Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2002, 2

«Услышать... для поэта — уже ответить»

(Марина Цветаева и Владимир Луговской. Версия)

«Вдруг стало видимо далеко во все концы света». Эти гоголевские слова обретают новый, но столь же всепроникающий смысл, если перенести их из пространственной перспективы во временнуяю. Перспективу, которая открывается при панорамном взгляде на исторические перипетии русской литературы теперь уже прошлого, двадцатого века. Такой взгляд сегодня заставляет нас многое переосмыслить, заново разглядеть, различая неожиданные сближения, пересечения, переклички. И здесь без догадок и версий не обойтись.

Вот лишь один многозначный, как мне кажется, эпизод из жизни русской литературы, в котором отразились драматиче-ские моменты ее истории.

1

26 апреля 1937 года на первой странице «Литературной газеты» было напечатано постановление президиума правления Союза советских писателей «О книге поэта В. Луговского», где говорилось: «...поэт Вл. Луговской допустил крупную ошибку, некритически подходя к переизданию старых своих произведений». Такая «некритичность» — утверждалось в постановлении — проявилась в том, что в сборники избранных стихов поэта, вышедшие в 1935 году, «оказались включенными стихотворения, политически вредные».

Разговоры о «политической вредности» стали в приснопамятном 37-м году привычным разоблачительным штампом, когда на предмет лояльности в писательской среде высвечивались, казалось бы, безупречные репутации. Такой репутацией обладал Владимир Луговской, аттестовавший себя в те годы «политпросветчиком, солдатом и поэтом». Он искренне заявлял о преданности новой эпохе, готов был влиться в революционные массы, безоглядно раствориться в них. Звонко и задорно прозвучала в конце 20-х годов его декларация: «Хочу позабыть свое имя и званье,/На номер, на литер, на кличку сменять». Думал ли молодой тогда поэт, что эта де-кларация странным образом обернется для его сограждан реальными номерами и кличками в лагерях ГУЛАГа?..

И вот теперь — по иронии судьбы — он и в самом деле должен был отстаивать свое право на «имя и званье», когда под прицелом бдительной критики оказались его крамольные стихи. В обвинительном постановлении Союза писателей вспоминалось прежде всего стихотворение «Дорога» из первой книги Луговского «Сполохи» (1926):

Дорога идет от широких мечей, 
От сечи и плена Игорева,
От белых ночей, Малютиных палачей,
От этой тоски невыговоренной;
От белых поповен в поповском саду,
От смертного духа морозного, 
От синих чертей, шевелящих в аду
Царя Иоанна Грозного,
От башен, запоров, и рвов, и кремлей,
От лика рублевской троицы.
И нет еще стран на зеленой земле,
Где мог бы я сыном пристроиться.
И глухо стучащее сердце мое
С рожденья в рабы ей продано.
Мне страшно назвать даже имя ее — 
Свирепое имя родины.

В постановлении цитировались последние шесть строк из этого стихотворения, «затрагивающего тему родины». Затем следовали еще две цитаты из стихотворений Луговского «Жестокое пробуждение» и «Повесть», в которых обвинители находили «тот же враждебный мотив». А далее резюмировалось:

«Поэт В. Луговской в своих стихотворениях последних лет... показывает, что он отбросил свойственные ему в прошлом классово враждебные представления. Но тем более недопустимо было переиздавать стихотворения, в которых отражены эти классово враждебные настроения.

Президиум Правления ССП осуждает этот поступок Лу-говского и ждет от него признания ошибки и исправления
ее».

На это постановление обратили внимание и русские эмигранты. В парижской газете «Последние новости» (20 мая 1937 года), под рубрикой «Литература в СССР», была помещена заметка ведущего литературного критика газеты — поэта Георгия Адамовича:

«Характерный для советских литературных нравов и порядков эпизод.

Известный поэт В. Луговской издал сборник избранных стихотворений. Все стихи в свое время были напечатаны... и ничьего гнева не вызвали.

Но несколько лет назад любовь к отечеству не входила еще в число непременных обязанностей советского гражданина... Теперь патриотизм — именно обязанность».

Да, именно обязанность. Г. Адамович четко фиксирует здесь новые веянья в идеологической сфере тоталитарной советской системы.

Эти веянья принес 1936 год, завершившийся принятием сталинской Конституции СССР, которая призвана была подтвердить «величие и славу» страны победившего социализма, «где так вольно дышит человек». Идеологическая подготовка к такому гордому восприятию велась с самого начала 1936 года. 27 января этого года в газетах «Правда» и «Известия» были напечатаны «Замечания по поводу конспекта учебника по “Истории СССР”», подписанные И. Сталиным, А. Ждановым и С. Кировым и датированные августом 1934 года. Подпись Сталина подтверждала, что эти «Замечания» должны восприниматься как директива, напоминавшая о необходимости постоянно подчеркивать «значение Октябрь-ской революции как освободительницы России от ее полуколониального положения».

И еще одно директивное указание на то, как надо относиться к истории родины, прозвучало со страниц «Правды» 14 ноября 1936 года — в постановлении Комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР «О пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного». Эта пьеса снималась с репертуара «как чуждая советскому искусству», потому что она «огульно чернит богатырей русского былинного эпоса», фальшива «по своей политической тенденции», искажая изображение «положительного этапа в истории русского народа», «Киевской Руси».

Так строго выверялось отношение к родине и ее истории в руководящих материалах партийной печати.

Именно это и имел в виду Г. Адамович, когда писал в «Последних новостях» о «любви к отечеству» как «обязанности советского гражданина». А далее, в той же заметке, он цитирует строки из стихов Луговского, вмененные ему в вину, и комментирует их:

«Стихи могут нравиться или не нравиться. Высказанные в них чувства могут вызвать разные отклики. Но президиум совхоза сов. писателей не нашел ничего лучше, как в официальном постановлении выразить Луговскому порицание за допущенную им «крупную ошибку» и за то, что он «не отбросил классово враждебные настроения», чуждые миллионным массам.

Ныне, значит, Луговской должен выйти из состава союза (со всеми последствиями этого) — или немедленно полюбить родину. “Третьего не дано”».

Луговской воспринял это постановление как вопиющую несправедливость. В Баку, где в то время он был в творче-ской командировке, поэт торопливо размышляет над тезисами письма, которое собирается отправить А. Фадееву и П. Павленко, входящим в руководство писательского союза. 29 апреля 1937 года он пишет это письмо, но так и не отправляет его. Оно сохранилось в архиве Луговского. Вот фрагменты из этого неотправленного письма:

«Теперь я, русский поэт, органически русский, любящий свою родину так, что не стоит и касаться этого святого для меня дела, жестоко, с огромной болью отказавшийся во имя Революции от многого бесконечно дорогого для меня, — должен принять на себя обвинение в том, что я ненавидел Россию.

Я еще жив и знаю, кто я: русский с головы до ног, верный и преданный Родине человек...

Мне очень тяжело сейчас, и я не знаю — как буду я писать, потому что деревянный...

Мне нужна не помощь и не защита, нет, — нужно объяснить, иначе творческий нерв не будет работать»1.

Но эти душевные терзания в те дни не интересовали властей предержащих. Обвинительное постановление ССП требовало «признания ошибки» и, значит, незамедлительного покаянного ответа. И он появился уже в июне: в № 6 журнала «Знамя» за 1937 год (поэт был членом редколлегии этого журнала) напечатана статья Луговского «О моих ошибках».

«Политическая беспечность, выразившаяся в некритиче-ском подходе к подбору моих ранних стихов, — признается здесь Луговской, — привела меня к тому, что я совершил крупную ошибку при составлении «Однотомника» и книги избранных стихов». Сюда «были включены старые стихотворения... из книги «Сполохи»...». Они, поясняет поэт, «писались в самую первоначальную пору моего творческого пути — в пору стихийничества, песен об «ушкуйниках», воспевания стихийной, неосознанной, рвущейся вперед силы... В стихо-творении «Дорога» из исторического цикла о старой Руси я говорю о своей родине, идущей “от широких мечей, от сечи и плена Игорева”». Луговской цитирует здесь финал стихотворения, содержащий «криминальные» строки, и дает такое пояснение:

«Строки эти политически вредные, вычурные и бьющие на особую оригинальность... давно могли быть отложены в сторону и забыты в книжке «Сполохи», изданной в 1926 году... Но я их вытащил из мрака забвения... и включил в «Однотомник», для того чтобы показать свой творческий и политический путь... Стихи эти являются политически вредными из-за своей недодуманности и путаности. Эта часть моей ошибки наиболее серьезна».

Но разговор о «наиболее серьезной ошибке» занимает в развернутом (на четырех журнальных страницах) ответе Луговского несоразмерно меньшее, по сравнению с объяснением других «ошибок», место. Здесь ощущается какая-то настороженная лаконичность в торопливо самокритичном раскаянии поэта. Это — при внимательном чтении ответа Луговского — бросается в глаза, тем более что в других случаях поэт со всей откровенностью стремится искренне объяснить смысл «крамольных» строк, приводя достаточно обстоятельные аргументы и настойчиво подчеркивая, что «отдельная цитата... оторванная от остального текста, дает очень мало для анализа всего стихотворения». А здесь, при разговоре о «политически вредных» строках «Дороги», — дежурно обязательные для раскаяния слова и не очень внятное итоговое пояснение: «недодуманность и путаность» в строках об «имени родины», которое даже «страшно назвать».

2

А в самом деле: почему «свирепым» кажется автору «Дороги» имя родины? И что это за имя, так и не названное в стихотворении? Наконец, каковы истоки того художнического мироощущения, которое продиктовало поэту эти крамольные стихи?

