера за меру» в своей поэме?

Третья часть «Анджело» невелика по объему и повествовательна. Она досказывает сюжет и выносит приговор. В ней не остается ничего от первоначально повествовательного тона, ничего от предания. Все в ней лично, с другим ощущением своего слушателя, близкого, по-пушкински интимного: «Друзья! поверите ль…» (начало второго эпизода). Рассказчик стал одним из нас, а мы стали свидетелями страстей, разыгрываемых у нас на глазах с непосредственностью спектакля.

Первый эпизод этой заключительной части открывается объяснением роли Дука, скрывшегося, подсматривающего со стороны за жизнью подданных. Зачем?

 

Воображение живое Дук имел;

Романы он любил и, может быть, хотел

Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду…

 

Вновь сказка, но от нее переброшен иронический мостик к современной сказке — роману. Слово произнесено автором — Пушкиным.

Из всех ранее звучавших попыток определения жанра точнее всех Г. Красухин — повесть: по характеру повествования, по пониманию личности. Повесть с начала 1830-х годов — пушкинский вариант слова, найденного для осмысления современности.

Однако в «Анджело» — не современность. Да и чем объяснить, что не с повествовательной легкостью, а с архаизирующей безличностью начинает Пушкин свою вещь?

В «Анджело» нет многого из того, что есть в «Мере за меру», но сохранена жанровая логика пьесы. Она сохранена в силу общности предмета, занимающего обоих поэтов: что происходит с обществом и человеком, по мере того как жизнь смещается из глубинного плана к поверхностной сиюминутности, утрачивает непосредственность связи и ощущения этой связи с коренными условиями бытия и его ценностями, а власть из Богом данного правителю права превращается в сухую букву закона?

Это смещение и Шекспир, и Пушкин представили своими «проблемными» произведениями, оказавшимися трудными для восприятия и долгое время не прочитанными. Произведениями-неудачами, которые в действительности были экспериментом и прорывом.

Проблема вынесена поэтами на жанровую дискуссию. В нее вовлечены разные формы. Каждый жанр соотнесен со своим временныям планом и присущим ему способом мышления. План эпического прошлого у Шекспира выстроен по аналогии с моралите средневекового театра, а план настоящего заявлен выродившимся в фарс карнавалом и устремлен к вошедшему в моду политизированному жанру трагикомедии.

Пушкин, по видимости, возвращается в Италию и к новеллистичности. Однако подсказывает и собственно русскую аналогию — сказка. Сказочность — это план прошлого. Для настоящего же… Можно было бы сказать — повесть. Но это сузит значение сделанного. Как и для шекспировской пьесы, одного жанрового определения здесь недостаточно. В диалог (или в борьбу?) вовлечены разные жанровые коды, создающие впечатление жанрового разноречия.

Верное слово в данном случае подсказывает М. Бахтин — романность, поскольку речь идет о чем-то большем, чем просто об ожидании русского романа, но о новом состоянии культуры, находящейся теперь в максимальном контакте с настоящим и оглушенной разноречием индивидуальных голосов и мнений. Мыслить романно значит мыслить современно и предоставлять свободу жанровому многоголосию в каждом произведении.

Пушкин в «Анджело» представляет процесс рождения романности одновременно с обществом и человеком, которым это многоголосие присуще.

Для разрешения возникших проблем Пушкин, как и Шекс-пир, в финале возвращает милосердие: «И Дук его простил». В старой системе ценностей милосердие — атрибут власти, данной Богом. В той системе ценностей, которая возникает у нас на глазах, милосердие — необходимое свидетельство того, что власть не утратила свой нравственный смысл и не выродилась в полицейский надзор констебля Локтя.

* * *

За всем сказанным следует еще один вывод — о Пушкине и Шекспире.

Пушкин пришел к Шекспиру путем, общим для всей Европы: учился мыслить об истории, видя в ней народную драму, освобождаясь от узости классических правил, а потом от односторонности романтического взгляда — сначала от Расина, потом от Байрона. Однако одновременно с «Борисом Годуновым» в том же 1825 году Пушкин пародирует Шекспира, сдвигая его сюжет в современность. Этот ход окажется продуктивным, когда шекспировские сюжеты перескажет Белкин, но это не станет завершением пушкинского общения с Шекспиром.

Шекспир подскажет гораздо более значительный и уже не пародийный даже в своем истоке повод для пушкинского осмысления современности. Это произойдет в «Анджело», когда русская литература стояла накануне обретения своего классического жанра — романа.

Жанровое многообразие подразумевается в «Анджело» как необходимо присущее, подсказанное самой темой. «Анджело» занимает ключевое место в позднем пушкинском творчестве уже по своей — жанровой — родственности разным произведениям и циклам. «Анджело», как и «маленькие трагедии», драматизирует сцены европейской истории; подобно «Повестям Белкина» дает пример русифицированного переложения новеллистических сюжетов, причем здесь нам предоставлена уникальная возможность следить за становлением повествователя, за рождением романности.

По отношению к одновременно с ним написанному (во вторую Болдинскую осень) «Медному всаднику» «Анджело» составляет своего рода дублет. В «Медном всаднике» человек и правитель сходятся в пространстве российской истории (хотя и взятом в свете идеи всемирности33 ).

