Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2002, 1

Философско-метафизические грани «Тихого Дона»

Шолоховский «Тихий Дон» стоит в избранном ряду мировых литературных вершин, где каждое создание — фокус целой эпохи, народа, типа личности, социальных, экзистенциальных, метафизических проблем рода людского вообще. Удивительно, как это дерзновенное, упрямое в следовании исторической, бытовой, психологической правде, только своему «высшему суду» творение молодого исключительного таланта сумело прорваться к читателю почти сразу же по своем рождении в конце 1920-х—1930-е годы, стало фактом живого, ошеломляющего воздействия на самые широкие умы и сердца современников, не осело в багаже богатой «задержанной» литературы.

В пору господства соцреалистических императивов критика, как правило, подгоняла под них объемную реальность «Тихого Дона», деформируя живую ткань романа, что-то выпячивая (скажем, «образы коммунистов», с которых анализ обычно начинался), что-то, часто самое важное, в упор не замечая... В более объективных исследованиях, которые начали появляться с 1970-х годов у нас и за рубежом, были подняты новые биографические сведения о писателе, начали освещаться критически-сложные, опасные периоды его жизни и отношений с высшей властью, исторические источники «Тихого Дона», пошел более углубленный разговор о романе как этапе в бытии национальной реалистической школы, о новом качестве народности в нем, о трагедийной эпопейности, объявшей катастрофический разлом «малого апокалипсиса» мировой войны и революции, об эстетике писателя и элементах его стиля.

«Тихий Дон», может быть как ни одно другое классиче-ское произведение советской эпохи, требует внимательного, свежего прочтения, с тем чтобы выйти к тому неотступному и глубинному, что большой художник хочет — несмотря ни на что — высказать и воплотить. Предлагаемая в этой статье попытка такого прочтения романа, метод анализа — своего рода опыт литературно-философской герменевтики в ее исконном значении искусства истолкования и понимания: задача в том, чтобы выявить остроиндивидуальный очерк творческого лица писателя, глубинное ядро его мировидения и экзистенции прежде всего через поэтику его произведений: сюжеты, образы, мотивы, стиль, в которых наиболее объемно и тонко выражает себя авторская личность. В целостную философию писателя можно, пожалуй, глубже всего проникнуть через вчувствование (вживание) в интимно-внутренние слои текста, через внимательное всматривание во множество уникальных черт и деталей, предпочтений, странностей его художественного мира. Как за это поначалу взяться? Есть один, на мой взгляд, четкий и немало дающий подход. Его в свое время рекомендовал австрийский филолог Лео Шпитцер, прославившийся в ХХ веке стилистическими исследованиями. Уже при первом, самом свежем чтении произведения предлагается особо отметить для дальнейшего обдумывания, интерпретации, обобщения те места, где нечто (образ, аргумент, мотив, оборот речи, слово...) зацепляет ваше внимание, останавливает, удивляет, а то и ошарашивает каким-то вывихом, неожиданностью, странностью, резкостью или настойчивой, чуть ли не маниакальной повторяемостью... Вот тут-то вы и найдете первый ключ к особому стилю данного явления, в том расширительном смысле этого слова, который высказал некогда Бюффон в своем знаменитом афоризме: «Стиль — это сам человек».

 

ФИЗИКО-ПСИХИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

 

Текст «Тихого Дона» поражает прежде всего особым восчувствием  физической  стороны  мира,  жизни  природы и жизни человеческого тела, въедливо восписанных в массе по-разительно  точных  черт  и  деталей.  Внутреннее,  душевное при  этом  чаще  всего  восстает  из  внешнего  и  физического. Всё — плотяно, материализовано: переживание, чувство, импульс, мысль читаются в чертах лица, в телесном облике, в непосредственной реакции — без прямого душевного обна-жения. В своем методе (если хотите, физико-психическом параллелизме), лишенном даже микроскопических доз душе-зрительной риторики, Шолохов точен и упорен — ситуации часто житейски банальны (любовь, связь, измена, ревность...), и, казалось, так легко пуститься в протоптанную психологию. Все гениальное мастерство писателя в том, какие неожи-данные, острые внешние мизансцены ставит он при этом. Степан Астахов узнает о неверности жены на военных сборах, но что за конкретный момент избирает для этого Шолохов? Сидит больной Степан в одной исподней рубахе, глядит на пиявок, набухающих «черной кровью» на его груди, тут ему земляк-сослуживец и доносит новости с родного хутора. «Степан, бледнея, рвал с груди пиявки, давил их ногою», его по-драгивающие «белые — как мел — губы... расползались в нелепую улыбку, ежились, собираясь в синеватый комок...»1. Только «спасибо за вести» и сказал, «разглядывая сосредо-точенно и строго черное пятно на фуражке», а «на сапог ему карабкалась полураздавленная издыхающая пиявка». А вот как  выражается  уже  позднее  буря  чувств  того  же  Степа-на, когда, вернувшись  в  полночь  домой, он  обнаруживает исчезновение Аксиньи, ее вещей и все понимает. Безотчетно схватив висевшую на стене шашку и сжав «эфес до черных отеков  в  пальцах»,  он  на  лету  разрубает  забытую  женой старенькую кофточку, а затем многажды бросает ее клочья к потолку,  кромсая  на  все  более  мелкие  кусочки,  чтобы  в конце концов оказаться на кухне и долго в ступоре гладить «дрожащими  железными  пальцами  невымытую  крышку  стола».

В бесконечно являемых в романе соответствиях внешне-го внутреннему, в параллелизме физического и психического Шолохов всегда безошибочен, можно сказать, клиниче-ски точен, работая на остром градусе образного впечатления, оставаясь в таком подходе верен народному, нерефлектиро-ванно-му типу переживания, выражения себя и своего сознательного и полубессознательного отношения к людям и миру.

Любой персонаж, даже лишь мелькнувший и тут же исчезнувший (а всего их в романе, по подсчетам С. Семанова, восемьсот семьдесят человек2), является, как правило, в своем индивидуальном портрете, точно схватывающем, иногда одним росчерком, его тип, темперамент, душевный склад. Те из героев, с кем мы проходим весь роман или кто задерживается в нем достаточно надолго, обычно наделяются некоей постоянной физической чертой, почти определителем, сигналом этого человека (тут несомненны толстовские уроки!). Это и коршунячий нос Григория, его диковатые черные глаза, «белизна волчьих зубов», «черная, в дремучем волосе грудь», перекатывающиеся желваки — признак готовности «на любой безрассудный поступок»; и «огнисто-черные глаза» Аксиньи, «бесстыдно жадные пухлеватые» ее губы; и «вьющаяся, легкая походка» Дарьи; и «желтые, кошачьи зрачки» зеленых глаз Митьки Коршунова; и нарциссическая, барски изнеженная привычка Листницкого растирать «розовой мягкой подушечкой ладони пухлую грудь»; и выдающаяся нижняя челюсть и вечно смеющиеся глаза Чубатого...

Часто автор отдает свою зоркость героям, особенно Григорию Мелехову, когда в одном его мгновенно вбирающем взгляде на человека происходит интуитивно-целостное его узрение (через физический облик, лицо прежде всего), даже прозрение вещей, выходящих за самого этого человека, но связанных с ним. Чего стоит серия физических портретов коммунистов, этих людей «кремневой породы», при всей их как бы самодостаточной эскизности или живописности, на деле настоящих портретов-идей, в которых так и сквозит  автор-ская оценка. Несколько остро схваченных деталей внешно-сти — и поднимается глубинная суть человека, а за ней и формирующей его установки.

Штокман, с внедрения которого в до того монолитный уклад хутора тот и пошел первой трещиной, уже в первом своем появлении отмечен обликом весьма себе на уме ловца человеков: «остреньким взглядом узко сведенных глаз», так и бегающих по собеседнику, «кривыми ... вопросами», таящими «какие-то скрытые мысли». Позднее появится и «кривая улыбка», и смех одними глазами (так же «вечно смеялись» глаза мизантропа и убийцы Чубатого). И позднее идейно-революционное совращение Григория в московской глазной больнице «умным и злым украинцем» Гаранжой недаром окрашено в тона ядовитые, напоено злобой и желчью. Впрочем, только из столь темпераментно-красноречивого народного горла, с языка, зажженного «ругательным забористым перцем», острыми рифмованными прибаутками, мог так легко проглотить Григорий «терпкий пагубный яд гаранжевского учения», «желчь его», разъевшие «все его прежние понятия о царе, родине, о его казачьем воинском долге». Вспомним и немигающие «глаза-картечины» Подтелкова: «...приземляли встречный взгляд, влеплялись в одно место с тяжелым мертвячьим упорством» — забивают пули своих элементарно-не-отразимых идей и ради них как будто готовы всю жизнь заморить. Вспомним и «черноволосые, как у коршуна когтистые,- руки» Бунчука, «насталенный взгляд», детали его облика, когда он выполняет палаческую, расстрельную работу: «кровянистые глаза» с «голодным и тоскующим блеском», искрящаяся слюна «на оскаленных плотных зубах» и доминантное чувство ненависти, горючее в моторе его беспощадного революционного действия: «Он чуть не задохнулся от хлынувшей в него ядовитой, как газ, ненависти...»

Художественность «Тихого Дона» отмечена адекватностью авторской поэтики изображаемому им пласту жизни, проявляясь в образной системе определений, сравнений, метафор, уподоблений, черпаемых Шолоховым исключительно из реалий окружающего героев мира, из природы, казачьего опыта, бытового, трудового, социального. Это и в описании человека и природы: «черствые краюхи ладоней», «цепкий, как повитель, ум», «серая мякотная овчина неба», «пшеничная россыпь звезд»... То же и в передаче внутренних состояний: «Пусто и одичало, как на забытом, затравевшем лебедою и бурьяном гумне, стало на душе у Аксиньи», для Григория жизнь без Аксиньи «как порожний карман, вывернутый наизнанку»...

Ошеломляющая свежесть шолоховского письма во многом определялась этой чертой его поэтики: «Порожние сумки ее блеклых щек смяла тревога», «холодом и ознобом ошиновало спину», «шкварился в ушах трельчатый звон»... Народное слово (в том числе диалектное, даже не всегда до конца понимаемое по смыслу) у Шолохова естественно и богато в своем звучащем поэтическом внушении и выгодно отличается от заученно-замученной его реанимации из словарей для вполне вроде бы нужной и благородной задачи — расширить язык за счет утраченного и забытого. Там — целостная органика и первородство, здесь — чужеродная, нарочитая инкрустация в свой текст, нередко скрипящая, как песок, на зубах читателя.

За оплотненностью всего в мире Шолохова стоит народная установка на неотторжимость души и духа от тела и материи, их съединенность, общую судьбу в человеке. И потому нет и не может быть в этом мире автономного чистого  духа с его известными нам по другого рода литературе интеллектуальными рефлективными процедурами, головными сюжетами, усложненной, обесцвеченной, абстрагированной лексикой. Духовное, конечно, есть в «Тихом Доне», но не разжать его тесную обнимку с материальным — напоено его тонкими излучениями, его соком, звуками, формами.

Это же соответствие поэтики народному отношению к бытию — и в глагольной доминанте романа: человек, окружающее, природа здесь в непрерывном движении и действии. Казалось бы, глагольный динамизм шолоховского повествования естественно отнести к бурной эпохе войны, революции, взвихренной жизни, да и к достаточно распространенному общему динамическому литературному стилю 1920-х годов, отражающему это время. Но интересно, что бросающаяся в глаза глагольность рассказа задается с самого начала «Тихого Дона», еще в самом мирном, устоявшемся, ничем не вздыбленном существовании.

«Человек по существу деятель; дикарь воображает себя и мир именно такими, каковыми они и должны быть, т. е. себя — активным, а мир — живым»3 — именно такое, по Н. Ф. Федорову, народное отношение к себе и миру, сохраняющее в себе древнюю исконность должного миропонимания, — в крови, в клетках, в мускулах, в душевных реакциях героев «Тихого Дона». Шолоховские глаголы лепят мир людей, не созерцающих или отвлеченно размышляющих, а действующих постоянно — от физической работы и военного дела до немедленного воплощения в реальный жест порывов и чувств. Приводить примеры — переписывать весь роман. Отметим лишь, что и природный мир у писателя непрерывно работает, действует — тут не застывшая картинка, а динамическая, в текучем, а то и бурном взаимодействии сил, энергий, стихий, существ. «Мяла деревья и травы осень, жгли их утренники, холодела земля, чернели, удлиняясь, осенние ночи».

При этом в романе — огромное количество свежих, каких-то детско-народных, звукоподражательных глаголов, менее всего отвлеченно-рациональных, буквально передающих динамичную реальность: «Кле-кле-кле-кле-вззи-и-и! — заквохтали с нарастающей силой снаряды, как буравом, высверливая воздух...», «первая цвинькнула где-то высоко пуля», «взикали пули», «цьююууу... — цедила горячий свист пуля», «здесь-то секанули австрийские пулеметы, размеренно закхакали залпы»... А какие в романе отглагольные существительные, таящие в себе еще тепленькой звуковую мощь действия: «высвист кнутов, татаканье веяльных барабанов»... Недаром такая же глагольная доминанта присуща и фольклорным текстам: сказкам, былинам, песням, где действует народная установка, зафиксированная Федоровым: человек — активен, а мир — живой. Шолохов естественно работает ресурсами благородно-архаичных стадий художественного сознания: сам тип его в изображении мира и человека более цельный и синтезирующий, не отделяющий слова от дела, чувства и мысли от его выявленного, телесного выражения.

Вместе с тем в стиле «Тихого Дона» поражает как раз сочетание первичных народных пластов языка, мощно расширивших лексический диапазон русской литературы, с живописной изысканностью зрелой, утонченной культуры. Вот, к примеру, поэтический образ ледохода на Дону, сочетающий малявинскую живописную силу с композиционной смелостью Петрова-Водкина: «Будто внизу за хутором идет принаряженная, мощная, ростом с тополь, баба, шелестя невиданно большим подолом». А сколько тончайших картин, прекрасных в себе мигов и состояний окружающего мира, которые могут вовсе не заметить ослепленные страстью, любовью или злобой, уязвленные страданием, припертые в безвыходное положение персонажи! Вот из драматической сцены в подсолнухах, закончившейся разрывом Григория с Аксиньей: «На минуту затуманилось солнце, заслоненное курчавой спиной облака, и на степь, на хутор, на Аксиньину понурую голову, на розовую чашечку цветка повители упала, клубясь и уплывая, дымчатая тень».

Можно сказать, что Шолохов — гениальный живописец и портретист (в прямом смысле слова), реализовавший свой талант в смежном искусстве, переведший линии и краски, свет и тени, пятна и размывы в удивительно им соответствующие, свежие слова. Его живописная палитра очень разнообразна: густая бытовая масляная живопись в коллективных сценах, изысканно-поэтическая тонкопись в картинах природы, богатство смешанных цветов, полутонов, переливов: «ледяная сизо-зелень Дона», «болтался в синеватой белеси неба солнечный желток», «рафинадно-синяя подковка зубов», «черно-жилая рука», «седая борода отливала сизью», «казалось ей, что по дедовым рукам течет не веселая алая кровь, а буро-синяя су-глинистая земля». Шолохов — и академически-блестящий живописный портретист, и выразительный словесный график, умеющий скупыми, черно-белыми росчерками дать картину и образ: «В синеватой белеси неба четко вырезались, как нарисованные тушью, силуэты всадников. Шли по четыре в ряд. Колыхались пики, похожие на оголенные подсолнечные будылья».

Писателю присуще особое микрозрение, виртуозная фиксация таких мельчайших внешних черт и деталей, какая возможна только для долгого, прилежного, зоркого наблюдателя. Так и такое мог увидеть, казалось бы, разве что древний китай-ский художник, который годами, чуть ли не всю жизнь смотрел, скажем, на цветок или бабочек, пруд и лилии, прежде чем брался нанести их изображения тушью на шелк. Шолохов и его герои замечают на песчаной поверхности железнодорожных путей после утреннего дождя «густой засев чуть подсохших крохотных ямочек — будто оспа изрябила ее», схватывают глазом, как «кривой, запыленный в зарослях подсолнухов луч просвечивал прозрачную капельку, сушил оставленный ею на коже влажный след»...