Чтобы ответить на эти вопросы, надо вернуться в годы юности поэта, связанные с Москвой. С 1919 до начала 1921 года Владимир Луговской — красный курсант Главной школы Всевобуча, а затем — слушатель Военно-педагогиче-ского института. Эти годы сам Луговской называл «курсантским периодом» своей юности. Курсантская юность Лугов-ского — не только его учеба и военная служба. Именно в это время, признается он в автобиографии, у него «вырвались стихи, столь долго сдерживаемые. Писал я днем и ночью... Во-круг все бурлило, зарождались новые течения в литературе и искусстве, и мы, слушатели Военного института, работавшие по четырнадцать часов в сутки, вдохновенно отдавались всему новому и удивительному, что принесла с собой революция. Ставили «левые» спектакли, выпускали машинописные сборники стихов, спорили до утра и вообще жили напряженной творческой жизнью»2.

Рассказывая о наиболее значительных моментах этой жизни, Луговской отмечает «общее увлечение Маяковским»; вспоминает, что «читал свои стихи Брюсову, Бальмонту, тогда еще не ушедшему в эмиграцию»3.

Были, разумеется, и другие поэтические имена, не просто привлекавшие внимание молодого Луговского, но и вызывавшие у него глубокий интерес, прилив творческой увлеченности. А среди них — такие имена, которые Луговской не назвал в своей автобиографии, писавшейся в середине 50-х, отнюдь не по забывчивости. Виною всему здесь время, в которое жил поэт: оно и было для него цензором.

Не упоминал, например, Луговской о Николае Гумилеве, мужественная романтика которого импонировала в годы Гражданской войны и белым, и красным. В 1921 году Гумилев был арестован большевиками по ложному обвинению, как участник антисоветского заговора, и расстрелян. И долгие годы упоминание его имени в советской России неизменно сопровождалось негативными идеологическими оценками. И все-таки однажды Луговской обратился к стихам Гумилева в официальном выступлении — в речи на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Обратился, размышляя о философских поисках мировой поэзии. И процитировал финальную строфу из стихотворения Гумилева «Выбор» — о «несравненном праве — самому выбирать свою смерть». Процитировал по памяти, с ошибками, но не искажая основного смысла гумилевских стихов4. И такое цитирование, явно опиравшееся на давние ассоциации, — уже само по себе доказательство — пусть и подспудного — интереса Луговского к творчеству «опального» в те годы Гумилева.

Но был поэт, к стихам которого Луговской проявлял интерес, однако имени их автора никогда не называл, а стихи эти не цитировал в официальных выступлениях. Быть может, потому, что не пришло еще тогда время, когда произведения этого поэта вернулись к читателям России. Хотя, казалось бы, вот-вот и назовет Луговской его имя, когда в середине 50-х говорил о памятных для него поэтических вечерах 20-х годов: «Где диспуты, публичные споры? То лучшее, что было в традициях Политехнического музея времен Маяковского?»5 И не только Маяковского — мог бы уточнить здесь Луговской. Имя этого поэта мог назвать он и в 1955 году, когда дарил один из своих сборников «старейшему другу, соискателю синей птицы поэзии русской»6 — критику Анатолию Тарасенкову, готовившему как раз в это время первую в СССР после многолетнего перерыва подборку стихов этого поэта...

Речь здесь о Марине Цветаевой, стихи которой в годы «курсантской юности» Луговского входили в круг его интересов, определявших его творческие поиски и увлечения. Вот свидетельство первой жены В. Луговского — Тамары Эдгаровны Груберт, вспоминавшей в разговоре с автором этой статьи в 90-е годы: «В начале 20-х годов Марина Цветаева была загадочной фигурой для всей поэтической молодежи. Владимир Луговской слышал ее, говорил о ней с большим уважением. У него была феноменальная память. И какие-то строки Цветаевой он повторял».

Что же это за строки? И что значили они в рождении и развитии творческих замыслов молодого поэта?

Ответить на эти вопросы впрямую сегодня уже невозможно: Луговской не оставил авторских самопризнаний, а если говорить точнее — думаю, не успел их оставить. И уж тем более не оставили таких свидетельств современники поэта, которые жили в те годы, «под собою не чуя страны».

Но остаются стихи — «свидетели живые». Они-то и поведут нас по следам художнических замыслов и их воплощений, бросая неожиданные отсветы на сохранившиеся в архивах мемуарные и эпистолярные источники, дневниковые записи. А те в свою очередь заставят нас заново перечитать и хорошо знакомые, и не так давно открывшиеся нам стихотворные строки. В этих строках и в отрывочных архивных свидетельствах отражены — пусть и пунктирно — ключевые факты, многозначительные проговорки и недоговорки, которые в своей совокупности и помогут выстроить и обосновать предлагаемую версию.

3

Итак, возвращаемся в Москву первых послереволюционных лет. В марте 1918 года в московском книгоиздательстве «Зёрна» выходит сборник «Весенний салон поэтов» — «первый выпуск задуманной серии сборников, цель которых — отражать движение русской поэзии». В «Весеннем салоне» мирно соседствовали стихи А. Блока, И. Бунина, М. Волошина, Н. Гумилева, С. Есенина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака, Б. Савинкова (В. Ропшина), М. Цветаевой, И. Эренбурга... Это был первый и последний выпуск «задуманной серии», ибо уже в конце 1918 года невозможно было бы представить под одной обложкой подобного соседства столь разноустремленных поэтов. Намечаются полюсы поэтического мировосприятия. Для Ивана Бунина, например, нельзя «принять грядущей нови/В ее отвратной наготе». А Сергей Есенин, «непокорный, разбойный сын», кричит в «Пантократоре»: «К черту старое!» Но, пожалуй, решительнее всех был Владимир Маяковский, призвавший в «Приказе по армии искусств» (1918):

Товарищи!
На баррикады! — 
баррикады сердец и душ.

Таких разделяющих баррикад не приемлет Марина Цветаева, которая так выражала неизменное свое убеждение: «...поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях — одна, одно...»7. Развертывая метафориче-ский ряд определений «неделимой» поэзии, Цветаева со свойственной ей «безмерностью» чувств не говорит о поэтической индивидуальности: это словно бы само собой разумеется. Ей важнее подчеркнуть то, что видит она с неба поэзии: «грех политиков» в их подходе к искусству: «...на единстве почвы установка столба розни»8. Вот почему неприемлем для Цветаевой «Приказ по армии искусств» Маяковского. Она противопоставляет его «баррикадам» свой закон, «законы — кроющий»9:

Закон протянутой руки,
Души распахнутой.

Этот закон сформулирован поэтом, пишущим в красной Москве стихи «Лебединого стана» — книги, прославляющей святость «белого дела». С этими стихами выходит Цветаева к московским аудиториям. Она менее всего ожидает встретить здесь политических единомышленников, но зато убеждена, что слово поэта найдет отклик в сердцах слушателей, установит «союз с залом», «все розни покрывающее... доверие»10. И когда Цветаева писала позднее, что звучание стихов «важнее их смысла»11, она полемически выделяла, выдвигала на первый план ведущее в поэтическом творчестве — ритмический нерв стиха, его дыхание, образный строй, раскрывающие слушателям «распахнутую душу» поэта. Так что смысловое, идеологическое наполнение стихотворных строк как бы мельчает в момент их живого звучания.

Резонанс такого живого звучания стиха передается Цветаевой в одной из главок ее очерка о В. Брюсове («Герой труда», 1925). Это рассказ о вечере поэтесс в Большом зале Политехнического музея, состоявшемся 11 декабря 1920 года.

Выходя на эстраду, Цветаева сразу же обращает внимание на зал: «По грубоватому гулу и сильному запаху голенищ замечаю, что зал молодой и военный». А далее — уже конкретнее о тех, кто сидит в этом зале: красноармейцы, коммунисты, курсанты... И об одной из главных целей, которые преследует Цветаева, читая свои стихи перед этим залом: «...перекличка с каким-нибудь одним, понявшим (хоть бы курсантом!)»12.

А ведь среди тех красных курсантов, которые слушали Цветаеву, был и Владимир Луговской (вспомним свидетельство его первой жены). Более того, он не только слушал Цветаеву, но и был лично с ней знаком, как рассказал поэт Владимир Корнилов в недавно напечатанных в газете «Алфавит» (май 2001, № 20) воспоминаниях о его учебе в Литератур-
ном институте и поэтических семинарах, которые вел Лугов-
ской — мэтр молодых семинаристов.

В. Корнилов вспоминает о примечательном эпизоде — встрече с Луговским в 1956 году, уже после окончания Лит-института, когда недавний наставник пригласил молодого поэта к себе домой, чтобы помочь ему в его творческом дебюте. И вот В. Корнилов в кабинете Луговского, где не раз бывал, когда мэтр проводил здесь поэтические семинары, а семинаристы с ребяческим интересом переступали порог этого кабинета, «увешанного саблями, шашками, мечами и другим холодным оружием».

Теперь уже не учебный семинар, а деловой разговор о том, как «сделать книгу». Но не этот разговор запал в память начинающему тогда автору, а такая неожиданная подробность:

«...Я стал ходить из угла в угол, разглядывать книги и наткнулся на «Версты» Цветаевой.

— Вы ее знали? — спросил мэтра.

— Марину Ивановну? Естественно! В 21-м году у нас был недолгий роман. Мне было двадцать, ей двадцать девять. Я, как первый парень на деревне, приходил к ней в красной рубахе».

Так что Марина Цветаева и в самом деле была для Луговского одной из самых памятных поэтических фигур того времени — начала 20-х годов. Мы не знаем, правда, сколько раз молодой поэт был на выступлениях Цветаевой, какие строки ее помнил и повторял. Но вот один факт, который может укрепить предложенную здесь версию, заострив внимание на неожиданно перекликающихся строках Цветаевой и Луговского.