В «Анджело» правитель и человек встречаются на том перекрестке истории, где различимы истоки власти в ее глубинно-мифологическом значении. Хотя в самом сюжете и просвечивает древность «эсхатологического мифа» (исчезновение — замещение — возвращение), но она высветлена хри-стианской моралью, в отношении которой и поставлен вопрос: что произойдет, если глубинный смысл власти будет предан забвению, а справедливость — отдана на усмотрение закона. Закона, установленного и толкуемого человеком. Человеком, мнящим себя наместником высшей власти, но отрекшимся от ее основного атрибута — милосердия.

Отнесемся с доверием к Пушкину: «...ничего лучше я не написал».

1 Перельмутер В. Записки без комментариев//Арион. 2002. № 2.
С. 73.

2 В какой-то мере эта ошибка оказалась пророческой — предсказанием того, что в первую Болдинскую осень в творческом сознании Пушкина Шекспир занимал гораздо большее место, чем было принято думать: см. печатаемую ниже статью М. Елифёровой о «Повестях Белкина».

3 Shaw J. Thomas. Romeo and Juliet, Local Color, and «Mniszek’s Sonnet» in Boris Godunov//Slavic and East European Journal. 1991. № 1.

4 См.: Шайтанов И. О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов//Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 89—114.

5 Shaw J. Thomas. Ор. cit. Р. 24.

6 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974.
С. 195.

7 Pope E. M. The Renaissance Background of Measure for Measure//Twentieth century interpretations of Measure for Measure/Ed. by G. L. Geckle. Englewood Cliffs. New York, 1970. P. 51.

8 В приложении к английским изданиям в числе источников приводят письмо, присланное из Вены в 1547 году и повествующее о происшествии в одном городке близ Милана. См. издание пьесы в серии «The New Arden Shakespeare» под редакцией Д. У. Левера. На русском языке история сюжета наиболее подробно изложена А. Смирновым в примечаниях к пьесе в издании: Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М., 1960. С. 633—641.

9 Frye N. Measure for Measure//Northrop Frye on Shakespeare. New Haven and L., 1986. P. 141.

10 В дальнейшем при цитировании данного перевода имя переводчика не указывается.

11 Diehl H. «Infinite Space»: Representation and Reformation in Measure for Measure//Shakespeare Quarterly. 1998. V. 49. № 4. Р. 397.

12 Bradley A.C. Shakespearean Tragedy. L., 1965. P. 17.

13См.: Knight W. G. The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearean Tragedy. L., 1930.

14 Пьесу называли также «интеллектуальной комедией» (Д. Л. Стивенсон), и особенно памятно в одном из первых серьезных исследований, в статье М. С. Брэдбрук (1941), «самым теоретическим произведением Шекспира» (Bradbrook M. C. Authority, Truth, and Justice in Measure for Measure//William Shakespeare’s Measure for Measure / Ed., introd. by H. Bloom. N.Y., New Haven, Philadelphia, 1987. P. 7). В России эта точка зрения была изложена В. Роговым: Рогов В. Проблема природы человека в пьесе «Мера за меру»//Шекспировские чтения. 1977. М., 1980. С. 83—104.

15 Schanzer E. The Problem Plays of Shakespeare. N.Y., 1963. P. 5.

16 Lawrence W.W. Shakespeare’s Problem Comedies. N.Y., 1965. P. 5.

17 Шайтанов И. Шекспир в бахтинском свете: «Мера за меру» и «кризис символизации»//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 4.
С. 55—79.

18 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к Рабле//Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5: Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М., 1996. С. 84.

19 Выступая на Бахтинском конгрессе в Калгари в 1997 году,
Г. С. Морсон предложил термин, точно соответствующий именно этому плану бахтинской иерархии смысла — tempics по аналогии с термином prosaics для обозначения поэтики Бахтина (термин был введен Г. С. Морсоном и К. Эмерсон и получил распространение).

20 Бахтин М. М. Указ соч. С. 87.

21 Там же.

22 Renaissance Tragicomedy: Explorations in Genre and Politics. N. Y., 1986.

23 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 85—86.

24 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 85.

25 Lovejoy Arthur O. The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea. Cambridge (Mass.), L., 1964. P. 89. Монография
А. О. Лавджоя — классическое исследование, выполненное в русле школы «биографии идей» и посвященное образу многообразия мира, вынесенному в название книги.

26 Лотман Ю. М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» //Лотман Ю. М. Пушкин. Спб., 1995. С. 237 (перв. публ. 1973).

27 Красухин Г. Г. Доверимся Пушкину. Анализ прозы, поэзии, драматургии. М., 1999. С. 334.

28 Гаспаров М. Л. Очерк по истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 55.

29 Долинин А. Пушкин и Англия//Международный журнал «Всемирное слово». 2001. № 14. С. 47.

30 Там же. С. 48.

31 Там же. С. 47.

32 Долинин А. Указ. соч. С. 48.

33 См.: Шайтанов И. О. Географические трудности русской истории (Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности)//Вопросы литературы. 1995. Вып. 6. С. 160—202.

Версия для печати