Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2002, 4

Классическая поэтика неклассической эпохи. Была ли завершена «Историческая поэтика»?

Значение огромно, но…

У Александра Николаевича Веселовского репутация великого человека, который вечно ошибался, многое путал, не все понимал, а посетившей его гениальной идее исторической поэтики так и не успел придать сколько-нибудь законченный вид.

Так его воспринимают у нас. На Западе его не воспринимают никак. Почти не знают, ибо время от времени его имя лишь мелькает в потоке работ, испещренных цитатами из формалистов, Бахтина, Проппа, Лотмана, то есть русских филологов, чье значение так было оценено Робертом Скоулзом в 1974 году, когда он подводил итог структурализму: «…среди бытующих ныне англо-американских представлений о художественной форме едва ли есть такие, где не сказалось бы воздействие формалистов (имеется в виду русский формализм. — И. Ш.) и их последователей-структуралистов».

Если при столь остром интересе к русским филологиче-ским идеям Веселовского не знают, значит, это мы что-то не объяснили: не дали понять, чту пространство, в котором работали все эти влиятельные ученые, было открыто Веселовским.

Мы сосредоточены не на том, чту А. Н. Веселовский сделал, а на том, чтo он не успел или сделал неверно. Эта схема отношения к нему воспроизводится постоянно. Ее не изменило и то, что в последние пятнадцать лет историческая поэтика — слово снова модное. Так называют сборники, монографии. Историческую поэтику разрабатывают. В 1986 году вышел коллективный сборник «Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения»3.

В том же году один из самых известных на сегодня продолжателей исторической поэтики — Е. М. Мелетинский выпустил «Введение в историческую поэтику эпоса и романа». Отношение к Веселовскому, и на его же материале, высказано там на первых страницах: «Здесь нет необходимости излагать «Историческую поэтику». Основные ее положения общеизвестны. Главные ее результаты, опирающиеся на огромный материал, до сих пор не поколеблены. И все же в свете современной науки…

К числу слабых звеньев его теории относятся представление об абсолютном господстве ритмико-мелодического начала над текстом… о «случайности» текста и ничтожной роли предания в генезисе эпоса….

Пытаясь оторвать народный обряд от мифа… и вообще от предания, недооценивая роль текста в составе первобытно-обрядового комплекса и гипертрофируя…

Абсолютизируя формальный синкретизм родов поэзии…

Следуя теории пережитков, А. Н. Веселовский… недооценивает роль мифа…

В коррективах нуждается и теория мотива / сюжета…»

Всё допускает коррективы и нуждается в них. Жаль только, что о положениях, признаваемых общеизвестными, — один абзац, а за ним — две страницы упущений и недочетов. Их предполагаемая серьезность и количество невольно возвращают к началу: так что же осталось «не поколебленным»? Что вообще осталось от А. Н. Веселовского, кроме удачно найденного словосочетания — «историческая поэтика»?

Едва ли случайно, что за последние три четверти века единственная небольшая книжечка, А. Н. Веселовскому посвященная, написана не столько о нем, сколько о его критиках, и по жанру она приближается к апологии. В чем только не уличали и не обвиняли А. Н. Веселовского:

личное творчество он принес в жертву преданию;

предание — в жертву синкретизму;

национальную особенность недооценил, поскольку придерживался теории заимствований;

эстетически настроенные критики полагали, что он не вполне умел оценить художественную сторону литературы;

марксисты винили его за то, что он не был марксистом и не понял исторического детерминизма;

мифологи пеняли, что он забыл о мифе, погрузившись в этнографию.

И общими местами, повторяемыми едва ли не всеми, стало: позитивист, автор этнографической поэтики, приверженец теории заимствований…

Надо сказать, что сторонники двух методов — марксист-ского и мифологического — особенно резки в отношении
А. Н. Веселовского. В последние годы наши марксисты помягчели настолько, что даже согласны признать в Веселов-ском марксиста без марксизма6. Это, конечно, курьез. Слава Богу, что Веселовский не дожил ни до 1937, ни до 1949 года, когда он был бы обречен как космополит и предтеча формализма.

Счеты сторонников мифологического подхода серьезнее и их позиция непримиримее. Они чувствуют себя продолжающими ту полемику, которую начал сам А.Н. Веселовский, когда бросил вызов преувеличениям старой «мифологической школы» (впрочем, никогда не сомневаясь в огромном значении сравнительной мифологии). Для О. М. Фрейденберг Леопольд Воеводский — «классик», «хотя на практике и доведший эту теорию до абсурда»7. А. Н. Веселовский рецензировал книгу Л. Воеводского именно с этой доведенной до абсурда стороны8.

Через миф как ключевое понятие, лежащее в основе теории, возникает потребность отделить себя от Веселовского
или его от современной мысли. Определяя задачу поэтики,
О. М. Фрейденберг писала: «Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией»9.

Казалось бы, этим и занимался А. Н. Веселовский, подаривший науке о литературе и само слово «морфология»,
и морфологический подход (о чем многократно говорил
В. Я. Пропп). Так, но не совсем: «Несомненно, что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний»10.

Семантика и морфология — это ново и продуктивно. Форма и содержание отдает старой эстетикой. Тот, кто ею занимается, в лучшем случае вливает подвижное содержание «в старые формы».

Как будто бы все правильно. У А. Н. Веселовского действительно можно найти немало подтверждений тому, что
«содержание» — момент изменчивости, а форма — постоянства:

«Содержательные элементы могли совершенно измениться: первый художник видел в своем создании бога; позднейший может обладать более глубокою, сильною оригинально-стью взгляда, но формальный элемент остался тот же; произведение вызывает в нем чувство высокого, благоговейного. Согласие формальных элементов необходимо для того, чтобы художник мог творить и зритель наслаждаться его творением»11.

Однако в той же работе А. Н. Веселовский находил «искусственным противоположение идеи и формы». Во всяком случае, в своей исторической поэтике он установил их гораздо более сложное соотношение.

И совсем странно, что Веселовский умудряется зани-
маться проблемой формы и содержания, «минуя сознание»
(О. М. Фрейденберг). «Значение Веселовского, конечно, огромно» (?!!). Но он «механистичен», «позитивист», «многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом, его «формы» и «содержания», два антагонизирующих начала, монолитно-противоположны друг другу, его сравнительный метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него «бродят»… Проблемы семантики Веселов--ский совсем не ставит…»12.

В общем, есть только один вопрос без ответа: в чем его, Веселовского, «огромное значение»?

По иронии судьбы в классификационных списках новейшего времени А. Н. Веселовский открывает русскую семиотику рядом с О. М. Фрейденберг, где они — «главные представители семантического подхода»13  в русской нарратологии. Конечно, неисповедимы пути классификаций, но в том, что поэтика О. М. Фрейденберг создается в пространстве, осмысленном А. Н. Веселовским, сомневаться не приходится.

Удивить может разве лишь то, насколько Веселовский полно и окончательно растворяется в этом пространстве, так, что его присутствие уже и не ощущается вовсе. Может быть, это и есть знак признания, куда больший, чем то, что может зафиксировать какая бы то ни было статистика сносок и упоминаний? В памяти остается только одно — «огромное значение» Веселовского. Он существует как первопричина, первотолчок для самостоятельной деятельности многих, переживаемой ими как нечто абсолютно творческое и самостоятельное. Вот что записывает О. М. Фрейденберг о своей поэтике, о том, какой ее видит:

«…Я брала образы в их многообразии и показывала их единство. Мне хотелось установить закон формообразования и многоразличия. Хаос сюжетов, мифов, обрядов вещей становился у меня закономерной системой определенных смыслов.

Философски я хотела показать, что литература может быть таким же матерьялом теории познанья, как и естествознание или точные науки. Что до фактического матерьяла, то тут у меня было много конкретных мыслей, много новых результатов: происхождение драмы, хора, лирической метафористики…

Впервые я выдвинула по-новому проблему жанра и жанрообразования, освободив их от формального толкованья…

У меня есть претензия считать, что я первая в научной литературе увидела в литературном сюжете систему мировоззрения…»14.

Значительность и «претензию» на новизну едва ли кто-нибудь захочет оспаривать у ученого. Но первенство в са-
мом направлении мысли? За каждой посылкой поэтики
О. М. Фрейденберг — в большем или меньшем приближе-
нии — угадывается присутствие А. Н. Веселовского.

Без преувеличения можно сказать, что в его присутствии создается все наиболее важное и новое в русской филологии за последние сто лет. Реагируют на этот факт по-разному. Одни — мистическим забвением о демиурге. Другие — куда более прозаическим неупоминанием или критическим отталкиванием. Наиболее общая модель: реверанс при входе в историческую поэтику с последующим ощущением полной творче-ской свободы (подаренной Веселовским). И тут уж творящему и созидающему сознанию трудно сохранить ясную голову, соблюсти академическую корректность. Уникален лишь случай с В. Я. Проппом.

Обычно на его «Морфологию сказки» ссылаются как на наиболее памятную коррективу, внесенную в развитие и в уточнение «Поэтики сюжетов» А. Н. Веселовского. Но сам Пропп, уточняя, сохранил и редкое в отношении Веселовского понимание того, кому принадлежит первенство, и ощущение разности масштаба сделанного каждым из них.

Пропп взял у Веселовского название и идею своей знаменитой книги. Начал постройку собственной морфологии, воспользовавшись термином Веселовского — «мотив», сразу же уточнив его, а по сути заменив понятием функции (что открыло путь к структурализму, это и признает К. Леви-Стросс, сославшись на Проппа как на одного из трех своих ближайших предшественников в разных областях знания).

Открытие сделано на переосмыслении Веселовского. Однако Пропп полностью осознает, что вошел в его пространство и пошел по его пути. Ломая схему, Пропп не только начал Веселовским, но — что почти не случается — закончил текст книги признанием его «огромного значения» и такими словами: «…наши положения, хотя они и кажутся новыми, интуитивно предвидены не кем иным, как Веселовским, и его словами мы и закончим работу»15.

И в 1920-х годах, и много позже — в 1960-х В. Я. Пропп полагал, что морфологический подход в целом — открытие Веселовского, что «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание, так как оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории»16.

Чаще акцентировали свое расхождение с Веселовским, как будто боялись остаться не замеченными в его тени. Так, твердо помнили о своих расхождениях с ним (гораздо тверже, чем о своей зависимости от него) формалисты, о чем и сказали очень рано. Для них Веселовский, несмотря на гениальные догадки, остался позитивистом и традиционалистом, который придерживался историко-генетического представления, будто новые формы появляются, чтобы выразить новое содержание.

Нужно признать, что формалисты размежевывались с Веселовским и там, где речь шла о научном приоритете, но и там, где могла идти об общей вине. В. Б. Шкловский отвечал критикам в «сороковые роковые»: «А. Веселовский был великим ученым, был патриотом… Это слепой Самсон; однако он не разрушал храм, а пытался его воздвигнуть. Но строил он, не зная, чтo строит»17. При этом Шкловский великодушно пытался вывести покойного ученого из-под удара: «…за теорию формалистов Веселовский также мало отвечает, как Аристотель за Буало»18.

Верна аналогия с Аристотелем. Она верна и за пределами предложенного Шкловским сопоставления. Аристотель был главным собеседником и оппонентом для Веселовского. «Историческая поэтика» с ее оксюморонным названием — ответ если не Аристотелю, то поэтике, каковой она сложилась у его позднейших комментаторов, осененная его авторитетом. Еще в 1862 году, в одном из студенческих отчетов о своем пребывании в Европе, А. Н. Веселовский писал: «Времена реторик и пиитик прошли невозвратно»19. Все направление его собственной работы было подтверждением этих слов.

Прежняя поэтика исходила из того, чту установлено, задано. Она была нормативной. Целью новой было не предписание вечных законов, а понимание закономерностей развития. Новой поэтике предстояло стать исторической.

Замысел историзировать поэтику аналогичен динамизации Евклидова пространства Лобачевским.

Кем же был Веселовский: позитивистом или формалистом, сторонником обряда или мифа? Вопрос, предполагающий однозначный выбор с последующим отнесением Веселовского к одной из существовавших школ, не работает. Об этом очень верно сказал автор первой небольшой монографии о Веселовском — Б. М. Энгельгардт. Историческая поэтика — «…единая «книга» высшего научного синтеза. К созданию такой книги он и стремился всю жизнь, частью сознательно, частью бессознательно, влекомый таинственным инстинктом гениального ученого. Вот почему в самом ходе его исследований чувствуется огромная внутренняя закономерность, какой-то словно заранее обдуманный план: к каждому частному вопросу, «мелкому факту», он подходит с затаенною мыслью о его значении для будущего окончательного обобщения»20.

Именно целое в его взвешенности и было утрачено, что не так давно признал А. В. Михайлов: «…непосредственная судьба всего наследия А. Н. Веселовского состояла в том, что единство его сторон распадалось, что более простые линии движения мысли подхватывались по отдельности и развивались, замещая собой целое. Так, не без воздействия односторонне понятых идей А. Н. Веселовского сложилась школа технологического изучения литературного произведения, называвшегося «формализмом» и дополнявшая А. Н. Веселовского методическим вниманием к тому, что А. Н. Веселовский никогда не изучал, — к отдельному произведению и его анализу»21.

Сказанное относится далеко не к одному формализму, но к восприятию А.Н. Веселовского в целом. Он не вписывается в чужие парадигмы, потому что создал собственную, совершив тем самым научную революцию. Веселовского невозможно отнести к какой-то школе. Он не отвечает за крайности того или иного направления мысли, ибо достиг «высшего научного синтеза». Правда, сразу же вслед за этим замечательным по верности выводом у Б. М. Энгельгардта следует традиционное сожаление:

«…Веселовский … не довершил своего дела, не написал своей «книги». То здание, которое он возводил, осталось недостроенным. Архитектор умер, подготовив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен вместе с ним»22.

Про «синтез» и «внутреннюю закономерность» забылось, а вот строительная метафора сделается «бродячим сюжетом». Как всякое общее место, она возникает снова и снова: Веселовский, собрав «самый разнообразный строительный материал — от каррарского мрамора до кирпича и щебенки… методологически и композиционно не замкнул в своих трудах величественные своды исторической поэтики»23 . Такого рода барочными концептами можно было бы и пренебречь, но, к сожалению, они бесконечно повторяют основную тему современного понимания Веселовского: не завершил, не достроил, «и план его был похоронен вместе с ним».