Вот сцена свадьбы Григория с Натальей: его сочетают против воли с нелюбимой, воистину пока чужой женщиной, и гульба рисуется остраненным глазом, как если бы на это скопище «чавкающих, хлюпающих, жрущих людей», на этот разгул плотяности глядел человек другого сознания, другой среды. Идет несколько гротесковый монтаж укрупненных микродеталей, когда мелькает то трубочкой вылезающий из щербатого рта «слизистый багровый язык», то «пасть с желтыми нагими деснами», то падающая «на расшитые скатерти пьяная слюна», то «мутные во хмелю, похабные взгляды и улыбки», «взопревшие от пляса бабьи животы», тряска «полных задов»...

Эпизоды боя в «Тихом Доне» — это своего рода выразительное монтажное кино (чувствуется влияние современных Шолохову больших его мастеров): здесь взгляд героя, как бы невольного режиссера и оператора сцены, выхватывает и выразительно стыкует и общую панораму, и массу крупных планов вплоть до розовых десен Прохорова коня с ощеренными плитами зубов... Шолохов — виртуоз значащей детали: хорунжий Павел Кудинов сидит за столом в штабе и с самым «серьезным и задумчивым видом» обрывает лапки у изумрудно-зеленой мухи, да еще к уху подносит по мере обрывания: жужжит ли еще и как, — абсурдное занятие, выдающее внутренний тупик командующего вешенским восстанием, уже на его трагическом излете.

Пафос, каким движется реалистическое искусство: восстание, воскрешение ушедшего — типов, отношений, мигов жизни, фиксация настоящего, поселение в художественную вечность того, что течет и утекает в «хаоса бездну», реализует себя у Шолохова в гениальной художественной пластике, остро схваченной мозаике живой жизни. Передавая окружающий природный или человеческий мир, писатель — напряженной концентрацией внимания — выхватывает тот или иной его фрагмент, ту или иную, часто моментальную, комбинацию вещей, воплощая свое впечатление и видение в изобретательном, точном, живописно-изысканном слове.

За таким приемом его искусства встает какая-то почти религиозная истовость в служении единственно безусловной для него достоверности — миру в неисчерпаемых его явлениях, в случайных конфигурациях предметов, в игре света и тени, пятен и бликов, в пролетающих мгновениях существования,  квантах  живой  жизни, стоп-кадрах  преходящего бытия. Казалось  бы,  трудно найти более полярных художников ХХ ве--ка, чем Шолохов и Набоков, а при всем том поражает присущая обоим установка на феноменальность, внешность мира, на ее изощренное, зрительное запечатление в художественном пространстве; и не обнажает ли это некое глубинное — за пределами социальной укорененности, идеологий, взглядов и убеждений — метафизическое их родство, связанное с признанием единственной реальности этого мира, с отвержением религиозно-символического двоемирия, с экзальтацией энергии памяти и внимания?

Отметим, однако, что почти исключительная у Набокова зрительная фиксация мира у Шолохова значительно расширяется за счет всех человеческих рецепторов: и слуха (два, наряду со зрением, теоретических органа чувств, по классификации Гегеля), и тех чувственных показаний, которые дают в прямом контакте с предметом самые животно-непосредственные органы чувств: вкус, осязание, но особенно — обоняние. Мир в шолоховском романе прежде всего бесконечно пахуч, но и... вонюч — вся шкала обонятельных ощущений здесь в самой тонкой и разнообразной проработке, от цветочных благоуханий до трупного смердения, от чистых запахов до самых сложных и причудливых букетов.

Вряд ли у какого другого русского или зарубежного писателя запах играет такую же преобладающую роль, как у Шолохова, вводя в действие любую вещь: человека, коллектив людей, дом, степь, лес, поле, реку, природное существо, являясь как бы их интимным выдохом в мир, их особой пахучей аурой. Не только все живое и неживое в романе заявляет себя в первом знакомстве и новом свидании особым запахом или уникальной их комбинацией, но и память о нем лежит прежде всего в тех же ноздрях. От «случайной подруги» Григория, дочери казака-пасечника, остался в его памяти запах ее тела: «сложный запах чеборцового меда, пота и тепла». Аксинья после разлуки «жадно вдыхала исходивший от него смешанный запах терпкого мужского пота и табака, такой знакомый родной запах, свойственный лишь одному ему. Только по запаху она с завязанными глазами могла бы отличить своего Григория из тысячи мужчин...». Свой запах и у конницы («наносило конским потом и кислотным душком ременной амуниции»). Красноармейцы входят на постой к Мелеховым — «И сразу весь курень наполнился ядовито-пахучим спиртовым духом солдатчины, неделимым запахом люд-ского пота, табака, дешевого мыла, ружейного масла, — запахом дальних путин». Запах может разделять и людей, здесь традиционных православных казаков и безбожных красных пришельцев, почти как зверей разных пород: как же! даже за стол садятся «не крестясь» («старик наблюдал за ними со страхом и скрытым отвращением»). Недаром на вопрос Христони: «Нет ли у вас чертей? Не ночуют?» — Ильинична отвечает: «Какие были-то — весь курень провоняли духом своим мужичьим».

В современном городском мире естественный запах не то что исчез, а как бы дискредитирован. С одной стороны, тех тонких ароматов цветов, поля, ветра, леса, разлитых по тому же «Тихому Дону», конечно же, городское человечество не может знать так, как живущие на земле. С другой — цивилизация с ее установкой на камуфлирование изнанки человече-ского природного бытия старается на корню уничтожить все острые, натуральные запахи жизни, заменяя их по возможности искусственными парфюмерными отдушками. Секретирующее свои запахи тело (с такими малоприятными вещами, как запах пота, нечистой кожи и утробы, а то и больной, разлагающейся плоти) стало предметом особой гигиенической, дезодорирующей заботы.

Народный казачий быт — прост, близок к природе, к ее тварям, к домашним животным (телята и козлята зимой живут рядом, в самой избе, справляя часто тут же свою нужду, что не раз в выразительных, а то и юмористических деталях отмечается в романе) — сам порог чувствительности к тому, что считается невозможным для городского, интеллигентного носа, здесь значительно ниже. В любви больше натурального, животного: и в восприятии запахов тела дорогого человека, причем в сокровенно-интимных местах: «Наталья... украдкой поднесла к лицу пропыленную гимнастерку и с жадностью вдохнула такой родной солоноватый запах пота...» (подмышки — очень народный акцент: «...когда поворачивает Григорий голову, носом втыкаясь Аксинье в подмышку, — хмелем невыбродившим бьет в ноздри острый сладковатый бабий пот»).

В «Тихом Доне» различаются как бы три типа запахов, этого самого нерефлектированного, чувственного ощущения от мира, действующего на самое непосредственное переживание окружающего, пожалуй, даже на подсознание человека. Это, во-первых, естественные здоровые телесные запахи, по отношению к которым нет брезгливости, более того, как мы видим, любящие с жадностью, по-животному втягивают их в себя и хранят их в памяти. По контрастной рифме — город-ская, испорченная Лиза Мохова все придиралась к запаху ног любовника, требуя на них специальной присыпки. Во-вторых, прекрасная пахучесть мира, разлитая в момент цветения природы, торжества в ней жизни: знак некоего божественного аромата в творении. И любимая прекрасная женщина пахнет чистыми природными вещами: «На губах Григория остался волнующий запах ее губ, пахнувших то ли зимним ветром, то ли далеким неуловимым запахом степного, вспрыснутого майским дождем сена». И в-третьих, изнанка смертного греховного мира тоже дает себя наиболее разительно почувствовать в жутком запахе гниения больного тела, разложения, распада, в зловонии и смердении: это «свонявший запах грязного рта» насильников Франи, «дурной, гнилостный запах» ран, «густосладкий трупный запах», отталкивающий «чижелый дух», «прогорклый запах войны, уничтожения»...

Сама избирательность в обонятельных ощущениях человека удивительно значима, можно даже сказать — загадочно нравственна: прекрасное благоухает для наших ноздрей, а недолжное — смердит. Благоухают цветы, прекрасный ребенок, прекрасная, чистая душа и ее дела, все то, на чем в мире сем еще лежит отблеск божественного творения. Смердят злоба и грехи, дьявольские дела, смердят трупы, жертвы болезни, смерти, убийства, самых глубоких первородных грехов (а разве это так для животных, разрывающих эти трупы на пищу, или для земляных червей, завершающих их природную утилизацию?). Недаром и осенние запахи в природе: увядания, смерти трав — не имеют ни в реальности, ни в романе Шолохова того ужасного, безобразного оттенка, какой связан с человеческим трупом и разложением (в последнем случае есть человеческая ответственность и вина, какой нет в бессознательной, прежде всего в растительной природе). Например, в «Тихом Доне» осенние картины лишь мягко-элегически напоминают об общем законе старения, смерти, смены особей в круговороте родовой общей жизни, рождая, однако, в самом человеке тоску, печаль о таком порядке вещей: «...неизъяснимо грустный запах излучают умерщвленные заморозками травы». Этот запах растительного предсмертия и послесмертия, столь частый в романе, ощущается как своего рода последнее послание природного существа в мир, последнее напоминание о себе, прежде чем оно рассыплется прахом и смешается с землей, тогда как вонь трупа — напоминание как бы грозное, укоряющее, останавливающее: как попущено, что в такое превращается еще совсем недавно чувствовавший, мысливший, действовавший человек?!

 

КОМПОЗИЦИЯ

 

Охватить такой гигантский эпопейный материал (мирное время, мировая война, революция, перипетии восстаний, гражданской войны), огромное количество персонажей, закрученных в исторический вихрь, вписать в него судьбы главных героев, мастерски сложить полифонию различных сюжетных линий, выразить свое мировидение — и все это в органичном, пластически вылепленном повествовании — возможно было только при мощной и точной композиционной воле писателя, при безошибочном художественном инстинкте в ваянии целого, его частей и деталей.

Уже в первых двух частях «Тихого Дона» задается особая мерность композиционного решения огромного художественного предприятия: рассказ движется небольшими главками (от 1 до 6 страниц объемом), каждая из которых — завершенный эпизод, сценка, картина, этюд — сгущает поток жизни в избранные моменты и коллизии, созидающие в целом разнообразное, живое полотно существования хутора Татар-ского, семей Мелеховых, Астаховых, Моховых, Коршуновых,- помещиков Листницких... Экскурсы в предысторию, камерные сцены выразительно чередуются с массовыми, хоровыми, где в динамическом контрапункте выплескиваются народные голоса и мнения в самом широком и живописном диапазоне или рисуются своего рода этюды коллективной жизни, то мирной, то пошатнувшейся, осиротелой, военной, а то и вовсе порушенной на корню гражданским противоборством и остервенением.

Каждая из четырех книг романа вместила некий законченный квант личной жизни героев и судьбы донского казачества в переломное, роковое для него время. Композиционный принцип развития действия небольшими главками сохраняется на всем протяжении повествования, приобретая лишь более широкое дыхание, пространственный размах, иное содержательное наполнение: чередование историко-панорамных, военных сцен с эпизодами, прямо касающимися основных героев романа. Идет течение обыденной общей жизни (как в первых частях) или хроникально-историческое повествование, и в них накаляются точки эмоционального сгущения, вспыхивают особенно заряженные места текста, производящие наибольшее впечатление на читателя. Это, как правило, сцены любви, межчеловеческих отношений в семье, в малом социуме хутора или военного отряда, вообще весь ареал эроса в широком смысле слова: страсть, нежность, ревность, страдание, дружба, солидарность, переплетение человеческих характеров и судеб; это и эпизоды индивидуального и массового насилия, издевательств над человеком и людьми, жестокости и убийства — сфера смерти, трупная изнанка жизни. Таковы полюсы романа — эрос и смерть: их противостояние, а временами и схождение — сюжет особый и важнейший; в нем чаще всего и выявляется глубинная авторская мысль о человеке вообще.

Перед поворотными моментами романного действия, со-бирающими в обнажающий фокус развитие страстей и со-бытий, Шолохов любит время от времени помещать своего рода образные эпиграфы: это может быть природное предупреждение, происшествие с символическим подтекстом... Так, перед самым возвращением в отчий дом опозоренной, «как колесом перееханной» Натальи встает жутковатая предва-ряющая  сцена:  племенной  бугай  распарывает  шею  кобыли--це-матке, лучшей в стаде Мирона Григорьевича. Пораженное мощным ударом рога, «обнаженное коленчатое горло в су-дороге дыханья» красавицы-кобылицы — буквальное про-рочество скорого самоубийственного жеста Натальи, направившей косу на собственное горло. В романе масса таких образных рифм из окружного мира, усугубляющих эмоциональную звучность людских сцен. Перед сценой коллективного изнасилования смазливой польской горничной Франи, представшей глазам Григория, он зачем-то выхватывает такую кар-тинку: «пестрая, с подрезанным хвостом курица» гуляет по двору, безмятежно копает навоз, квохчет, ища место, куда положить яйцо, и не помышляет, что повар уже решил на- завтра приготовить из нее суп. И кокетливая Франя, до того как превратиться в выброшенный из конюшни дрожащий «серый сверток», тоже все бегала взад-вперед из дома в кухню, обмасленная «в потоках похоти» целой сотни здоровенных казаков, шуршала юбками, подрагивала бедрами и всем улыбалась.

Казачья песня, сопровождающая повествование «Тихого Дона», концентрирует в себе извечный народный опыт любви и ухаживания, войны, разлуки с домом, потери близких, неутешного горя, являясь как бы фольклорным поэтическим инвариантом того, что реально чувствуют и переживают герои романа. Параллелизм запечатленного в песне и разверзающегося в действительности, в душах казаков драматически, а то и трагически сгущается ко второй половине «Тихого Дона», когда так пронзительно звучат жалобные старинные казачьи баллады.

Если народный тип ума, народный логос, так сказать, выражает себя у Шолохова в слове реактивном, как упругий мячик (тут же отскакивает с уст), метком, остром, живородном, а также в пословице, поговорке, застывших слитках вековой мудрости, то народная душа (психея) глубже и сокровеннее всего залегает в песне. И тут всплывает любопытный контраст: в коллективных сценах, где сплетаются целые динамичные гроздья, хоры народных голосов (важнейший композиционный элемент шолоховской эпопеи), царит, как правило, тон дразнящий, грубовато-подшучивающий, часто беспощадный к ближнему (все друг друга поддевают, подковыривают, изощренно обзываются-ругаются), а в песне, напротив, все удивительно согласуются, соединяются «в глубоком, чутком молчании», в одном чувстве и переживании, как бы вливаются в надличностный, родовой, психейный поток, соединяющий живых и ушедших. Рушатся и сословные перегородки, исчезают на время групповые, образовательные различия: и офицер, и простой казак — тут едины. В пространстве песни, и когда ее поют, и когда слушают, располагаются лучшие, в смысле душевно-духовного взлета героев, моменты романа, моменты катарсиса, подключения себя к вечной цепи поколений, к народному бессмертию.

