Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 11.04.2014 / 21:53 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 2002, №1
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ


«Художник петербургский!»
версия для печати (8310)
« »

(Гоголь, «Портрет». — Шевченко, «Художник». Четыре фрагмента)

Портреты и автопортреты

Когда-то Е. Маланюк, видный украинский поэт-эмигрант и один из самых темпераментных критиков Гоголя, назвал «Портрет»  «гениальным  психологическим  автопортретом» (выделено мною. — Ю. Б.) автора. Уяснить мотивацию и смысл этого экстравагантного — особенно, я полагаю, на слух русского читателя — определения трудно, не зная идеологического подтекста и контекста. Для Маланюка, как вообще для радикальной украинской эмиграции (после 1920 го­да), фигура и судьба Гоголя были, а для многих и ныне остаются, воплощением так называемого малороссийства, суть которого, если сказать коротко, можно обозначить как отречение, — в условиях империи, сначала российской, позднее советской, а вообще, если угодно, любой, — от своего национального первородства. Поэтому, считал Маланюк, «Портрет», будучи «наиболее полной исповедью творческого малороссийства», благодаря гениальности писателя выходит за локальные рамки «русскости» или «украинскости», проблема малороссийства достигает в нем «вершин универсальных». Маланюк пишет в одной из статей: «В герое повести художнике Чарткове могли бы узнать себя, если бы захотели и смогли, не только Стравинский и Архипенко, но и уныло-смешливый ирландский малоросс Бернард Шоу, и целый ряд крикливых малороссов французской живописи и — кто знает — может быть, даже всебельгийский фламандец Эмиль Верхарн, у которого, сквозь могучую мелодию фламандского здоровья, временами диссонансом прорезываются дутые и жестяные звуки взятой на себя вненациональной роли»1. И конечно (и прежде всего), сам автор «Портрета» — предтеча и «патриарх» всех названных и не названных Маланюком «малороссов» украинского, французского, ирландского или иного происхождения...

Важно отметить: процитированные суждения Е. Маланюка относятся к 1935 году, к периоду его увлечения идеями «интегрального национализма» Д. Донцова, и понятие «автопортрет» предстает у него в сугубо идеологическом ракурсе, что очень мало соприкасается (в сущности, не соприкасается вовсе) с собственно литературным дискурсом, с анализом жанровой природы гоголевской повести, структурных особенностей текста.

Если уж говорить об «автопортрете» как эстетической категории, то следует обратиться скорее к шевченковскому «Художнику» (впрочем, и к «Портрету» я еще вернусь).

Еще А. Пыпин, один из первых (а в русской критике и немногих) заинтересованных комментаторов прозы Шевченко, отмечал — в качестве доминирующего в ней элемента — личностно-документальное начало, дающее «много для изучения самой личности писателя».

«Художник» в этом отношении выделяется среди других русскоязычных произведений Шевченко особенно высокой степенью автобиографичности. При всем обилии и многообразии персонажей повести действительный ее протагонист — это законтрактованный живописных дел мастером В. Ширяевым крепостной человек помещика Энгельгардта, который, «несмотря ни на какие стеснения... в светлые ночи бегал в Летний сад рисовать», там «познакомился... с художником Иваном Максимовичем Сошенко», затем с другими замечательными людьми, они «помогли освободить его от горестного состояния», после чего он начал «посещать классы Академии художеств и вскоре сделался одним из любимых учеников и товарищей великого Карла Брюллова»...

Приведенные фразы взяты из «Автобиографии» Шевченко, написанной в январе 1860 года для петербургского журнала «Народное чтение», это что-то вроде схематического наброска, событийного пунктира к повести «Художник», или, чтобы быть точными, к ее первой, в основе своей мемуарно-доку­ментальной половине, где как раз и дается автопортрет писа­теля; во второй части повествование переключается в плоскость художественного вымысла, перед нами персонаж, чья жизнь и печальная судьба никак не пересекаются с биографией автора.­