Энгельгардт мог считать, что план похоронен, но мы-то теперь должны знать, что это не так. План исторической поэтики был опубликован почти полвека назад. Событие это прошло незамеченным и никак не поколебало общего мнения.

Была ли завершена историческая поэтика?

Что мы понимаем под завершением? И что должно было завершиться?

Историческая поэтика — это направление мысли и книга. Сначала поговорим о книге. Или о том, что могло бы составить книгу.

Под названием «Историческая поэтика» труды А.Н. Веселовского издавалась трижды. В 1913 году в собрании сочинений, где ей были отведены два первых тома (ИП, 1913). Второй выпуск второго тома, который должен был содержать материалы к «Поэтике сюжетов», так и не вышел (материалы остаются неопубликованными). Собрание сочинений завершено не было.

В 1940 году, с некоторым запозданием отмечая столетие со дня рождения А. Н. Веселовского (1838— 1906), появилось издание, подготовленное В. М. Жирмунским (ИП, 1940). И в 1989 году на его основе издательством «Высшая школа» была выпущена адаптированная «Историческая поэтика» — для студентов (ИП, 1989).

Это факты общеизвестные, но повторить их необходимо, поскольку общеизвестное и общепризнанное в отношении Веселовского изобилует элементарными неточностями.

Три издания в течение целого столетия немыслимо мало для основополагающей книги. К тому же ИП, 1913 — давно уже библиографическая редкость. ИП, 1989 — учебная книга. Остается единственное издание более чем шестидесятилетней давности. Те, кого считают современными классиками и властителями филологических умов, изданы куда полнее — вплоть до внутренних рецензий, заказных обзоров и материалов домашней картотеки.

Что же Веселовский успел издать при жизни?

Первой его опубликованной работой, в названии которой стояли слова «историческая поэтика», была статья «Из введения в историческую поэтику». Она появилась, как и все последующие публикации, в «Журнале Министерства народного просвещения» (ч. CCXCIII, 1894, май, № 5, отд. II,
с. 21—42; в журнале в это время была принята двойная система описания: старая — со ссылкой на продолжающийся номер части и месяц, а также новая — с указанием года и номера).

Об этих подробностях приходится говорить, поскольку в комментарии к существующим изданиям нет практически ни одного безошибочного библиографического описания первых публикаций. Указывают, что начало публикациям по исторической поэтике было положено появлением «Из введения в историческую поэтику» в 1893 году, но в действительности это произошло на год позже. Завершающие цикл «Три главы из исторической поэтики» печатались в журнале не в 1898, а в 1899 году.

Мелочи? Но показательные для того, насколько точны наши представления обо всем, что связано с Веселовским, если даже библиографические справки об этих классических работах ошибочны.

А. Н. Веселовский часто шел к исследованию от лекционного курса. Так было и с исторической поэтикой. С 1881 года он читает в Санкт-Петербургском университете, а потом и на Высших (Бестужевских) женских курсах лекции под общим заглавием «Теоретическое введение в историю литературы» («Теория поэтических родов в их историческом развитии»). Цикл состоит из трех частей в соответствии с тремя рода-
ми — эпосом, лирикой и драмой. В. М. Жирмунский заметил, что в вводных лекциях к этим курсам и созревает «первый очерк» программы поэтики, которая «была намечена во вступительной лекции ко второму курсу по истории эпоса (8 октября 1883 года)…»24 

В 1894 — 1895 годах в названии курса появляется слово «поэтика» («Введение в поэтику»), а с 1895 года — «историческая поэтика».

Параллельно — с 1894 года — печатаются главы из будущей книги. Публикации написанных текстов, как правило, предшествовало их публичное чтение, часто в Неофилологическом обществе, которое возглавлял А. Н. Веселовский.

Названия публикуемых глав нередко подчеркивали их предварительный характер и принадлежность незавершенному целому: «Из введения в историческую поэтику», «Из истории эпитета», «Три главы из исторической поэтики». Этот последний текст не только предполагает некоторую цельность, во всяком случае, цикличность, но и превосходит все остальные по объему. К тому же за журнальной публикацией последовал оттиск с отдельной пагинацией (1899, с. 1—209), которому было предпослано небольшое авторское предисловие:

«Три главы из исторической поэтики» представляют отрывки из предположенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в «Журнале Министерства народного просвещения». Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции тру-
да, — если вообще ему суждено увидеть свет…»

Увы, труд — «предположенная книга» — свет так и не увидел. А все, что для нее было подготовлено, появилось в 1913 году — уже без автора — в первом томе собрания его сочинений.

Порядок расположения материалов в собрании сочине-
ний — хронологический. Он таковым и остался для всех по-следующих изданий, представляясь, вероятно, тем более обоснованным, что, как сказано Б. М. Энгельгардтом, «архитектор умер, подготовив материалы и заложив фундамент, и план его был похоронен вместе с ним».

Но план есть. Очень точный и четкий. Его в 1959 году восстановил по рукописи и опубликовал В. М. Жирмунский в журнале «Русская литература». С тех пор им никто так и не заинтересовался.

Более того, В. М. Жирмунский вместе с планом опубликовал и почти подготовленную автором к печати рукопись того, что должно было стать первой частью «Исторической поэтики» — «Определение поэзии», которая завершается наброском дальнейшего:

«Следующее обозрение распадается вследствие этого на две половины: А) поэтическое предание; Б) личность поэта; в первом отделе мы поставим вопросы:

а) Синкретизм и дифференциация поэтических форм. Как выработалось понятие «поэзия».

b) История поэтического стиля.

c) История сюжетов.

d) История идеалов.

[a) История Naturgefьhl <чувства природы>.

b) Идеал красоты в историческом развитии.

g) Мифологическое, символическое и аллегорическое миросозерцание…]» (ОП, № 3, с. 121).

В архиве А.Н. Веселовского «Определение поэзии» вместе с текстами других работ по исторической поэтике (известных по тексту более поздних прижизненных публикаций) вложено в папку с наклейкой — Поэтика I. «Рукопись Поэти-
ки I, по-видимому, беловая, с немногочисленными помарками и исправлениями, дает связный текст, представляющий вполне законченное по содержанию и стилистической обработке изложение курса «Исторической поэтики» в том виде, как он сложился в 1888 — 1889 гг.»25

Вторая аналогичная папка представляет собой собрание черновых материалов, рукописей, набросков, дополняющих или продолжающих то, что находится в первой. Название второй папки — Поэтика II.

Папка Поэтика III — это «Поэтика сюжетов». Материалы, выписки и начала двух статей. Их частично расшифровал и опубликовал В. Ф. Шишмарев в первом выпуске тома II собрания сочинений в 1913 году.

Набросок плана в конце «Определения поэзии», сверенный с тем, как реально расположены материалы в первых двух папках, позволил В. М. Жирмунскому составить план всей книги. Она должна была бы выглядеть следующим образом.

Открывает книгу опубликованное «Из введения в историческую поэтику». Затем следует Часть I — «Определение поэзии», посвященная «вопросам общеэстетическим»26.

Часть II носит название «Исторические условия поэтиче-ской продукции» и состоит из тех самых четырех разделов, которые даны в заключение «Определения поэзии» (см. выше). Несколько изменилось лишь название первого раздела: «Син-кретизм и дифференциация поэтических форм в понятии поэ-зии».

Материалы к Частям III и IV частично собраны, а план их набросан во второй папке (Поэтика II).

Часть III носит название «Личность поэта» и имеет три раздела: а. Личность как продукт исторической и социальной эволюции; b. Условия выделения культурных групп; c. Групповые (личные) проявления самосознания.

Часть IV — «Внешняя история поэтических родов и частные процессы литературной эволюции» посвящена развитию а) эпоса, b) лирики, с) драмы, d) новеллы и романа27.

С той поры как В. М. Жирмунский опубликовал этот план и первую главу «Исторической поэтики», прошло почти полвека. Ни издатели, ни интерпретаторы Веселовского не проявили ни малейшего интереса. Такое впечатление, что публикация просто остается незамеченной. Приведу поразительное тому подтверждение.

Книга А. В. Михайлова «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры» исследует значение немецких источников в формировании русской — а таковой по преимуществу признается историческая поэтика — идеи. Общий вывод сделан Михайловым в сопоставлении поэтик Александра Веселовского и Вильгельма Шерера, которую Веселов-ский называл «единственной книгой, в которой я нашел встречные мне идеи…» (ОП, № 2, с.181).

«…Теперь, насколько можно судить, соотношение двух поэтик — незавершенной «Поэтики» Шерера и незаконченной «Исторической поэтики» А. Н. Веселовского, — а также и соотношение их поэтологического мышления можно представить значительно более отчетливо, чем прежде. Даже отчетливее, чем фиксировал для себя сам А. Н. Веселовский, у которого не было причин подробно разбираться в таких обстоятельствах»28.

О том, насколько книга А.В. Михайлова сделала более отчетливым два типа «поэтологического мышления», — чуть ниже. Пока что о принципе противопоставления двух поэтик, обозначенных как поэтика-1 (это Веселовский) и поэтика-2 (это Шерер). Первая «… «подкладывает» «чужое» под «свое» и, следовательно, стремится определить развитие литературы познанными ею характеристиками чужой культуры. Историче-ская поэтика-2 отсчитывает от «своего», «подкладывает» его под «чужое»…»29.

В основе первой — этнографически-фольклорный материал, накопленный Веселовским, которому Шереру «нечего было бы противопоставить — одна-единственная ссылка в тексте «Поэтики» на австралийские фаллические песни»30.  В результате вывод о том, что «Шерер опирается на сложившуюся в новейшее время литературную ситуацию, которая сознательно принимается за ключ к прошлому»31 

На этот счет существует прямо противоположное мнение. И принадлежит оно Веселовскому, считавшему, что Шерер был в числе тех, что «перенесли на изучение классиков новой литературы критические приемы, выработанные до гиперкритики на изучении средневековых памятников…» (ОП, № 2,
с. 181).

Свой же метод Веселовский оценивал как раз в обратной перспективе: «Примеры я возьму не из современности, хотя все к ней сводится <…> историческая память может и ошибаться; в таких случаях новое, подлежащее наблюдению, является мерилом старому, пережитому вне нашего опыта <…> То же в истории литературы: наши воззрения на ее эволюцию создались на исторической перспективе, в которую каждое поколение вносит поправки своего опыта и накопляющихся сравнений» («Из введения в историческую поэтику», ИП, 1940,
с. 55).

Так что «перенос» метода совершался обоими учеными в противоположных направлениях, чем те, что установил для них А.В. Михайлов. В расхождении мнений нет ничего страшного: исследователь часто расходится с объектом своего исследования. Поразительно другое: А. В. Михайлов нигде не учитывает развернутое мнение А. Н. Веселовского о Шерере, прямо говорит, что у Веселовского «не было причин подробно разбираться» в различиях их поэтик. Автору работы, основанной на сопоставлении двух систем мышления, осталось неизвестным, что создатель одной из этих систем подробно разобрал другую, что этот разбор опубликован в широко доступном журнале.

Сам публикатор — В. М. Жирмунский — как будто боялся поверить в ценность того, что он впервые обнародовал. Ему ясно, что публикуемая первая часть «Исторической поэти-
ки» — «Определение поэзии» — должна была поколебать некоторые расхожие оценки: «В критической литературе о Веселовском прочно держалось убеждение, в полемической форме высказанное еще его учеником проф. Е. В. Аничковым, будто Веселовский, как позитивист и эмпирик, пренебрегал вопросами эстетики».

В. М. Жирмунский с этим суждением не согласен. То, что он публикует — особенно веский аргумент, «однако, в вопросах философской теории искусства, должны были сказаться особенно ярко методологические недостатки, характерные для научного позитивизма второй половины XIX века: отсутствие общего философского мировоззрения, эклектический эмпиризм и психологизм, механистическое понимание явлений душевной жизни. Недовольство результатами исследования в области, в которой он не мог считать себя самостоятельным специалистом, вероятно, заставило Веселовского отказаться от опубликования его теоретической главы, вполне подготовленной к печати»32.

Вероятно, А. Н. Веселовский не был вполне удовлетворен тем, что сделал. Во всяком случае, не опубликовал. Но у нас нет другого столь же развернутого его суждения об общих эстетических проблемах, которое давало бы возможность судить, почему для собственной системы А. Н. Веселовский воспользовался не понятием «эстетика», а — «поэтика».

Так уж случилось, что огромный замысел не приобрел окончательного вида. Не все тексты для книги были написаны. Лишь часть текстов подготовлена автором к печати. Другие приходится реконструировать по материалам, как, впрочем, и саму «Историческую поэтику». Но бесспорно то, что материалов для реконструкции у нас имеется гораздо больше, чем принято думать. И может быть, главное — план не был погребен.

С ним, разумеется, не просто работать. Но ведь пока что никто и не попытался этого сделать! Хотя бы чисто практически, издательски.

Работы, составляющие «Историческую поэтику», продолжают печатать в хронологическом порядке. Получаются разрозненные статьи, три из которых объединены в цикл «Три главы из…», хотя в журнальном оттиске, где они были сведены воедино, автор предупредил: «Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда…»

И вот у нас есть план, где автором дано правильное расположение того, что он сделал, и того, что был намерен сделать. Когда начинаем выстраивать, то оказывается, что по собиранию «Исторической поэтики» А. Н. Веселовский успел много больше, чем принято думать. Если продолжить традиционную метафору, строительство продвинулось куда далее возведения «фундамента».

Что же у нас безусловно есть?

Введение, пусть в имеющемся варианте и названное предварительно «Из введения…».

Часть I — «Определение поэзии», не напечатанная при жизни, опубликованная В.М. Жирмунским и никогда не включавшаяся в книжные издания. Автор ее не печатал и, вероятно, изменил бы, но текст ее, почти чистовой, был им подготовлен к печати.

Часть II — «Исторические условия поэтической продукции» — грандиозна по замыслу и по объему. К ней относятся все прижизненные публикации из «Исторической поэтики» (кроме введения). Всего в ней четыре раздела.