При полном отсутствии в «Тихом Доне» авторской риторики в нем все же пробивается прямая раздумчиво-философическая интонация, народно-лирическая плачевая стихия. Возникают они и крепнут по мере разверзания коллективной беды, усугубления казачьей катастрофы. Конкретной картине сосущей «черной немочи», что поселилась в курене Мелеховых при известии о гибели Григория, предшествует обобщенно-поэтический, скорбный выплеск чувств, включающий эту картину в чреду общего народного горя. Эмоциональное отношение к войне, к судьбе народного множества на ней выливается в целые законченные лирические этюды, в которых Шолохов позволяет себе столь редкую для «Тихого Дона» обнаженную патетику: «Рви, родимая, на себе ворот послед-ней рубахи! Рви жидкие от безрадостной, тяжкой жизни волосы, кусай свои в кровь искусанные губы, ломай изуродованные работой руки и бейся на земле у порога пустого куреня!» Открытое выражение горя, неприятие утрат — в романе женское по преимуществу (недаром вспоминается «плач Ярославны», народные заплачки): оно встает в явный контраст и к тому  страшному  бесстрастию,  с  каким  на  войне  их  муж-чины привыкают относиться к своим и чужим все умножающимся трупам, и к равнодушию природы, беспамятно при-нимающей в бездонное, неразличимое свое лоно мечущихся, безумных, истребляющих друг друга «сознательных» ее тварей.

Философическая интонация, вплетающаяся в текст романа по мере его развертывания, пробивается и в таком вот пейзаже-притче, что доносит до нас мысль автора о двух противоположных импульсах человеческой природы: о зове дали («За волнистой хребтиной горы скрывалась разветвленная дорога, — тщетно она манила людей шагать туда, за изумрудную, неясную, как сон, нитку горизонта, в неизведанные пространства...») и о тяге земной юдоли, превозмогающей пока всё («Люди, прикованные к жилью, к будням своим, изнывали в работе, рвали на молотьбе жилы, и дорога — безлюдный тоскующий след — текла, перерезая горизонт, в невидь»). Эта же интонация выходит и в размышление, скажем, о прихотливости, изменчивости потока жизни, особенно когда ее неспешный, обыденный ход выбрасывает из привычного русла, и тогда не угадаешь, покарает ли она тебя или неожиданно обрадует («...разбивается жизнь на множество рукавов. Трудно предопределить, по какому устремит она свой вероломный и лукавый ход»), и в патетический вечный вопрос, будящий раздумье: «Кто зайдет смерти наперед? Кто разгадает конец человечьего пути?..»

Вспомним, каким великолепным примиряющим философ-ско-лирическим пассажем завершается первый том «Тихого Дона», где только что корежились жуткие сцены расстрела подтелковского отряда, повешения его предводителей и, наконец, убийства в степи казаками Валета. Здесь возникает и искра вышней, горней правды (это поставленная у изголовья степной могилы Валета часовня со «скорбным ликом Божьей Матери» и надписью на карнизе «В годину смуты и разврата/Не осудите, братья, брата», — горюнит она глаза прохожим «извечно унылым видом», будит «в сердцах невнятную тоску»), и картина всепобеждающего природного хода вещей: разрослось на холмике цветочное разнотравье, бьются здесь за самку стрепета и высиживает на той же могиле она яйца, залог вечности жизни...

Известно, что те исследователи, кто искал каких-то внутренних зацепок — в самом тексте «Тихого Дона» — для подтверждения версии как минимум двух создателей романа (настоящего автора и второстепенного соавтора, каким лишь и признавался сам Шолохов4), указывали на перебивку планов высокохудожественного, пластичного текста, связанного с главными героями, и мемуарных заимствований, хроникальной сухости, некоторой публицистичности пластов, дававших обзор положения и динамики противоборствующих сил, военных фронтов. Приведенные в романе исторические документы (куски из статьи Ленина, из постановлений казачьего съезда, из приказа Троцкого и т. д.) рассматривались как нехудожественные, чужеродные роману, «конъюнктурные» инкрустации. Более того, в укор ставилась несведенность начал и концов судьбы многих персонажей — появляются, мелькают и бесследно исчезают, немотивированная странность появления на страницах «Тихого Дона» отрывков из дневника, найденного после боя в кармане убитого офицера.

В то время как в сочетании разных стилистических стихий (пластически-образной и хроникально-публицистической, включающей документальные вставки) и в видимой случайности появления каких-то персонажей или внезапном обрыве интереса к, казалось бы, важному протагонисту видны черты романной поэтики ХХ века (вспомним хотя бы Дос Пассоса или Гайто Газданова). «Тихий Дон», гениально-дерзновенное свершение реализма ХХ столетия, никак и не мог явить уютного мира классической романной вселенной ХIХ века, где судьбы персонажей, сюжетные линии прослежены до заданного упора, до эпилога включительно. Не забудем, что жизнь на деле сама по себе — прерывиста и отрывиста, случайна и превратна, и это особенно почувствовало художественное сознание века войн и революций, эпохи кризиса, переворота, распада связей и нравственного одичания, когда клочковатость, разорванность, жестокая абсурдность бытия доходили до вопиющей степени (впрочем, давая возможность увидеть эти качества, пусть в смягченном виде, и в нормальном, устоявшемся земном существовании). Вот входит некий человек на день, час, миг в круг интереса, связанный с основными героями и событиями, фиксируется лишь краешком глаза и отплывает навсегда в ночь незнания, неинтереса, небытия... да, исчез из повествования и Евгений Листницкий (кстати, во вполне оправданный момент, когда его судьба после женитьбы полностью отцепилась от судьбы Аксиньи и Григория), а дальше что? — заметался, как рядовая массовая щепка, в мутном потоке катастрофического времени, и читателю вполне достаточно в косвенном, как бы случайном упоминании узнать лишь о его конце.

И уж полным эстетическим нечувствием отмечены упреки в неорганичности для целого романа дневника некоего Тимофея. Напротив, этот документ интеллигентского сознания прекрасно работает как фон, перебивка планов, своеобразная фигура сравнения, рельефно выделяющая главное — народный тип чувства и переживания. Какой контраст: простой, природно-прямой подход к любви и женщине и выморочная искусственность (ср.: «Зачнется покос — ишо попросишь...» — говорит Григорий Аксинье, а Тимофей в изъяснении своих чувств к Лизе и тех же желаний начинает «очень выспренно и издалека»); народная укорененность, цельность характера основных казачьих героев и беспочвенность, рефлективная раздвоенность городского интеллигента, — личность того же Тимофея как бы хлябает, с собой не совпадает, вертится в половых страстях и душевной опустошенности, и на войну-то идет он оттого, что «некуда деть себя».

Через этот дневник Шолохов чрезвычайно экономно и ярко вводит и контуры городской судьбы, изломанного характера Лизы Моховой, «медички второго курса», «испорченной девушки» с нервными припадками и «культом самопочитания», прежде всего своего совершенного тела («арцыбашевщиной от нее попахивает» — как выражается объект ее мстительной половой тирании Тимофей). И опять же — похоже, что избыва-ет она и то унижение, что нанес ей когда-то в донских камышах Митька Коршунов, но что-то ничего подобного не видим мы в Аксинье, несмотря на, казалось бы, еще более тяжелую травму: изнасилование собственным отцом, — другая тут психика и чувствительность... Правда, развившаяся крайняя жестокость, веселый садизм того же Митьки — конечно же, и из той дрожи ненависти и бессилия, когда выгонял его из дома и спускал на него собак отец Лизы. Так тонко и ненавязчиво вьет Шолохов сплетение причин и следствий, на поверхности и невидимых, а в судьбоносной глубине стянутых в узел человеческих взаимовлияний, близких и дальних, прямых и опо-средованных, опознанных и неопознанных.

Кстати, сам Григорий, нашедший эту записную книжку в кармане шаровар убитого Тимофея, читать ее не стал, отдал штабным писарям, а те лишь «посмеялись над чужой коротенькой жизнью и ее земными страстями». Так и не узнал Григорий, что было там про знакомую его хуторянку, — опять примета поэтики случайных сцеплений и обрывов, особенно отвечающей хаотически понесшейся реальности.

Неуклонным на протяжении всего романа остается и тот внутренний композиционный принцип всех его глав, который заключается в ритмичном чередовании-сочетании двух больших пластов повествования: человеческого мира и жизни природы, стоящих друг к другу в различных отношениях: то тонкого  соответствия,  образной  аналогии,  метафорического углубления, то контраста и оппозиции.

 

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

 

Действие «Тихого Дона» неизменно вдвинуто в ту или иную природную рамку: в людском мире свое течение жизни, то привычное, устоявшееся, то бурно разворошенное, своя круговерть радости, горя, страстей, ужасов, преступлений, возмездий, ослепленности, абсурда...: в природном — свой ход, смена сезонных и суточных состояний, растения, животные, краски, звуки, запахи, прихотливые композиции неисчислимых мигов, разверзающееся в недоступной выси таинственное бытие небесных светил и стихий... Да, эти два потока жизни, людской и природной, параллельны, но их какая-то соотнесенность для человека, для наблюдателя здесь несомненна. В романе отчетливы права фольклорной традиции соответствия природы внутреннему состоянию человека, когда она на своем языке как бы являет образ этого состояния. Иногда это прямо выражается автором или героями. Накануне ухода из дома, ночью в степи, куда Григорий уехал на осеннюю пахоту с женой, он объясняет Наталье, что чужая она ему, постылая: «...нету на сердце ничего... Пусто. Вот как зараз в степе...». А там, подключается автор, «тоскливо, мертвенно пахли отжившие травы», «с черно-голубой вышней пустоши, серебряными колокольцами кликали за собой припозднившиеся в полете журавли», а к утру уже «на два вершка лежал снег».

Развернутая, в мощных конкретных деталях, картина природы часто предстает аналогом того, что происходит с людьми или отдельной человеческой душой. Так «стремительно разматывающаяся пружина отступления» уподобляется исподволь подкравшемуся «весеннему раскрепощению земли» во всем бурном крещендо своих ошеломляющих проявлений. Весна, устремляется потоком Дон в низовья — и таким же потоком пробивается и уже безоглядно разливается не уходящая из сердца Григория любовь к Аксинье.

Вот еще некоторые тонкие аналогии в романе: Аксинья и кленовый куст, оплетенный паутиной, — его она, вся во власти мучительного чувства к Григорию, встретила в лесу во время супружеского свидания со Степаном в повстанческом лагере, Аксинья и грустный, пленительный запах тронутого увяданием ландыша; Дарья, уже ядовито, погибельно надкушенная, с новым открывшимся зрением на мир, и цветок повители, это мимолетное дитя земли.

Природный мир в восприятии человека часто как бы настраивается по нему — своего рода художественно претворенный Шолоховым (и, конечно, не им одним) «антропный принцип» (космологически-философская идея, утвердившаяся со второй половины ХХ века), впрочем, суть которого — соотнесенность, корреляция между миром, Вселенной, макрокосмом, и человеком, микрокосмом, — всегда была открыта мифологическому и фольклорному мышлению. Живописно-мрачные картины войны, конницы, топчущей вызревшие хлеба, солдатских сапог, взмешивающих августовскую грязь, ржавеющих в земле снарядных осколков, тоскующих, как вампиры, «по человеческой крови», «раздувшихся, обезображенных разложением, зловонных трупов быков и лошадей», и самих людей, зловещих перемен, происходящих на человеческих лицах и в душах («каждый по-своему вынашивал в себе и растил железные семена, посеянные войной»), накладываются в романе на соответственный, какой-то израненный, кровяный, жутковатый лик мира: «В садах жирно желтел лист, от черенка наливался предсмертным багрянцем, и издали похоже было, что деревья — в рваных ранах и кровоточат рудой древесной кровью». В ситуации кошмара и безумия взаимного убийства, разрушения, потерь близких людей и природа воспринимается- так, глаз так фокусируется, в такой эмоциональной доминанте, в таких уподоблениях: хищных, ущербных, кровавых. Людское горе, разливающееся по сиротеющим станицам, откликается в окружающем пейзаже: «По-вдовьему усмехалось обескровленное солнце...», «А над намокшей в крови Беларусью скорбно слезились звезды». Обнажается изнанка, трагическая подоснова бытия, нагнетается мелодия смертной жизни: «Отсыревшая хрушкая глина на плотине тяжко пахла мертвечиной, сырью...», лес и тот торчит «седой щетиной на черном черепе невысокого холма»...

Но наряду с принципом соответствия, по которому строится взаимоотношение человека и природы (уходящим в фольк-лорное видение мира), в «Тихом Доне» широко представлен и обратный прием: контраста, который чаще всего несет в себе более философское, оценочное звучание. Уже с начала романа возникает контрастный контрапункт закипающих человеческих страстей, на развитие и избывание которых уйдет вся эпопея, и великого равнодушия природы  к неистовствующим в ней человечкам, ее закрытой в себе, в своих законах и тайнах жизни. Размеренная, прекрасная в своей гармонии и ритме, в инстинктивной целесообразности взаимоотношений ее тварей, не знающих человеческих бесчинств и самоистребительных безумств, природа в романе часто как бы устыжает мир людей. «Сонлив и мирен был тусклый октябрьский день; благостным покоем, тишиной веяло от забрызганного скупым солнцем пейзажа. А неподалеку от дороги в бестолковой злобе топтались люди, готовились кровью своей травить сытую от дождей, обсемененную, тучную землю». Контрастный монтаж может достигать у Шолохова предельного градуса: вот рисуется лютая жизнь уже обреченных участников восстания, эксцессы отчаянного бешенства, «первобытной дикости» — и тут же сияющая «невиданными красками» картина весны, кипящая, ликующая, великолепная в своей самодостаточной замкнутости  от людской дичи. Люди уперты в обиды, непонимание, взаимные мучения: Наталья холодна с мужем, не легла с ним, дошли до нее слухи о его разгульной жизни, они «чужие друг другу больше, чем когда бы то ни было», а снаружи вновь такая весенняя благодать — первый гром, живительные ароматы, «бодрящая сырость» Дона, «струистое марево» дальней зяби, упоенно-заливистая песня жаворонка, тоненький посвист сусликов... «А над всем этим миром, дышавшим великим плодородием и изобилием жизнетворящих сил, — высокое и гордое солнце».

В «Тихом Доне» именно высь: солнце, небо, звезды в своем таинственно-величественном бытии особенно контрастны к людским страстям и суете, человеческой кровавой драме. Небо — вот, пожалуй, для шолоховских героев высшая трансцендентная реальность, и узрение ее (происходящее обычно в крайней ситуации, в пароксизме боли, тоски, угрозы смерти) придает совсем другой масштаб происходящему, точнее, пусть на мгновение, уменьшает его до мелкого и неважного. Но бывает, что великолепно-отрешенная красота неба и не замечается героями, ввергнутыми без остатка в земные страсти, тупики времени и судьбы, но и тогда она неизменно предстает в романе, играя свою контрастную, расширяющую видение читателя роль. Так это происходит в сцене, когда едет Григорий со товарищи на очередную, до полного отпада, пьянку-гулянку, нырнуть в казачью, русскую зону свободы — забыться от трезвой лютой действительности. А какой при этом вверху и вокруг разворачивается чудный, изощренно-живописный, эстетически-изысканный пейзаж! «В небе, налитая синим, косо стояла золотая чаша молодого месяца, дрожали звезды, зача----ро-ванная ткалась тишина, и далекий собачий лай да хрусткий чок конских копыт, не нарушая, только подчеркивали ее».

Небо в «Тихом Доне» — из нескольких особо избранных природных персонажей; добавьте еще Дон, конкретный и точный в бесконечно меняющихся ликах и состояниях и вместе неразрывно связанный с судьбой героев и казачества вообще; лес, «исполненный чудесного и многоголосого звучания», симфоний запахов, живущий «могущественной первобытной жизнью», и, наконец, степь. Пожалуй, именно степь, ее поэзия глубже всего берет за сердце автора и его персонажей, истинных степняков, сформированных составом ее стихий, образом тоскливой бесконечности, возвышенным, древним ее обликом (курганы, вороны, «тишина, мудрое величие», приводящее человека к «покорной умиротворенности»), могучим кипением растительной и животной жизни, которое являет она в момент своего цветения и плодоношения. Степи посвящены целые этюды в романе; даже заряженный энергиями ненависти и борьбы Мишка Кошевой именно здесь, живя среди степи и покоряясь ее мощным внушениям, поворачивается лучшими, извечно казачьими чертами: страстной любовью к лошадям, умением созерцать и глубинно чувствовать природу, ее тварей, принимать их неотразимую естественность, часто выгодно отличающую их от людей, способностью проникаться извечно установленным ритмом степной жизни, ее тишиной и миром («Там злоба, а тут мир»).