Тут надо, однако, сказать о некоторой двойственности жанровых признаков автопортрета в «Художнике», зыбкости его контуров. Если в других повестях («Княгиня», «Музыкант», «Прогулка с удовольствием и не без морали») автобио­графический элемент выявляет себя через четко обозначенное авторское «я» и, соответственно, форму повествования от первого лица, то в «Художнике» роль «зеркала», перед которым пишется автопортрет, выполняют главным образом характеристики и мнения тех, кто наблюдает героя со стороны, прежде всего основного рассказчика. Иначе говоря, автопортрет здесь — это, в сущности, портрет, создаваемый неким третьим лицом, автор повести парадоксальным образом предстает то как портретируемый, то как сам художник, вернее сказать, одновременно в двух ипостасях. Эта прихотливая двойственность связей между творцом и изображаемым объектом, эта игра ракурсов, смена позиций наблюдения, точек зрения, текстовых уровней и пластов, постоянное «перетекание» рассказа от воспоминаний и описаний, принадлежащих тому, в ком узнается художник И. Сошенко, к Ich-Erzдhlung писем героя составляет примечательную особенность повести «Художник», свидетельствующую о незаурядном мастерстве Шевченко-прозаика.

Есть, однако, в этой особенности шевченковского автопортрета-«портрета» и некий скрытый подтекст.

Понятно, что автопортрет, подобно — в той или иной степени — каждому произведению искусства, сам по себе, как микрочастица материального и духовного универсума, как способ его отражения и познания, всегда и неизбежно неполон, локален, обречен оставаться лишь кратким остановленным мгновением, заключенным в некую ограничивающую «рамку».

В дневниковой записи Шевченко от 1 июля 1857 года есть эпизод, перекликающийся (в этом отношении он не единственный в его «Журнале») с повестью «Художник». Поэт вспоминает, как двадцать лет тому назад он, «ничтожный замарашка», каким-то чудом «из грязного чердака... на крыльях перелетел в волшебные залы Академии художеств», в мастерскую «величайшего художника в мире», чьими «наставлениями и дружеской доверенностью» пользовался. Он в полной мере осознавал, что «живопись — моя будущая профессия, мой насущный хлеб» и что ему выпала уникально счастливая возможность постичь «глубокие таинства» этой профессии под руководством «такого учителя, каким был бессмертный Брюллов»... Осознавал, но при этом — «что же я делал? Чем занимался в этом святилище?» Следует признание самому себе: «Странно подумать, я занимался тогда сочинением малороссийских стихов, которые впоследствии упали такой страшной тяжестью на мою убогую душу. Перед его (К. Брюллова. — Ю. Б.) дивными произведениями я задумывался и лелеял в своем сердце своего слепца Кобзаря и своих кровожадных Гайдамаков. В тени его изящно-роскошной мастерской, как в знойной дикой степи надднепровской, передо мною мелькали мученические тени наших бедных гетманов. Передо мною расстилалася степь, усеянная курганами. Передо мною красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина во всей непорочной меланхолической красоте своей. И я задумывался, я не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести».

Так вот, оказывается, как непросто все было у Шевченко тогда, в Петербурге, в самую, если судить только по повести «Художник», безоблачную пору его жизни, вот какие противоречивые устремления и чувства обуревали его. Была эйфория обретенной свободы, счастливая возможность общения с Учителем, с друзьями и однокашниками, радость признания первых успехов — серебряная академическая медаль, да, чего греха таить, были и другие, свойственные молодости радости бытия... Но была и для многих остававшаяся невидимой и неведомой другая сторона жизни Шевченко, о которой мы теперь знаем по его поздним дневниковым воспоминаниям и немногочисленным письмам тех лет; из них (и из ответов его адресатов — Г. Квитки-Основьяненко, Я. Кухаренко, О. Бодянского) вырисовывается картина эмоционально и творчески насыщенной внутренней жизни, всецело подчиненной единственной идее — Украине.

Приглядимся под этим углом зрения к известным нам автопортретам молодого художника той поры.

Самый ранний — 1840 года. Это работа прилежного и, заметно, весьма способного ученика Брюллова. Классически смоделированный поворот головы, широко распахнутые глаза, изящный рисунок, легкие лессировки, сочетание сине-зеленых тонов с вкраплениями красного — все здесь «брюллов­ское», все напоминает автопортреты самого мэтра, например тот, что «вмонтирован» в «Последний день Помпеи». Выражение лица одухотворенное, хотя это больше дань романтической традиции, чем индивидуальная черта, и лишь в необыкновенной глубине взгляда, в чуть-чуть, с легкой иронично­стью приподнятых уголках губ едва угадывается какой-то второй план, что-то затаенное...