Общее название первого из разделов Части II может показаться первоначальной редакцией названия одной «из трех глав» — «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов», но это не так. В разделе речь должна идти не только о «начале» родовых форм: эпоса, лирики и драмы, но шире — о формах поэтических.

А. Н. Веселовский начал писать название раздела так: «История поэтических форм и их…» Затем зачеркнул написанное и здесь же дал другой вариант: «Дифференциация поэтических форм в понятии поэзии». Судя по тому, что слово «дифференциация» написано с прописной буквы, с него и должен был начинаться второй вариант названия. Однако поверх зачеркнутого, превращая всё со слова «дифференциация» во вторую часть названия, вписано: «Синкретизм и…»

Карандашом в квадратных скобках после названия дано пояснение: «как выработалось понятие «поэзии» (Архив Пушкинского Дома. ф. 45. оп. 1. № 91. л. 100).

«Синкретизм» и «поэзия» — ключевые слова-понятия в этой окончательной формуле заголовка всего раздела. Каждому из них была посвящена одна «Из трех глав…» — соответственно первая и вторая. Между ними — пространство для более подробной демонстрации того, в каких поэтических формах совершался процесс разрушения первоначального синкретизма. Об этом написана статья «Эпические повторения как момент хронологический». Она должна стоять между «первой» и «второй» («От певца к поэту») главами. Вместе они составляют первый раздел.

Второй раздел этой части — «История поэтического стиля». Его должна открывать третья «Из трех глав» — «Язык поэзии и язык прозы». За ней последуют две знаменитые
статьи, разрабатывающие конкретные вопросы поэтического стиля: «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» и «Из истории эпитета».

Третий раздел — «Поэтика сюжетов». Это гораздо более черновой материал. Здесь еще предстоит работа вслед тому, что уже было сделано В. Ф. Шишмаревым, а после него частично М. П. Алексеевым (его небольшое добавление было напечатано лишь однажды и в книги не включалось33 ). То, что В. Ф. Шишмарев предполагал печатать в качестве материалов (в основном выписки из источников), вообще не публиковалось.

Четвертый раздел — «История идеалов» — остался в виде материалов, подобранных по нескольким тематическим разделам: а) истории идеала природы; b) красоты; с) любви; d) героизма (Поэтика II, лл. 109—134). Не опубликовано.

В аналогичном виде в папке Поэтика II подобраны материалы по Частям III и IV. Они тоже по сей день не опубликованы.

Итак, что же мы имеем в опубликованном виде? Почти полностью введение и первые две (из четырех частей). Это половина книги «Историческая поэтика», а никак не один лишь ее «фундамент»!

У нас есть план целого, заставляющий вспомнить пушкинские слова: «…единый план Ада есть уже плод высокого гения».

Последний раздел Части II («История идеалов»), а также полностью Часть III («История личности») и Часть IV («Внеш-няя история поэтических родов и частные процессы литературной эволюции») как будто бы остались на стадии первоначальной разработки: наброски плана (сделанные для лекций) и ворох выписок.

Признать ли теперь, что сделано достаточно много, написано не менее половины книги, но, увы, об остальном приходится только догадываться?

И это не совсем так. Конечно, существует (также из числа устойчивых) мнение, будто Веселовский так закопался в литературной предыстории, что, собственно, до литературы, до личного творчества не успел дойти. Если бы это было так, то это было бы очень странно для того, кто начинал как историк итальянского Возрождения, а завершал свой путь — одновременно с «Исторической поэтикой» — книгами о Боккаччо, Петрарке и Жуковском.

Неужели эти книги не позволяют нам судить о том, как представлял себе А. Н. Веселовский характер и эволюцию личного творчества? Отвечая на этот вопрос, стоит вспомнить, насколько последовательным и внутренне закономерным был весь путь ученого. Известно, что задачу создания новой «эстетики» и ее направление он начинает формулировать для себя в ранние годы (1862—1864).

То же можно сказать об истории идеалов и поэтических родов. По истории идеалов у него есть исследования, создававшиеся на протяжении тридцати лет: «Старинные теории любви» (замечательная и не оцененная по достоинству в своей методологической новизне работа 1872 года), «Из поэтики розы», о чувствительности и романтизме.

По истории родов А. Н. Веселовский читал лекции, еще при его жизни публиковавшиеся в студенческих записях (среди одной из таких записей и возникает впервые выражение «морфология сказки»34 ), а в последнее время частично и по его собственным записям35. А. Н. Веселовский заложил основы изучения романа («История или теория романа?», книга и статьи о греческом романе), новеллы (Боккаччо).

Проблема состоит в том, чтобы издать «Историческую поэтику», отказавшись от хронологии прижизненных публикаций, а следуя логическому плану автора, соотнося с этим планом то, что было им сделано.

Предстоит огромная работа с рукописями А. Н. Веселов-ского. Каждый, кто видел их, поймет первого публикатора — В. Ф. Шишмарева, признававшегося, что и состояние материала, представляющего наброски и выписки для лекций, и почерк А. Н. Веселовского («справиться с ним было не легче, чем с французской скорописью XVI века»36 ) чрезвычайно затрудняют прочтение.

Однако не нужно ожидать, что публикация из архива (исключительно черновых и предварительных материалов) сможет значительно дополнить наше представление об «Исторической поэтике».

Дополнить, а точнее, восстановить как цельное это представление можно лишь переоценив то, что публиковалось, но вне должного порядка. Отсутствующее в книге возможно, по крайней мере частично, реконструировать по другим работам автора, посвященным тем же вопросам, которые им обозначены в плане.

Мы не имеем завершенного текста книги «Историческая поэтика», но система исторической поэтики достаточно ясна и закончена. Она складывалась на протяжении всей творческой деятельности А. Н. Веселовского и представляет собой ее обобщение.

На пути к исторической поэтике

Восстановим основную хронологию событий, сопровождавших замысел исторической поэтики. Как и когда осознавались если еще не ответы, то вопросы, те самые les pourqois, которыми в 1894 году А. Н. Веселовский откроет введение в историческую поэтику?

Начало было ранним. За него можно принять второй из академических отчетов, которые А. Н. Веселовский присылает в 1862—1864 годах из Европы и которые тогда же публикуются в «Журнале Министерства народного просвещения»:

«В области историко-филологических наук совершается теперь переворот, какого не было, быть может, со времени великого обновления классических знаний»37 – такое впечатление А.Н. Веселовский вынес от первого знакомства с немецкой университетской наукой, подготовленный к восприятию ее идей образованием, полученным в Москве. Сработал закон, который впоследствии А. Н. Веселовский определит как необходимое условие для всякого культурного обмена, — «встречное течение»: воспринимается лишь то, к чему сознание подготовлено и что способно оценить как нечто для себя необходимое.

Первый вопрос относится к предмету исследования: каковы рамки истории литературы. Повод для ответа А. Н. Веселовскому подсказывают лекции Г. Штейнталя. Они навсегда отложились в памяти как общим направлением мысли, так и рядом терминов.

Штейнталь явился одним из основоположников народно-психологической школы, выводящей поэзию и миф из языкового сознания. Приоритет языка определяет природу литературы. В этом ее специфика. Но не слишком ли это узкое основание, чтобы на нем построить историю литературы?

«Мы оставляем другим решить, не слишком ли узко очертил Штейнталь границы литературной истории? <…> На долю истории литературы останутся таким образом одни, так называемые, изящные произведения и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных произведений слова, исторической эстетикой. Это зовется узаконением и осмыслением существующего. Без сомнения, история литературы может и должна существовать в этом смысле, заменяя собою те гнилые теории прекрасного и высокого, какими нас занимали до сих пор. В руках Штейнталя оно так и сталось бы; но нужно иметь его талант и мы боимся, что при таком направлении, да в других руках, история литературы всегда будет иметь теоретический характер или сделается неверна самой себе <…> Мы предложили историю образования, культуры общественной мысли, на сколько она выражается в поэзии, науке и жизни»38.

Здесь первая попытка обозначить направление или область нового филологического знания, возникшего в результате великого «переворота», – «историческая эстетика». Это не то, что А. Н. Веселовский предлагает для себя. Это близкое, но чужое, услышанное от Штейнталя и сразу же подвергнутое сомнению. Не узко ли?

Довольно долго А. Н. Веселовский будет надеяться, что историческая эстетика «подарит нас теорией изящного, по-строенной не на отвлеченных началах, а на истории вкуса, чередования широких поэтических течений, нередко на чисто внешних, например, сценических факторах» («О Романо-германском кружке в Петербурге и его возможных задачах», 1885). Но это все-таки понятие лишь дополнительное «к истории языка и литературы»39. Не с него, полагает А. Н. Веселовский, нужно начинать строительство системы: «Научные обобщения с определениями искусства, красоты и т.п. явятся в конце результатом свода; как руководящая гипотеза оно сыграло свою роль» (ОП, № 2, с. 181).

Если «эстетика» для Веселовского — чужое слово, то с «поэтикой» он разделался еще ранее, уже в самом первом отчете, сказав, что «времена пиитик и риторик прошли невозвратно». Позже, в «Определении поэзии», сочувственно цитируя В. Шерера, он уточнит, почему его не устраивала поэтика в прежнем смысле слова: «Цель прежней поэтики: искание настоящей поэзии — оказалась недостижимой. Она никогда не была в состоянии овладеть разнообразно сменявшимися направлениями вкуса, наоборот, она бессознательно отражала их, пытаясь оправдать упроченное практикой» (ОП, № 2, с. 184).

Не эстетика и не поэтика. Первой только еще предстоит стать исторической, то есть научиться не начинать мысль с отвлеченных обобщений, а приходить к ним в полном владении материалом. Вторая, пока она существует как «параграф школьной поэтики», исторической и быть не может, ибо никогда «не была в состоянии овладеть разнообразно сменявшимися направлениями вкуса».

Создается впечатление, что теоретический энтузиазм, ярко вспыхнувший в первый момент, надолго оставил А. Н. Веселовского, после того как он осознал, что все существующие системы знания о литературе не удовлетворяют его. Что оставалось? Заняться литературой. Ее скрупулезным до мелочей и широким до безграничности изучением. Наблюдение, собирание, сопоставление…

Интерес к методу проявляет себя лишь в рецензировании чужих мнений. Пока без обобщений. Или не далее чем в пределах, обусловленных практическими целями. Например, преподаванием. Самое обобщающее и известное среди ранних высказываний А. Н. Веселовского — его вступительная лекция к курсу всеобщей литературы, «читанная в С.-Петербург-ском университете 5-го октября 1870 года», — «О методе и задачах истории литературы, как науки».

Название напоминает, что вопросы, обращенные ранее к Штейнталю, не забыты. К тем размышлениям восходит и знаменитое определение, как вывод предложенное в лекции: «История литературы в широком смысле этого слова — это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» (ИП, 1940, с. 52).

Общественная мысль в этом определении стоит на первом месте. Движение, то есть эволюция, — на втором. Слово — где-то на третьем.

Позитивист? Но тогда первыми забеспокоились именно позитивисты. Таковым всегда заявлял себя Николай Иванович Кареев (1850— 1931), один из основоположников русской социологии. Правда, начинал Н. И. Кареев как филолог. А интерес к методологии науки у него перехлестывал через рамки отдельных дисциплин.

В середине 1880-х годов Н. И. Кареев опубликовал в воронежском журнале «Филологические записки» несколько работ на близкие А. Н. Веселовскому темы. Среди них небольшая статья «Что такое история литературы? (Несколько слов о литературе и задачах ее истории)» (1883) и выпущенная в журнале (1885—1886), а потом отдельной книгой «Литературная эволюция на Западе» (1886).

«Под теорией литературы мы привыкли разуметь эстетическое учение ... «Пиитика» Аристотеля — прототип такой теории словесности... Но раз возникла история литературы, она также должна иметь свою теорию...

...Это уже не эстетическая теория, а эволюционная, долженствующая руководить не литературной критикой, а историче-ским изучением литературы»40.

Само название работы Н. И. Кареева, вероятно, дало повод комментаторам исторической поэтики предположить, что «окончательная формулировка ведущей мысли Веселовского о закономерности социальноисторического (в частности — литературного) процесса закреплена, по всей вероятности, не без влияния одновременной методологической работы русского социолога-позитивиста проф. Н. И. Кареева «Литературная эволюция на Западе» (1885), в которой общий принцип исторической эволюции переносится на процесс развития литературы»41.

При этом В.М.Жирмунский тут же ссылается на более раннюю, чем у Кареева, работу самого Веселовского. Да и какие подсказки А.Н. Веселовскому были нужны для того, чтобы «перенести» принцип эволюции на литературу? Почти десятью годами ранее он задавал вопросы, касающиеся не самого факта эволюции, вполне очевидного во второй половине XIX столетия, а того, какое место в общей эволюции мысли отвести литературе, как ее туда вписать, в полной ме-
ре сохраняя ее особенность. На этот вопрос откликнулся и
Н. И. Кареев, несколько запоздало (по собственному признанию) отзываясь на статью А. Н. Веселовского 1870 года.

Историк обеспокоился тем, не упустил ли А. Н. Веселов-ский из виду специфику своего предмета — литературы, творчества. С сознанием полного уважения, как старший к младшему, Н. И. Кареев (предвосхищая многие последующие опасения и суждения в отношении А. Н. Веселовского) беспо-коится, не слишком ли тот категоричен «в смысле как бы полного ограничения творчества литературной традици-
ей»42.

Н. И. Кареева смущает обилие «формул» и «мотивов», в которых не потеряется ли «художественное творчество»? Сам он в полной мере осознает важность исторических факторов, но и не хочет забывать об активной роли поэзии: «Поэзия — главный орган воспроизведения общеинтересного в жизни, его уяснения, приговора над ним»43.

И лишь появление книги А. Н. Веселовского «Из истории романа и повести» в 1886 году (едва ли не первой публикации непосредственно связанной с исторической поэтикой) совершенно успокоило Н. И. Кареева, о чем он тут же и сказал в рецензии на нее: «…новая же работа А. Н. Веселовского, давая хорошо обобщенный материал для ответа на вопрос о расширении границ творчества — в утвердительном смысле, упраздняет мои критические замечания…»44.