Эта антитеза мирзлоба проходит через весь «Тихий Дон»: тут — «величаво распростертое... небо», куда «долго глядел» Григорий, лежа на траве сада у пруда, рядом с двумя могилами, своей дочки и деда Сашки, тут — радостное, кипучее биение природной жизни; а там — автор не удерживается от горькой иронии — «утверждая в природе человече-ское величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет». Когда на войне герои оборачиваются памятью к своему прошлому, то высшим, жизнезаряженным, как бы эмблематическим моментом отпущенного им существования встает обычно сцена, в которой они видят себя на природе, чаще всего в степи, пронзенными красотой и благостью окружающего мира, наиболее естественно включенными в природный праздник бытия. Вот и умирающей Ильиничне в отчетливом видении является «опаленная солнцем августовская степь, золотистая пшеничная стерня, задернутое сизой мглою жгучее синее небо», пасущиеся быки, «трескучий звон кузнечиков», «приторно горький запах полыни», и она сама, «молодая, рослая, красивая», с «тугими, налитыми молоком грудями» (кормит «крохотного смуглого Гришатку»), всем существом, бессознательно чувствует особо интимную причастность к миру, его ласку покалыванием стерни о голые икры, горячим ветром на спине... (Позднее в распутинском «Последнем сроке» мы столкнемся с подобным видением-воспоминанием умирающей старухи Анны.)  Вспомним также, как Аксинья, самая природная, самая эротически заряженная из персонажей романа, удостаивается наиболее родственного проникновения в природу, открытой любовной ласки ее стихий: «Босые ноги приятно холодила влажная земля, а оголенные полные икры и шею ищущими горячими губами целовал суховей». И тогда-то «мир открылся Аксинье в его сокровенном звучании»: в шелесте листьев, шуршании крохотных тварей, в жужжании шмелей и диких пчел, пении птиц, в многообразии запахов, жадно ею вдыхаемых. И засыпает она в лесу вся в слезах от воспоминаний о своей «молодости... долгой и бедной радостями жизни», пробужденных в ней запахом увядающего ландыша, под кустом доцветающего шиповника, усыпанная его розовыми «призавявшими лепестками», — чту еще можно добавить к этому образу поздней Аксиньи, сотканному из таких тонких природных соответствий!

Вместе с тем Шолохову внятно и то, что человек, живя в природном порядке бытия, испытывая высшие моменты в контакте с природой, все же в чем-то принципиально от нее отличается. И это что-то особенно концентрируется в отношении к смерти. Свою мысль писатель, как всегда, подает образно и конкретно, в монтажном движении той или иной сцены. В Татарское привозят три трупа, убитых Аникушку, Христоню и парнишку с дальнего конца хутора. С ужасом и отвращением Дуняша рассказывает Ильиничне: «...глянула я, родная мамунюшка, а у Аникушки головы почти нету, какая-то каша заместо головы. Ой, и страшно же! И воняет от него за версту...». И тут же идет картина «тихой, ласковой осени», и в природе — пора увядания и смерти: опадают листья, предсмерт-ным багрянцем горят кусты шиповника, «горький, всепобеждающий запах сопревшей дубовой коры заполнял лес». Умирают растения, стоит «терпкий запах увядшей листвы», но разве это тот невыносимо тяжелый трупный запах, который постоянно фиксируется в романе? Это явно одна из философ-ских загвоздок, стоящих перед сердцем и умом писателя (и о ней мы поговорим позднее). Пока лишь отметим, что разрешить ее он не мог, но многократно ставил, всматривался в эту загадку, думал над ней... А в этом эпизоде перед нами обнажается душа Пантелея Прокофьевича: «За один год смерть сразила столько родных и знакомых, что при одной мысли о них на душе его становилось тяжко и весь мир тускнел и словно одевался какой-то черной пеленой».  Он не идет на похороны станичников, уезжает за Дон, но и там настигает его напоминание о конце — погребальный звон: «И что проку от этого звона? Только разбередят людям сердца да заставят лишний раз вспомнить о смерти. А об ней осенью и без того все напоминает: и падающий лист, и с криком пролетающие в голубом небе станицы гусей, и мертвенно полегшая трава...» Притча о смерти — в самой природе, но сколь далека она в своей мягкой элегичности от жестокой, отталкивающей трупной реальности в человеческом мире, от сознания неповторимости личности, от безутешного горя и несмиренности любящего сердца. «Лишь трава растет на земле, безучастно приемля солнце и непогоду, питаясь земными жизнетворящими соками, покорно клонясь под гибельным дыханием бурь. А потом, кинув по ветру семя, столь же безучастно умирает, шелестом отживших былинок своих приветствуя лучащее смерть осеннее солнце...» Человек не может существовать, как другие природные твари, осуществляя лишь одно предназначение — оставить семя, потомство, покорно-бессознательно смиряясь с неизбежным концом. Запомним это: «лишь трава», не человек...

 

ВОЙНА И МИР

 

Эти два состояния жизни человеческого сообщества, возведенные Львом Толстым в заглавную формулу его великого романа, на который ориентировал себя автор «Тихого Дона», по сути являются у Шолохова двумя главными пластами народного бытия, двумя точками мировоззренческого отсчета. Влияние Толстого на Шолохова, особенно во взгляде на войну, отмечалось не раз, но все же у автора «Тихого Дона» — свое, углубленное понимание мирного и военного статуса жизни, идущее от большей близости к натурально-природному типу существования, корневому восчувствию бытия вообще.

Мировая война, революция, гражданская война у Шолохова во многом лишь сгущают до жуткого, отталкивающего концентрата то, что существует в мирном состоянии в самой природе человека и вещей этого мира: импульсы разделения, вытеснения, страстной самости, издевательства над человеком, злобы и убийства... Мир скручивается своим жгутом противоречий и борьбы, — раскалившись, вылезут они в гражданском противостоянии, дойдут до гомерического «кроворазлития», неистового взаимоистребления, полного разрушения прежнего уклада жизни. Мир и война — состояния относительного, видимого здоровья (с загнанной внутрь хроникой) и острой болезни одного организма. Диагноз обеих фаз недуга по большому счету один: определяется он той центральной мировоззренческой оппозицией, которую Федоров определял как родственностьнеродственность, при том что родственность есть и самое натурально глубинное и неотменимое отношение между людьми, детьми одного отца, небесного и земного, и вместе самое искажающееся, вплоть до своей противоположности, даже в теплом и сокровенном своем ядре — семье и общине.

Конечно, такое искажение достигает вопиющей степени именно в состоянии войны, особенно гражданской. Но зерна неродственности, уходящей, как указывал тот же Федоров, в самый корень падшего, смертного бытия, всходят зловещими плодами еще до войны и революции. Вспомним, как в распалении предрассудков и темных страстей была погублена бабка Григория, а дед его «развалил... до пояса» того, кто пришел на его двор во главе хуторской, общинной расправы. Или как отец Аксиньи, посягнувший на нее, был зверски забит сыном и женой, как калечили и убивали друг друга в драке на мельнице казаки и тавричане, как «обдуманно и страшно» истязал Степан свою жену, как «ссильничал» Лизу Мохову Митька Коршунов, а позднее бесстыдно приставал к сестре... А Наталья, тихая, самоотверженная, чистая женщина, оказывается способной на сугубый грех (по христианским понятиям) — на себя руки наложить, да еще в пасхальную ночь, а позднее — пусть и в жгучей обиде на мужа за его неверность — убить собственный плод, их возможное будущее дитя: какое-то тонкое изуверство чистеньких и тихоньких! «Выхолостил мою жизню, как боровка...» — выдавливает из себя Степан Григорию: вольно-невольно в своих страстях один становится поперек дороги другого, губит его. Груз такой вины центральных любимых героев романа — причем в сугубо мирных, любовных коллизиях и борьбе, — тех же Григория и Аксиньи, огромен.

В самое мирное время, как видим, густо идет натуральная изнанка жизни и человеческих отношений: семейные преступления, тайные ночные измывательства, ненависть к чужакам, злоба и убийства... Более того, народный, низовой герой значительно ближе к этой изнанке, чем, скажем, дворянские персонажи того же Толстого; сам быт и уклад существования намного жестче, естественнее, открытее: живут среди и рядом с животными, с природой, не знают городской гигиены, сами режут скотину, лихо дерутся, привычно избивают жен, задиристо-безжалостны друг к другу в слове... Их закалка, физическая и психическая, несравнима с чувствительностью цивилизованного, отполированного, изнеженного бытовым комфортом городского, имущего человека: и это от грязи, блох, вшей до эксцессов человеческих страстей. По порогу выносливости, душевной сопротивляемости травмам, по неприложимости к многим из народных персонажей Шолохова нормативной нравственной линейки они столь же гибкие и пластичные, спасающие и убивающие, верные и «предательские», как сама жизнь. Моральна ли природа, порождающая и погубляющая, заботливая и равнодушная, то привечающая, то отворачивающаяся от недавнего любимца?

Вот и не ломается юная Аксинья от изнасилования ее отцом и — не забудем — его убийства близкими (что, может быть, еще страшнее), и даже ни разу, никак об этом не вспоминает — черта, отмеченная еще П. Палиевским5. А уж через какие душевные опустошения прошел Григорий! Леонов мучительно, безвыходно, на целый роман, заклинил Митьку Векшина из «Вора» на его убийстве офицера, а герой «Тихого Дона», пройдя через близкий внутренний слом (после убийства им безоружного, обуянного ужасом неминуемого конца австрийца), а затем через каскад еще более страшных вещей, через отупляющее и озверяющее привыкание к ним, через потери самых близких и дорогих людей, каждый раз оживает, находит в себе силы еще жить и чувствовать, забывать и возрождаться. На героях Шолохова — до последнего рокового смертного захвата — заживает и зарастает, почти как в самой природе, конечно не без уродливых шрамов, грубой коры, тяжелых наростов...

Так есть ли принципиальная разница между мирным и военным состоянием жизни? С одной стороны, вроде бы нет — только резкое усиление градуса и степени борьбы и зверства, с другой — все же есть: количество переходит в качество. Одно дело — стихийное столкновение вечных инстинктов, интересов, страстей, одно дело — межчеловеческие, индивидуальные или коллективные, драматические, трагические конфликты, — они входят в какую-то общую экономию природно-смертного бытия, с его светлыми и темными сторонами. Одно дело — Григорий, зверски избивающий своего обидчика, соперника Листницкого, готовый в припадке бешеного гнева убить Чубатого или унижающего его генерала (если бы и убил, то в состоянии аффекта, как покушающаяся на себя и ребенка во чреве Наталья), или даже Митька, насилующий скучающую барышню, падкую на пряные, опасные развлечения... Совсем другое дело — когда ненависть, злоба, а за ними убийство омассовляется, механизируется, предельно упрощается, становится привычным и холодным. Другое — бессудные расстрелы и рубки пленных, садистские подвиги того же Митьки, убивающего старух и детей, превращение крайнего страстного эксцесса (чем чаще всего является убийство в мирной жизни) в спокойное, сатанизированное ремесло, объект которого — тьфу, ничего не стоит, дешевле сапог и тужурки, — и пошла известная, столь расцветшая в эти годы и в полном виде представленная в романе страшная синонимика: в расход пустить, в распыл, навести решку, свести со счета, шлепнуть, кокнуть, к ногтю прижать, искрошить в дым...

Как недолжное, безумное действие предстает взаимное убийство людей в бою уже в начальных сценах на фронте первой мировой. Первый шок от первого боя, вглядывание в первые трупы, душевная хворь, «нудная нутряная боль» Григория, переживающего убийство им австрийца, а потом пошло-поехало: трупы громоздятся штабелями, человек входит в мрачную, опустошающую привычку убивать, душевно обугливается, стервенеет и особачивается, а то и познает извращенную страсть рубить и крошить «враждебную» человечину — с пылу, с жару, в пароксизме одержания демоном убийства. Шолохов постоянно подчеркивает, как физически меняются при этом люди, какой корежащий отпечаток на их лица, тело и душу накладывает война.

Именно в братоубийственном гражданском противостоянии, железно и беспощадно подпертом идеологией, с одной стороны, а с другой — инстинктом физического выживания и защиты своего дома и благосостояния, особенно ярко, можно сказать, вопиюще обнажается вся самоубийственность и взаимоистребимость принципа «зуб за зуб», неутомимо питаемого растравленной мстительной страстностью — до последнего врага и обидчика! Шолохов не устает наглядно демонстрировать, как, разжигаясь все больше и больше, усугубляется страстная вверженность в ненависть, зло, убийство, как бьет она бумерангом ее носителей. Цепь взаимных смертных обид, издевательств, жестоких отплат и новых нескончаемых счетов стягивает ткань военного пласта романа, особенно пронзительно впиваясь в таких местах, как расстрел и рубка Подтелковым и его людьми пленных Чернецова и сорока его офицеров, а затем казни уже самого Подтелкова и его отряда, убийство Петра Мелехова Мишкой Кошевым при участии Ивана Алексеевича, а затем самосудное истязание прогоняемых сквозь казачьи станицы коммунистов Сердобского полка — до кровавого месива и «нутряного животного рева», наконец, избиение их всех в Татарском, где особо отличилась жена Петра Дарья, застрелившая Ивана Алексеевича... А вот Мишка Кошевой, распаленный известием об убийстве Штокмана, Ивана Алексеевича, словами приказа Троцкого о беспощадном разорении мятежных станиц, истреблении участников восстания, устраивает рукотворный апокалипсис, акт сжигания старого мира — купеческих и поповских домов со всем их хозяйством, застреливает деда Гришаку на крыльце дома Коршуновых (в свое время батрачил у них и сам Мишка, и его отец), а через несколько месяцев уже Митька Коршунов зверски вырезает остатнюю семью революционного мстителя: его мать и малолетних брата и сестру.

Разверзается страшная чреда действий — противодействий, ведущая ко все большему усилению вольтажа взаимной ненависти и смертоубийственного неистовства. Прерывает эту дурную взаимоистребительную бесконечность разве что реакция ребенка («Маманя! Не бей его! Ой, не бей!.. Мне жалко! Боюсь! На нем кровь!..») в сцене измывательств над пленными, заставляющая опамятоваться мать и некоторых женщин. Да Григорий Мелехов, несмотря на его невольно-вольную причастность к этой чреде, непосредственным внутренним инстинктом пытается каждый раз (но, увы, чаще всего безуспешно) в моменты пароксизмов взаимного озлобления не дать развязать зловещий галоп выдирания друг у друга, по ветхозаветному закону, глаза за глаз, зуба за зуб, жизни за жизнь, да еще и с избытком, с перехлестом. Более того, именно через своего главного героя писатель подводит читателя к чувству и мысли (на деле глубинно христианским) о необходимости прервать дурную бесконечность возмездия и борьбы, идущую крещендо, сойти с принципа «зуб за зуб», остановиться, простить, забыть, начать сначала. И хотя люди и жизнь никак не дают Григорию соскочить с крутящегося огненного колеса ненависти и смертоубийства, он все равно к этому приходит в финале эпопеи: возвращается домой, выбросив оружие, на столь проблематичную милость победителя...