Неужели этот красивый, спокойный, похоже, благополучный молодой человек и есть автор нашумевшего «Кобзаря» и мятежных «Гайдамаков», уже обруганных недругами и с восторгом принятых почитателями, неужели это для него не скупятся на восторженные комплименты, у него спрашивают совета, его уважительно называют «братом» и даже «батьком» маститые коллеги-земляки?

Скорее мы узнаём его в том, кто изображен на автопортрете 1843 года. Здесь все проще, обыденны обстановка и одежда, нет ярких тонов (портрет выполнен тушью), никаких признаков романтизации; поворот головы вправо, в сторону зрителя — не статичная поза натурщика, а естественное, резкое движение человека, на короткое мгновение чем-то или кем-то отвлеченного от напряженной работы мысли, памяти, воображения. Сейчас поэт отвернется, вновь углубится в свой мир, и на этот чистый лист бумаги, который он держит в руке, лягут давно вызревшие в душе строки. О чем? Быть может, о родной земле (автопортрет создан во время первой поездки на Украину), которая предстает перед ним в образе матери, оплакивающей свою и своих «неразумных детей» судьбу (стихо­творение «Разрытая могила»), или о психологическом дискомфорте, душевном смятении, чувстве одиночества на чужбине, среди доброжелательных, но все же чужих людей:

 

Друзья любили всей душою

Его, как кровного; но он

Непостижимою тоскою

Был постоянно удручен...

...О чем-то тяжко он вздыхал

И думой мрачною летал

В стране родной, в стране прекрасной...

                                     («Тризна»);

 

а ведь были вокруг не только друзья и не просто чужие люди, были и враги — в стихотворении «К Основьяненко» он жаловался:

 

       ...Тяжко, батько,

Тяжко жить с врагами!

 

Таков и автопортрет со свечой, символизирующей поиск Истины и Человека, — это год 1845-й, год «Кавказа», послания «И мертвым, и живым...», «Холодного Яра», стихов, которые скоро «страшной тяжестью» упадут на его личную судьбу, но сделают (уже сделали!) признанным духовным отцом и пророком нации.

Этого Шевченко в повести «Художник» нет.

К. Чуковский заметил однажды, что в «Кобзаре», который в значительной своей части складывался в Петербурге, нет ни Васильевского острова, ни Брюллова и Академии художеств, ни многого другого и многих других, «как-то они не вмещались в «Кобзаре», как-то оставались за обложкою «Кобзаря», для них как бы не было даже слов у Шевченка, — ни образов, ни ритмов, ни лирики!»2 Но, с другой стороны, в «Художнике» не найдем и намека на «слепца Кобзаря» и «кровожадных Гайдамаков»... Предстающий здесь автопортрет Шевченко внутренне созвучен его спокойно-академическому живописному автопортрету 1840 года.

Таким он, собственно, и «заказывался» автором самому себе, иным и не мог быть. Почему — понять нетрудно, если вспомнить, где и когда писалась повесть: ссылка, Новопетровское укрепление, год 1856-й, девятый после вынесения строжайшего запрета на сочинительство... Без сомнения, Шевченко, работая над повестью, вкладывал в нее искренние ностальгические чувства, оживляя в памяти годы молодые, «милую Академию», дорогие сердцу лица наставников и друзей; и все же повесть при этом предназначалась прежде всего для достижения главной и сугубо практической цели — быть опубликованной. Чтобы вернуться. Прорваться сквозь полицейские заслоны. Выйти в легитимное поле. Ясно, что в такой ситуации менее всего уместен был бы рассказ о — пусть даже давнем, пусть неосознанном — духовном диссидентстве (а ведь то было, в сущности, именно оно) молодого «малороссиянина», только-только осчастливленного, причем за царские деньги, выкупом из крепостной неволи, однако при этом втайне лелеявшего в сердце образы гетманов «в золотых жупанах», бунтовщиков-гайдамаков, дерзких и непредсказуемых запорожцев, болеющего о судьбе «бедной Украины», своих сестер и братьев, тысяч земляков-«гречкосеев»... А от этого невозможно было бы уйти в «полном», исповедальном автопортрете. Выходом была система уклончивых ходов, небольших мистификаций, запутывающих приемов. Их несколько, например снижение возраста героя: Шевченко познакомился с Сошенко, когда ему перевалило за двадцать, а свободу он обрел и поступил в ученики к Брюллову, имея за плечами все двадцать четыре, между тем в повести встреченный в Летнем саду мальчик «был лет четырнадцати или пятнадцати», естественно, лишенный многих взрослых рефлексий. Далее — подмена героя другим персонажем, трансформация автопортрета в портрет, исповеди — в беллетристическое описание. И главное: растворение авторского «я» в рассказчике (рассказчиках, ибо эта функция время от времени через эпистолярную форму передается однокашникам героя, то Штернбергу, то Михайлову). Так достигается эффект размытости авторского «я» в структуре повести. Мы знаем, что это авторское «я» реально существует — по М. Бахтину, как «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого и героя, и произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»; мы отчетливо ощущаем его присутствие в «избытке видения и знания» о каждом персонаже, то есть чего-то такого, «что им принципиально недоступно»3. Однако фигура автора самой повести (если воспользоваться выражением того же исследователя) «вненаходима» — то ли это рядовой 1-го линейного батальона Отдельного Оренбургского корпуса Тарас Шевченко, то ли начинающий литератор К. Дармограй, хотя его подписи под «Художником» нет.