Впоследствии критики А. Н. Веселовского оказывались не столь сговорчивыми. Хотя Н. И. Кареев снял свои первоначальные возражения, но они вновь и вновь будут давать рецидивы, сопровождая историческую поэтику по сей день. Единственное, что не вызовет сомнений, так это эволюционизм теории А. Н. Веселовского (тем более странно, что именно в этом моменте В. М. Жирмунский решил отправить Веселов-ского на выучку к Карееву), а вот боязнь за поэта, потерявшегося в потоке формул и мотивов, останется.

«Формулами» и «мотивами» сам Кареев решительно не занимался, а потому поэтики не построил. Он не пошел дальше романтической поправки о значении субъективного момента к общей теории эволюции. И вообще он филологом не стал, предпочтя поприще историка. Однако и для филологов мысль А. Н. Веселовского о том, что творческая личность не теряет, а находит себя в поэтическом предании, часто и по сей день кажется опасной, едва ли не еретической. Ее списывают то на формализм, который А. Н. Веселовский предсказал, то на этнографию, которой он так и не преодолел.

Н. И. Кареев оставил еще одно любопытное свидетельство той репутации, какая была у А. Н. Веселовского в момент, когда он подошел к созданию исторической поэтики.
Н. И. Кареев особенно порадовался, что вопросы литературной методологии высказаны «таким видным ученым ... и притом ученым, который так редко подымает в своих работах общие теоретические вопросы»45.

Историческая поэтика создана ученым, составившим себе имя вдали от «теоретических вопросов»! Стиль мышления и письмб у А. Н. Веселовского так и остался трудным для теоретического восприятия, ускользающим от быстрой реконструкции. Ученый ставит проблему и затем погружается на глубину материала, проходит сквозь всю его толщу, предлагая следовать за ним, предполагая и в читателе ту же свободную ориентацию в языках и культурах. На десятки страниц наблюдений и исследований приходится порой один абзац итога, редкий термин, который необходимо удержать в памяти и соотнести с другим термином, отстоящим от него еще на десятки страниц.

Этот разброс — на внимание — теоретических помет в работах А. Н. Веселовского, быть может, еще не самое сложное. Широко рассеянные в тексте, они, при всей их терминологической неброскости, выверены, внутренне взвешенны и глубоки. Их легко пропустить, не придать значения тому, как автор сместил акцент в сравнении с тем, что было общепринято до него, или в сравнении с тем, что он сам ранее полагал верным.

Путь от определения истории литературы до определения того, что видится исторической поэтикой, занял почти четверть века.

Определение поэтики

Еще раз вспомним хронологию. Сделаем это вместе с автором: «В первом моем курсе, читанном в С.-Петербургском университете (1870 г.), я затеял дать схему поэтики <…> к разработке этого же вопроса я вернулся в своих лекциях 1883—1887 гг., лишь небольшие отрывки которых могли быть напечатаны, потому что целое подлежало еще дальнейшим наблюдениям» (ОП, № 2, с. 181).

К 1883 году В. М. Жирмунский относит написание
статьи «История или теория романа?», которой в 1886 году откроется книга «Из истории романа и повести».

Это момент переломный и многообещающий. Заметим, что историческая поэтика осознает себя в занятии романом, то есть в забегании к современности, к которой все «сводится» (как говорил Веселовский, противопоставляя себя Шереру). Начав из глубины, от истоков, А. Н. Веселовский ясно представлял себе всю перспективу.

Наконец появляется и само словосочетание — историче-ская поэтика, сопровождаемое в лекции-статье «Из введения в историческую поэтику» (1894) таким определением:

«Одно из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено к такому приблизительно определению: история общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах» (ИП, 1940, с. 53).

Это очевидная вариация того, что говорилось об истории литературы в 1870 году. Но разве А.Н. Веселовский повторяет «это же определение <…> через тридцать лет, придав ему более отчетливую форму…»?46  Б. М. Энгельгардт дал самую и по сей день достоверную реконструкцию исторической поэтики. Однако он достраивал систему, считая ее доведенной лишь до фундамента, с оглядкой назад — на то, что А. Н. Веселовский определял как историю литературы. Гораздо справедливее достраивать эту систему с опережением — ориентируясь на ее известный нам план и на то, что будет сделано после Веселовского и вслед ему.

Композиционно раннее определение завершало статью. Выступало как итог. Новое появляется в самом начале. Это не вывод, но продуманная исходная позиция, в виду которой должно быть осуществлено восхождение, поскольку метод новой поэтики определился как «индуктивный». Ее методи-
ка — путь вопросов, обращенных к различным литературным явлениям и выясняющих их происхождение, различие и сходство, — les pourqois.

В новом определении изменился набор ключевых понятий. Общественная мысль осталась на первом месте. Иначе и быть не могло, поскольку А. Н. Веселовский — шестидесятник, убежденный общественник, начинавший как позитивист. Однажды бывшее остается важным навсегда. Так полагает Веселовский как ученый, как исследователь культуры. Сам
он — не исключение из общего закона.

Однако однажды бывшее, попадая в новый смысловой ряд, резко меняет свое значение, свою функцию. Об этом и свидетельствует определение 1894 года. Под старым определением могли бы подписаться многие. Оно принадлежало в значительной мере времени. А. Н. Веселовский в таком случае мог бы сказать, что оно было «оптовым».

Второе определение — вполне личное, опытное, ибо вобрало в себя опыт долгого и трудного размышления. Оно относится не к истории литературы вообще, а к истории литературы, увиденной глазами исторической поэтики. Вот почему установившаяся практика открывать текст «Исторической поэтики» работой 1870 года ошибочна. Она вводит в заблуждение. В 1870 году исторической поэтики не существовало. Ее предсказывали лишь задаваемые вопросы, и общее направление мысли указывало на нее как на предмет поиска, вполне определившегося лишь четверть века спустя.

Итак, общественная мысль по-прежнему на первом месте. Литературная специфика, как и прежде, завершает определение, но выступает в нем совершенно иначе. В 1870 году «поэтическое» явилось одним из — последним! — компонентов общественной мысли. Словесная природа поэтического лишь слабо проступала в пассивной финальной формулировке: «…закреплена словом».

В определении, данном для исторической поэтики в 1894 году, общественная мысль осталась на первом месте, но это теперь не доминанта. Активное начало смещается к «выражающим формам». В исследовательском фокусе теперь — специфика предмета.

С нее и начинает А. Н. Веселовский всю работу «Из введения…». Знаменитая первая фраза: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius <имущество, не имеющее хозяина>, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию» (ИП, 1940, с. 53).

На эту фразу многократно откликались. В особенности формалисты, поскольку весь русский формализм вышел из желания определить специфичность поэтической речи и обособить ее от языка вообще. (За это М. М. Бахтин и счел их «спецификаторами».)

Начало русского спецификаторства и формализма — в этой фразе А. Н. Веселовского. Формалисты это прекрасно сознавали. Иногда на нее ссылались, еще чаще ее подразуме-вали.

Иногда для той же мысли они предлагали другую метафору, как сделал Р. Якобсон в 1921 году, сожалея о том, что «до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо»47.

Иногда они лишь варьировали пространственную метафору, унаследованную от А. Н. Веселовского, как это сделал Ю. Н. Тынянов в 1927 году, открывая статью «О литературной эволюции»: «Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы…»48 

Ни Якобсон, ни Тынянов на Веселовского прямо не сослались, а вот Эйхенбаум, подводя итог формализму, вспомнил и его метафору, и res nullius, но чтобы в целом размежеваться с ним: «…новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»49.

Б. М. Эйхенбаум, безусловно, прав и когда он говорит о зависимости формалистов от А. Н. Веселовского, и когда устанавливает различие между ними. Только различие имеет более общий смысл: оно не сводится к тому, как трактовать новизну, обнаруживая ее в содержании или в форме. Различие коренится в понимании специфики словесного искусства. А. Н. Веселовскому принадлежит постановка проблемы. Но проблему он ставит не для того, чтобы выгородить то, что обнаружил в качестве ничейной земли — res nullius, и закрыть для посторонних посетителей. Так поступают формалисты, вернее, так поступают замечательные ученые: Шкловский, Тынянов, Якобсон, пока они ставят первоначальный формалистический эксперимент по извлечению поэтической специфики в ее чистом, беспримесном виде.

А. Н. Веселовский такого эксперимента не ставил. Он не собирался ограничивать res nullius, но хотел увидеть ничью землю в пространстве всей общественной мысли, увидеть как нечто специфичное, а потому играющее свою роль, имеющее свой язык.

Вернемся еще раз к определению. Мы пока что пропустили его среднюю часть. Оно открывается общественной мыслью, завершается спецификой, но что теперь стоит на центральной, второй позиции, где в определении 1870 года значилось эволюционистское понятие — «движение»?

«…История общественной мысли в образно-поэтическом переживании…».

Хотя это определение студенты-филологи выучивают наизусть, но едва ли от этого оно становится понятнее. Между нами и мыслью Веселовского стоит труднопреодолимый языковой барьер, не говоря о том, что от нас скрыты ее терминологические истоки.

Слово «переживание» современный носитель русского языка однозначно прочитывает как относящееся к сфере сознания, восприятия. На языке Веселовского первое, ибо наиболее часто употребимое им, значение этого слова — «пережиток», нечто бывшее и все еще сохраняющее силу. Этим русским словом он передавал термин английской этнографии «survi-val». Почему? Вероятно, потому, что в слове «переживание» отчетливее слышится «пережить», то есть не остаться в прошлом, а продолжиться в настоящем.

В таком случае сказанное А. Н. Веселовским в определении означает, что общественная мысль откладывается в образах поэтического предания-переживания, выражающего себя в формах или в формулах, которыми отмечен язык поэзии.

Вопреки надежде Н. И. Кареева, что А. Н. Веселовский ослабит «формульность» и уделит большее внимание субъективному моменту в творчестве, он лишь усиливает формальный момент в определении исторической поэтики. Однако не настолько, чтобы в будущем удовлетворить формалистов, полагавших, что форма у Веселовского недостаточно активна и независима.

Это в целом характерно для А. Н. Веселовского — избежать крайностей и быть подвергнутым критике со всех позиций, отмеченных односторонностью.

Расхожее со времен романтизма убеждение в том, что художник абсолютно свободен и оригинален, А. Н. Веселовский опровергает своей верой в то, что художник связан поэтиче-ским преданием, а «задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества» (ИП, 1940, с. 493). Этой фразой открывается последняя большая работа ученого — «Поэтика сюжетов».

В то же время формы не живут своей жизнью, отдельной и от художника, и от «общественной мысли». А. Н. Веселов-ский, поставивший вопрос о границах литературной специфики, всем опытом исторической поэтики предполагает ограничение спецификаторских усилий. Этим он навлек неудовольствие формалистов, которые едва ли не объявили его поэтику этнографической.

Но разве не из этнографической терминологии, как мы только что выяснили, вырастает само определение историче-ской поэтики?

Еще раз вернемся к определению. Оно замечательно тем, что Веселовский не только «определяет» суть своего предмета со стороны как ученый, но и демонстрирует ее в собственном словоупотреблении. Это одновременно и определение
поэтики, и речевая иллюстрация возможностей поэтической речи.

Слово «переживание» для А.Н. Веселовского прежде
всего — «пережиток», но не только. Глагол «переживать»
А. Н. Веселовский, разумеется, употребляет постоянно и в его современном значении. Так что наше смысловое ожидание не вполне ошибочно. Более того, оно также подкреплено терминологической традицией в научном языке А. Н. Веселовского, испытавшего сильное впечатление в Германии при встрече с народно-психологической школой и сохранившего это впечатление на всю жизнь.

Одно из ключевых понятий этой школы — апперцепция. Целую главу посвятил ему в своем труде «Мысль и язык» (1862) А. А. Потебня (как и Веселовский, прошедший школу Штейнталя, но и полемизировавший с ним) — «Слово как средство апперцепции»: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли»50. Таким образом, апперцепция есть переживание слова в единстве его формально-содержательных моментов. Оно обеспечено глубиной языковой памяти (внутренней формой слова) и обеспечивает «участие известных масс представлений в образовании новых мыслей»51.

Научный стиль Веселовского, в сравнении с полемической агрессивностью последующих эпох, академичен. Полемике он предпочитает разбор с акцентом не на том, что для него неприемлемо, а как раз наоборот, на том, что ему кажется разумным и годящимся в дело. Этот стиль нередко обманывал последующих интерпретаторов, объявлявших А.Н. Веселов-ского единомышленником того или иного предшественника лишь на том основании, что он согласился с ним по частному поводу (так было, скажем, в случае с Гербертом Спенсе-
ром).

Да и сама полнота согласия у А. Н. Веселовского дело не частое. В «Определении поэзии» бросается в глаза один из таких безусловно согласных отзывов: «Несколько слов из статьи Cohen’a, где в первый раз ясно поставлен вопрос о поэтическом генезисе, помогут нам выяснить некоторые по-дробности, облегчив дальнейшее диалектическое развитие наших положений». Речь идет о генезисе поэзии, об отличии ее языка от языка мифа:

«… Об уничтожении старых, укоренившихся представлений новыми, разумеется, не может быть и речи: новые еще слишком юны, а старые слишком крепко сплелись с общим содержанием сознания и не так-то легко могут быть выгорожены. Из всего этого открывается только одна возможность — новейшей апперцепции, сложенной из новой и прежней, старой. Эта новейшая апперцепция и есть поэзия. Отношение двух или нескольких представлений, выражавшееся в мифе в форме уравнения (Gleichung), выражается теперь, после вторжения неравных элементов, в форме сравнения (Vergleichung). Таким образом, психологические отношения представлений остаются те же, только их относительная логическая ценность определяется иначе, т.е. соотношения представлений устраиваются в сознании несколько иначе благодаря вторжению новых представлений; другими словами, образуются новые отношения» (ОП, № 3, с. 105—106).

Приведенную здесь мысль можно проиллюстрировать борьбой старого и нового в определении, данном А. Н. Веселов-ским исторической поэтике. Первое по времени значение слова «переживание» (апперцепция) возникло в кругу понятий народно-психологической школы. Позже на него наложился смысл этнографического термина «пережиток». Оба значения не забыты, обогащенные взаимной рефлексией.