И мать Григория, Ильинична, смирившись перед волей дочери, перед силой обстоятельств, перешагивает через естественное отталкивание от убийцы ее старшего сына, принимает  в  дом  столь  ненавистного  ей,  заряженного  чуждой «правдой» человека и даже начинает чувствовать «непрошеную жалость» к нему, когда его выматывает, гнет и мучит малярия. Вот она — великая, искупительная жалость материнского сердца к заблудшим детям этого жестокого мира! А перед смертью отдает она Дуняше для Мишки самое дорогое — рубаху Григория, пусть носит, а то его сопрела уже от пота! Это с ее стороны высший жест прощения и примирения! И Наталья, в смертельной обиде на мужа — до невозможности нести в себе и выносить его ребенка — мстящая ему и себе вырезанием живого зародыша, перед смертью прощает Григория, умирая примиренной. И неистовая воительница за Григория Аксинья берет к себе детей Натальи, согревая их любовью. И может быть, именно тут лежит какой-то высший тест качеству человека: его, во всяком случае, радикально не проходит главный представитель новой власти в романе — Мишка Кошевой, непримиримый, неостановимый в своей классовой подозрительности и мести.

Подчеркивая внутреннее противоречие, конфликт в казаке между мирным землепашцем и воином (а сочетание этих двух занятий, двух человеческих типов конститутивно в нем, являет его резон быть), Шолохов выдвигает на первый план именно земледельца, наделяя своих героев неудержимым тяготением к этому столь естественному и любимому ими занятию и соответственному образу жизни. Именно на войне они особенно ностальгически оборачиваются к мирному труду на земле, представляя в воспоминании и предвосхищении то, что им более всего дорого: пахоту в степи, косьбу, сбор урожая, уход за лошадьми, хозяйственную утварь и инструмент... Для самого Шолохова времени создания «Тихого Дона» война, как уже отмечалось, совсем по-толстовски, — безумие, бессмысли-ца, зло, за исключением, пожалуй, того ограждения страны от турок, горцев, что и составило с самого начала смысл образования и существования казачества как такового и что нашло себе отражение в старинных песнях, так часто и проникновенно звучащих в романе.

 

НАРОД И ЛИЧНОСТЬ

 

Основные персонажи шолоховской эпопеи — народные, «неученые» герои, уж никак не оторвавшиеся и не вышедшие из натуральной казачьей среды своего рождения, формирования, жизни, сыны и дочери Тихого Дона. В романе предстает яркая жизнь коллективного народного тела, особая наивная открытость, прямота, детскость, моментами бесстыдство в проявлении словом, жестом и делом своих порывов, чувств, желаний, отношений, обнаруживает себя грубовато-афористичный, поговорочный ум. Внешний тип отношений во многом обратный городскому, светскому: там — лоск, лицемерие, показная вежливость, хотя за спиной и за глаза и уничижение, и сплетни, и интриги, и козни; тут в глаза перебраниваются, обшучивают друг друга, срамят (и такой словесный стиль господствует везде — на площади, в поле, на военных сборах, в отряде, в семье, предполагая некое артистическое тщание, состязание в острословии, заботу о виртуозности взаимного поддразнивания), а за видимой словесной беспощадностью нередко стоит симпатия, теплое товарищеское чувство, любовь...

Народные реакции — непосредственные, грубоватые, предельные: если гуляют и пляшут, то до упаду, если дерутся —до крови и калечеств, если смеются — то «смачно и густо» ржут до колик, до выворачивания нутра...

Смеховая стихия у Шолохова — то, без чего немыслимо существование коллектива, и звучит она в «Тихом Доне» в голосах народного хора, в устах отдельных острословов. Писатель замечательно рисует общественную природу смеха: высекается он чаще всего в естественной микросреде близких людей (от двух и более), связанных общностью рождения, воспитания, истории, предания, дела или безделья, горя или радости... А как мощно явлена Шолоховым физиология смеха, его заразительность, его неудержимое нарастание от первых сдержанных всхлипов до громовых раскатов дружного хохота, до «охо-ха-ха-ха!.. Ох, сме-е-ертынь-ка!..» Есть среди казаков избранные фигуры носителей смеховой стихии, мастеров байки, забавы, шутейства, особые народные таланты виртуозно «гореть в небывальщине», врать артистически заливисто на потеху всем: таков тут Авдеич Брех (Брех, естественно, прозвище), этакий прото-дед Щукарь, с его уморительными историями из атаманской службы при государе, таков «весельчак и похабник» сотни Егорка Жарков, таков и ординарец Григория Прохор Зыков, его «Санчо Панса», своего рода трикстер при серьезном, трагическом герое. В хоре народной молвы, разговоров, разомкнутых в непредсказуемое, тревожное будущее, неразрешимые вопросы и загвоздки неизменно «замазываются шуткой» — в слишком глубокие бездны самосохранительно не заглядывают, тут же конопатя промелькнувшее темное их жерло балагурством, смехом. «Шутка у нас гостюет чаще, чем горе, а не дай Бог делалось бы все всурьез — при такой жизни давно бы завеситься можно!», — размышляет про себя Григорий, развеселившись вместе со всеми сценой на хуторской площади, где разгневанная, боевая вдова разоблачала уговоры, переходящие в угрозы, со стороны Фомина: мужиков ему подавай в банду, на борьбу за «правое дело», ее вот грозит выпороть за «агитацию», а не хочешь... и, мгновенно задрав юбку, уткнула под нос «Анике-воину» свою мощную задницу. На том, при общем смехе, вся вербовка и прикончилась.

Постоянная шутка на устах казаков — особенно в тяжкие, раздирающие душу моменты — защита от излишне драматического серьеза, выход из заклиненности на этих моментах, какое-то, пусть на время, избытие неизбывного, смех над собой и человеками вообще в их страстном распалении, страданиях и бедах. Это своего рода терапия от обессиливающего, закрывающего саму возможность жить дальше переживания трагизма бытия, терапия смехом, терапия коллективная и народная. В цивилизованном, атомизированном обществе так не смеются, так не хохочут-гогочут, надрывая животы и выворачивая внутренности, — но ведь и смягчается, избывается такое прямое обнаженное касание к изнанке жизни, ее жестокости, боли, измывательству, какого обычно не знает отполированный, огражденный городом культурный индивид.

Как писал Анри Бергсон в книге «Смех»: «...комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца»6. А как такая «анестезия» необходима тому, у кого сердце кровоточит, пронзено утратой и горем! Вот Григорий ехал домой с фронта, неожиданно получив телеграмму о смерти жены, и, «чтобы не оставаться в степи одному со своим горем, с неотступными мыслями о Наталье», взял с собой Прохора Зыкова и сам поначалу «говорил ... без умолку, вспоминал всякие потешные истории, происходившие с их однополчанами, смеялся...».

Смеяться над человеком, над собой, над явлением и вещью можно, лишь войдя в спокойное, если хотите, природное равнодушие к объекту осмеяния, став хотя бы на время «безучастным зрителем», для кого «многие драмы превратятся в комедии»7. Такую смеховую позицию во все более рушащемся, сгущающем зловещие краски мире держит в романе Прохор Зыков, — недаром выдвигается он к концу эпопеи, становясь главным носителем неистребимой стихии народного юмора, зубоскальства, изощренных ругательств. И тогда трагедия разгрома казачества выворачивается в его устах в курьезную историю о том, как он решил разжиться «каким-нибудь завалященьким трипперишком», чтобы иметь законное право удалиться во спасение из этих гиблых «героических» мест и деяний. Он держит голос и права просто жизни, готовой идти на любые, пусть и циничные, компромиссы с кем и чем угодно, с любой идеологией и любым укладом, лишь бы сохранить и продлить себя (а там, глядишь, заживет, выправится, переменится!). И тут глубинная, скрытая основа народной приспособляемости, выживаемости, неуничтожимости, первый образец которой — в самой природе. И недаром к концу романа, не считая все убывающих из этой жизни родных, пожалуй, никого нет ближе Григорию, чем его беспринципный, неунывающий, всегда с веселой байкой на устах ординарец.

Христианство, относясь сугубо серьезно к человеку, подвигая его не на простое сохранение и продолжение природно-смертной жизни, а на ее радикальное преображение и всецелое спасение, сердечно входя внутрь боли, страдания, стыда, — не смеется («Горе вам, смеющиеся ныне!» — Лк. 6: 25), настаивая на покаянии, плаче по поводу ввергнутости каждого в грех неродственности, вытеснения, убийства: «Блаженны плачущие...» (Мф. 5:4). Но это — абсолютный счет, а народ и личность живут в сфере относительности земно-природной; здесь и смех, и вино — утешающие друзья, помогающие пережить и «малые апокалипсисы» истории, и горе-злосчастие человеческой судьбы. Вспомним «беспрерывные гульбища» Григория в шестой части книги, когда «пьяным кружалом» пускал он свою жизнь, испытывая «радостную освобожденность, отрыв от действительности и раздумий».

О точности, живой объемности представления в «Тихом Доне» народной жизни писалось уже немало. Хотелось бы лишь подчеркнуть четкую и твердую позицию автора по отношению к центральным, дорогим ему героям: они предстают как настоящие личности и по силе переживания, тонкости чувств, страстной самости или мудрой уступчивости, по душевному достоинству, по пониманию психологии другого, по сложности внутренней жизни не уступают литературным героям ученого, культивированного сознания, а то и превосходят их. Какой диапазон чувств являет та же Наталья! Тут душевная кротость и свет, жертвенность, отдача себя детям и вместе — патетически-трагедийные высоты почти античных страстей, когда она, обращаясь к тучам, молниям, вихрю, выкрикивает страшные заклинания погибели на своего мужа: «Господи, накажи его, проклятого! Срази его там насмерть! Чтобы больше не жил он, не мучил меня!..»

А как неожиданно сложно раскрывается перед добровольной смертью яркая, разбитная, жадная до простых удовольствий жизни Дарья! И объясняет она себя вполне в духе отчаянного экзистенциального героя, разве что в своей народной стилистике: «Мне он, Бог, зараз ни к чему. Он мне и так всю жизню мешал... Того нельзя было делать, этого нельзя, все грехами да Страшным судом пужали... Страшнее этого суда, какой я над собой сделаю, не придумаешь. Надоело, Наташка, мне все! Люди все поопостылели... Мне легко будет с собой расквитаться. У меня — ни сзади, ни спереди никого нет». Переживает она и свое экзистенциальное пробуждение («Пока под сердце не кольнет — ходим и округ себя ничего не видим...»), выход в незаинтересованное эстетическое созерцание прощально-прекрасного лика мира — до того было все заслонено чувственными плотскими дразнениями, охотой за наслаждениями, жила «вроде слепой», по ее нынешней оценке. Но остается в ней и злое чувство зависти к той, кто сейчас ей ближе всех, к Наталье, и желание уколоть ее, отравить ей душу — почему одна она должна так жестоко страдать?! «Они думают, что мы из другого теста деланные, что неученый человек, какой из простых, вроде скотины», — негодует Григорий на офицеров и генералов, и роман — среди прочего — о том, что тесто тут воистину одно. Разумеется, народные герои так много не говорят, не предаются постоянной рефлексии, не объясняют себя, не обращаются к культурной традиции, историческим, литературным прецедентам и образцам, отличаясь непосредственностью переживания и реакции, пониманием вещей, полученным от самой жизни, впритык, натурально-обнаженно облегающей их, от глубинного вчувствования в природу, ее законы и тварей.

В мирное устоявшееся время казачий коллектив крепится своей традицией, укладом особого военно-земледельческого сословия, типом общинной демократии, своим кодексом чести, бытовым православным исповедничеством, освящающим годовой круг, центральные моменты жизни человека, каждо-дневное ее течение (в избу не войдут, за стол не сядут, не перекрестившись на иконы...). Мы видим, как в ситуации разлома этих основ, омассовления истории народный коллектив (тут уже в шинелях, к тому же разложенный войной) легко пе-реходит в толпу, что происходит в новой форме организации массы — на митинге, где своя психология толпы, погашения личности в ней, заражение валом общей эмоции, умело разжигаемой вожаками толпы, идейными ораторами. Мы видим, как беснование самосуда охватывает хутора, по которым специально прогоняют красных пленных как раз в расчете на такую реакцию разгневанной толпы стариков, подростков, баб.

Христианская вера не была для того же Григория чем-то сознательно-догматически понятым или лично экзистенциально прочувствованным. И когда рушатся прежние устои, когда в горниле испытания человека на предел и запредел он неслыханно падает в жестокость и зло, в абсурд взаимного нескончаемого истребления, в скотское отупение и садистскую изощренность, то вместе с верой в человека из души Мелехова уходит и вера в Бога (как такое мог Он попустить!). Вспомним признание самого Григория в разговоре с Капариным в последней части романа: «С пятнадцатого года, как нагляделся на войну, так и надумал, что Бога нету. Никакого! Ежели бы был — не имел бы права допущать людей до такого беспорядка. Мы — фронтовики — отменили Бога, оставили его одним старикам да бабам. Пущай они потешаются». И тем не менее тот же Капарин, последовательно — бывший офицер, эсер, командир вешенского красного батальона, член банды Фомина, декларирующий новые свои убеждения мистического монархизма (апеллирует к Божьему персту, приглашая Григория прочесть «молот, серп» наоборот: «престолом»), подбивает Мелехова предательски убить оставшихся троих товарищей по банде, сдаться советской власти, с тем чтобы позднее при случае выступить против нее. А Григорий еле сдерживается, чтобы не «ударить этого человека», — что может он чувствовать кроме возмущения, «омерзения и жалости»? «От вас, от ученых людей, всего можно ждать... А все про какой-то перст толковал, про царя, про Бога... До чего же ты склизкий человек...» — но и его, обезоружив и обезвредив, не выдает другим, с кем тот хотел так коварно расправиться.

Такие своего рода тесты на глубинный нравственный инстинкт героя, на его реакцию в острых критических положениях сопровождают весь путь Григория Мелехова в романе. Он единственный пытается предотвратить коллективное изнасилование Франи, сам раненый, тащит на себе офицера к своим, выносит из боя, спасая от гибели, своего соперника и врага Степана... Жестокость по отношению к пленным, к мирному населению, мародерство высекают в нем моментальную решительную реакцию: он пытается предотвратить бессудную расправу Подтелкова над пленным Чернецовым и сорока офицерами, мчится остановить самосуд над колонной сердобцев, самовольно выпускает из тюрьмы иногородних баб и стариков, резко сталкивается с отцом и Дарьей, приехавшими за военной добычей...

Конечно, Григорий сам вовлечен в кровавую, расчеловечивающую круговерть войны и братоубийства, но он мучительно душевно терзается этим. И никакая наросшая кора привычки к убийству и зрелищу жестокости не может заглушить в нем «щемящей внутренней тошноты и глухого раздражения» от одного воспоминания о своей службе. Он не только неотступно чувствует на себе груз недолжного, глубинно постыдного, того, что в христианстве и называется грехом, но главное — способен остановить свое рассвирепевшее сердце, оскорбленное чувство, уже заносящее руку на обидчика, готов остыть и простить. И это, если хотите, основной критерий человеческой истинности в романе, равный, по сути, христианскому критерию: и на одной стороне испытания им остаются Григорий Мелехов, его близкие, мать, сестра, Наталья, Аксинья... а на другом — Мишка Кошевой, многие его товарищи, не говоря уже о таком желтоглазом, весело-бессовестном звере, как Митька Коршунов, получившем на войне — и не один он — «законное» оправдание своим садистским наклонностям.

Под определенным углом зрения Григорий Мелехов — тип молодого человека мировой литературы, проходящего свои годы учения и формирования как личности, только здесь эти годы пришлись на времена разломно-тектонические, и учится Григорий не на книгах, а через живое общение, спор, но главное все же — через саму жизнь, ее испытания и открытия, через жесткое взросление души и ума. Мелехов тянется к людям недюжинным, образованным, со своей объясняющей и ориентирующей идеей — с их помощью расширяет он свой мыслительный диапазон, спектр пониманий и отношений. Не один идеолог старается зарядить его своим видением, своими целями. Это и пулеметчик Гаранжа, и Подтелков, и казацкий автономист Изварин... И Мелехов может на время перейти в тот или иной стан, поддаться на пропаганду или остаться в привычных убеждениях своих земляков, но чаще всего его метания вызваны безысходностью, необходимостью выжить и жить для самого для него существенного: дома, семьи, любви, труда на земле. И в своих метаниях он действует как личность, для которой важна свобода мыслить и сомневаться, действовать и выбирать — а ее-то как раз не дает ему среда и эпоха (тот же Кошевой, сразу рубя: «Контра!», «Враг!», «Стопчем!»). «И оттого, что стал он на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их, — родилось глухое неумолчное раздражение», тот внутренний дискомфорт, беспокойство, тоска срединной, свободной, личностной позиции, которая будет присуща Григорию почти до конца эпопеи.