Было у Цветаевой одно стихотворение в «Лебедином стане», которое она, по собственному признанию, читала в Москве на каждом своем выступлении. Однако, рассказывая о вечере поэтесс, Цветаева не упоминает о нем, не называет его в перечне стихов, прочитанных ею здесь. И делает это — по всей вероятности — сознательно: она словно бы растворяет ключевые образы, эмоциональный заряд не названного ею стихотворения в своем прозаическом рассказе, определяя его настрой, тональность. Вот как рисует Цветаева в этом рассказе детали своего внешнего облика: платье, «стянутое не офицерским даже, а юнкерским... ремнем. Через плечо, офицерская уже, сумка». Упоминает, как пришедшие на ве-
чер поэтессы «хвалили тонкость» ее «тальи». Замечает, что «страсти эстрады — боевые». Сообщает о главной цели, ко-торую преследовала она, выступая на этом вечере: «исполнение здесь, в Москве... долга чести» ее, жены белого офицера13.

И перед нами прорисовываются, начинают звучать строки стихотворения, написанного Цветаевой в сентябре 1920 года:


Есть в стане моем — офицерская прямость,
Есть в ребрах моих — офицерская честь.
На всякую муяку иду не упрямясь:
Терпенье солдатское есть!

Как будто когда-то прикладом и сталью
Мне выправили этот шаг.
Недаром, недаром черкесская талья
И тесный ремеянный кушак.

А зурю заслышу — Отец ты мой рудный! — 
Хоть райские — штурмом — врата!
Как будто нарочно для сумки походной — 
Раскинутых плеч широта.

Всё может — какой инвалид ошалелый
Над люлькой мне песенку спел...
И что-то от этого дня — уцелело:
Я слово беру — на прицел!

И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэяром
Скрежещет — корми-не корми! — 
Как будто сама я была офицером
В Октябрьские смертные дни.

В позднейшем — 1938 года — комментарии к этому стихотворению Цветаева отмечает: «Эти стихи в Москве назывались «про красного офицера», и я полтора года с неизменным громким успехом читала их на каждом выступлении по неизменному вызову курсантов»14.

В сущности, о том же пишет она в статье «Поэт и время» (1932): «...в Москве 20 г. мне из зала постоянно заказывали стихи «про красного офицера», а именно...» Здесь Цветаева цитирует финальную строку своего «офицерского» стихотворения, словами «а именно» подчеркивая, что это — ударная строфа, что именно эта строфа про «скрежещущее» сердце вызывала бурную реакцию зала. «Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: — их звучание», — отмечает Цветаева и тут же, оценивая восприятие слушателей, в полемическом задоре поясняет: «И солдаты Москвы 20 г. не ошибались: стихи эти, по существу своему, гораздо более про красного офицера (и даже солдата), чем про белого... Знаю это по чувству веселия и доверия, с которым я их читала там: врагам бросала как в родное...»15

Уточняя сказанное, Цветаева вспоминает еще об одном эпизоде начала 20-х годов: «Когда я однажды читала свой Лебединый Стан в кругу совсем неподходящем, один из присутствующих сказал: — Все это ничего. Вы — все-таки революционный поэт. У вас наш темп»16. (То есть темп интонационно взрывного, новаторского — по эмоционально насы-
щенной ритмике, по гиперболизму поэтических образов и чувств — стиха, сближающего Цветаеву с Маяковским, который для нее — «враг родной».)

«В России, — комментирует Цветаева, — мне всё за поэта прощали...» А далее в той же статье «Поэт и время» задается вопросом: кто же «истинные слушатели» ее поэмы «Перекоп»? И отвечает: нет, «не белые офицеры, которым... в полной чистоте сердца хочется рассказать вещь в прозе»16а. И не только в возможных «физических (фактических) ошибках»17 поэта — автора «Перекопа» — тут дело: ведь белые пережили горечь поражения, его прозаические дни. Потому-то, убежденно пишет Цветаева, «истинные слушатели моему белому Перекопу — не белые офицеры... — а красные курсанты, до которых вещь вплоть до молитвы священника перед наступлением — дошла бы — дойдет»18.

В. Луговской, как и другие красные курсанты, не читал цветаевского «Перекопа». Но он слышал стихи из «Лебединого стана», был их «истинным слушателем». Цветаева читала эти стихи, надеясь на «перекличку с каким-нибудь одним, понявшим (хоть бы курсантом!)». И услышал, понял ее именно курсант — красный курсант Владимир Луговской. Услышал как раз в то время, когда у него самого «вырвались стихи, долго сдерживаемые», — первые опыты молодого поэта.

А «услышать, для поэта — уже ответить, — замечала М. Цветаева, — а ответить — уже утвердить — хотя бы страстностью своего отрицания»19.

4

Что же услышал молодой Луговской на выступлениях Цветаевой в Москве начала 20-х годов? Что задело его и запало в память, сохранялось в ней? Это, наверное, прежде всего те стихи, которые он мог не только услышать на вы-ступлениях Цветаевой, но и прочитать. В уже упоминавшемся сборнике «Весенний салон поэтов» был напечатан цикл Цветаевой «Москве», вошедший в ее «Лебединый стан». В этих цветаевских стихах о Москве прозвучали строки: «Не позабыли огненного пойла/Буонапарта хладные уста», — которые могли запасть в поэтическую память Луговского и аукнуться в историческом цикле его книги «Сполохи», в «Пожаре московском», где «на сюртук» Наполеона «моросило/Дождем искровым». Привлечь внимание Луговского могли и стихотворения Цветаевой «Плач Ярославны» и «С Новым Годом, Лебединый стан!..», появившиеся в 1922 году в журнале «Русская мысль». В них, завершавших «Лебединый стан», обретали современное звучание мотивы «Слова о полку Игореве», напоминая о драматизме «конченого белого похода» и о дорогах, пройденных «молодой Русью». Быть может, и эти стихи Цветаевой аукнулись в «Сполохах» Луговского, в его стихотворении «Дорога», которая «идет от широких мечей,/От сечи и плена Игорева».

Но в большинстве своем стихи «Лебединого стана» не были напечатаны при жизни Цветаевой, хотя, как сообщала она в одном из писем, эту книгу («Лебединый стан») в начале 20-х годов «в России... — изустно — хорошо знали»20. Не опубликованным в те годы было и цветаевское стихотворение «Есть в стане моем — офицерская прямость...». Но читала она его в Москве «на каждом выступлении по неизменному вызову курсантов». Так что Луговской слушал это стихотворение. И не просто слушал — думаю, услышал его как поэт, а значит — и ответил. Ответил в финале «Дороги», в котором «глухо стучащее сердце» автора «Сполохов» откликается «скрежещущему» сердцу Цветаевой. И повод для сердечной муки у обоих поэтов один и тот же — имя родины: новое имя — РСФСР — у Цветаевой и неназванное, «свирепое» — у Луговского.

Так, значит, эмоционально-взрывные цветаевские стихи запечатлелись в душе молодого поэта? Запечатлелись, чтобы дать о себе знать в его неожиданных, крамольных строках, вобравших в себя затаенную реминисценцию, восходящую к последней строфе цветаевского стихотворения «про офицера»? Возникает, правда, вопрос: не слишком ли велик временной промежуток от первого впечатления «красного курсанта» Луговского, услышавшего живое цветаевское слово в самом начале 20-х годов, до ответа автора «Сполохов» в «Дороге», завершенной, как свидетельствует автограф стихотворения, 24 мая 1926 года? Да, память Луговского была феноменальной. Могли быть, конечно, и его отклики по горячим следам услышанного им на выступлении Цветаевой — отклики, не сохранившиеся, как и многое, в архиве Луговского (или затерянные, или сознательно уничтоженные). Все это, увы, зыбкие предположения.

Но есть еще один момент, который нельзя не учитывать.

Первая книга Луговского «Сполохи» вышла в издательстве «Узел» в октябре 1926 года. А в марте того же года в том же издательстве вышла книга Бориса Пастернака «Избранные стихи», который тогда же и подарил ее Луговскому с надписью: «Хаотическому человеку в хаотической комнате в знак нежной моей любви к нему. Луговскому — Б. Пастернак»21. Дружеские отношения двух поэтов сохранялись в течение всей их жизни. Но меня интересует сейчас тот самый 1926 год, когда появляется стихотворение Луговского «До-рога».

Б. Пастернак в это время — главный адресат М. Цветаевой. Ему, в Россию, посылает она все, что издает в те годы. Пастернак высоко оценивает ее стихи, читает их на своих творческих вечерах, знакомит с произведениями Цветаевой своих друзей. «Между прочим, — пишет он Цветаевой в июне 1924 года, — я Ваши [стихи] тут читал. «Цветаеву, Цветаеву!» — кричала аудитория, требуя продолжения»22. М. Белкина в своей книге о М. Цветаевой приводит такие слова Пастернака, сказанные им с эстрады: «Я вам сейчас лучше прочту стихи замечательного русского поэта Марины Цветаевой! Вы получите неимоверное наслаждение, гораздо большее, чем от моих собственных стихов, я клянусь вам в этом, они мне самому доставляют столько радости, что я не могу быть скопидомом, я не могу, не имею права их утаить, я должен поделиться с вами...»23

В марте 1926 года — как раз в то время, когда он подарил Луговскому свою книгу, — Пастернак пишет Цветаевой, что «посвящает в бездну» ее «ранящей лирики» окружающих его людей: «качу к кому-нибудь, подвернувшемуся в деловой очереди или в памяти»24. В числе этих людей, вероятно, — и Луговской. Очевидно, и он слушает стихи Цветаевой в чтении своего старшего товарища и знакомится с ними по тем изданиям, которые есть у Пастернака. А среди них — книга Цветаевой «Ремесло» (1923) с ее автографом: «Моему заочному другу — заоблачному брату — Борису Пастернаку»25.