Такое накопление значений есть неотъемлемая черта поэтической речи, но она не вовсе чужда и самой жизни языка, из которой выводится формула поэзии: «Таким образом, поэзия происходит из потребности согласить противоположные апперцепции (представления) — в создании новых» (ОП, № 3,
с. 106).

А кто такой Cohen, чья мысль о поэтическом генезисе показалась А. Н. Веселовскому столь созвучной с его собственной, что он неоднократно возвращался к ней в «Определении поэзии»? В момент написания цитируемой работы («Die dichterische Phantasie und der Mechanismus des Bewusstseins») это двадцатилетний ученик Г. Штейнталя, а впоследствии прославленный глава Марбургской школы философии Гер-
ман Коген. Школы, которая будет столь важной для круга
М. М. Бахтина. Школы, в которой учился Борис Пастернак, запомнивший «гениального» Когена в старости, великолепным мудрецом с неизменным вопросом: «Was ist Apper-zepzion?»52 

В чем его гениальность?

«Не подчиненная терминологической инерции Марбург-ская школа обращалась к первоисточникам, т. е. к подлинным распискам мысли, оставленным ею в истории науки. Если ходячая философия говорит о том, что думает тот или другой писатель, а ходячая психология — о том, как думает средний человек, если формальная логика учит, как надо думать в булочной, чтобы не обсчитаться сдачей, то Марбургскую школу интересовало, как думает наука в ее двадцативековом непрекращающемся авторстве, у горячих начал и исходов мировых открытий <…>

Школе чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непро-глядную отсебятину <…> На историю в Марбурге смотрели в оба гегельянских глаза, т.е. гениально обобщенно, но в то же время и в точных границах здравого правдоподобья. Так, например, школа не говорила о стадиях мирового духа, а, предположим, о почтовой переписке семьи Бернулли, но при этом она знала, что всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном случае она теряет для нас непосредственный интерес и поступает в ведение археолога или историка костюмов, нравов, литератур, общественно-политических веяний и прочего»53.

В этом видел Пастернак «притягательность… Когеновой системы». Приведенную характеристику можно распространить и на историческую поэтику. Едва ли лучше можно было бы понять ее и сказать о ней.

С Пастернаком солидарен и М. М. Бахтин, полагавший, что эстетика, к которой он относил Г. Когена и которую называл «экспрессивной», является «одним из могущественнейших и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века, особенно второй его половины, и начала
XX века…» Она видит «всякую пространственную эстетиче-скую ценность как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика)»54.

А. Н. Веселовский был, кажется, первым, кто откликнулся в России на эту эстетику и в виду ее определил свою задачу: «Давно чувствуется потребность заменить ходячие «теории поэзии» чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравнительно-историческую грамматику и сравнительную мифологию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил задачи, материал и метод новой поэтики. Ее задачей будет: генетическое объяснение поэзии как психического акта, определенного известными формами творчества, последовательно накопляющимися и отлагающимися в течение истории; поэзии, понятой как живой процесс, совершающийся в постоянной смене спроса и предложения, личного творчества и восприятия масс, и в этой смене вырабатывающей свою законность» (ОП, № 2, с. 180).

Коген поэтики не писал. Задача Веселовского — создание поэтики. При всем согласии это развело цель и предмет исследования: «Физиологическо-психологической ассоциации цвета, звука и образов я далее не касаюсь; в области поэзии меня интересует ассоциация образов с образами, причины их притяжения и его законность» (ОП, № 3, с. 102).

Насторожатся ли критики А.Н. Веселовского при слове «законность»? Продлится ли старая песня: Веселовский — позитивист, а поэтика его — этнографическая?

Этнографическая?!

Позитивистом Веселовский навсегда останется для тех, чей собственный горизонт замкнут позитивизмом (увы, не без основания в этом подозревают современное литературоведение как науку). Выше его они не видят или предполагают, что там располагается область то ли эстетического формализма, то ли философской метафизики. Над линией позитивистского горизонта высится здание исторической поэтики.

Позитивизм — спецификация частей без понимания целого. Веселовский разделял нелюбовь к отвлеченному, но никогда не впадал в классифицирующее спецификаторство. Он ставит вопрос о специфике словесного искусства, не сводя потребность в нем ни к радости рационального познания, ни к наслаждению чистой физиологии. Чтобы понять эту специфику, Веселовский счел необходимым уйти на глубину культуры и сознания, расположенную глубже и сознания, и самого слова. Слово — единственный инструмент метафизического постижения, которому он доверяет. Из природы слова вырастает система поэтики.

Что касается этнографии, то это любопытный и показательный эпизод того, как воспринимали А. Н. Веселовского и интерпретировали историческую поэтику.

Этнография отзывается в самом определении исторической поэтики, но лишь как «переживание», то, что в ней воспринято и отрефлектировано. Отнюдь не в качестве безусловно принятой и тем более единственной точки зрения.

То, что наряду со многими другими дисциплинами
А. Н. Веселовский профессионально занимался этнографией, сомнения не вызывает (ему по праву был отведен раздел в «Истории русской этнографии» А. Н. Пыпина). Но устойчивому определению его поэтики как этнографической мы едва ли не обязаны В. Б. Шкловскому, который объявил Веселовского главой «этнографической школы» в специальном разделе статьи «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Она появилась в сборнике по теории поэтиче-ского языка — «Поэтика» (1919). Формалисты продолжали размежевываться с ближайшими предшественниками, отчасти отдавая им должное, отчасти ограничивая сделанное ими, чтобы отчетливее обозначить новизну собственных открытий. Потебня — лингвистическая поэтика, то есть более близкая, но исходящая из ложных посылок. Веселовский — поэтика этнографическая и тем самым легко отодвинутая в прошлое.

Формалистам этнография понадобилась как полемическая уловка, чтобы сослать Веселовского в этнографию. Этот ход мысли оказался удобным для тех, кто порицает А. Н. Веселовского за пренебрежение к мифу: мифа недооценил, «мимо сознания» прошел, остался на уровне этнографической обрядности.

Как будто не Веселовский в самом начале важнейшей работы, посвященной бытованию слова в древнем обряде, обозначил суть своего дела как «попытку построить генетическое определение поэзии, с точки зрения ее содержания и стиля, на эволюции языка-мифа…» («Синкретизм…», ИП, 1940, с. 200).

Термин «синкретизм» был широко употребим в истории философии и богословия; в XVII веке немецкий теолог Георг Каликст придал ему значение новой ереси, предполагая снять послереформационные различия в христианстве и вернуться к первоначальному синкретизму, то есть единству вероучения. В поэтику XIX века термин пришел через современную этно-графию и противостоял умозрительному подходу к древнему мышлению, характерному для «мифологической школы».

А. Н. Веселовский начинает построение своей поэтики там, где миф еще не отделен от других форм сознания, где слово, переставая быть физиологической реакцией — звуком, становится носителем брезжущего смысла. Там еще нет места поэзии, но первоначальное слово поэтично по своей природе, поскольку оно устанавливает связь человека с миром в формулах психологического параллелизма. Вначале «слова еще не крепки к тексту», они лишь сопутствуют мелодии и ритму обрядового действа. Их закрепление в отчетливые формулы происходит по мере разложения синкретизма, по мере становления обряда, кодифицирующего все формы родовой жизни.

Этот процесс и реконструирует А. Н. Веселовский. Делает это с гениальной проницательностью и на огромном фактическом материале. От слова, «некрепкого» к тексту, он восходит до рождения языка поэзии, чтобы затем проследовать к тому моменту, когда из ранних речевых формул обрядового хора разовьются формы основных поэтических родов: эпоса, лирики и драмы. Их судьба войдет в историю литературы.

Как было сказано выше, А. Н. Веселовский возражал не против мифа, а против доведения мифа до абсурда, сведения всех сюжетов к небесным явлениям: «…я не могу себя уверить, чтобы все проделки нашей Лисы-Патрикеевны когда-либо имели место в облаках, а не в курятнике. Но, по мнению автора, лиса, неудачно обольщающая петуха в русской сказке у Афанасьева (IV, 3) — не что иное, как ночь, старающаяся удержать в своей власти солнце (солнечного петуха), которое все-таки торжествует над ней (II, 137), как день торжествует над ночью»55, — писал А. Н. Веселовский в ранней рецензии.

Самого Веселовского миф интересовал на всем его протяжении — от возникновения в «апперцепции природных явлений» до решительных перемен, происшедших, когда миф «осложняется понятием времени» (ОП, № 3, с. 102—103). Это осложнение в полной мере обнаруживает себя в эпосе, где миф все более стирается, как впоследствии и память о реальных исторических событиях, к которым были приложены мифологические схемы: «Вопрос не в передаче и сохранении содержания: иногда оно не сохранилось вовсе, либо заглохло или в данном случае не было передано вовсе, а между тем те же мотивы повторяются, те же формулы действий, те же образы. Новое содержание укладывается в них, как в стальной неподдающийся обруч. Образ зимнего великого отца, преследующего цветущую дочь-весну, проходит сквозь метаморфозы мифа, легенды, новеллы, преображаясь в Гризельде Боккаччьо и достигая рикошетами английского семейного романа. Повести E. Marlitt, например, не что иное, как обновление старого мотива Cendrillon-Cinderella-Aschenputtel...» (ОП, № 3, с. 116).

Повести, которые теперь мы бы отнесли к массовому чтиву, «женскому роману», А. Н. Веселовский предлагает соотнести с историей Золушки. Тогда это был неожиданный ход.

Неподдающийся обруч… Если попытаться отделить сделанное А. Н. Веселовским, определить степень новизны его исторической поэтики (помня, насколько рискованно такого рода отделение своего от чужого в культурной эволюции), то прежде всего нужно говорить о том, что общие процессы, установленные предшественниками, он конкретизирует на уровне морфологии культуры. Он показывает, как складывались формулы поэтического языка по мере разложения обрядовых форм и мифологических представлений. Причем, вопреки устойчивому предрассудку, А.Н. Веселовский не отдает предпочтения обряду перед мифом, равно знает ценность мышления и бытования, не разрывает их. Достаточно взглянуть на его основные работы, посвященные тому, как складывались поэтиче-ские формулы:

психологический параллелизм Веселовский выводит непо-средственно из языка-мифа, хотя в дальнейшем — в поэтиче-ском языке — первоначальное равновесие элементов может односторонне смещаться: «…гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где «снопы стелют головами», или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда — битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом <…> солнце-глаз, у него явились и ресницы» (ИП, 1940, с. 151);

эпические повторения в письменных текстах объясняются из приемов устного хорового исполнения (на полвека опережая принятые сегодня и известные не под именем Веселовского теории возникновения эпоса), то есть из обряда по аналогии с более широко известным парным (амёбейным) исполнением лирики.

После А. Н. Веселовского слово «морфология» становится ключевым для литературной науки. Этому способствует не только В. Я. Пропп. Понятие распространяется на весь формальный метод, для которого «морфологический» порой вы-ступает как синонимический эпитет56.

Поэтическая морфология у А. Н. Веселовского вырастает из глубины языка. Само это направление мысли не было новым. А. Н. Веселовский сам неоднократно говорит о сравнительно-исторической грамматике как одной из своих моделей. Это то, что со времен братьев Гримм сделалось основным направлением филологической мысли. А. Н. Веселовский еще в Московском университете был воспитан в этой традиции — Ф. И. Буслаевым57.

Ведомый его уроками, А. Н. Веселовский выбирает основанием своей системы язык-миф. Но это лишь основание, глубина языковой памяти, составляющая предмет исторической лингвистики. Впрочем, языковое мышление современной поэтики заставляет ее пренебречь ранее установленными границами между областями знания: «Но что такое ... поэтика? Ре-торика, поэтика и стилистика, как озаглавлена известная книга Ваккернагеля, но взятые вместе, не как отдельные дисциплины, а в целом, как искусство слова…» (ОП, № 2, с. 183).

Поэтика изменила свой подход или даже сменила его направление. Она заходит теперь не со стороны общих рассуждений о красоте (которые могут явиться лишь в заключение, когда филологическая работа исследования проделана), а со стороны языка. Это подчеркивал еще Вильгельм Шерер и отметил в рецензии на посмертно опубликованную работу своего ученика Гейман Штейнталь: «… в противоположность предшествующим философским это должна была быть «филологическая поэтика» (philologische Poetik). Ей предстояло дать описание поэтическому свершению, а именно в трех аспек-
тах — в плане его развития (происхождения), результатов и произведенного влияния»58.

«Филологическая поэтика» и в отношении того, что делает А. Н. Веселовский, — это точнее, чем, скажем, «лингви-стическая», каковой ее нельзя назвать (в этом прав был
В. Б. Шкловский), хотя и не потому, что она — «этнографическая». Лингвистический аспект, так же как и этнографиче-ский, ей свойствен, вероятно, даже более для нее важен, но это лишь одна составляющая, воспринятая (апперципированная). Морфология новой поэтики не ограничивается кругом формул поэтического языка и повествовательных мотивов. Ей предстоит выйти на высший уровень морфологии — на уровень целого.

Этот шаг предполагал сделать и Шерер. А. Н. Веселов-ский согласен с ним: «Прежняя поэтика и эстетика были принципиально предвзяты; направление филологии исключало предвзятость. Те искали настоящего эпоса, лирики, драмы; филология пыталась уяснить себе различные роды эпоса, лирики, драмы» (ОП, № 2, с. 184).

Отвергнут нормативизм — предвзятость. Определен предмет исследования — реальность поэзии в «выражающих ее формах». Разногласие с Шерером начинается там, где намерение начинает осуществляться: «…обратимся к наличному материалу поэзии в его распределении по родам. В характеристике их <…> мы замечаем те же противоречия метода, колебания между исторической точкой зрения и параграфами школьной поэтики» (ОП, № 2, с. 183).

А. Н. Веселовский отвергает предложенную Шерером классификацию. Отвергает не с тем, чтобы заменить ее каким-либо иным таксономическим построением в духе Карла Линнея, что от него, от «позитивиста», было бы логично ожидать.