Мелехов так и не поддался крайностям и идеологиям, «тянуло к большевикам — шел, других вел за собой, а потом брало раздумье, холодел сердцем», — сомнение идет из сердца, безошибочного нравственного инстинкта героя, из его глубинно христианской и одновременно жизненной установки на замирение, на выход из озлобления и мстительного истребительного крещендо, из его органичного стремления к корневым ценностям. И несмотря на объективные тупики метаний Григория, на крайние физические испытания и душевное опустошение, на психические шоки и надрывы, эксцессы бегства из реальности в вино и загул, общая линия взросления, развития личности в Григории идет по возрастающей: он проникается душевной красотой и чистотой своей жены Натальи, когда-то столь постылой, ему открывается отцовское чувство и дар слезного умиления и стыда перед прелестью и невинностью детства, еще не ввергнутого в грязный, страстный, кровавый ком взрослой жизни. «Он испытывал внутренний стыд, когда Мишатка заговаривал о войне: никак не мог ответить на простые и бесхитростные детские вопросы. И кто знает — почему? Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе?» — какое тонкое метафизическое переживание героя: стыд взрослого перед ребенком, рожденным им  в мир, за глав--ный грех и позор взрослого человека — убийство других людей, грех, в корнях которого он не сумел разобраться! В полной мере Григорий Мелехов обретает такие душевные качества, каких особенно не было заметно в начале романа в горячем, импульсивном, грубоватом, мало задумывающемся над последствиями своих слов и поступков парне: это чувство ответственности за происходящее («неправильный у жизни ход, и может, и я в этом виноватый...»), это и новое отношение со своей совестью, оглядка на себя, самосуд, пересмотр своей жизни, — одним словом, то, что называется нравственной рефлексией.

В отличие от многих писателей Шолохов не распяливает героя на его роковых ошибках и грехах, не зацикливает на одной травме, одном понимании и идее — текуч он и обновляем, как сама природа! Все это концентрируется в сцене свидания Григория со своей семьей, еще почти в полном составе (убит только брат) перед разверзанием финальных трагиче-ских событий (8 глава 7-й части 4-й книги), когда Григория особенно пронзительно, до слез, трогают за сердце и его малые сын и дочь, и сияние «какой-то чистой внутренней красоты» жены... Здесь ярко вспыхивает вера писателя в возрождаемость человека, в возможность душевных метаморфоз: сбрасываются вонючие коросты войны, обнажая на нравственном организме героя новую, нежную и чистую наросшую кожу. Недаром звучит в романе сквозной мотив как бы второго рождения, несущего чувство полного обновления впечатлений от мира, которое испытывают герои, прошедшие через почти смертельную болезнь (здесь это тиф) и вновь вернувшиеся к жизни. «Иным, чудесно обновленным и обольстительным» предстал мир перед выздоровевшей Аксиньей — осиянный солнцем, в свежих, пьянящих запахах, нежных красках, с песнью жаворонка... «Блестящими глазами она взволнованно смотрела вокруг, по-детски перебирая складки платья», испытывая «огромное желание ко всему прикоснуться руками, все оглядеть», словно поздороваться со всеми (здравствуйте, я вернулась к жизни, к вам всем!), погладить вещи и существа мира (смородинный куст, ветку яблони) и уйти, не разбирая дороги, туда-туда к дальнему горизонту, «где за широким логом сказочно зеленело, сливаясь с туманной далью, озимое поле...». В этих картинах у Шолохова — образ даже не просто нового рождения, а некоего возрождения, как бы прообраз, пусть ненадолго мелькнувший в душах и ощущениях героев, воскрешения и таящихся в нем для человека чудных метаморфоз.

И уже почти к самому финалу «Тихого Дона», когда Григорий примыкает к банде Фомина и, наконец, с жалкими остатками разбитого отряда прячется на острове посреди Дона, он не перестает работать над своей душой, управлять внутренней жизнью: не позволяет себе «давать волю злой памяти», распаляться ненавистью к Михаилу или обессиливающе растравлять сердце тоской по дому, детям, Аксинье...  Чем же занимает себя Мелехов среди чуждых ему товарищей по несчастью, какая способность обнаруживается и углубляется в нем в этой безнадежной и отчаянной ситуации? Он один — подчеркивает писатель — часами слушает «разноголосый шум воды», голоса птичьих стай, наблюдает «бешено клокочущую быстрину» Дона у берега, «прихотливые и бесконечно разнообразные завитки течения», небо и облака, рассветы и вечерние «вишнево-красные» зори. Даже в глухом человеческом тупике остается неисчерпаемая в своих явлениях, красоте, тайной жизни природа, единственный по-настоящему достойный предмет для бесконечного созерцания и любования. Во внуке Прокофия Мелехова и пленной турчанки, любивших сидеть на Татарском кургане и долго глядеть в степь, «пока истухала заря», живет медитативный дар, дар глубинного вчувствования в природу, который вспыхивает так ярко сейчас, на острове.

И вот, потеряв Аксинью, с душой уже, казалось бы, навеки ослепленной черным солнцем неизбывного горя, апокалиптического ступора, Григорий как бы пошатнулся в своих витальных основах, стал непохожим на себя, жалким, пугливым, даже несколько юродивым. Из него словно вырезали часть его сущности, тесно связанной с любимой: пока она существовала, даже вдали от него и в разрыве с ним, он пребывал в своем полном составе, физическом и духовном, а тут рухнул... Но и сейчас он продолжает инстинктивно бороться за жизнь, прячется среди дезертиров в лесной землянке и находит себе удивительно точное самолечение — искусством, бытовым творчеством: «...он целыми днями сидел на нарах, вырезывал из дерева ложки, выдалбливал миски, искусно мастерил из мягких пород игрушечные фигурки людей и животных. Он старался ни о чем не думать и не давать дороги к сердцу ядовитой тоске». И только по ночам перерабатывалась эта тоска в сонные свидания с Аксиньей, матерью, с умершими близкими, в обильные слезы по пробуждении. С «мертвой обуглившейся землей» сравнивает Шолохов жизнь Григория, но как вокруг опустошенных мест, по которым прошлись весенние палы, начинает весело зеленеть «молодая трава» и звенеть жаворонки, так в глубинах и в окрестностях оглушенного горем, омертвевшего существа героя живет дума о доме, чувство к детям, неудержимая тяга к ним — к ним он и возвращается в финале романа, сбросив в Дон охранительное оснащение своей прежней жизни: винтовку, двенадцать обойм и двадцать шесть штук патронов. Зачем-то тщательно их пересчитывает — сколько душ теоретически можно было бы загубить, даже просто защищаясь! Как видим, Григорий отказывается уже от всякой защиты себя, полагаясь на волю провидения. И хотя для нас финал «Тихого Дона» остается открытым, для самого автора, писавшего его тогда, когда основной прототип его центрального героя Харлампий Ермаков был уже арестован, вырван из дома, от близких (к которым он, как Григорий Мелехов, вернулся в свое время мирно жить и трудиться), был расстрелян, над этой последней страницей гениальной эпопеи уже ходили роковые тени.

 

ЭРОС И СМЕРТЬ

 

Мы подходим к вещам, может быть, глубинно самым важным для Шолохова, к тем двум экстремам природного бытия, которыми оно прежде всего определяется и движется: любовь и смерть. В собственно природном мире эрос и танатос связаны нераздельно и по-своему гармонично: период любви являет пик жизнеутверждения, ведет к размножению особи, к утверждению бессмертия ее родового бытия, за чем разумно-неизбежно следует отмирание старого, уступающего место новым кратковременным существам. Этот неизменный ход природных вещей: весна, лето, цветение, кипение эротических, зачинающих, плодоносящих сил, осень, смерть цветов, листвы, трав, зимнее оцепенение, готовящее новое весеннее возрождение, — не просто неоднократно описан в «Тихом Доне», но служит некоей точкой отсчета и сравнения для человеческого мира.

В свое время Лев Толстой в повести «Казаки» изобразил народ, который примиренно, счастливо-бессознательно живет в природном круговороте бытия, как бы вовсе не отличаясь от травы и других природных тварей: «...люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются...». Но картина, предстающая в «Тихом Доне», существенно отличается от того, что начертал тут Толстой. За тем, что автор «Казаков» назвал «совокуплением», встает огромный мир, богатый, бурный, противоречивый, мир эроса, человеческих страстей, личностного избрания предмета любви... В центре его — любовь Аксиньи и Григория, такой же великой избранной пары, как известные мировые литературные образы, будь то Одиссей и Пенелопа, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Антоний и Клеопатра, Жюльен Сорель и г-жа де Реналь, Врон-ский и Анна Каренина... В таком индивидуально-единствен-ном- эросе есть свои таинственные глубины, которые не поддаются объяснению и анализу: почему именно она или ондругая, другой тоже вроде не хуже, а может быть, и лучше, и преданнее, и душевнее, но настоящий огонь только здесь, цветение жизни, полнота бытия — тоже. А нет его (ее) рядом — и «выцвела жизнь и осталась на месте прежней полнокровной большой радости сосущая голодная тоска, линялая выцветень». Когда образуется такая редкая, органичная, провиденциальная пара, то каждый в ней без другого — неполный и ущербный, часто до невозможности продолжать жить без него.

Этот особый мир исключительной любви двоих, подверженной трансформации, утончению, углублению, не может состояться без исходного и определяющего неудержимо страстного эротического влечения. С него и начинает Шолохов, сразу же образно внушая мысль о мощной и амбивалентной, воздымающей и губящей стихийной основе любовной страсти, уходящей в какие-то природные, а может, и космические бездны (вспомним хотя бы представление Эмпедокла о взаимодействии дуально-нераздельных космических сил — Эроса и Вражды). Шолохову тут ближе животно-природные уподобления: вот как рисует он момент первого любовного слияния героев, когда в полночь в степи превозмогающая все сила влечет их друг к другу (вот он, источный импульс к соединению элементов, вещей, существ, который и получил еще в древнегреческой натурфилософии название эроса), — «гулко и дробно» стучит и сдваивается сердце Григория, до звона зубов дрожит «послушная, полыхающая жаром» Аксинья, «рывком кинул ее Григорий на руки — так кидает волк к себе на хребтину зарезанную овцу».

Одержимость исступленной, жарко-неутолимой, доводящей до физического истощения страстью вызывает в памяти пик звериной жизни, какой-нибудь олений гон, так выразительно описанный Пришвиным в «Жень-шене». Григорий сравнивается с лошадью, «сделавшей непосильный пробег». У Аксиньи «траурно чернели глубокие ямы под глазами; припухшие, слегка вывернутые, жадные губы ее беспокойно и вызывающе смеялись». Нагнетается образ жара, огня такой силы («исступленно горели они одним бесстыдным полымем»), что сметается всякая оглядка, хотя бы видимое, лицемерное приличие и утверждается какая-то своя, шокирующая и возмущающая социум, беззаконная, сумасшедшая, самовластная свобода великой страсти.

Именно страстность, мощная, почти звериная эротическая, жизненная энергетика объединяет Григория с Аксиньей — прежде всего на глубинно-натуральном уровне темперамента. Это два великолепных природных экземпляра казака и казачки, причем с ярко выраженным обратным и оттого особенно притягательным половым знаком: он — воплощение мужественности (диковатая красота черных горящих глаз, густых разлетных бровей, коршунячьего носа, упругого сильного тела с густо поросшей шерстью грудью...), она — женственности, магнетической притягательной прелести. Не тепл, а горяч Григорий во всем: в типе эмоциональности, в порывистых реакциях, в неистовых вспышках гнева, в боевой лихости, в любви («Черт бешеный! ... истованный черкесюка» — брат Петро о нем). Аксинью тоже сопровождает образ жара, огня («жгла его полымем черных глаз»), эротической неистовости («А и люта же, братцы, баба! На Степке-то рубаху хоть выжми... Прикипела к лопаткам! — Выездила она его, в мылу весь...»). При всей огневой доминанте ее эротической натуры не чужда ей и такая податливая, ласковая, преимущественно женская стихия, как вода, влага («влажные черные глаза», «В глазах Аксиньи, увлажненных и сияющих...» — тут, к концу романа, появляется еще и свет).

Аксинья естественна, не зажата и моментами даже бесстыдна в своих желаниях, в проявлениях своей чувственной природности — это неотразимо и зажигает мужчин. Вот с ампутированной рукой возвращается в Ягодное Листницкий, но не один, а с только что обретенной молодой хозяйкой дома. До того Шолохов разворачивает нам историю его женитьбы, его чувств к жене взводного товарища Горчакова, а затем к его вдове, по своему маняще отмеченной «гаснущей, ущербной красотой», где густым фоном стелется неудовлетворенное вожделение, «тяжкое плотское желание», но усложняется оно ревностью, по-интеллигентски литературно камуфлируется, натужно возгоняясь в любовь «чужой певучей болью» то бунинских, то блоковских строк. По сути, определяющим в его чувствах и поступках здесь было то же, что заставило его раньше так умело и напористо овладеть Аксиньей: «разнузданный и дикий инстинкт — «мне все можно»: мне, которому в "бешеной коловерти"» войны ежеминутно грозит гибель, участь корма для червей. Женившись, Листницкий после некоторого колебания все же решает из порядочности порвать с Аксиньей, что ей и объявляет при приезде. И что же Аксинья? «Ну, что же, уйду... Напоследок аль не пожалеешь? Меня нужда такой бессовестной сделала... Измучилась я одна... Ты не суди, Женя» — и увлекает его напоследок за «куст мокрой пахучей смородины». И когда Листницкий, поправляясь, вышел оттуда и оглянулся на людскую, там уже, «в желтом просвете окна, виднелась статная фигура Аксиньи, — закинув руки, Аксинья поправляла волосы, смотрела на огонь, улыбалась...». Какой удивительно точный, грациозный моментальный этюд с прекрасной женщины, удовлетворившей страстно-нудящую животную потребность!

В эпизоде первого ее схождения с Листницким, когда она в ответ на ласковое утешение в ее «невыплаканной тоске» осиротевшей матери отдается «ему со всей бурной, давно забытой страстностью», испытав «небывало опустошительную, помрачающую волну бесстыдного наслаждения», а затем, опамятовавшись, проклинает Евгения, чтобы через три дня вновь не оттолкнуть его, писатель объясняет это коротко: «Свои неписаные законы диктует людям жизнь», законы плоти, страсти, желания забыться от нестерпимой боли и отчаяния, те законы, что бывают сильнее долга, нравственности и даже большой любви, если она не греет и не утешает рядом, здесь и сейчас.

Такая же не скрывающая себя естественность, прямо идущая к своей цели, не раз отмечается Шолоховым в казачках: дочь пасечника обжигает Григория «откровенным голодным взглядом», прозрачно намекая на место ночного свидания; двадцатилетняя статная «игреливая» подводчица, тоже солдатка, столь же откровенно приглашает на близость Григория... А уж что говорить о Дарье с ее зазывающим жарким взглядом, насурмленными бровями и накрашенными губами, с ее «легкой, скользящей походкой» (этакое танцующее качество доступной зажигательной бабенки!), неутомимо жадной до мужчин и наслаждений — об этом особенно живучем и по-своему вызывающем восхищение женском казачьем типе. В ней энергия эротического темперамента столь горюча, что выплескивается на многих, вплоть до отца и брата мужа.