Похожая игра повествовательными приемами, разными гранями образа рассказчика известна по гоголевским произведениям начиная еще со знаменитого пасечника Рудого Панько. Есть ее элементы и в «Портрете». Вместо доминирующего в первой части автора-повествователя во второй появляется иной рассказчик, художник Б., а в его текст вплетается голос отца, монаха-художника, излагающий основные идеи автора повести. Последний в самом финале вновь берет инициативу на себя, завершая повесть от своего имени, «закольцовывая» ее чисто беллетристическим приемом — рассказом о выставке, с которой зловещий портрет таинственным образом исчезает.

Сравнение повествовательных структур «Портрета» и «Художника» показывает, что у Гоголя, в отличие от Шевченко, течение рассказа хотя и изменчиво, однако менее затейливо, функция многоголосия иная, смена рассказчиков продиктована внутренней логикой художественного замысла и религиозно-нравственной концепции, стремлением к максимально полной их слитности, а не внешними факторами и сторонними соображениями.

С этих позиций вернусь к высказанному Е. Маланюком мнению о «Портрете» как «автопортрете»; попробую взглянуть на проблему в ином ракурсе.

Я полагаю, что определение «автопортрет», в том значении, который вкладывал в него Е. Маланюк, считавший — напомню читателю — историю о загубленном таланте художника метафорической аналогией к трагической измене Гоголя своей национальной природе, — что это определение к «Портрету» неприменимо. Зато есть основания говорить о другом: концепция искусства, воплощенная в повести — как через трагическую судьбу Чарткова, так и через образ художника-монаха, — соотносится с многолетними напряженными размышлениями самого Гоголя о цели и высшем смысле писательства вообще, своего литературного труда, или «поприща», как он не раз его называл, — в частности. Особая «внутренняя сосредоточенность и серьезность», отличающие, по замечанию американского литературоведа Н. Жернаковой4, гоголевский «Портрет», прежде всего вторую его часть, есть свидетельство трепетного ощущения писателем своей глубинной, почти мистической связи с собственным творением.

Пристального внимания заслуживают факты сущностной близости, во многом совпадения декларируемых Гоголем в повести и исповедуемых им в собственной творческой практике эстетических и религиозно-нравственных взглядов. Очевидны и значимы параллели между заветами художника-монаха в финале повести («Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою») и гоголевскими размышлениями в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Авторской исповеди» о нравственной ответственности писателя, глубоком понимании им долга, «для которого он призван на землю», о необходимости смирения и самосовершенствования художника на пути «ко Христу». Когда монастырский отшельник говорит, что великий грех для художника — «бездушно, заглушив все», в слепом стремлении «быть верным природе», воссоздавать дьявольскую силу зла, тем самым невольно ей покоряясь и способствуя торжеству «мрачной ненависти к брату», зарождая в человеке «злобную жажду производить гоненья и угнетенья», мы улавливаем здесь отзвук сомнений и душевных мук Гоголя, болезненно остро осознававшего особенность своего таланта — с необыкновенной, подчас пугающей силой воспроизводить темные стороны жизни, отрицательные типы, «пошлость пошлого человека». Известны признания писателя о «тоске», «отвращении», желании «убежать... Бог знает куда», которые он испытывал во время и после работы над «Ревизором» и «Мертвыми душами».