Как и обещал, Веселовский «исключает предвзятость» и исходит из «наличного материала». Следует за ним, чтобы от формул поэтического языка перейти к формам.

Мы называем их жанрами. Веселовский редко пользовался этим словом.

Жанровая

«Жанр» — одно из тех слов, которые А. Н. Веселовский употреблял иначе, чем употребляем мы. С иным отношением.

В словаре современного расхожего литературоведения это слово сопровождается усталостью и даже снисходительной усмешкой. Мысль о жанровой поэтике кажется приглашением вновь сесть за парту, поскольку это именно то, что предлагают «французские авторы учебника для первокурсников»59.

Эта усмешка — свидетельство того, что для усредненного литературоведческого сознания целое столетие русской филологической науки пролетело, оставив после себя лишь горсть хотя и влекущих воображение, но плохо понятых терминов (синкретизм и мотив, карнавализация и амбивалентность). О жанре запомнилось лишь старое — это «параграф школьной поэтики». Совершенно не отложилось в памяти, что новая поэтика, сохранив это понятие, признала, что поэтика всег-
да
— явление жанровое: «Большие органические поэтики прошлого — Аристотеля, Горация, Буало — проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров»60.

Жанр — путь выхода на уровень целого, способ художественного завершения, соотносящий каждое отдельное произведение с традицией и определяющий его место в той реальности, в которой оно бытует. Как бы далеко в пространст-
ве исторической поэтики ни расходились последователи
А. Н. Веселовского, но и Бахтин, и формалисты мыслят жанром, объявляют его «ведущим героем» «больших и существенных судеб литературы <...> а направления и школы — героями только второго и третьего порядка»61.

Несмотря на предупреждения классиков, сегодняшние авторы учебников и академических трудов по-прежнему предпочитают межевать границы периодов, направлений, вымерять процент содержания в произведении маньеризма или реа-
лизма.

В пространстве исторической поэтики жанр — слово ключевое. Хотя сам Веселовский им почти не пользовался, и не потому, что не продвинулся далее «долитературного период сюжета и жанра». Он крайне редко прибегал к этому слову, даже говоря о конкретных жанрах. Все же иногда прибегал, например, там, где формулировал свое мнение о романе (забегающее вперед — к Бахтину): «Роман водворял в литературе новый жанр и интересы к обыденному, хотя бы и опоэтизированному» («История или теория романа?»)62.

Но это не отменяет общего правила: слово «жанр» в словаре Веселовского — редкое.

Это слово и не только в русском языке долго воспринималось как чужое. Еще в 1957 году, знаменовав поворот к жанровому мышлению в англоязычном литературоведении, Нортроп Фрай жаловался в своей классической «Анатомии критики» на то, что слово «жанр» кажется «выпирающим (seemed sticking out) во фразе английского языка как нечто непроизносимое и совершенно чуждое…»63  И сам он предпочитал слова более привычные: kind, mode.

В России в XIX столетии, как мы помним, также вели речь о «родах и видах». О них же говорил А. Н. Веселовский.

Жанр — слово французское и при обсуждении француз-ской точки зрения совершенно естественное: «…самое существование жанров — исторический, социологический факт, одна из литературных институций, заслуживающих изучения. Мы ожидаем после этого заявления, что иерархия Лакомба будет историческая, социологическая; вместо того мы получаем одну из обычных банальных схем, построенных на психологических и эстетических посылках» («Синкретизм…», ИП, 1940, с. 250).

Похоже на то, что А. Н. Веселовский избегает француз-ского слова, поскольку вслед ему слишком явно навязывает себя французская (нормативная) точка зрения, банально-эстетическая и исполненная схематизма, едва ли годящаяся сегодня и для первокурсника.

А. Н. Веселовский внимательно следил за тем, как французы, изощренные в жанровой критике, пытались переломить старую тенденцию, но и самые их смелые попытки его не устраивали. О Ф. Брюнетьере Веселовский вспомнил во «Введении к исторической поэтике», сразу же вслед за упоминанием о Шерере и общем интересе к делу создания поэтики: «На него, очевидно, явился спрос, а с ним вместе и попытка систематизации в книге Брюнетьера, классика по вкусам, неофита эволюционизма, завзятого, как всякий новообращенный, у которого где-то в уголке сознания в тишине царят старые боги, — книга, напоминающая тех дантовских грешников, которые шествуют вперед с лицом, обращенным назад» (ИП, 1940, с. 54).

Не изменил А. Н. Веселовский своей оценки и спустя четыре года, когда вновь вскользь вспомнил о построениях, где одно схематично выводится из другого, «как литературные роды в теории Брюнетьера»64.

Что же имел А. Н. Веселовский предложить взамен этих унылых последовательностей, не умеющих отойти от «параграфа школьной поэтики»?

Вероятно, есть смысл реконструировать эту важнейшую, ибо завершающую целое исторической поэтики, жанровую часть теории, взглянув на нее в отбрасываемом назад свете того, чту совершалось уже после Веселовского. Чаще это делают, чтобы выяснить, чего Веселовский недопонял и недодумал. Справедливее же посмотреть на это с другой точки зрения — чту он безусловно предсказал и наметил.

В обновленной теории жанра стоит отметить следующие ключевые моменты.

Во-первых, разделение понятий формы и функции. Со всей определенностью поставивший этот вопрос Ю. Н. Тынянов предупреждал: «Эволюционное отношение функции и формального элемента — вопрос совершенно неисследованный» («О литературной эволюции»)65.

Даже оставаясь неисследованным, но будучи поставленным, этот вопрос сделал совершенно недостаточным школьное представление о жанре только как о «типе художественного произведения». Формальный момент может сохраниться при совершенно изменившейся функции (письмо в державин-скую эпоху, письмо в эпоху Карамзина).

Во-вторых, число жанров, а следовательно, и сочетаний формального и функционального элементов не безгранично, не произвольно:

«…Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, — так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией»66.

В-третьих, жанровая функция определяется «речевой установкой». Жанр меняется «при эволюции его установки»67. Как пример показательного анализа жанра в отношении к его речевой функции можно сослаться и на тыняновскую статью об оде (ораторская речь), и на теорию романа («романное слово») у Бахтина.

В-четвертых, жанр есть явление по преимуществу ре-
чевое — это высказывание, ориентированное в социокультурном пространстве (см. «Проблема речевых жанров» у Бахтина).

И в-пятых, каждое произведение должно быть не отнесено к жанру, не втиснуто в классификационную ячейку, а увидено как борьба жанров. Может показаться, что это понятие имеет хождение лишь в теории формалистов, но оно — пусть реже — встречается и у Бахтина: «Историки литературы склонны иногда видеть <...> только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы»68.

В какой мере жанровый уровень морфологии был предсказан А. Н. Веселовским?

Когда М. М. Бахтин формулировал свои ранние положения-афоризмы о жанре (а едва ли можно сомневаться в том, что именно ему принадлежат они в книге «Формальный метод в литературоведении», увидевшей свет в 1928 году под именем П. Н. Медведева), то к собственному определению он сделал сноску на А. Н. Веселовского. Памятно назвав жанр «непо-средственной ориентацией слова, как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительно-сти», Бахтин отметил: «Эта сторона жанра была выдвинута в учении А. Н. Веселовского <...> Он учитывал то место, которое занимает произведение в реальном пространстве и времени...»69 

В пространстве, гораздо большем, чем то, которое можно было бы отвести «филологической поэтике»! Жанр как ориентация слова в социальной действительности, наряду с пониманием его как элемента динамической системы, представляют собой ключевые моменты исторической поэтики.

А. Н. Веселовский фактически предвосхитил понимание литературы, закрепленное позднейшим тыняновским определением: «динамическая речевая конструкция»70. Единственное слово, которое здесь требует замены, — «конструкция». Оно слишком явно окрашено в цвета другого времени. Вместо него нужно взять также употребляемое и самим Тыняновым слово — «система». Даже если Веселовский его не употреблял, оно реально соответствует тому, что он делал, как он мыслил.

Знаменитый синкретизм — прообраз и ранний пример системности в области культуры. Системная синхронизация
материала в исторической поэтике предшествовала теории
Ф. де Соссюра в применении к речи и соотносима с ней по смыслу сделанного.

Форма у А. Н. Веселовского понимается как форма отношения: «Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая форм, а привязывая к ним новые отношения...» («Язык поэзии и язык прозы», ИП, 1940, с. 376).

Процесс разложения родового синкретизма представлен в исторической поэтике с точки зрения различения ролей, которые в этом процессе выпадают на долю разных родовых форм: «Эпос и лирика представились нам следствием разложения древнего обрядового хора; драма, в первых своих художественных произведениях сохранила весь его синкретизм...» («Синкретизм…», ИП, 1940, с. 291).

Если кто-нибудь и занимается «совершенно неисследованным» вопросом соотношения «функции и формального элемента», если кто-нибудь и осознает его — до Тынянова, — то, безусловно, А. Н. Веселовский. Первое признание этого факта прозвучало из круга формалистов, в их издании и как раз в тот момент, когда Ю. Н. Тынянов формулировал проблему литературной эволюции в связи с новым пониманием жанра. Интерпретируя «идею исторической поэтики», Б. Казанский как о ее безусловных сторонах говорил о «специфичности, системности и эволюционности», дополняя первую триаду второй: «эмпиризм, функциональность, генетизм»71 . В таком сочетании явно проступает двойственность, которую и отмечает Б. Казанский в исторической поэтике: эмпиризм — старое, функциональность — новое72.

Все эти понятия относятся к преданию, составляющему поэтический капитал (еще одно слово, на языке Веселовского обозначающее «традицию»). В отношении предания определяет себя творческая личность. Начинать же с личности — обычно совершаемая ошибка: «Мне кажется, необъяснимость поэзии проистекала главным образом из-за того, что анализ поэтического процесса начинался с личности поэта» (ОП,
№ 3, с.120).

Когда анализ «начинался с личности», он чаще всего доходил лишь до великих личностей, по которым конструировали представление об эпохе: «Данте и его время», «Шекспир и его современники». Об этом А. Н. Веселовский сожалел еще в лекции 1870 года, предсказывая будущий формалистический бунт против «литературы генералов» (ИП, 1940,
с. 43). А. Н. Веселовский не собирался отменять ни понятия литературного достоинства, ни категории авторства как такового (внимательнейшим образом восстановив путь, пройденный «от певца к поэту»). Но поэтическое предание в «выражающих его формах» он, безусловно, выдвигает на роль главного героя истории литературы, предполагая в ней понимание того, как «известные литературные формы падают, когда возникают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним» («Из введения…», ИП, 1940, с. 67).

Именно на этом пути А.Н. Веселовский не находил для себя предшественников: «Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые» («Синкретизм …», ИП, 1940, с. 255).

По своему обыкновению, А. Н. Веселовский был готов заметить и отметить у предшественников то, что было предметом его собственного поиска, и (делая обзор жанровых теорий в «Синкретизме…») обратить внимание на содержательное, а не привычно классификационное представление о жанре: «Но что такое Gattung <жанр>? Это — сущность содержания, сюжета, столь тесно обусловленная природою, настроением поэта (dichterische Wesenheit <поэтическая сущность>), я сказал бы: его особой апперцепцией действительности, что всякое изменение первой существенно отразится и на второй»(ИП, 1940, с. 249).

Бахтин оценил у Веселовского понимание жанра как «непосредственной ориентации слова <…> как исторического свершения в окружающей действительности». Для А. Н. Веселовского поэтическое слово неотделимо (и недоступно пониманию) вне своего бытования. Со временем меняется лишь характер проблемы: вначале трудно расслышать личное слово в хоровой неразличимости обряда. Потом гораздо труднее будет понять, каким образом слово связано преданием и бытом, настолько оно кажется зависящим исключительно от воли индивидуального творца.

Классифицировать Веселовский отказывается. К обобщениям идет медленно, вчитываясь в сотни произведений, так что порой начинает казаться, будто «для Веселовского нет иной классификации поэтических жанров, кроме классификации самих литературных памятников; такие термины, как эпика, драма, лирика, есть ни что иное, как обозначение известных групп художественных произведений. Отсюда некоторая неясность его формул: у него нельзя найти тех строгих и точных определений отдельных поэтических родов…»73.

Б. М. Энгельгардт понимает, от чего освобождается
А. Н. Веселовский (от «отвлеченных эстетических конструкций»), но в его тексте (и между строк) сквозит недоумение: но как же обойтись без «строгих и точных определений отдельных поэтических родов»?

Точности классифицирующих определений А. Н. Веселовский, действительно, предпочел точность отношений, стати-
че-ским конструкциям — картину культурной динамики.
«История поэтического рода — лучшая проверка его тео-
рии…» — было сказано в работе, непосредственно предваряющей историческую поэтику, «История или теория романа?»74 .

Этот вопрос будет иметь важнейшее методологическое продолжение: от Ю. Н. Тынянова до Д. С. Лихачева. В 1960—1970-х годах, пока термин «историческая поэтика» не был окончательно возвращен и реабилитирован, своеобразным эвфемизмом для него стало понятие «теоретической истории литературы»75.

Она теоретическая, поскольку стремится к обобщению и пониманию закономерностей. Она остается историей, поскольку в обобщениях следует за развитием своего предмета и устанавливает законы этого развития.

А. Н. Веселовский формулировал задачу исторической поэтики как исследование того, что после него назовут речевыми жанрами, на всем пути их возникновения: «Отправившись от простейших форм слова, мифа, мы попытаемся проследить формальное развитие родов» (ОП, № 3, с. 112). От простейших форм слова — к более сложным. От речевых формул к поэтическим формам. Впрочем, речевым формулам сопутствует повествовательный момент. В их устойчивости закреплено все разнообразие опыта и отношений, предстающих как повествовательный мотив.

Мотив — это тоже формула, порождающая сюжет, складывающаяся в рассказ, кочующий от народа к народу и предполагающий вопрос о связанности культурных явлений. Веселовский занимался тем, чему в университетском курсе (по аналогии с германскими университетами) дал название всеобщей литературы. Ее метод исследования был осознан как сравнительный. Он был перенесен и на поэтику.