Казалось бы, в определенной женской типологии Аксинья походит на Дарью: сильной чувственностью, некоторой причастностью к эротическим безднам, даже конкретными чертами облика, подчеркиваемыми Шолоховым, — жаром глаз и рта, «порочно-жадными» губами, покачивающейся в бедрах походкой. Обеих писатель лишает материнства (в самом начале «Тихого Дона» мелькает Дарья, поющая колыбельную младенцу, который потом бесследно исчезает, надо думать, помирает, как умирает, «не дожив до года», ребенок Аксиньи от Степана, а скарлатина в том же младенчестве уносит дочь ее и Григория), по-разному делая ударение на их выдающихся качествах женщин-любовниц по преимуществу. И тем не менее главное и определяющее разводит их: Дарья живет в безличной стихии эроса, являя собой своеобразную казачью гетеру, с равной жаркой благосклонностью реагируя на попадающихся ей на пути мужчин; Аксинья — при том, что она зажигающе-страстна и со Степаном, и с Листницким, — прежде всего отмечена индивидуальным избранием единственной, абсолютной любви.

Эта любовь Аксиньи и Григория рисуется в романе в скупой чреде нескольких ее взлетов: первое схождение, когда Степан уехал в лагеря, потом уход Григория от Натальи и совместная жизнь с Аксиньей в Ягодном, разрыв и только через четыре года новая встреча у Дона, примирение, одна ночь любви, затем трое суток в Вешенской, совместное отступление, когда сбылась мечта Аксиньи уехать с любимым, быть вместе, но уже ни одной, даже самой целомудренной, сцены эротической любви, а вступают в свои права дорожные лишения, грязь, вши, тиф, и, наконец, короткий тревожный период их любви после возвращения Григория из армии Буденного и в финале новый побег и смерть героини.

Интересно, что Аксинья в любви (не считая, может быть, первого ее периода, когда ее с «бугаиной настойчивостью» добивался и добился молодой Гришка Мелехов) как бы первична — увлекает, зажигает, раздувает огонь страсти. Особенно это становится очевидным ко второй половине романа, когда ее возлюбленный прошел через такие ужасы, душевное опустошение, взвалил на себя такие тяжкие грехи, каких не знает Аксинья. Через несколько лет после катастрофы их отношений они снова встречаются у Дона, их «многолетнее» чувство вспыхивает с новой силой, но кличет Григория сама Аксинья, и уходят они вдвоем на ночь «в степь, манившую безмолвием, темнотой, пьяными запахами молодой травы», — тут их любовной стихии словно тесна горница, нужна сама природа... Но что думает Григорий на следующий день, уезжая в дивизию? «Ну вот, опять по-новому завернулась жизня, а на сердце все так же холодновато и пусто... Видно, и Аксютка зараз уже не сумеет заслонить эту пустоту».

А при новой встрече в Вешенской это она «обвилась диким хмелем», «осыпая короткими поцелуями нос, лоб, глаза, гу-бы» Григория, неотрывно гладила его, говорила «несказан-но- ласковое, милое, бабье, глупое», «у нее на щеках все сильнее проступал полышущий жаром румянец, и словно синим дымком заволакивались зрачки», — Шолохов выразительно рисует именно ее проявления чувств, ее, истинной носительни-цы зажигающего эроса, увлекающей любимого в мощный вы-плеск страсти, оргию чувства и чувственности. На руинах жиз-ни, в постоянной угрозе навеки потерять любимого, горит огонь ее безоглядного и абсолютного эроса. Мощный контраст создает писатель в этой сцене: красные наступают на пятки, во-круг паника, суматоха, бегство, безумие, светопреставле-ние,- а они — на якоре своей любви, на жгучем острове страсти, где нет никого и ничего, кроме них двоих. И когда на третьи сутки Григорий выныривает из этого сладкого, одуря-ю-щего  омута,  решая  съездить  в  Татарское,  «разузнать,  где семья», Аксинья в полной мере обнаруживает свои претензии на абсолют: или только она у него и с ним или... «Езжай! Но ко мне больше не являйся! Не приму. Не хочу я так!.. Не хочу!»

В финале «Тихого Дона» это требование и жажда абсо-люта, которые обнаруживают глубины эротической любви, еще раз прямо высказываются Аксиньей: «Везде пойду за тобой, хоть на смерть!». Кстати, только такая абсолютно любящая женщина смогла наиболее точно определить положение Григория в тисках судьбы и лихого времени: «Никакой он не бандит, твой отец, — объясняет она Мишатке. — Он так... несчастный человек». И эту почти формулу Мелехова писатель недаром припас читателю к самому концу, к итогу романа. Но тот же финал «Тихого Дона» гениально обнажает всю мань, всю иллюзию обретения такого абсолюта в условиях земной любви и смертных земных обстоятельств.  «Снова призрачным счастьем манила ее неизвестность» — Аксинья переживает взлет радости, но сколь кратким оказался этот миг! На полянке, пока спит Григорий, Аксинья то обрывает «губами фио-летовые лепестки пахучей медвянки», то нарывает «большую охапку» «душистых пестрых цветов» и плетет из них «нарядный и красивый» венок, воткнув в него еще «несколько ро-зовых цветков шиповника». На последнее прощанье с героиней Шолохов щедро и тонко, предвосхищающе ведет мотив цветов, так таинственно близко стоящих и к высшей красоте видимого физического мира, и к эротической его пахучести (не забудем, что это по существу половые органы растения), но и к быстротечности явлений этого мира, да и к человече-скому гробу и могиле, всегда усыпаемым теми же цветами.

Земной эрос просвечивает за собой в романе Шолохова губительную свою изнанку, замешенность его на борьбе, вытеснении, а то и жестокости и смерти. В последнем роковом разговоре с Натальей, приведшем ее в конечном итоге к гибели, Аксинья жестко определяет суть природно-страстного закона соперничества, суть стремления обладать другим несмотря ни на кого и ни на что: «Мне тебя все одно жалко не будет ... У нас с тобой так: я мучаюсь — тебе хорошо, ты мучаешься — мне хорошо... Одного ить делим? ... Завладала я Григорием опять и уж зараз постараюсь не выпустить его из рук». А какой любовью-ненавистью полыхало к той же Аксинье сердце Степана, да какое там сердце, вместо него ощущал он в груди жуткого «мохнатого тарантула», избывая черную пороховую смесь своих чувств в изощренных ночных истязаниях жены. (Хорош этот тарантул, уподобление, имеющее свою традицию в русской литературе, — вспомним насекомых Достоевского, этот образ амбивалентного сладострастия, губящего эроса.) А в какую изнанку эротических наслаждений уткнет Шолохов несгибаемую «красноталовую хворостину», вечно веселую, открытую легким беспамятным связям Дарью: ударит в самый жгучий физический ее центр, заронит туда — через очередного белозубого, но внутри «червивого» случайного военного кавалера — болезнетворные семена, отравит его, грозя скорым и неминуемым разложением красоте, целости ее когда-то великолепного организма!

Трагедией оборачивается и любовь Натальи, другого прекрасного женского  образа «Тихого Дона». Она принадлежит к типу образцовой красавицы-казачки, которым откровенно любуется писатель, рисуя и ее еще девичий, невестин облик, и уже расцветший, женский: «тонка, нарядна», «ладный стан», «мягкая большая грудь», «полные, как выточенные, ноги, волнующе-тугой обтянутый живот и широкий, как у кормленной кобылицы, зад». «Красивая баба, в глаза шибается», — думает, как впервые глядя на жену после военной разлуки, Григорий. Облик и поведение Натальи отмечены не образом огня, непросветленного жара эроса, как часто у Аксиньи, а образом света, пронизывающей лучистости («...глаза ее вспыхнули таким ярким брызжущим светом радости, что у Григория дрогнуло сердце и мгновенно и неожиданно увлажнились глаза»), за чем встает тонкая душевность глубин ее чувств, особая внутренняя чистота и красота. Недаром и загрубелое сердце мужа отзывается на такой интенсивный свет, оказываясь  способным  на  растроганность  и  слезы, чего обычно не испытывает Григорий при виде Аксиньи, — здесь ощущения и чувства другие. Отношение Натальи к Григорию более целомудренно-стыдливо в своих непосредственно-чувственных проявлениях, чем у Аксиньи, пронизано нежностью и преданностью, нераздельностью физического и душевно-духовного. «Тайное, неуловимое» в ней выдает сокровенность ее душевных струй, запрятанную боль от исходно-непреодолимой дисгармонии человеческих чувств и отношений (она знает, что никогда не сможет на свой абсолют любви к мужу получить от него то же), такое знание пределов внутренней муки, что провело ее через самоубийственный серп, таинственно-ужасную грань между жизнью и смертью и навсегда чуть трогательно-жалко скривило ее шею (милая кривая уточка!)... Интересно, что обеим главным героиням романа, непримиримым соперницам (которых, однако, сам Григорий, как всякий мужчина, по-разному любящий двух женщин, мечтал бы как-то идеально-гаремно объединить), Шолохов дарует в чем-то сходный тип смерти: обе истекают кровью, медленно истаивают, так что остается от них одна чистая, белая форма, — правда, у Натальи это происходит дольше и в сознании, ей нужно успеть и попрощаться с детьми, и простить любимого обидчика, а Аксинья так и не приходит в сознание, от нее жизнь враз и вмиг отрезана...

Кстати, особенно со смертью Натальи и затем Ильиничны, сближением Аксиньи с детьми-близнецами Григория Мишаткой и Полюшкой, которым она постепенно заменяет мать, в ней открываются новые, душевно-сердечные, нереализованные материнские стороны ее натуры. Собственно, в каждой герои-не Шолохова живут разные лики эроса: та же Наталья может быть неистовой и страстной, а Аксинья — нежной и душевной, дело только в степени и преобладании качеств. Тот же материнский эрос, безусловно, больше присущ Наталье, умеющей полностью заслониться от мира любовью к детям, и ее свекрови, конечно. Вспомним, как перед смертью Ильинична вся уходит в одно: в тоску по младшенькому сыну Григорию, воспоминания о нем, еще ребенке, в вечерние безумные выкликания его из недоступной, опасной дали: «Гришенька! Родненький мой! ... Кровинушка моя!..» — последнее произносит она, как случайно слышит это Аксинья, содрогаясь от «тоски и страха», особым «низким и глухим голосом», выражающим самый матерински-нутряной, интимный, неразделимый уровень родства и любви. Материнская любовь оказывается особенно натурально глубоко связанной с метафизическими пределами человеческой жизни: рождением и смертью. Только мать каждой клеткой своего существа, каждой каплей крови не может принять гибели сына, исчезновения его с белого света, куда она родила его на жизнь и радость. Сколько материнских слез, тоски, причитаний разлито по «Тихому Дону»! И зарываются матери в оставшиеся от умерших сыновей рубахи, ища в их «складках запах сыновьего пота», хоть какой-то, но материальный след и остаток от самого проникновенно любимого ими человека...

Впрочем, материнское начало в разном градусе растворено почти в каждой настоящей любви женщины к мужчине: и в любви Натальи и Аксиньи к Григорию, и в любви «глубоко-глазой» Анны Погудко к Бунчуку... Если для Бунчука три недели его тифозного беспамятства были неделями странствия «в ином, неосязаемом и фантастическом мире», то для идейно экзальтированной девушки стали испытанием ее первого чувства, когда «в первый раз пришлось ей так близко и так оголенно взглянуть на изнанку общения с любимым», столкнуться в «грязном уходе» с завшивевшей, безобразно истощенной, дурно пахнущей плотью и ее низовыми выделениями. «Внутренне все вставало в ней на дыбы, противилось, но грязь наружного не пятнила хранившегося глубоко и надежно чувст-ва», «неиспытанной раньше любви и жалости», любви тут матерински-самоотверженной. Через два месяца Анна сама впервые пришла к нему в постель, а Бунчук, высохший, почерневший от расстрельной работы в ревтрибунале (хотя в этот день и ушел оттуда), оказался бессилен — вся эротическая влага этого, пусть и идейно себя наяривавшего, палача на службе революции перегорела в жуть и надлом. Анна и тут сумела переступить через «отвращение и брезгливость» и, выслушав его заикающиеся, горячечные объяснения, «молча обняла его и спокойно, как мать, поцеловала в лоб». И только через неделю ласка, материнская заботливость Анны отогрели Бунчука, вытащили из мужского бессилия, выжженности, кошмара. Но зато когда Анна мучительно умирает на руках Бунчука от раны в бою, потеря любимой женщины обессмысливает все в нем и вокруг, приводит его в состояние полной апатии, бесстрастного автоматизма. Совсем не помогает то, чем крепился и лютовал прежде: ненависть, борьба, идеи, идеалы, исторический оптимизм... все летит в тартарары! Равнодушно-полусонно примыкает он к экспедиции Подтелкова, просто «лишь бы двигаться, лишь бы уходить от следовавшей за ним по пятам тоски». И в сцене казни подтелковцев Бунчук один все поглядывает «в серую запеленатую тучами  даль», «на серую дымку неба» — «казалось, ждал он чего-то несбыточного и отрадного», может быть, из детских давно попранных суеверий о встречах за гробом, безумно надеясь на то, что единственно могло утолить его безмерную тоску, ту тоску, которая уронила его как несгибаемого большевика и очеловечила для нас, читателей.

Эрос в широком его понимании в «Тихом Доне» разнообразен, не исчерпываясь любовью мужчины и женщины. Это и особый товарищеский эрос, связывающий между собой борцов за новую жизнь, наставников коммунистической идеи и тех, кого они обратили в свою веру. В романе это конкретно небольшая группа обочинных для Татарского батрацко-мастеровых людей, что образовалась вокруг Штокмана. Круг этих идейных бунтовщиков, сцепленных одной «великой идеей», одним самоотвержением, одной судьбой, пронизывается токами особой клеющей взаимной симпатии и любви, ощущаемой ими самими как нечто самое дорогое и священное. Каждая нечаянная и чаянная встреча на военных дорогах Штокмана, Ивана Алексеевича, Валета, Кошевого отмечена выплеском сильнейшей эмоции, какой-то любовной растроганности, нежности, бережного внимания. И в отдалении друг от друга они сохраняют те же чувства, мысленно обращаясь друг к другу в особо ответственные моменты. Любовная энергия в особо претворенной форме уходит друг на друга, «в классовую ласку», говоря словами Андрея Платонова, проникновенно описавшего напряженно-страстное и нежное товарищество, стоящее в оппозиции к профанической любви, к непозволительной — по революционному времени — трате себя на одну лишь «вредную» бабу. И если супруга Штокмана лишь мелькает в повествовании как невзрачная, нулевая, можно сказать, женщина (вариант вполне приемлемый), то Бунчук, как только узнал большую любовь к Анне и трагически потерял ее, так сразу же утратил всякую годность к революционному делу.

Есть в «Тихом Доне» и эрос к земле, переходящий в убийственную ярость борьбы за свое, кровное, политое потом. «"Бьемся за нее (землю. — С. С.), будто за любушку", — думал Григорий».

А сколько раз явлены в романе «дикое животное возбуждение», «звериный инстинкт», «властно и неделимо» вступающий в управление волей, распаленное сумасшествие, осатанение боя — особый эрос сражения, в котором так много, по осознанию Григория Мелехова, «табунных чувств», звериных эмоций!