В комментарии 1938 года М. Цветаева заметит, что «добрая четверть Ремесла» могла бы войти в «Лебединый стан»26. Вот почему в ряде стихов этой книги развиваются мотивы «Лебединого стана», возникают переклички с ним. Такие переклички, пожалуй, наиболее примечательны в одном из центральных стихотворений «Ремесла»:

Слезы — на лисе моей облезлой!
Глыбой — черезплечные ремни!
Громче паровозного железа,
Громче левогрудой стукотни — 

Дребезг подымается над щебнем, 
Скрежетом по рощам, по лесам.
Точно кто вгрызающимся гребнем
Разом — по семи моим сердцам!

Родины моей широкоскулой
Матерный, бурлацкий перегар,
Или же — вдоль насыпи сутулой
Шепоты и топоты татар.

Или мужичонка, нб круг должный,
Зб косу красу — да о косяк?
(Может людоедица с Поволжья
Склабом — о ребяческий костяк?)

Аль Степан всплясал, Руси кормилец?
Или же за кровь мою, за труд — 
Сорок звонарей моих взбесились — 
И болярыню свою поют...

Сокол-перерезанные путы!
Шибче от кровавой колеи!
— То над родиной моею лютой
Исстрадавшиеся соловьи.

28 января 1922

В этом стихотворении, как видим, — и «черезплечные ремни», которые сродни «ременному кушаку» из цветаевских «офицерских» стихов, и сердечный «скрежет», долетевший из тех же стихов. И наконец, восприятие родины, уже не названной ни старым, ни новым именем, но узнаваемой по отпечатавшимся на ее судьбах метам, будь то «шепоты и топоты татар», пляска Степана Разина или совсем недавний в то время страшный голод в Поволжье. Вот о какой родине, сросшейся со своими кричащими бедами, пишет Цветаева, называя ее: «лютая» — определение, стоящее в прямом синонимическом ряду со словом «свирепая».

Такая явственная синонимическая перекличка, конечно же, «работает» на предлагаемую здесь версию. И все более и более крепнет у меня убеждение: не мог не прочитать эти цветаевские стихи Луговской — будущий автор «Дороги».

Стихотворение «Слезы — на лисе моей облезлой!..» как бы вновь оживило впечатления Луговского начала 20-х годов, когда, что называется, с авторского голоса запали в его память стихи Цветаевой «про офицера» с их взрывным финалом. И теперь, уже в мае 1926 года, он отвечает им. Отвечает, укрепив свое первоначальное впечатление новым, уже от прочитанного цветаевского стихотворения, заимствуя у него прием сбивчивой — от «вгрызающихся» чувств — исторической хроники.

Но феноменальная память автора «Сполохов» сохранила ритмическое звучание услышанных стихов Цветаевой — их амфибрахическую основу, которая заглушила хореический ритм прочитанных стихов в цветаевской книге «Ремесло». Заглушила потому, что отвечал молодой поэт прежде всего на то, что услышал.

Так, преодолевая «столбы розни» политиков, откликнулся Марине Цветаевой уже с другого берега молодой поэт, недавний «красный курсант». И эта неожиданная соотнесенность двух, пусть и разномасштабных, поэтов — своего рода оптическая корректива в нашем сегодняшнем панорамном виядении русской поэзии ХХ века как единого целого.

5

Но вернемся в годы появления «Сполохов» Луговского и первых откликов на них. Поначалу критики как бы и не замечают финальных строк «Дороги», не очень удобных для публичной оценки. Правда, на рубеже 20—30-х годов Анатолий Тарасенков обронит фразу о «мотивах иррационального восприятия мира»27 у автора «Сполохов».

В середине 30-х годов появляются более внятные суждения критиков, проясняющие, почему имя родины в этих стро-
ках — «свирепое»: его вызывает «страх перед темной стихией России»28, при этом само собой разумеется, что «темная
стихия» принадлежит дореволюционному прошлому. И еще более определенный комментарий к «свирепому имени»: Лу-говской «ненавидит свою старую родину, родину в лживом буржуазном смысле»29. Ничего чернящего для репутации советского поэта эти суждения не несут.

Но вот конец апреля 1937 года — время принятия постановления «О книге поэта В. Луговского». И конечно же, все резко меняется. Вот сопутствующее постановлению «Письмо в редакцию» А. Постникова, «инструктора Подольского механического завода», напечатанное в той же «Литературной газете», где появилось решение «Президиума Правления Союза советских писателей». «Обыкновенный, рядовой читатель» А. Постников рассказывает, как взял в библиотеке «пухлый однотомник» Луговского «и тут же обнаружил в нем уйму нелепостей, напыщенной несуразности, безвкусицы». И разумеется, не преминул указать на «главное» — «вредные антинародные стишки»30 в финале стихотворения «Дорога». Инструктор Постников, сразу же выявивший в стихах поэта все, подлежащие осуждению, «нелепости и несуразности», — явная предтеча всех последующих в истории советской литературы зорких читателей, которые могли уже не затруднять себя собственно чтением, а прямо с порога заявляли: «не читал, но считаю...».

В отличие от мнения «рядового читателя», профессиональными знаниями отличались «Литературные заметки» критика Н. Изгоева31. «Луговской, — ставил диагноз Н. Изгоев, — долго был в плену конструктивистской, аполитичной психологии. Для него наслаждение — в разгуле души. Стихийное, внутренне неосознанное явление психики имеет для поэта самодовлеющее значение, захватывающее, вдохновляющее... Какие-то смутные идеалистические категории живут в сознании Луговского и заслоняют от него конкретно-исторические идеи. Так, в ряде стихов нет чувства советской родины, нет ощущения ее, нет сознания сыновнего долга перед ней, и поэтому в его стихах прорываются недостойные настроения». И затем прямое обращение к «товарищу Луговскому»: «Вы ненавидели старую Русь, подъяремную, черную, но зачем эти чувства тащить за собой в Россию социалистическую? А ведь эти настроения появляются не раз», — замечает критик и подкрепляет свои слова еще одной цитатой из другого стихотворения, вошедшего в «Сполохи», — «Повесть»:

Деревни, как чертовы очи.
И страшная, русская, злая земля
Отчаяньем сердце точит.

Цитата о «страшной земле», что явно под стать «свирепому имени» родины, приводилась в писательском постановлении, и Луговской в своем ответе «О моих ошибках» так прокомментировал строки из «Повести», в которых его обвинители различили «тот же враждебный мотив»: «Это — свойст-венное мне в течение немалого времени неправильное представление о «страшной земле» — деревенском, неоглядном просторе старых русских полей».

Но ощущение «страшной земли» отнюдь не ограничивается в контексте всей книги «Сполохи» деревенским простором. Такое ощущение сохраняется и «на крепкой, жестокой земле» около революционного корабля, когда поэт «понял» «железа закон упрямый» (в стихотворении «Дредноут “Марат”»). И это понятно: вся земля огромной страны, раздираемой непримиримой междоусобицей, — жестокая и потому страшная и даже свирепая.

Страх и свирепость отражены в «Сполохах» и в движении дальней истории, которая «рвется по крови и горю». Исторический цикл в этой книге Луговского открывается стихотворением «Начало века» — о «самом крутейшем начале» петровских преобразований страны. В горниле этих преобразований звучат имена родины: «Россия храпит как кобыла на корде...», «...Русь выворачивается наизнанку/Плотничьими руками». Оба имени родины как будто захлестнуты свирепостью «крутейшего» поворота истории, и поначалу можно подумать, что именно здесь разгадка того, почему имя родины в финале «Дороги» названо «свирепым».

Но в общем контексте книги Луговского все оказыва-
ется сложнее и многослойнее. Свирепость в таком контек-
сте — лишь одна из граней жизни родины, отраженной в ее имени. Но об этом меньше всего думали бдительные критики, которые старались надергать побольше подозрительных цитат.

А между тем имя родины в «Сполохах» возникает открыто или подспудно в разных ситуациях: исторических, боевых, мирных...

Многоцветный образ приветливой, мирной родины прорисовывается в «Сполохах» незадолго до финальных стихов книги — в стихотворении «Калужский ветер». Предстающая здесь «большая страна» бережно пестует своих детей и заново переосмысляет их судьбы. В мире этой большой страны появляется в стихах Луговского лихой огородник — некрасовский персонаж, который «свой век загубил за девицу-красу,/За девицу-красу, за дворянскую дочь». А теперь — новый век и новая судьба, дающая неизбывную надежду, чтоб «вновь полюбился лихой огородник/Высокой, как песня, отчизне моей».

Отчизна, родина обретает здесь другую грань, становится синонимом песни. И значит, сама песня, которая рождается и звучит в завершающем книгу стихотворении («Песня»), вбирает в себя судьбы родины и рассказывает о них. Ритмы этой песни бодрят, радуют, тревожат. Они еще не остыли от недавней Гражданской войны: «...конницей мчатся с гуденьем и гиком,/Расхристанные догола...». И поэт ощущает: «...ритмы сошли с ума». Именно эти «сумасшедшие» ритмы времени, эпохи подхватывали имя родины и выверяли его звучание — звучание имени, неожиданно дробящегося: то издавна знакомого, привычного, а то ошеломляющего, нового32.

Имя родины в те годы осмысляли и выверяли русские писатели и в советской России, и в эмиграции. Болезненнее всего — в эмиграции.

Небольшой исторический экскурс.

В октябре 1925 года на страницах парижской газеты «Возрождение» Иван Бунин затрагивает «роковой вопрос: под знаком старой или так называемой новой «эры» быть России?..». И здесь — подспудно — его тревожат неотступные раздумья об имени родины. Эти раздумья движут пером Бунина, когда он пишет: «Россия и русское слово (как проявление ее души, ее нравственного строя) есть нечто нераздельное»33.