Сравнительная

В отличие от слова «жанр», эпитетом «сравнительный»
А. Н. Веселовский пользовался постоянно. Этот эпитет сопровождает оба понятия, признанные основными факторами «переворота» в области историко-филологических наук: сравнительную грамматику и сравнительную мифологию.

Еще в 1870 году Веселовский сказал своим слушателям, что положительная часть его программы заключена «в методе, которому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться. Я разумею метод сравнительный».

Сравнительный метод универсален в том смысле, что (в отличие от современной компаративистики) он не ограничивает себя межнациональными контактами. Никакое культурное явление не может быть выведено за его пределы. По-
нять — значит сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только «свое». Многое из того, что стало «своим», некогда было заемным, «чужим». У национальных культур могут быть периоды добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отменяет общего культурного закона — «двойственности образовательных элементов» (курсив мой.
И. Ш.;
«Из введения…», ИП, 1940, с. 62).

В автобиографии А. Н. Веселовский относит начало овладения сравнительным методом ко времени своего первого визита в Германию и даже московского студенчества, когда интерес к «приложению сравнительного метода к изучению литературных явлений» уже был возбужден «вылазками Буслаева в сферу Данте и Сервантеса и средневековой легенды <…> В 1872 году я напечатал свою работу о «Соломоне и Китоврасе» <…> Направление этой книги, определившее и некоторые другие из последовавших моих работ, нередко называли Бенфеевским, и я не отказываюсь от этого влияния, но в доле умеренной другою, более древней зависимостью — от книги Дёнлопа-Либрехта и вашей диссертации о русских повестях»76.

Книга о русских повестях принадлежит А. Н. Пыпину (в форме письма к которому и писалась эта автобиография).

Ф.И. Буслаев не только пристрастил А. Н. Веселовского к сравнительному методу, но и определил его понимание, будучи убежден в том, что «умение усваивать чужое свидетельствует о здоровье народного организма…»77.

Говоря о Дёнлопе-Либрехте, А. Н. Веселовский имеет в виду книгу теперь забытую, хотя имеющую право считаться первым обширным опытом в области всемирной нарратологии. Шотландец Джон Колин  Дёнлоп (Dunlop; 1785—1842) написал «Историю английской художественной прозы…» («The history of English prose fiction…», v. 1—3, Edinburgh, 1814) с обзором наиболее прославленных прозаических произведений, начиная с греческого романа. В 1851 году книга была переведена на немецкий язык и вышла с предисловием Ф. Либ-рехта.

Что касается Теодора Бенфея, то сопоставлением «Панчатантры» с европейскими сказками (1859) он заложил основание «теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением, сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его существования был связан с открытием европейцами санскрита и индийской мифологии на рубеже XVIII—XIX веков. Но не все из этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили английские этнографы…

«Мифологическая школа» вызывает возражение А. Н. Веселовского своей претензией на однозначную универсальность объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»:

«Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяемость сюжетов объяснялась не только как результат исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психологических процессов, нашедших в них выражение. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психологического самозарождения; единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения. Таково учение этнографической школы (последней, явившейся по времени), объясняющей сходство повествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни, но удержавшихся в переживаниях поэтиче-ских схем. Учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинации; b) не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в известном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема» (ИП, 1940,
с. 512—513).

Если А. Н. Веселовский не исключает «возможности заимствования», это не значит, что он легковерно готов принять любую гипотезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторожен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона, английского энтузиаста русской литературы и теории заимствований: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего английскую публику сравнением комедий Островского с индийскими драмами и тому подобным вздором» (письмо Л. Н. Майкову, без даты)78 .

Когда А. Н. Веселовский обсуждает «теории», он не ограничивается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он проецирует каждую на макроуровень культуры, проверяя ее истинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в отдельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на микроуровне морфологии: чтобы выяснить структуру повествовательной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так появляется важнейшее (см. выше оценку В. Я. Проппа) разграничение «мотива» и «сюжета».

И культурология, и морфология сравнительного метода в работах А.Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано.

Первыми высказываниями А. Н. Веселовского о соотношении «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемирном были его академические отчеты из-за границы. В том, что прислан из Праги 29 октября 1863 года, Веселовский рассуждает о месте заимствования в русской культуре:

«Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется, заимствования переживались сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»79.

Позднее это обязательное условие культурного взаимодействия А. Н. Веселовский назовет «встречным течением».

На «встречном течении» А. Н. Веселовский закладывает основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода восходит к эпохе Просвещения и было связано с метафорой «обмена идей», каковые передавались от более продвинутых народов к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удерживаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бенфея80 ), но их основание было подорвано, когда на исходе Просвещения представление о цивилизации (в отношении которой народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяется идеей культуры (в отношении которой все народы равны, а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия).

Фокус смещается с того, чту приобретается в процессе культурного обмена, на то, чту происходит с приобретенным в новых условиях «усвояющей среды».

Это смещение акцента особенно остро и рано осознается в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили заимствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу А. Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессора-классика Х. М. Поснета «Сравнительная литература» (Лондон, 1886). По сообщению В. М. Жирмунского, экземпляр книги, хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленинградского университета ... принадлежавший Веселовскому, исчерчен его карандашными пометками. На последних страницах карандашом набросан план «Историче-ской поэтики»81.

Неслучайным выглядит соседство плана исторической поэтики с идеями сравнительного метода в изложении новозе-ланд-ского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что такое литература?» — с такого раздела начинает Поснет, чтобы дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, каковым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к национальным литературам, все еще препятствует обезличивающий эффект «классического влияния», а именно — Ари-стотеля82 . А. Н. Веселовский нигде так же явно не назвал Аристотеля в качестве своего великого оппонента.

Определенность позиции и общее направление мысли, облеченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь А. Н. Веселовского. Х. М. Поснет фиксирует внешнее состояние литературы — относительно меняющихся историче-ских условий ее существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних перемен, происходящих в структуре самого явления литературы. В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не доведенные до уровня морфологии.

Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на национальную литературу, развивающуюся внутри миро-
вой, — основа компаративного подхода в представлении
Х. М. Поснета83. Взгляд, брошенный из Новой Зеландии, охватывает Индию, Китай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь в значительной мере основывалась на деревенской общине, называемой Миром (the communal organization of the Mir, or village community) была искажена влиянием «отмеченной индивидуализмом француз-ской литературы»84. Это устойчивое суждение относительно России, как видим, достигло австралийского континента еще в прошлом веке.

А. Н. Веселовский не менее М. Х. Поснета ценит национальную самобытность, но он — и в этом его отличие от многих — с бульшим доверием относится к способности национального, «своего» противостоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. «Свое» — основа национальной культуры, но все основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики.

«Чужое» способно обострить движение, взволновать воображение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случайно выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чужое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Если применить здесь более поздние термины, предложенные Ю. Н. Тыняновым: закономерность национального развития, укорененная в языке, определяет культурную эволюцию, а то, что получает название генезиса, относится к «случайной области переходов из языка в язык»85 .

В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фантазией: «Так русский духовный стих представляет себе Егория Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе» («Из введения…», ИП, 1940, с. 60). Этого не было ни в предании западной культуры, ни в византийской легенде.

Или другой пример — с самым экзотическим среди героев русской былины (чья родословная уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью» («Поэтика сюжетов», ИП, 1940, с. 497).

Еще М. К. Азадовский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происходит «встреча разных культур»86. Тому, как формировалась повествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описательную история сюжетности» (по примеру Денлопа, хотя и ценимого Веселовским). А в
том, чтобы перевести разговор на уровень морфологии, определить ее структурные элементы в их функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сюжета, имеющая самое непо-средственное отношение к технике сравнительного ме-тода.

Под мотивом А. Н. Веселовский понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» («Поэтика сюжетов», ИП, 1940, с. 500).

Бульшая часть поэтики сюжетов посвящена «бытовым основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзогамии, патриархата... Эпический мотив «бой отца с сы-
ном» — следствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак между членами одного рода.

Мотив — минимальная единица повествовательности. Мотивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А. Н. Веселов-ский на несколько старинном слоге: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы…» («Поэтика сюжетов», ИП, 1940, с. 500). Снуются, то есть ткутся, создавая единое полотно — сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством А. Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его проч-
тение славянских древностей даже от таких мастеров, как
А. Н. Афанасьев и А. А. Потебня87 .

Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные линии связей и замствований: «Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологиче-ского самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою» («Поэтика сюжетов», ИП, 1940, с. 500).

Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологической (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме сюжета. «Заимствование» у А. Н. Веселовского всегда осложнено явлением трансформации: заимствованное попадает в сферу влияния, производимого восприятием иной культурной среды. Заимствованное способно подавить органику культурного развития, но, будучи воспринятым на встречном течении, оно способствует выявлению «своего», его включению в контекст международного взаимодействия, делая понятным и родственным другим культурам. Россия оказалась важным контактом и посредником на пути сюжетов с Востока на За-
пад.

У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и «поэзия происходит из потребности согласить противоположные апперцепции (представления) — в создании новых!» («Определение поэзии»). У Германа Когена А. Н. Веселовский находит и для него самого, безусловно, верное суждение Гете: «…поэзия действует с особой силой при начале общества (im Anfang der Zustдnde), как бы оно ни было дико и образовано, или же при изменении культуры (bei Abдnderung einer Kultur), при знакомстве с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается влияние новизны» (ОП, № 3, с. 106).

А.Н. Веселовского подозревали и подозревают в том, что он жертвует особенным в культуре ради заимствованного (сторонник Бенфея), что личность у него теряется в формулах и мотивах, то есть в поэтическом предании. В этих подозрениях по сей день сказывается романтический предрассудок, царящий в нашем культурном сознании и недостаток в нем классического доверия к традиции. Понимание особенного для
А. Н. Веселовского возможно только в соотнесенности, только когда художественная критика вступает «в права историко-сравнительной, ибо одно из лучших средств выделить личную струю в творчестве того или другого художника, поэ-
та, — это знакомство с материалом, над которым он трудился, с другими обработками сюжета, который он сделал своим», — писал Веселовский в 1887 году, оценивая новый журнал сравнительной литературы («Вестник Европы», 1887, № 1).

Сегодня, когда говорят о том, что сущность культуры проявляет себя на границах — своего и чужого, старого и нового, — не замыкающих ее, а открывающих возможность к движению и самопознанию, то ссылаются на Бахтина. Вспоминают о диалогичности. Уже немало написано о том, что само понятие «диалога» Бахтин воспринимал (трансформируя) у немецких философов.

«Определение поэзии» меняет представление об источниках А. Н. Веселовского. Иногда они оказываются схожими (или теми же самыми) с бахтинскими, уводящими к истокам «экспрессивной эстетики», феноменологии и неожиданными для того, в ком упорно хотят видеть позитивиста.

Неожиданной и гораздо более стройной, чем обычно предполагают, выглядит вся система А.Н. Веселовского, достроенная в свете идей, сложившихся после него, но существующих в том самом пространстве, которое было обнаружено им как ничейная земля — res nullius — и теперь носит им данное имя — историческая поэтика. В этом пространстве сходятся (и расходятся) пути исследователей, представляющих в ХХ столетии русскую филологическую школу. Взятые по отдельности они пребывают вне контекста.

* * *

Об ученых остается не так много мемуарных свидетельств, гораздо меньше, чем об актерах или писателях. Особенно драгоценно каждое из этих живых впечатлений, если оно не ограничивается только внешним, но позволяет подсмотреть ход мысли, соотнести устное слово человека с тем, что мы прочитываем в его книгах:

«Был небольшой ресторанчик Кинча на углу Большого проспекта и 1-й линии Васильевского острова. Туда часто заходили по вечерам профессора университета поужинать, выпить бутылку вина или пива. Там любил бывать с учениками профессор Александр Николаевич Веселовский. В книгах своих он печатал только то, в чем был уже непоколебимо убежден, что мог обосновать вполне научно. Между тем особенно интересен и глубок он был как раз в своих интуициях и догадках, раскрывавших широчайшие творческие горизонты: высказывать их в своих книгах и лекциях он воздерживался. И тут вот, «у Кинча», над стаканчиком вина, Веселовский давал себе полную волю, и ученики жадно следили за широкими картинами, которые на их глазах набрасывал гениальный учитель»88.

В. В. Вересаев поступил в Петербургский университет в 1884 году. Это время, когда историческая поэтика из «интуиции и догадки» превращается в систему. Между устным словом и текстом пролегает дистанция, определяемая мерой ответственности ученого, взвешивающего и перепроверяющего каждое свое суждение. В его поэтике просвечивает нечто большее, чем академическая точность, — стремление к классической зрелости и завершенности.

Веселовский через головы комментаторов обращается к Аристотелю — для спора и продолжения. Для продолжения поэтики, но в ином времени, где остановить мгновение невозможно и гармония обретается не в спокойной соразмерности форм, а в системной соотнесенности динамических состояний и отношений.

1 Недавняя публикация в авторитетном американском журнале «New Literary History» — свидетельство возникшей заинтересованности. Она включает восьмой раздел из работы «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов» (перевод Йана Хельфанта) и статью: I. S h a i t a n o v, Aleksandr Veselovskii’s Historical Poetics: Genre in Historical Poetics. — «New Literary History», 2001, №  2 (vol. 32, Spring), p. 429—443. Я благодарю издательство The John Hopkins University Press за разрешение использовать материалы той моей статьи в публикуемой здесь работе.

2 R. S c h o l e s, An Introduction: Structuralism in Literature, New Haven and L., 1974, p. 77.

3 Этот сборник был продолжен следующим: «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания». Отв. ред. П.А. Гринцер, М., 1994.

4 Е. М. М е л е т и н с к и й, Введение в историческую поэтику эпоса и романа, М., 1986, с. 6—7.

5 И. К. Г о р с к и й, Александр Веселовский и современность, М., 1975. За последнее десятилетие Пушкинским домом были изданы два сборника публикаций и материалов: «Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы». Отв. ред. П. Р. Заборов, СПб., 1992; Александр В е с е л о в с к и й, Избранные труды и письма. Отв.ред. П. Р. Заборов, СПб., 1999.

6 См. А. Н. И е з у и т о в, Историческая поэтика Веселовского: методологические уроки. — В кн.: «Наследие Александра Веселов-ского: Исследования и материалы», 1992.