Как писал Б. Вышеславцев в книге «Этика преображенного эроса»: «...существует извращенный Эрос, Эрос ненависти, Эрос злой радости, или «злорадства», в противоположность Эросу любви. Если Эрос любви есть «рождение в красоте», то извращенный Эрос есть умерщвление в уродливом (садизм), наслаждение в низком... Существует Эрос творчества, но существует и Эрос разрушения»8. Именно таким эросом разрушения и садизма обуяны и Митька Коршунов, с его мягкой волчьей походкой и издевательски-насмешливыми зелено-желтыми, холодными глазами, и Алексей Урюпин, по прозвищу Чубатый, казак с «волчиным» сердцем (по определению Григория), слегка философствующий и вполне практический человеконенавистник, да и Михаил Кошевой, когда он в исступленном азарте ненависти и мести сжигает сотнями до-ма в родном хуторе и округе, убивает деда Гришаку на поро-ге- дома, спокойно перешагивая через его труп, или расстрели-вает Петра Мелехова... Это и Подтелков, доходящий до полной потери себя, до распаленного самобесия, до лая — рубит он безоружного Чернецова и отдает бешеный приказ стрелять и рубить все сорок пленных офицеров: «Руби-и-и их... такую мать!!. Всех!.. Нету пленных... в кровину, в сердце!..» Распоясавшийся демон убийства овладевает не раз и Григорием (особенно впечатляюще в сцене рубки краснофлотцев), но в отличие от того же Подтелкова, который разве что отходит от зарубленного им Чернецова «постаревшей грузной походкой» (взял на себя, даже не признаваясь в этом, смертно-греховную тяжесть человека-убийцы), Мелехов в ужасе от самого себя казнится люто — чуть не до умопомешательства...

А в каком распалении ненависти конвоиры зверски избивают плетью пленных сердобцев и как въедливо при этом описывает писатель истязание крепких молодых тел: кромсается плоть, рассекаются лица, обнажаются кости, из горла упавшего человека булькает кровь, вытекает черной лужей, воздух наполняется запахами предсмертия! А затем уже начинается коллективная дикая оргия измывательств толпы хуторян над «двадцатью пятью обреченными», когда «особенно свирепствовали бабы, изощряясь в самых жесточайших пытках». Лихачева, командира карательного отряда против вешенских повстанцев, не расстреляли (декларировалась — в пику коммунистам — борьба против «расстрелов и грабежей»), но по дороге в Казанскую расправились со всем бешеным ненасытимым пылом ненависти и мести, совсем по-горски:- «Живому выкололи ему глаза, отрубили руки, уши, нос, искрестили шашками лицо. Расстегнули штаны и надругались, испоганили большое, мужественное, красивое тело. Надругались над кровоточащим обрубком, а потом один из конвойных наступил на хлипко дрожавшую грудь, на повер-жен-ное навзничь тело и одним ударом наискось отсек голову».

Вообще, бросающейся в глаза особенностью «Тихого Дона» является то, что сцены убийства в бою, расстрелов, рубки людей, повешения, смертной агонии, наконец, трупы (весь ареал смерти) восписаны в самых дотошных, шокирующих чертах и деталях, во всем безудержье натуралистической смелости. Рядом с ними эпизоды любви (ареал эроса) — намного скупее, целомудреннее, не столько показаны, сколько рассказаны или обозначены. Перечитайте те несколько сцен любви Григория и Аксиньи, которые есть в романе, и вы убедитесь в этом. Еще сдержаннее Шолохов в описании интимных отношений героя с женой: так момент особенного проникновения Григория Натальей, их столь редкая обоюдная любовь и нежность, ночь, проведенная вместе, вообще передаются опосредованно-поэтически, через внешний мир, природу: «До рассвета полыхали в небе зарницы, до белой зорьки гремели в вишневом саду соловьи».

Зато картины мучительного умирания, изуродованных тел с вывороченными внутренностями, расколотыми черепами, в подтеках черной крови, в «безобразных» позах, окутанных вонью разложения, свежей и застарело-невыносимой, представлены в огромном изобилии, кошмарной, почти клинической конкретности и в какой-то утонченно-мрачной живописности. Вот недавний балагур и любимец полка ползет, волоча «на тоненьком лоскутке кожи... оторванную у бедра ногу, второй не было», сверля из горла невыносимый крик: «Под животом Жаркова дымились, отливая нежно-розовым и голубым, выпущенные кишки. Конец этого перевитого клуба был вывалян в песке и помете, шевелился, увеличиваясь в объеме». Две-три скупые строчки отводились на любовную близость Анны и Бунчука, но на целую страницу развернуты все стадии умирания Анны от сжигавшего ее «смертного жара», мучительного дрожания «черного рта» до последних хрипов и «стынущего блеска зрачков». Десятки агоний персонажей «Тихого Дона» даны каждый раз с потрясающей, черно-поэтической, реалистической живописной мощью. Вспомним хотя бы последние содрогания повешенных Кривошлыкова («Он еще жил в конвульсиях, еще ворочал черным, упавшим на сторону языком») и Подтелкова с его «чугуневшим лицом» — раскачивался он на веревке, как жуткий плод, «поворачиваясь во все стороны, словно показывая убийцам свое багрово-черное лицо и грудь, залитую горячими потоками слюны и слез».

Но, пожалуй, еще больше, чем агоний, в «Тихом Доне» трупов; в них постоянно всматриваются оставшиеся в живых, всматриваются «с тем чувством скрытого трепетного страха и звериного любопытства, которое испытывает всякий живой к тайне мертвого». Вот «длинная стежка трупов» из сорока семи убитых молодых неприятельских офицеров: «Они лежали внакат, плечом к плечу, в различных позах, зачастую непристойных и страшных» — и подробно, на полторы страницы описываются мертвые тела, уже тронутые тлением, расчлененные, распотрошенные, кто без черепа, кто без лица, с «кусками конечностей» и перепутанными членами... Дальше — больше, жуткое свидание с мертвецами не кончается, пошли жертвы газовой атаки: лежал «рослый, широкоплечий парень... с лицом, измазанным при падении клейкой грязью, с изъеденными газом, разжиженными глазами; из стиснутых зубов его черным глянцевитым бруском торчал пухлый, мясистый язык». Какой-то непрерывный музей ужасов, а не лес, настоящие адские картинки: застывшие мертвецы лежат, сидят на корточках, стоят на четвереньках, «а один, у самого хода сообщения, ведущего во вторую линию окопов, лежал, скрючившись калачиком, засунув в рот искусанную от муки руку».

Бунчук учит Анну Погудко, на грани шокового слома от увиденного и испытанного ею в первом бою: «А на убитых нельзя так смотреть... Проходи мимо, и — все! Не давай мыслям воли, взнуздывай их». Учит технике психической безопасности среди смертей и трупов, в этом испытании на предел и сверхпредел. Но сам Шолохов, напротив, как бы пренебрегает этой техникой, окуная себя и читателя в зрелище того, что остается от только что жившего, дышавшего, действовавшего, чувствовавшего и мыслившего человека. Возвращается Григорий из дома в ополчение — вокруг столь частый в романе насыщенный трупный пейзаж: «густо лежали трупы» красноармейцев, «настигнутых и порубленных казачьей конницей», сраженный казак рядом с мертвой лошадью, а у плотины — «убитая женщина»: «Лицо ее было накрыто подолом синей юбки. Полные белые ноги с загорелыми икрами и с ямочками на коленях были бесстыдно и страшно раздвинуты». Зачем так внимательно рассматривает ее спешившийся Григорий: ее красивое «смуглое молодое лицо», тускло мерцающие «полузакрытые глаза» под «страдальчески изогнутыми черными бровями», оскал «стиснутых... зубов», то, как по щеке, «на которую смерть уже кинула шафранно-желтые блеклые тени, ползали суетливые муравьи»? Да разве это единственный раз и разве он один? И казаки разглядывают трупы после боя, и Тимофей в своем дневнике описывает впечатление от первого попавшегося ему трупа (и опять та же поражающая деталь: «желтые крупные муравьи, ползавшие по желтому лбу и остекленевшим прищуренным глазам», а чуть позднее уже Григорий зажимает нос от «густосладкого трупного запаха», идущего от того, во что превратился сам Тимофей; тот же Григорий подробно фиксирует в своем (и читательском) восприятии вид зарубленных казаков, лежащих на встреченной им недалеко от Татарского подводе, от которой шел все тот же проникающий многие страницы «Тихого Дона» «сладковато-приторный запах». Сопровождающие мертвых Антип Брехович и Стремянников на замечание подводчицы, торопящей их: «От этих убиенных такой чижелый дух идет, ажник с ног шибает!» — рассуждают о том, что легким он не бывает вообще, даже у почивших святых, — один на всех «закон естества», небось и они «через утробу пищу принимают, и кишок в них обретается положенное человеку от Бога тридцать аршин», так что и от них понесет, «как из обчест-венного нужника», а уж что говорить о таких, как наши покойнички, что «мясу жрали... и баб шшупали... энтот ишо и помереть не успеет, а уж зачинает приванивать».

Этот мотив груды дурно пахнущей, разлагающейся материи, которой кончается человек, проходит через весь роман, особенно концентрируясь в описании трупов тех, кого можно на-звать сугубо грешными, тех, кто сам много убивал, грабил, на-силовал... Несколько иначе представляет Шолохов Ильи-нич-ну, лежащую на столе в горнице: Аксинья «с трудом узна-ла- в похорошевшем и строгом лице мертвой маленькой ста-руш-ки облик прежней гордой и мужественной Ильиничны». А чуть раньше Дуняша, помогая еще живой матери обмывать тело утопленницы Дарьи, «пересилив страх и гадливость», отмеча-ет- разительные перемены в строгом лице покойной, «страшную успокоенность» «безвольно свисавших с лавки» рук. Когда Григорий укладывает в вырытую им шашкой могилу истекшую кровью Аксинью, то он задерживает взгляд на ее «мертвенно побелевших смуглых руках» и «полуоткрытых, неподвижно устремленных в небо и уже начавших тускнеть глазах».

Поразительно это упорное вникание автора «Тихого Дона» в оборотную, трупную реальность бытия; конечно, это объясняется и эпохой усиленной смертности, которую он описывает, но не только... Его влечет тайна умирания, тайна смерти — и как раз в силу физически-материального, оплотненного восприятия и передачи им мира, и смерть прежде всего предстает, ощущается, ставится как проблема через труп, через то, во что она превращает живой, уникальный организм человека. Отсюда эти удивительные созерцания мертвых, навязчивые, лейтмотивные описания трупов, то есть той промежуточной физической формы между недавним живым, страстным, активно действовавшим человеком и будущим неразличимым прахом, когда особенно отмечается писателем то, что как раз отделяет этот новый таинственный статус человека от его живой одушевленности: строгая отрешенность в лице, остекленевшие глаза, тяжелая неподвижность членов...

С. Семанов законно удивился мнению П. Палиевского о смерти у Шолохова как о «какой-то метле в жизненном доме»9, этакой нянечке с ведром хлорки — прошлась, продезинфицировала, убрала, указав на глубокую трагичность, встающую в «Тихом Доне» за темой смерти, «истинного «черного солнца» романа»10. Именно царящая в мире смерть, эта неизбежная выстланность шляха жизни трупами, костьми, прахом ушедших, — самая скрытая язва шолоховского мироощущения, поддонная причина той бесконечной грусти и безотрадной печали о человеке, о мире, о таком порядке вещей в нем, которые пронизывают страницы «Тихого Дона» как его глубинный эмоциональный и метафизический подспуд. Конечно, писатель прекрасно чувствует и изображает рождающую компенсацию смертного убытка, но если в природе она созидает достаточно устойчивую гармонию целого, то в человеческом мире не может по-настоящему утешить и утолить тоску существования.

Никак нельзя говорить о Шолохове как о пантеисте, прини-мающем и обожествляющем природный порядок бытия. Пантеист никогда не станет погружать вас в ужас разлагающейся- мертвой плоти, он вообще не любит останавливаться на обо-рот-ном смертном лике мира, подавая скорее суммарную песнь пред-полагаемого ликования общей природной жизни, в кото-рой- неслышно тонут стоны отдельной страдающей и погибаю-щей особи. А вот акцент на трупности мира — это скорее чер-та экзистенциального трагического сознания, так же как глубин-ное неприятие смерти — переживание христианской окраски («Последний же враг истребится — смерть» — 1 Кор. 15:26).

Конечно, в эпопее Шолохова, давшей широчайший разворот жизни и человеческих типов, представлено различное отношение к смерти. Тут и язычески-народное примирение с неизбежным концом, желание и готовность уйти в срок, то, чему завидовал Толстой в «Казаках». Дед Гришака чувствует зов земли — рассыпаться, раствориться в ее недрах! («В землю хочу, Натальюшка... Земля меня к себе кличет. По-ра!») — и постепенно как бы уже уходит туда, сам уже полуземляной. А его внучка Наталья, воскресшая, обновленная после тифа, только-только вынырнув из темных вод смерти, как будто там ближе к умершим став, тут же идет на могилку деда, похороненного в собственном саду: «Потрясенная нахлынувшими воспоминаниями, Наталья молча опустилась на колени, припала лицом к неласковой, извечно пахнущей смертным тленом земле...» Это уже другой — «неласковый», могильный, гробовой оборот земли, дарующей жизнь бесчисленным тварям и их же бесследно хоронящей в своем лоне...

А Мишатка и Полюшка, потерявшие мать, в своем детском- неутешном горе и детском сознании как бы возобновляют и лелеют еще первоначальную веру в возвращение умерших, в новое свидание с матерью, не принимая сердцем другого фатально-безнадежного варианта. И Дуняша сохраняет связь с дорогими покойниками, осыпая их могилы пшеницей: «В детской простоте своей она верила, что веселое птичье щебетанье будет услышано мертвыми и обрадует их...» И Пантелей Прокофьевич, как мы уже знаем, прямо отталкивается от смерти, чувствуя в ней томительную заразу-проказу жизни, отравляющую самые источники ее радости, и сын его Григорий, при некотором фатализме его жизненной философии, видит в смерти главного врага, разрушительницу и роковую разлучницу («Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть»), и старший его сын Петр, сраженный пулей в сердце, успевает сложить пальцы в крест, символ христианской победы над смертью.

Вот бежит Григорий из родного хутора, где установилась со-ветская власть, дремлет на подводе, и снится ему чудный сон:- Аксинья с ребенком на руках идет с ним «по высоким шуршащим хлебам», в каждой клетке его существа «цвело, бродило чувство», он «слышал биение своего сердца, певучий шорох ко-лосьев, видел сказочный расшив трав на меже, щемящую го-лубизну небес». И вдруг толчок, голоса реально--
сти: навстречу «многочисленные подводы», на них «мертвяки... ти-фоз-ные», о сани ударяется торчащая из подводы мертвая рука, отозвавшись «глухим чугунным звоном». И опять степь, «приторный, зовущий запах донника», навевающий прерванный сон, обращающий сердце «к отточенному клинку минувшего чувства». Какая удивительная сцена: внутри — сон о любимой, райская олеография идеальной любви на мирной, прекрасной земле, а по бокам — «внакат... трупы»: призрак земного счастья и жуткая смертная реальность! Такой эпизод можно поставить и эпиграфом, и эпилогом и к этой главке, и ко всему исследованию мироощущения Шолохова.

1 Цитаты из «Тихого Дона» приводятся в статье по изданию: Михаил Ш о л о х о в,  Тихий Дон, в 2-х томах, М., 1995.

2 С. Н. С е м а н о в,  Православный  «Тихий  Дон»,  М.,  1999, с. 66—113.

3 Н. Ф. Ф е д о р о в,  Собр. соч. в 4-х томах, т. 1, М., 1995, с. 57.

4 См.: «Загадки и тайны «Тихого Дона», т. 1. Итоги независимых исследований романа 1974—1994, Cамара, 1996. См. также анализ подобных попыток в тщательно аргументированной работе: Ф. Ф.  К у з--н е ц о в,  Шолохов и «Анти-Шолохов». Конец литературной мистифи-кации века. — «Наш современник», 2000, № 5—7, 11; 2001, № 2, 4, 5.

5 П. В. П а л и е в с к и й,  Шолохов  и  Булгаков,  М.,  1999, с. 6.

8 Б. П. В ы ш е с л а в ц е в,  Этика преображенного эроса, М., 1994, с. 53—54.

9 П. В. П а л и е в с к и й,  Шолохов и Булгаков, с. 8.

10 С. Н. С е м а н о в, Православный «Тихий Дон», с. 57.

Версия для печати