Именно на это, в сущности, обращал внимание А. Блок, вспомнивший в апреле 1921 года о зауми футуристов, которую не приняла жизнь. «“Заумные” слова, — констатирует Блок, — сохранились лишь в названиях государственных учреждений»34. «Заумными» называет Блок те самые аббревиатуры, которые ворвались в русский язык после Октября 1917 года, став главенствующими в названиях не только госучреждений, но и нового государства — с января 1918 года — РСФСР35.

Так же неприязненно, как Блок, относилась к входящим в деловую и политическую жизнь России аббревиатурам Марина Цветаева. Вот свидетельство ее современника Эм. Миндлина, вспоминавшего, как однажды в Москве в 1921 году к Марине Цветаевой пришла ее сестра, Анастасия Ивановна, «и сказала, что на Большой Никитской напротив консерватории появилась вывеска с названием нового учреждения
«ЦУПВОСО». Марина не поверила...». А когда увидела эту выве-ску своими глазами, была ошеломлена. Два-три дня ни слова не говорила об этой вывеске. «И вдруг вечером у печки схватилась за голову: “О, Боже мой! Цупвосо!”»36

«Цветаева, — замечает Эм. Миндлин, — очень болезненно откликалась на каждую измену духу русского языка. Вот так же болезненно можно восчувствовать отравление воздуха, которым должен дышать»37.

Здесь-то, наверное, исток — и языковой, и идеологиче-
ский — того отношения к новому имени России — РСФСР, которое Цветаева выразила в финальной строфе стихотворения «про офицера».

И еще один пример отношения к новому имени России, высказанному в прозе, но со столь же личностной эмоциональностью, как и в стихах, — рассказ Ивана Шмелева «Орел», напечатанный в сентябре 1926 года в той же парижской газете «Возрождение»: «...Россия... устранилась, называясь мутно РСФСР, — без гласных, как бред немого».

Об имени родины пишут в 20—30-е годы поэты и на том и на этом берегу. Юрий Терапиано замечает в парижских стихах: «Россия — /Имени больше нет». Такую потерю имени иронически комментирует Владимир Маяковский в поэме «Хорошо!», давая высказаться «богатым», которые стоят «перед нашею республикой»:

Приятно
        русскому
                 с русским обняться, — 
но у вас 
          и имя 
                «Р о с с и я»
                              утеряно.

И вновь Марина Цветаева. В поэме «Маяковскому», написанной в 1930 году, вскоре после самоубийства поэта, она вспоминает о чуждых ее сердцу, но уже привычных на отдаленной родине аббревиатурах. Это происходит в совершенно неожиданной ситуации, в момент появления Маяковского на том свете. Его встречает там Сергей Есенин, который задает Маяковскому вопрос:

А что на Рассее — 
На матушке? — То есть
Где? — В Эсэсэсере
Что нового?..

Вот оно, прямое столкновение старого и нового имени родины.

Такое столкновение, пусть и закамуфлированное, есть и в «Сполохах» Луговского — в самой сердцевине книги, где представлена глава «из поэмы “Сибирь”» — под названием «Белый офицер». В начале этой главы раздается «крик протяжный»: «Эй, Россия, советы, деникинцы...» Вслушиваясь в этот крик, неожиданно различаешь: рядом со старой Россией стоит Россия новая — Россия Советов: РСФСР.

Основная часть текста этой главы из поэмы «Сибирь» войдет в 1931 году в знаменитую «Песню о ветре» Луговского. А о последних строфах «Белого офицера» он словно бы забудет. И в общем-то не случайно: они не вписываются интонационно в задорные ритмы победителя. Строфы эти укрупняют картины отступления колчаковцев, без нарочитой утрированности передавая в кульминационных строках трагедию случившегося, звучащую тем более достоверно, что слышим мы голос не только автора, но и колчаковского офицера:

Омский тифозный вокзал.
Выбиты стекла.
Дробот колес, на мосты наскок — 
Мчит паровоз на Владивосток — 
Азия <...>
«Назад бы лететь дорогой короткой.
Омск ледяная куснула погодка...»
Азия.

Буран заметает, ревут мосты.
Сибирь голубая — мать пустынь.
«В розовой спальной комиссар гостит.
Дьяволщина!
            К черту!
                    Назад пусти!»
Азия!..

Это ему, колчаковцу, принадлежит горький возглас «Азия!» — отчаянное обращение к свирепой родине, отвернувшейся от побежденных.

В «забытых» строфах ощутим эмоциональный надрыв белого офицера в «смертные дни» колчаковцев, пробиваются его тревожные раздумья об «офицерской чести» («Назад бы лететь дорогой короткой»). Во всем этом — неожиданное напоминание о запечатлевшихся в памяти Луговского «офицерских» стихах Цветаевой, лишнее подтверждение того влияния, которое оказали они на творческие поиски молодого поэта.

Недавний красный курсант, автор «Сполохов» вглядывается в побежденного врага, не забывая, что это — его соотечественник. Потому-то и стоят в одном ряду имена старой и новой родины, стоят в непосредственном соседстве, наперекор трагическим перипетиям Гражданской войны.

Показательно в контексте первой книги Луговского, что «Белый офицер» идет сразу же после стихотворения «Дредноут “Марат”» — того самого, где провозглашается «железа закон упрямый». В отсвете этого закона и высвечиваются имена родины, вырвавшиеся в «крике протяжном».

6

Так все-таки какое же имя имел в виду Луговской, когда писал финальные строки «Дороги»? Чтобы найти ответ на этот вопрос, надо понять художническую логику поэта, определившую построение его книги, оказаться в его творческой лаборатории. Автор «Сполохов» предоставляет нам такую возможность, включая в книгу стихи, позволяющие войти в эту лабораторию. Попробуем различить «секреты» творческих поисков и находок Луговского — вчитаться в одно из завершающих «Сполохи» стихотворений «Астроном», посвященное первой жене поэта Т. Э. Груберт. Обратимся здесь к строкам, как бы приближающим к нам муки поэтического творче-
ства:

...И ночь нестерпимо терзает меня,
Как сцена расстрела в халтурной пьесе.
И память 
        (но разве забвенье порок?),
И сила
       (но сила на редкость безвольна),
И вера
       (но я не азартный игрок)
Идут, как забойщики в черную штольню,
И глухо копаются в грузных пластах,
Следя за киркой и сигналом контрольным.
А совесть? — 
               но совесть моя пуста
И ночь на исходе.
                   Довольно!

«Черная штольня» поэтической лаборатории — психологически выверенный образ, передающий интуитивность творческой работы поэта — в поисках многообразных ассоциаций, многозначных художнических решений. «...В полутемной комнате, — признавался Луговской в середине 30-х годов, — легче нюансировать между одной вещью и другой, между одним настроением и другим»38.

Оказавшись в штольне—лаборатории поэта, мы сразу узнаем о его «забойщиках», без которых невозможен творче--
ский процесс: о памяти, душевной силе, вере, совести. Они получают в стихотворении зыбкие, ночные определения, с немалой долей иронии. И тем не менее перед нами своеобразное самопризнание автора «Сполохов», раскрывающее прихотливые, подспудные пути творческой памяти, художнической интуиции, благодаря которым в конечном итоге и рождаются поэтические образы. Ориентиры, как видим, намечены, и нам остается проследить их надежность и действенность.

Мы уже говорили о феноменальной памяти Луговского, воплотившего в своих стихах стержневые приметы пережитой им эпохи. А что сказать о силе художнического порыва поэта, готового пожертвовать многим, «бесконечно дорогим» для него (вспомним неотправленное письмо Луговского Фадееву и Павленко в апреле 1937-го), пожертвовать накопленным «тремя поколеньями культуры»? В «Сполохах» он еще готовится к этой жертве, понимая свою безвольность в попытках предотвратить ее.

А вот вера молодого поэта была всегда искренней. Даже тогда, когда он вместе со своими товарищами-курсантами заблуждался, принимая «железа закон упрямый», продиктовавший плакатный лозунг тех лет: «Железной рукой загоним человечество к счастью». Луговской понимал, что это свирепый путь к счастью. Но если все-таки — к счастью, то, может быть, успокоить совесть и принять такой путь, скрепя «глухо стучащее сердце»? Да ведь и товарищи Луговского по поэтическому цеху поступали так же. К примеру, Эдуард Багрицкий, признавшийся чуть позже: «Побоями нас нянчила страна!»

Так давали о себе знать «железные» законы революционного времени, «кровь и горе» которого, в сущности, мало чем отличались от событий дальней истории. Недаром в сбивчивой хронике «Дороги» Луговского давнее переплетается с ближним: и там, и здесь ощутимы и «тоска невыговоренная», и «смертный дух морозный», а «башни, запоры, кремли» вбирают в себя и события давней Смуты, и Октябрьские бои в Москве 17-го года.

«Дорога», предшествовавшая в первой книге Луговского историческому циклу и стихам о Гражданской войне, направленно отражала как раз ту самую грань в имени родины, которая несла на себе печать свирепости. Вот почему в «свирепом имени родины» здесь сплетаются все ее имена. И сквозь Русь и Россию, рвущихся в потоке истории «по крови и горю», проступает и новое имя родины. Имя родины, выбравшей жестокий, «железный» путь к счастью, — РСФСР. А это имя в таком контексте и в самом деле тогда было «страшно назвать».

Слава Богу, что бдительные критики в те годы и не могли даже такого предположить...

7

А Луговской между тем, оправившись от потрясений 1937 года, в конце 30-х «снова вспомнил гражданскую войну, свою юность... Это было, — рассказывается в автобиографии поэта, — большое лирическое движение в область самого заветного, что есть у человека в жизни»39. Так в 1939 году появилась «Курсантская венгерка» Луговского — стихотворение, в котором при внимательном чтении можно различить — пусть и малозаметную, пунктиром намеченную и все-таки новую — перекличку Луговского со стихотворением М. Цветаевой «Есть в стане моем — офицерская прямость...».