7 О. М. Ф р е й д е н б е р г, Поэтика сюжета и жанра, М., 1997, с. 16.

8 «Вестник Европы», 1882, кн. 4, апрель, с. 757—775.

9 О. М. Ф р е й д е н б е р г, Поэтика сюжета и жанра, с. 12.

10 Т а м ж е, с. 17.

11 А. Н. В е с е л о в с к и й, Определение поэзии. — «Русская литература», 1959, № 3, с. 117. Далее сноски даются в тексте: ОП с указанием номера журнала и страницы.

12 О. М. Ф р е й д е н б е р г, Поэтика сюжета и жанра, с. 20.

13 И. В. С и л а н т ь е в, Мотив в системе художественного повествования. Автореферат дисс. на соискание уч. степ. докт. филолог. наук, М., 2001, с.5. См. также: Георгий П о ч е п ц о в, Русская семиотика. Идеи и методы, персоналии, история, [м.], 2001, с. 18—24.

14 «Переписка Бориса Пастернака», М., 1990, с. 111.

15 В. Я. П р о п п, Морфология сказки, Л., 1928, с. 127.

16 В. Я. П р о п п, Русская сказка, М., 2000, с. 192

17 В. Ш к л о в с к и й, Александр Веселовский — историк и теоре-
тик. — «Октябрь», 1947, № 12, с. 178.

18 Т а м ж е, с. 181.

19 «Журнал Министерства народного просвещения» (ЖМНП),
ч. CXVII, 1863, февраль, отд. II, с.155 (этот и ряд других фрагментов был перепечатан в кн.: А. Н. В е с е л о в с к и й, Историческая поэтика. Ред., вступит. стат., примеч. В. М. Жирмунского, Л., 1940).

20 Б. М. Э н г е л ь г а р д т, Александр Николаевич Веселовский, Пг., 1924, с. 13—14. Эта мысль недавно была повторена А. Л. Топорковым (впервые предложившим связную и взвешенную реконструкцию мифа у А. Н. Веселовского): «Проблема метода стояла перед Веселовским не как проблема выбора или самоопределения, а как проблема подбора и синтеза. То здание научной теории, которое
строил Веселовский, в принципе имело синтетический характер»
(А. Л. Т о п о р к о в, Теория мифа в русской филологической науке XIX века, М., 1997, с. 317).

21 А. В. М и х а й л о в, Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки из истории филологической науки, М., 1989, с. 16.

22 Б. М. Э н г е л ь г а р д т, Александр Николаевич Веселовский, с. 13—14.

23 А. Н. И е з у и т о в, Историческая поэтика Веселовского: методологические уроки, с. 122.

24 В. М. Ж и р м у н с к и й, Неизданная глава из «Исторической поэтики» А. Веселовского. — «Русская литература», 1959, № 2, с. 175.

25 В. М. Ж и р м у н с к и й, Неизданная глава…, с. 176.

26 Т а м ж е.

27 В. М. Ж и р м у н с к и й, Неизданная глава…, c. 176—177.

28 А. В. М и х а й л о в, Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры, с. 206.

29 Т а м ж е, с. 45.

30 А. В. М и х а й л о в, Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры, с. 206.

31 Т а м ж е.

32 В. М. Ж и р м у н с к и й, Неизданная глава…, с. 177—178.

33 М. П. А л е к с е е в, К фрагментам «Поэтики сюжетов»
А. Н. Веселовского. — «Ленинградский государственный университет. Ученые записки. Серия филологических наук», 1941, вып. 8.

34 «Стало быть, вопрос сводится к необходимости построить морфологию сказки, чего пока еще никто не сделал» (А. Н. В е с е-
л о в с к и й, Из лекций по истории эпоса (запись 1884). — ИП, 1940, с. 459.

35 См. А. Н. В е с е л о в с к и й, Эпос (Из авторского конспекта лекционных курсов 1881—1882 и 1884—1885 гг.). Публ. С. Н. Азбелева. — В кн.: Александр В е с е л о в с к и й, Избранные труды и письма, с. 99—117. Вопросы фольклора и эпоса в наследии А. Н. Веселовского относятся к числу наиболее подробно освещенных, а его значение в этой сфере представлено наиболее ясно благодаря трудам ряда ученых, среди которых особое место принадлежит М. К. Азадовскому.

36 В. Ф. Ш и ш м а р е в, Предисловие редактора. — В кн.:
А. Н. В е с е л о в с к и й, Собр. соч., т. 2, вып. 1, с. XI.

37 ЖМНП, ч. CXIX, 1863, сентябрь, отд. II, с. 440.

38 ЖМНП, ч. CXIX, 1863, сентябрь, отд. II, с. 446—447.

39 Александр В е с е л о в с к и й, Избранные труды и письма, с. 128, 130.

40 Н. И. К а р е е в, Литературная эволюция на Западе, Воронеж, 1886, с. 335—336.

41 В. М. Ж и р м у н с к и й, Историческая поэтика А. Н.  Веселовского и ее источники. — «Ленинградский государственный университет Ученые записки. Серия филологических наук», вып. 3, Л., 1939, с. 13.

42 Н. И. К а р е е в, Литературная эволюция на Западе, с. 61.

43 Н. И. К а р е е в, Что такое история литературы? — «Филологические записки», 1883, вып. V-VI, с. 17.

44 Н. И. К а р е е в, К теории литературной эволюции. — «Филологические записки», 1887, вып. III-IV, с. 10—11.

45 Н. И. К а р е е в, К теории литературной эволюции. — «Филологические записки», 1887, вып. III-IV, с. 1.

46 Б. М. Э н г е л ь г а р д т, Александр Николаевич Веселовский, с. 35—36.

47 Р. Я к о б с о н, Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову. — В кн.: Роман Я к о б с о н, Работы по поэтике, М., 1987, с. 275.

48 Ю. Н. Т ы н я н о в, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 270.

49 Б. М. Э й х е н б а у м, Теория «формального метода». — В кн.: Б. Э й х е н б а у м, Литература: Теория. Критика. Полемика, Л., 1927, с. 130.

50 А. А. П о т е б н я, Эстетика и поэтика, М., 1976, с. 139.

51 Т а м ж е, с. 126.

52 Б. П а с т е р н а к, Охранная грамота. — В кн.: Б. П а с-
т е р н а к, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, М., 1991, с. 189.

53 Т а м ж е, с. 169—170.

54 М. М. Б а х т и н, Автор и герой в эстетической деятельно-
сти. — В кн.: М. М. Б а х т и н, Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 55, 57.

55 А. В е с е л о в с к и й, Сравнительная мифология и ее метод [рец. на книгу: Angelo de G u b e r n a t i s. Zoological Mythology, L., 1872]. — «Вестник Европы», 1873, т. V, октябрь, с. 657.

56 Например, в названии раздела: «Формальный (или морфологический) метод)». — в кн.: С. Б а л у х а т ы й, Теория литературы. Аннотированная библиография, Л., 1929, с. 60.

57 Учившийся у него же (тремя годами позже) В.О. Ключевский так вспоминает его уроки: «И прежде всего мы обязаны Буслаеву тем, что он растолковал нам значение языка как исторического источника. Теперь это значение так понятно и общеизвестно; но тогда оно усвоялось с некоторым трудом и не мной одним. Живо помню впечатление, произведенное на меня чтением статьи «Эпическая поэзия». Это было в 1860 или 1861 г. Заглавие вызвало во мне привычные школьные представления об эпосе, «Махабхарате», «Илиаде», «Одиссее», русских богатырских былинах. Читаю и нахожу нечто совсем другое. Вместо героических подвигов и мифических приключений я прочитал в статье лексикографический разбор, вскрывший в простейших русских словах вроде думать, говорить, делать сложную сеть первичных житейских впечатлений, воспринятых человеком, и основных народных представлений о божестве, мире и человеке <…> Первое и главное произведение народной словесности есть самое слово, язык народа. Слово — не случайная комбинация звуков, но условный знак для выражения мысли…» («Московский университет в воспоминаниях современников», М., 1989, с. 225). О «творческом диалоге» А. Н. Веселовского и Ф. И. Буслаева см.: А. Л. Т о п о р к о в, Теория мифа в русской филологической науке XIX века, с. 337—342.

 58 «Zeitschrift fьr Vцlkerpsychologie», 1889, bd. XIX, h. 1, S. 89.

59 «Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000—2000». Под ред. Л. Г. Андреева, М., 2000, с. 62.

60 М. М. Б а х т и н, Эпос и роман. — В кн.: М. Б а х т и н, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, с. 449.

61 М. М. Б а х т и н, Эпос и роман, с.451.

62 А. Н. В е с е л о в с к и й, Избранные статьи, Л., 1939, с. 11.

63 N. F r y e, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, 1957,
p. 13.

64 Александр В е с е л о в с к и й, Избранные труды и письма,
с. 160. Критическая оценка Веселовским картины жанровой эволюции у Брюнетьера как создаваемой с оглядкой на эволюционистскую теорию в естественных науках основывалась на его раннем труде:
F. B r u n й t i e r e, L’evolution des genres dans l’histoire de la lettйrature franзaise. Leзon professйes a l’ecole normal supйrieure, t. 1, Paris, 1890.

В то же время его более поздний «Учебник истории французской литературы» (1898), как иногда полагают, дает повод видеть в Брюнетьере «предтечу Тынянова», поскольку из эволюциониста он становится сторонником идеи литературной революции — скачка и обновления (С. Л. К о з л о в, Литературная эволюция и литературная революция: к истории идей. — «Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения», Рига, 1990, с. 118). В этой статье, восстанавливающей «историю идеи» литературной эволюции от Аристотеля до Тынянова, Веселовский даже не упомянут, а его отсутствие восполнено явлением Брюнетьера. Однако перешедший от вялотекущей эволюции форм к революционной инициативе писателя Брюнетьер не может быть сочтен ни равноценной заменой Веселовскому, ни предтечей Тынянова. Принципиально важно, что Веселовским проблема личного творчества решается в отношении роли «предания». Представление о литературе как о «динамической конструкции» у Тынянова не может быть подменено понятием произвольной инициативы («мы хотим сделать иначе, чем наши предшественники…»). «Хотим сделать» становится конструктивным фактором лишь там, где есть осознание «конструкции».

65 Ю. Н. Т ы н я н о в, Поэтика. История литературы. Кино, с. 276.

66 В. Б. Ш к л о в с к и й, Душа двойной ширины. — В кн.:
В. Б. Ш к л о в с к и й, Гамбургский счет, М., 1990, с. 349.

67 Ю. Н. Т ы н я н о в, Поэтика. История литературы. Кино, с. 279.

68 М. М. Б а х т и н, Эпос и роман, с. 449.

69 П. Н. М е д в е д е в, Формальный метод в литературоведении, М., 1993, с. 146.

70 Ю. Н. Т ы н я н о в, Литературный факт. — В кн.: Ю. Н. Т ы- н я н о в, Поэтика. История литературы. Кино, с. 261.

71 Б. К а з а н с к и й, Идея исторической поэтики. — «Поэтика. Временник отдела словесных искусств Государственного института истории искусств», вып. 1, Л., 1926, с. 9, 10.

72 Тем не менее односторонним представляется мнение об этой статье В. Е. Хализева, который прочитывает ее как признание «исторической поэтики» очевидной «неудачей» («Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы», с. 103). У Б. Казанского «неудача» отнюдь не снимает признания того, что тенденция, «возобладавшая в научном сознании, сохранила и развивает дальше центральную линию первоначального движения, которое мы называем исторической поэтикой» (с. 9). Она нуждается в обновлении «живыми и деятельными тенденциями», но если «Шерер и Веселовский остались, в сущности, до сих пор неиспользованными», то это тем более странно, «как будто не от них ведет свое происхождение новая поэтика»
(с. 9). Что же касается вывода об иной направленности современного искусствознания (хотя бы и в рамках исторической поэтики), имеющего дело «с законченной и изолированной «вещью» (с. 23), то для 1926 года это был уже запоздалый взгляд в рамках самого формального метода.

73 Б. М. Э н г е л ь г а р д т, Александр Николаевич Веселовский, с. 133—134.

74 А. Н. В е с е л о в с к и й, Избранные статьи, с. 22.

75 Едва ли не первым его ввел тогда Г. Д. Гачев в книге «Ускоренное развитие литературы (На материале болгарской литературы первой половины XIX века), М., 1964. Потом более памятно оно было заявлено Д. С. Лихачевым в предисловии к книге «Развитие русской литературы X—XVII веков» (Л., 1973).

76 А. Н. П ы п и н, История русской этнографии, т. 2, СПб., 1891, с. 425.

77 А. Л. Т о п о р к о в, Теория мифа в русской филологической науке XIX века, с. 356.

78 М. П. А л е к с е е в, Ю. Д. Л е в и н, Вильям Рольстон — пропагандист русской литературы и фольклора, СПб., 1994, с. 75.

79 ЖМНП, ч. CXX, 1863, декабрь, отд. II, с. 557—558.

80 М. К. А з а д о в с к и й, считавший, что «обычное причисление Веселовского к последователям Бенфея неправильно и нуждается в полном пересмотре», заметил, что «… «теория встречных течений» является не поправкой к теории Бенфея, но принципиально новой постановкой вопроса» (М. К. А з а д о в с к и й, А. Н. Веселовский как исследователь фольклора. — «Известия АН СССР». Отделение общественных наук, 1938, № 4, с. 97, 101).

81 «Русская литература», 1959, № 3, с. 122.

82 H. M. P o s n e t t, Comparative Literature, L., 1886, с. 11.

83 I b i d e m., p. 20.

84 H. M. P o s n e t t, Comparative Literature, p. 83.

85 Ю. Н. Т ы н я н о в, Тютчев и Гейне. — В кн.: Ю. Н. Т ы н я- н о в, Поэтика…, с. 29.

86 М. К. А з а д о в с к и й, А. Н. Веселовский как исследователь фольклора, с. 101.

87 А. Л. Т о п о р к о в, Теория мифа в русской филологической науке XIX века, с. 328.

88 В. В. В е р е с а е в, В студенческие годы. — В. В. В е р е с а е в, Литературные портреты, М., 2000, с. 206.

Версия для печати