Д. Мережковский писал по этому поводу: «Художник в «Портрете», наконец, бежит от собственного создания. Точно так же Гоголь бежит от «Ревизора»... И от «Мертвых душ» так же, как от «Ревизора», Гоголь бегал, скитаясь по всему свету от Парижа до Иерусалима. Художник не кончил портрета. И «Мертвые души», и «Ревизор» — «без конца». Художник постригся в монахи. И мечта Гоголя во всей второй половине его жизни — совершенное отречение от мира, монашество». И еще более определенно, от параллелей — к идентификации: «В судьбе героя этой юношеской повести как будто предсказана, «прообразована» судьба самого Гоголя»5. При этом важно не упустить: говоря о художнике, Мережковский имеет в виду отнюдь не Черткова-Чарткова, деградацией и безумием поплатившегося за союз с бесовщиной; приметы драматической судьбы писателя, черты его духовного облика Мережковский узнает в образе совсем другого персонажа повести — художника-монаха, написавшего когда-то роковой портрет, но затем одолевшего силу зла силой веры, покаяния и молитвы, создавшего «чудо кисти».

Значит, все-таки автопортрет?

Если да, то лишь в том смысле, что в эту повесть Гоголь, по И. Анненскому, «вложил себя большее, чем в какое-либо другое из своих произведений», и ею «как бы напророчил» свое будущее, когда он будет сломлен «отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет»6.

 

Подтексты «петербургского текста» (-их, -ов)

 

Мольеровскому Журдену было невдомек, что он изъясняется прозой; Андрей Белый скорее всего не думал, что нащу­пы­вает семиотическую тропку на подступах к явлениям искусства. Хотя сами понятия «семиотика» или «семиология» не встречаются в книгах «Символизм» (1910) и «Поэзия слова» (1922), объективно их автор, по мнению специалиста, выступил именно как «семиотик символизма», предприняв попытку на основе поэтической практики символизма и его поэтики «создать общую теорию искусства (семиотику)» в ее семанти­че­ском («философия имени») измерении7. Позднее, в исследо­ва­нии «Мастерство Гоголя», очевидный «семиотический след», точнее начатки семиотического подхода, обнаруживаем в гла­ве­ «Петербург в изображении Гоголя» — своего рода тезауру­се словесных символов и знаков, используемых писателем для характеристики северной столицы, различных ее топографиче­ских, климатических, социальных и других «срезов». Правда, я не решился бы назвать Андрея Белого «семиотиком гоголе­ве­дения», проделанный им разбор не выходит за рамки суммирования и самой первоначальной систематизации фактов — хотя и объединенных общей сигнитивной природой, но еще не складывающихся в систему эстетических знаков, в це­ло­стный текст («петербургский»), или тексты (-ие), в этом раз­боре не вычленен гоголевский идиолект — то, что Умберто Эко определяет «как особенный, неповторимый код говорящего»8.

Тут придется сделать отступление, чтобы оговорить один момент в трактовке термина «петербургский текст».

Отдаленным его «пратермином» следует, по-видимому, считать высказанное когда-то Ап. Григорьевым замечание о сформировавшемся в русской литературе 30—40-х годов особом направлении, которое он назвал «петербуржской литературой». Разумеется, у критика отсутствует такое понятие, как «текст», если иметь в виду не обыденный, а структурно-семиотический его смысл — определенным образом организованная, обладающая внутренним единством и семантической целостностью последовательность передающих информацию высказываний; это понятие могло возникнуть лишь в новейшее время. Григорьевская мысль о «петербуржской литературе» была трансформирована В. Топоровым в концепцию «петербургского текста русской литературы».

В соответствии со спецификой рассматриваемого в настоящей статье конкретного литературного материала хотелось бы в проблеме «петербургского текста» акцентировать момент, связанный, если брать в широком плане, с аспектом единства-многообразия, локальнее — с этно-национальной точкой зрения.

Концепция «петербургского текста» как диалектического единства у В. Топорова включает в себя представление о наличии разнообразнейших, сплошь и рядом взаимоисключающих оценок Петербурга, его места и роли в русской истории, русской жизни, русской культуре, и, надо отдать должное  исследователю,  эту  остропротиворечивую,  предельно конт­растную палитру взглядов и ракурсов он стремится подать с максимальной полнотой. Однако — что также приходится признать — некоторые тонкости, на мой взгляд весьма существенные, все же остаются вне сферы его внимания.