Но особенно примечательны цветаевские следы, неожиданно проявившиеся в стихах Луговского спустя полтора десятилетия после «Курсантской венгерки». Речь здесь о поэмах Луговского, которые вошли или должны были войти в его книгу «Середина века». Поэт активно работает над ней в самые последние годы жизни. И именно в это время он вновь встречается с Мариной Цветаевой, после долгого перерыва наконец-то «вернувшейся в Россию — стихами»40.

Хочу обратить здесь внимание на два момента.

Прежде всего на то, что «старейший друг»41 Луговско-
го — критик Анатолий Тарасенков с сентября 1955 года до самой своей смерти в феврале 1956-го, как свидетельствует М. Белкина в уже упоминавшейся книге, принимает активнейшее участие в подготовке первого в СССР сборника стихов Марины Цветаевой. В книге М. Белкиной с документальной точностью зафиксированы все стадии работы над этим сборником — с самого ее начала, когда к Тарасенкову приходит дочь М. Цветаевой Ариадна Эфрон со словами: «Я пришла к вам от Эренбурга, он... уверен в том, что вы искренне любите поэзию, и потом, лучше вас никто не знает Цветаеву, и никто, кроме вас, не может мне помочь! Я хочу издать мамину книгу...»42

Момент примечательнейший для литературной жизни того времени, и о нем не мог не узнать Луговской, правда, так и не дождавшийся выхода цветаевского сборника, который был издан только в 1961 году, уже после его смерти.

Но Луговской был членом редколлегии первого выпуска «Дня поэзии» (1956), где была опубликована самая первая в годы «оттепели» подборка стихов Марины Цветаевой, подготовленная Ан. Тарасенковым. Эта публикация предварялась его вступительной заметкой. Подборка была составлена с явной оглядкой на цензуру и достаточно робко представляла цветаевскую поэзию, как и вступительная заметка, спрямлявшая творческий путь Цветаевой и избегавшая разговора о ее трагическом конце: «...в Елабуге, куда ее забросили превратности эвакуации военного времени, М. Цветаева умерла». И всё! — никаких уточнений.

Но для нас сейчас важнее не эти досадные «накладки» того времени, а сам факт возвращения Цветаевой к читателям — факт, ставший для Луговского новой встречей с ней.

Этот момент — существенное звено в развитии выдвинутой здесь версии. Новая встреча Луговского с Мариной Цветаевой в «Дне поэзии» оживила в его памяти отдаленные, но дорогие воспоминания. И подкрепляло, обогащало их чтение пока еще утаенных от широкого читателя стихов и прозы Цветаевой, которые хранились в библиотеке Тарасенкова и были доступны только самым близким его друзьям. А Луговской был как раз в их числе.

Это новое приближение Луговского к поэзии Цветаевой, к восприятию ее личности нашло свое отражение в его замыслах и их реализации в книге поэм «Середина века».

Одна из первых, ключевых поэм в этой книге — «Как человек плыл с Одиссеем». Основная ее часть была написана поэтом еще в 1943 году. А в начале 1957 года Луговской пишет обрамляющую новеллу к этой части поэмы, намечая хронологические координаты действия: «Шестнадцатый кончался страшный год». Продолжается Первая мировая война. «Киноглаз» автора поэмы показывает нам сценку у лазарета, где «на дворе бродили/Десятки раненых в халатах черных...».

И вот появляется новый герой — прапорщик Цветков. Он должен уехать на фронт и пришел проститься со своим учителем. Их диалог переходит в монолог Цветкова о «всемирной, бессмысленной гибели» на фронтах войны. В этом монологе можно различить приглушенную, но при внимательном чтении все более отчетливо звучащую перекличку со стихотворением молодой Марины Цветаевой, опубликованном в тот самый «шестнадцатый страшный год»43.

Вслушаемся в монолог Цветкова:

Я вас спрошу, учитель: для чего
Вы нас учили русскому искусству?
Вот Врубель. Демон. Страшные глаза.
Гордыня. Разум. Неземная мудрость.
Усталость. Скорбь.
                   К чему, к чему все это?
Лишь для того, чтоб мертвецом лежать
В обнимку с немцем на горбе окопа.
И немцу ничего уже не нужно,
И мне не нужно...
Борьба за веру? Нет! Борьба за правду?
Какую, вы не знаете?..

А вот — Марина Цветаева:

Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!
Не надо людям с людьми на земле бороться.
Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.
О чем — поэты, любовники, полководцы?

...И под землею скоро уснем мы все,
Кто на земле не давали уснуть друг другу.

Прапорщик Цветков словно бы подхватывает мотивы цветаевского стихотворения, развивает их и даже спорит с ними.

И тут мы начинаем понимать, что не случайно учитель Цветкова говорит ему: «Талантливый вы человек, Цветков/...Выйдет/Из вас лингвист хороший». «Лингвист хороший» — человек с тонким чувством языка, умеющий владеть словом. Да ведь эта характеристика применима к Марине Цветаевой, со стихами которой перекликается стихотворный монолог Цветкова.

Перекликаются в этой поэме не только стихи, но и фамилии тех, кому они принадлежат: Цветков — Цветаева.

И тогда, казалось бы, проходная деталь — «скрипящие ремни» прапорщика — заставляет перечитать (теперь уже без сокращений) цитировавшийся фрагмент главки «Вечер поэтесс» из очерка Цветаевой «Герой труда»44. Цветаева приходит на этот вечер в платье, «честно (то есть — тесно) стянутом не офицерским даже, а юнкерским, 1-й Петергофской школы прапорщиков, ремнем». А Цветков как раз «досрочно кончил школу», должно быть, ту самую — «школу прапорщиков».

И еще одна примечательная подробность. В статье «Искусство при свете совести», осмысляя вопрос о «состоянии творчества», Цветаева высказывает суждение, уже не раз здесь цитированное: «...услышать, для поэта — уже ответить...». А далее поясняет это положение, обращаясь к известному эпизоду «на Одиссеевом корабле», где спасались от манящего пения сирен «полумерами веревки и воска»45.

Так врывается в эту поэму Луговского аура цветаевской поэзии, утаенная для «неслышащих» и аукающаяся — для посвященных.

О Марине Цветаевой вспоминают посвященные, когда читают одну из завершающих глав в книге «Середина ве-
ка» — поэму Луговского «Москва», точнее — строки этой поэмы, написанные в конце 1956 года, где появляется Маяковский, который «ночью по Тверской/Идет домой, огромный, одинокий». Здесь возникает неожиданная деталь, на которую обратила мое внимание поэтесса Маргарита Васильевна Ногтева — постоянный гость квартиры Луговского, хорошо знающая его архив, работавшая с ним еще с Е. Л. Быковой — последней женой поэта.

М. В. Ногтева внимательно перечитала строки из поэмы Луговского «Москва»:

Идите, Маяковский. Правда с вами,
Колючая и тяжкая.
                   Идите! — 

и вспомнила, что на выставке Маяковского «20 лет работы» экспонировалось письмо М. Цветаевой поэту, в котором она рассказывала ему о том, как отнеслась эмигрантская пресса к ее приветствию Маяковского в парижской газете «Евразия» (в ноябре 1928 года). В этом приветствии — обращении к Маяковскому — Цветаева писала: «28 апреля 1922 г., накануне моего отъезда из России, рано утром на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.

— Ну-с, Маяковский, что же передать от вас Европе?

— Что правда — здесь»46.

И эта «правда — здесь» в цветаевской огласовке явственно аукнулась в строках Луговского: «...Маяковский. Правда с вами...».

8

А теперь — о завершающем звене развернутой здесь версии, многое, как мне кажется, проясняющем и уточняющем. Я обращаюсь к не реализованному Луговским до конца замыслу — к начатой им поэме «Октябрь», которая должна была войти в книгу «Середина века». Но так получилось, что Луговской приступил к работе над этой поэмой за несколько дней до смерти (он умер 5 июня 1957 года).

Перед нами — начало последней поэмы Луговского, датированное 25—27 мая 1957 года:

И мы вошли. 
             Сергей лежал в гостиной
На сдвинутых столах в большом гробу.
Гроб не по росту был.
                        Он был обит
Сверкающим, как рафинад, атласом,
И были там цветы.
                    Откуда? 
                            Странно.
Завешанные стены сотрясались
От пушечных ударов.
                       Был Октябрь.
Тот самый, что преобразил планету,
Потом Великим назван.

Отец Дмитрий, что преподавал
У нас в гимназии, ученый поп,
Цитировавший Энгельса, служил
Печальную и злую панихиду.
Он взмахивал торчащей бородой
И утопал в лиловых клубах дыма.

Отец убитого крутил усы.
Рыдала мать.
            Рыдала исступленно,
Нарочно как-то, тоже очень зло.
Сестра-красавица глядела грозно
Сухими и огромными глазами.
Стояли гимназисты со двора.
И девочки в пансионерских платьях,
Худые девочки-пансионерки.
Два офицера — белые повязки
На рукавах, и разный пришлый люд.
Да вот еще пришел Тарас — наш плотник,
Красивый, сумрачный, иконописный,
Как знали мы, чистейший большевик.

За окнами стучали, рокотали,
Вдруг обрывали, начинали снова.
Москва, казалось, не могла снести
Свирепое величье этой ночи,
И древние слова молитв надгробных,
Слова Дамаскина и Златоуста,
Мешались с треском пулеметных лент.

Сергей, сын казначея, был убит
На баррикаде юнкеров у церкви,
Что на Остоженке.
                   Он в первый день
Боев пришел туда.
                    Сестре на помощь.
Розеточки из белого атласа.
Он прибегал домой напиться чаю,
Ругал восставших вяло и брезгливо,
Читал, картавя, строчки Гумилева
И вот лежит, задрав холодный нос,
Таинственно и гордо улыбаясь.
Семнадцать лет — 
                    хорошая пора!

Как рокотала буря над Москвой,
Ночная буря звуков и метели,
Огня и ветра!..

Луговской начинает писать свою поэму в год 40-летия Октября. Он и говорит об Октябре, «том самом, что преобразил планету,/Потом Великим назван». Тон откровенно констатирующий, а не восторженный, никаких фанфар, «киношных» побед в духе того времени. С самого начала: гроб, смерть... Должно быть, постоянно тревожили его память финальные строки цветаевского стихотворения про «офицерскую прямость»:

Как будто сама я была офицером
В Октябрьские смертные дни.

Луговской как раз и пишет об «Октябрьских смертных днях». Как-то не очень привычно для тогдашнего восприятия победоносной революции, в которой если и случается смерть, то она должна укладываться в звонкую формулу-оксюморон: «Оптимистическая трагедия». А у Луговского — только горькая несуразность: «гроб не по росту был». И дальше — опять неожиданное: «И были там цветы./Откуда?/Странно».

И новые странности: «ученый поп», который может «цитировать Энгельса». А у гроба рядом стоят «два офицера — белые повязки на рукавах» — и «чистейший большевик».

Но самое странное, граничащее с неправдоподобным, — сестра-красавица на баррикаде юнкеров. Это уже не реальная сцена московских боев, а как будто бы воскрешенная воображением поэта картина Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах».

Символическая картина в романтическом отсвете? Достоверно ли наше восприятие изображенного поэтом?

Но вот подтверждение того, что мы не ошибаемся. Зимой 1957 года Луговской пишет одну из первых глав «Середины века» — поэму «Новый год». В ней возникает откровенно символический, точнее даже — аллегорический образ:

И видел я в ту ночь, как из морей
Кровавых, из потоков слез горючих
Встает вся в красном женщина — Коммуна,
Держа в ладонях старый шар земной.

Так чту же теперь, спустя несколько месяцев? Новый символ уже не красной Справедливости, а белой Свободы? Но вырисовывается этот символ в момент прощания с трагиче--
ски погибшим юношей, у гроба которого стоят рядом и белые офицеры, и красный большевик — перед лицом смерти, вечных истин добра и зла, ценности человеческой жизни и ее смысла. Об этом в драматические дни российской междоусобицы и писала Марина Цветаева в стихотворении «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!..» (1920)47:

Белый был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белый стал:
Смерть побелила.

И значит, не случайно появляются в поэмах Луговского два символа, как бы свидетельствуя о его новой попытке понять пережитое им, когда он искренне признался во вступлении к книге «Середина века», написанном в том же самом 1957 году:

Я много видел.
               Многого не видел.
Вокруг не понял и в себе не понял.

Да, мужественное признание человека, который многого не понял. А разве зорче были в те годы в большинстве своем его сверстники — советские писатели?

Символический отсвет в рассказе о Сергее, пришедшем на баррикаду юнкеров «сестре на помощь», не единственный в этом, внешне достоверном повествовании о первых днях Октябрьского восстания в Москве. При внимательном чтении обнаруживается еще одна романтическая странность.

В своей автобиографии (июль 1955 — апрель 1957) Луговской вспоминает, что среди «верных» его наставников в годы отрочества был «красавец плотник Борис, человек мудрый и иронический»48. А в поэме «Октябрь» появляется Тарас — «наш плотник,/Красивый, сумрачный, иконописный,/Как знали мы, чистейший большевик».

Случайна ли такая смена имени в поэме, которая должна была войти в книгу «Середина века»? Эта книга, рассказывал сам Луговской, «сделана по принципу «цепи». Цепь эта перезванивает: иногда перезванивают образы, иногда одна и та же строка»49. Здесь как раз стоит обратить внимание на первый эпиграф ко всей книге поэм — слова Гоголя из его повести «Страшная месть» о том, как «стало видимо далеко во все концы света». Так входит в книгу Луговского высокий пафос Гоголя как один из истоков романтического виядения автора «Середины века». В «перезванивающейся» цепи этот гоголевский отзвук можно расслышать и в поэме Луговского «Октябрь». И тогда появившийся здесь плотник Тарас впрямую напоминает о Тарасе Бульбе — характере, получившем у Гоголя «могучий, широкий размах, дюжую наружность». Что общего у реального Бориса и плотника Тараса из поэмы Луговского? Только внешняя красота. Но какая? Мудрый и иронический Борис явно отличается от сумрачного Тараса, который, вбирая в себя черты могучего, дюжего гоголевского героя, становится столь же символичным, как и плакатный сумрачный великан, перешагивающий через дома и людские толпы, на картине Бориса Кустодиева «Большевик» (1920).

Этому сумрачному, безудержному большевику-вели-
кану противостоит в поэме Луговского вдохновенная в своем порыве Свобода на баррикаде юнкеров — сестра-краса-
вица.

И вновь улавливаю я здесь эхо цветаевской поэзии, различаю контуры ее характерных образов. И прежде всего — образа сестры, который возникает еще в «Лебедином стане», в стоне Игоревой Ярославны: «Брат мой! — Князь мой!..» А потом еще отчетливее прорисовывается в книге Цветаевой «После России», в смертном порыве сестры: «Вслед за братом, увы, в костер...» («Сестра», 1923). А в очерке «Мой Пушкин» (1937) Цветаева прослеживает истоки этого образа, восходящего к ее самому первому, еще в раннем детстве, восприятию дуэли Пушкина, где Дантес «убил его из пистолета в живот... об этом животе поэта, который так часто не-сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе. С пушкинской дуэли во мне началась сестра»50. Сестра — по духу, по жизненной судьбе.

А в ситуации поэмы Луговского «Октябрь» это сестра-воительница, глядящая «грозно сухими глазами», потому что у нее «терпенье солдатское есть». Так доносится сюда отзвук уже знакомых нам «офицерских» стихов из «Лебединого стана» Цветаевой, которые услышал «красный курсант» Владимир Луговской.

«Терпенье солдатское» цветаевской сестры подчинено «приказу совести, вещи вечной». О таком приказе пишет Цветаева в статье «Поэт и время», размышляя о законах творческих и нравственных, рожденных порывом «совести за всех тех в чистоте сердца убитых и не воспетых...»51. Эти цветаевские слова — вольно или невольно — рисуют ту самую картину Делакруа, где Свобода, шагнувшая на баррикады, стоит рядом с живыми и мертвыми бойцами, вдохновляя сражающихся.

Сестра-воительница — конечно же, и красавица. Недаром в рассказе о вечере поэтесс (в очерке «Герой труда») Цветае-ва, говоря об их мужественном терпении, замечает: «Зал — три градуса ниже нуля, ни одна не накинет пальто. Вот он, героизм красоты» (подчеркнуто мною. — Л. В.)52. Да и в цветаевских стихах «про офицера» узнаём о «прямости стана» героини, о ее «черкесской талье».

Вот как вырисовывается облик сестры-красавицы, в котором для посвященных проступают контуры силуэта Марины Цветаевой.

В цветаевском контексте высвечивается и неслучайность имени, которое дал Луговской брату сестры-красавицы, — Сергей. Луговской знал о трагической судьбе мужа Цве-
таевой Сергея Эфрона, погибшего после ареста органами НКВД.

Сергею Эфрону — С. Э. — посвящено стихотворение Цветаевой «Писала я на аспидной доске...», завершающее подборку ее стихов в первом выпуске «Дня поэзии». Любовь к самому близкому человеку отражена в этом стихотворении в цветах «радуги небесной». Вот почему они так значимы для поэта: «Как я хотела, чтобы каждый цвел/В векбх со мной! под пальцами моими!» И эти цветущие цвета, как мне кажется, обернулись цветами у гроба погибшего Сергея, начав отсчет странностей в поэме Луговского.

О Сергее Луговской пишет с явной симпатией к нему, к прожитой им «хорошей поре». Многозначительны детали в рассказе о брате сестры-красавицы. Сергей «ругал восставших вяло и брезгливо». Почему вяло, только ли от усталости? А может быть, потому, что он разделял мысли и чувства своей сестры, в облике которой узнается автор «Лебединого стана», клятвенно утверждавший:

Новые толпы — иные флаги!
Мы ж остаемся верны присяге...53

С баррикады юнкеров, сохранявших верность присяге, Сергей как раз и видел «новые толпы», готовые сокрушить старый мир «в детской резвости», как замечал еще Пушкин, когда писал о «бранящейся» толпе, для которой так характерен слепой порыв ожесточенных чувств. Вот почему, должно быть, Сергей ругал восставших вяло. А что можно взять с них, «темных и злых детей»54, которые не ведают, что творят?

Брат сестры-красавицы ругал восставших не только вяло, но и брезгливо. В этой брезгливости к напору ослепленной толпы, что «плюет на алтарь»55, угадывается нравственное чувство человека, за которым — «поколенья культуры».

9

И в самом деле, страннаяэто поэма, озадачивающая причудливыми ассоциациями, неожиданными поэтическими деталями, напоминавшими об Октябрьских боях. Они сотрясают стены, стучат и рокочут за окнами:

Москва, казалось, не могла снести
Свирепое величье этой ночи...

«Свирепое величье ночи», утверждающей победу Октября, или еще точнее: «свирепое величье» Октября, отразившееся потом в «свирепом имени родины». Луговской сознательно повторил этот крамольный эпитет из давней уже «Дороги», как бы выверяя этапы и зигзаги пройденного им пути. «Я спотыкался, падал, поднимался/И снова шел», — говорит он во вступлении к своей книге поэм.