«Петербургский текст» создавался не только в самом Петербурге, одним из его ингредиентов был «взгляд со стороны», точка зрения «Иного», не-петербуржца, и, важно подчеркнуть, не только москвича, но и наблюдателя инонационального. И тут позиция В. Топорова не кажется достаточно полной и неуязвимой.

Когда он говорит, что «петербургский текст» знает не только «своих Исайий, Иеремий, Иезекиилей, Даниилов, но и своих поносителей, клеветников, ненавистников»9, можно предположить, что имеются, в частности, в виду авторы типа А. де Кюстина, хотя и в данном случае односторонности жела­тельно избежать. Но корректно ли причислять к клеветникам тех, чей взгляд с «инородческих» окраин империи на Петербург как центр и символ колониальной власти ab definitio не мог не диссонировать со взглядами восторженных певцов «Пет­ра творенья»? Не думаю, что в этом отношении, скажем, «Дзя­-ды» А. Мицкевича находятся вне «петербургского текста (или по крайней мере контекста. — Ю. Б.) русской литературы». Так же, как и поэма «Сон» Т. Шевченко, в которой Пе­тер­бургу предъявлен исторический и национальный иск. Меж­ду­ тем ни она, ни ее автор даже не упоминаются В. Топоровым.­

Да если взять и собственно русскую литературу — того же Гоголя. О нем как фактическом зачинателе «петербуржской литературы», открывателе миражно-фантастического Петербурга, как никто воссоздавшем в своем «ледяном, беспощадном, бессердечном даже рассказе» город значительных лиц, хлестаковых и поручиков пироговых, писал Ап. Григорьев10; месту гоголевских произведений в «петербургском тексте русской литературы» много внимания уделяет и В. Топоров. При этом, однако, ускользает тот факт, что важнейшую компоненту гоголевского «мифа Петербурга» составляет позиция человека со стороны, из провинции, с национальной окраины. Так воспринимал «Петембург» кузнец Вакула. Так же чувствует себя среди «этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности», среди «диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности» («1834») и сам Гоголь. И даже позднее, в «Петербургских записках 1836 го­да», о Москве, согласимся, судит не петербуржец, а о Петербурге — не москвич, это, если угодно, третий взгляд, взгляд на обе столицы из Нежина...

Вот в чем объяснение тех окончаний множественного числа, которые, если читатель заметил, я прибавляю к слову «текст» в топоровской формуле ( -ы, -ов, -ам и т. д), — в акценте на «зернистой», немонолитной структуре «петербургского текста», его внутренней дифференцированности, множественности выражаемых им точек зрения и, стало быть, смысловом и эстетическом разнообразии текстов, на сочетании (и антиномичности) личностного, национального и инонационального ракурсов, различного рода бинарных оппозиций, тернарных (и более сложных) структур, коннотативных подтекстов, «текстов в тексте» и т. п.

Повесть «Невский проспект» — это, с одной стороны, как раз типичный «текст в тексте», артефакт третьего уровня в иерархии «петербургских текстов» — гоголевского и, шире, русской литературы в целом; с другой стороны, сама повесть — это система «текстов в тексте», своего рода метатекст, поскольку включает в себя ряд «петербургских текстов» разных иерархических уровней.

В «Невском проспекте» нет описания Невского проспекта, есть его текст как часть не просто текста повести, а ее «петербургского текста». Это (воспользуюсь выражением Ю. Лотмана) «котел текстов»11, — от отдельных, но обладаю­щих некоторым самодостаточным семантическим потенциалом знаковых деталей — «грязный сапог отставного солдата», «гремящая сабля исполненного надежд прапорщика», гувернантки — «бледные миссы и розовые славянки», «зеленые мундиры» чиновников и т. п. — и до целой серии «микротекстов»: Невский проспект как «главная выставка всех лучших произведений человека» («Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос... четвертая пару хорошеньких глаз и удивительную шляпку... седьмой — галстук, возбуждающий удивление...»), «единственные бакенбарды» и «чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые» усы, дама, «которой толстые губы и щеки, нащекатуренные румянами, так нравятся многим гуляющим»... Будучи со- и противоположены, взаимосвязаны, сигнитивные единицы и семиотические образования составляют не случайный конгломерат сообщений, а структурно оформленное единство, в многофункциональном поле которого, в силу «неоднозначности» этих сообщений, их семантической текучести, постоянного преобразования денотации в коннотации, доминирует функция эстетическая, определяя текст как художественный.