А в одной из последних записей в дневнике признается сам себе: «Знаю, что жить мало остается, и знаю, что писал не так, как хочется...»56

Конечно, справедливы были жесткие оценки многих стихов Луговского, данные, что называется, по гамбургскому счету. Корней Чуковский, например, привел в своем дневнике афоризм Маршака: «...стихи Луговского похожи на воду, в к-рой художник моет кисти, и вода от этого разноцветная, но не перестает быть водой»57. Жестоко, может быть, даже слишком жестоко, но, увы, небезосновательно.

Но ведь было в творчестве Луговского и другое, отнюдь не поспешное, выношенное и выстраданное: и «уплотненная до взрыва» «Песня о ветре», и остро пережитое «Жестокое пробуждение», и бескомпромиссность лирического самопри-знания: «Сивым дождем на мои виски падает седина,/И страшная сила пройденных дней лишает меня сна»...

Такая бескомпромиссность, несмотря на все превратности судьбы, сохранявшаяся в душе поэта, помогла ему в конце жизни. Ведь это было время «оттепели», время надежд. И он, преодолевая суетность навязчивой повседневности, написал жене в августе 1956 года: «Душа свободна»58. И теперь уже не надо было отказываться от «бесконечно дорогого» и можно было по-настоящему оценить «три поколенья культуры». И в наброске к последней поэме сделать почти прозрачной тайнопись, уловившую цветаевское эхо, и открыто назвать имя вдохновлявшего его в годы курсантской юности Гумилева.

Можно было сказать о духовных ценностях, впитанных с детства, и признаться в поэме «Москва»: «Я верил в Бога, я любил его...» И с нескрываемой любовью вглядеться в лицо погибшего на баррикаде юнкеров Сергея, который лежал в гробу, «таинственно и гордо улыбаясь». Эту гордую таинственность разделял автор поэмы, стремившийся теперь свою тайнопись сделать, по слову Марины Цветаевой, явнописью.

Стремился, но не успел...

 

1 Архив семьи В. А. Луговского.

2В. Л у г о в с к о й, Автобиография. — В кн.: Владимир Л у- г о в с к о й, Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, М., 1989, с. 504.

3Т а м ж е.

4В. Л у г о в с к о й, Речь на Первом Всесоюзном съезде со-ветских писателей. — Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, с. 361.

5В. Л у г о в с к о й, Раздумье о поэзии. — Т а м ж е, с. 396.

6 Дарственная надпись Луговского А. Тарасенкову на титуле книги В. Луговского «Стихи о Туркмении» (Ашхабад, 1955). — Архив А. Тарасенкова. — Российская государственная библиотека. Музей книги (Отдел редких книг и особо ценных изданий).

7 М. Ц в е т а е в а, Эпос и лирика современной России. — В кн.: Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 5, М., 1994, с. 375.

8 М. Ц в е т а е в а, Поэт и время. — Собр. соч. в 7-ми томах, т. 5, с. 331.

9 Этот закон сформулирован М. Цветаевой в стихотворении «Чужому», посвященном А. В. Луначарскому (1920). — Т а м ж е, т. 1, с. 569.

10 М. Ц в е т а е в а, Герой труда (Записи о Валерии Брюсо-
ве). — Т а м ж е, т. 4, с. 45.

11 М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 333.

12 М. Ц в е т а е в а, Герой труда, с. 44.

13 М. Ц в е т а е в а, Герой труда, с. 40, 41, 44.

14 Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 1, с. 566.

15 М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 333—334.

16 Т а м ж е, с. 334.

16а Т а м ж е.

17 Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 3, с. 184.

18 М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, 334.

19 М. Ц в е т а е в а, Искусство при свете совести. — Собр. соч. в 7-ми томах, т. 5, с. 367.

20 М. Ц в е т а е в а, Письмо П. Б. Струве. 4 декабря
1924 г. — Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 312.

21 Архив семьи В. А. Луговского.

22 Б. Л. П а с т е р н а к, Письмо М. И. Цветаевой. 14 июня 1924 г. — В кн.: «Переписка Бориса Пастернака», М., 1990, с. 310.

23 Мария Б е л к и н а, Скрещение судеб. Попытка Цветаевой, двух последних лет ее жизни. Попытка времени, людей, обстоятельств, М., 1992, с. 26.

24 Б. Л. П а с т е р н а к, Письмо М. И. Цветаевой. 25 марта 1926 г. — В. кн.: «Переписка Бориса Пастернака», с. 313.

25 Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6, с. 281.

26 Марина Ц в е т а е в а, Стихотворения и поэмы, Л., 1990, с. 721.

27 Ан. Т а р а с е н к о в, Луговской Владимир Александро- вич. — «Литературная энциклопедия», т. 6, М., 1932, стлб. 608.

28 Ю. Д о б р а н о в, Библиотека современных поэтов. — «Книга и пролетарская революция», 1936, № 4, с. 99.

29 Г. Т и х о м и р о в, Владимир Луговской. Избранные стихи. — «Новый мир», 1936, № 5, с. 274.

30 А. П о с т н и к о в, Все ли благополучно у поэта Луговского? Письмо в редакцию. — «Литературная газета», 26 апреля 1937 года.

31 «Известия», 26 апреля 1937 года.

32 Имя родины звучало для Луговского в 20-е годы и в солдатской строевой песне «Бородино» на слова Лермонтова («Недаром помнит вся Россия/Про день Бородина!»); и в рожденных из одного корня, но воюющих друг с другом песнях: «Смело мы в бой пойдем/За Русь Святую...» или «За власть Советов...»; и в появившемся тогда «Марше Буденного» («Сумеем кровь пролить/За СССР»).

33 И. А. Б у н и н, Инония и Китеж. — В кн.: Иван Б у н и н, Окаянные дни. Воспоминания. Статьи, М., 1990, с. 361, 362.

34 А. А. Б л о к, «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеис-
тов). — В кн.: Александр Б л о к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6,
М.—Л., 1962, с. 181.

35 Поначалу РСФСР — Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика, а с декабря 1936 года, после принятия новой Конституции СССР, эта аббревиатура расшифровывалась несколько иначе: Российская Советская Федеративная Социалистиче-ская Республика.

36 Эм. М и н д л и н, Необыкновенные собеседники. Литературные воспоминания, М., 1979, с. 62.

37 Т а м ж е.

38 В. Л у г о в с к о й, Формализм в искусстве. — Собр. соч. в
3-х томах, т. 3, с. 370.

39 Владимир Л у г о в с к о й, Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, с. 507.

40 Еще в 1913 году Цветаева пророчески написала:

Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.

Но первые, отрывочные подборки ее стихов в дни «оттепели» не представляли еще в полной мере ее творческое наследие. Это было лишь началом ее нового прихода к российским читателям, что, как мне показалось, достаточно емко выражено в стихах Георгия Иванова:

Но я не забыл, что обещано мне
Воскреснуть. Вернуться в Россию — стихами.

41 Так назван Анатолий Тарасенков в уже процитированном выше автографе Луговского на своей книге в 1955 году.

42 Мария Б е л к и н а, Скрещение судеб, с. 493.

43 «Северные записки», 1916, № 7-8, с. 5.

44 Статьи и очерки Цветаевой «Герой труда», «Поэт и время», «Искусство при свете совести», «Мой Пушкин», упоминающиеся здесь и далее, были в библиотеке Тарасенкова, так что ближайшие его друзья (и, конечно же, Луговской) могли их читать.

45 Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 5, с. 367.

46 Цит. по кн.: В. К а т а н я н, Маяковский. Хроника жизни и деятельности, М., 1985, с. 445.

47 Это стихотворение было напечатано в изданных в Берлине в 1922 году сборнике «Поэзия революционной Москвы» и книге И. Эренбурга «Портреты русских поэтов».

48 Владимир Л у г о в с к о й, Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, с. 503.

49 В. Л у г о в с к о й, О книгах «Солнцеворот», «Синяя весна», «Середина века». — Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, с. 467.

50 М. Ц в е т а е в а, Мой Пушкин. — Собр. соч. в 7-ми томах, т. 5, с. 57.

51 М. Ц в е т а е в а, Поэт и время, с. 340.

52 Марина Ц в е т а е в а, Собр. соч. в 7-ми томах, т. 4, с. 41—42.

53 Строки из стихотворения М. Цветаевой «Надобно смело признаться, Лира!..», вошедшего в книгу «Лебединый стан». Не напечатанное при жизни Цветаевой, оно в пору ее московских выступлений в начале 20-х годов было в числе тех цветаевских стихов, которые любители поэзии в то время «изустно хорошо знали».

Но были, как уже говорилось, напечатанные в 20—30-е годы стихи из «Лебединого стана» (они хранились в библиотеке Ан. Тарасенкова, и их мог видеть Луговской). Среди них — и стихотворение из цикла «Памяти А. А. Стаховича»: «Не от збпертых на семь замков пекарен...». В нем есть строки, развивающие мотив «новых толп», втянутых в «страшную воронку» российской междоусобицы:

...с дворцов срывая крыши,
Чернь рвалась к добыче вожделенной...

(Понятно, что «чернь» здесь — синоним «толпы».)

54 Цитирую строку из поэтической инвективы «Не пора ли развеять скуку...» (1937) поэта-эмигранта Владимира Смоленского. «Темными и злыми детьми» назвал здесь В. Смоленский ослепленных классовой ненавистью людей в далекой от него России.

55 Вновь обращаюсь здесь к стихотворению Пушкина «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной»). 56 Цит. по: В. О г н е в, В. А. Луговской. — В кн.: Владимир Л у- г о в с к о й, Стихотворения и поэмы, М.—Л., 1966, с. 5—6.

57 К. И. Ч у к о в с к и й, Дневник (1930—1969), М., 1994, с. 350.

58 Цит. по кн.: Л. Л е в и н, Владимир Луговской. Книга о поэте, М., 1972, с. 221.

Версия для печати