В рамках повести «текст Невского проспекта» вступает — иногда в нейтральном сочетании, часто по принципу контраста — во взаимодействие с другими знаковыми приметами и характеристиками города: климатическими и ландшафтными («бледная Нева», «земля снегов», страна, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно»), архитектурными («строящаяся церковь» — лютеранский храм св. Петра и Павла), топографическими (Полицейский мост, Петербургская и Выборгская части, Пески, Охтинское кладбище, Мещанская улица — улица «табачных и мелких лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф»), социальными («сени с мраморными колоннами, с облитым золотом швейцаром» и «двор, где грязный водовоз лил воду, мерзнувшую на воздухе», «темная вышина четвертого этажа», грязная лестница, неопрятная комната, «где основал свое жилище жалкий разврат»), культурными (петербургская художественная среда), метафизическими (петербургские сновидения).

Что же синтезирует всю эту пестроту в целостный «петербургский текст» повести, или, если угодно, в образ Петербурга? Авторский взгляд, точка зрения, с которой видится сначала Невский проспект, затем панорама всего города.

Этот взгляд не сразу выявляет себя как «взгляд со стороны». Сквозь завесу восторженных восклицаний («Ах, какая прелесть!») и подчеркнутых намеков на свою сопричастность петербургской толпе, ее настроению, ее восприятию («эта улица-красавица нашей столицы», «Да кому же он (Невский проспект. — Ю. Б.) не приятен?») не сразу пробивается ироническая интонация стороннего наблюдателя, весьма скептичного по отношению к характерным для массового сознания клише: «на Невском проспекте... все исполнено приличия», «нигде... не раскланиваются так благородно и непринужденно», «можно растаять от удовольствия»...

Но вот проскальзывает замечание о «мишурной образованности и страшном многолюдстве столицы», перекликающееся с очерком «1834». Вырисовывается поначалу едва улавливаемый мотив тревожной настороженности, возникающей от сумеречной «таинственности» Невского проспекта, когда он, словно некое притаившееся фантастическое существо, «оживает и начинает шевелиться»... Отчетливое осознание мнимости, опасной миражности этого чудовищного нагромождения фальши разрешается взрывом враждебности: «О, не верьте этому Невскому проспекту!.. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Очевидный pendant — и смысловой, и стилистический — к картине, увиденной диканьским кузнецом Вакулой: «Боже мой! Стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали...»

Конечно, человек, который, проходя по Невскому проспекту, закутывается «покрепче плащом своим», стараясь «вовсе не глядеть на встречающиеся предметы», внешне мало походит на Вакулу, и все же в том, кбк рассказчик воспринимает столицу, улавливаем что-то если не диканьское, то миргородское или нежинское, в его позиции находим составляющую если не выражено национальную, то региональную, «окраинную» — во всяком случае, чужую. В генетической памяти живет иной миф, миф «обетованного Киева» (из письма к М. Максимовичу: «Он наш, он не их...»), и имплицитно он оппонирует имперскому мифу Петербурга, который демонизируется, десакрализуется. Это образ инфернальный, модель демифологизированного, трагически-абсурдного антимира.

...А как же, спросят меня, восторги, расточаемые «нашей» столице и ее главной улице-«красавице»? Похоже, это не что иное, как маска хитрого провинциала, вынужденного адаптироваться в инородной среде. Так же поступали попавшие в Петербург персонажи «Ночи перед Рождеством»: «Что ж, земляк, — сказал, приосанясь, запорожец и желая показать, что он может говорить и по-русски, — што балшой город?»; Вакула, чтобы не ударить в грязь лицом, отвечает «равнодушно» и, разумеется, также «по-русски»: «Губерния знатная!.. Нечего сказать: домы балшущие, картины висят скрозь важные... Нечего сказать, чудная пропорция!»

Здесь — разграничительная черта между «петербургскими текстами» Пушкина и Гоголя. Ее отметил русский историк Н. Ульянов, сравнивая черты «демонического» Петербурга, в частности Коломны, у обоих авторов. Полагая, что цикл гоголевских петербургских повестей «навеян и вышел из соответствующего цикла пушкинских поэм» (имеются в виду прежде всего «Медный всадник» и «Домик в Коломне», а также подписанная псевдонимом «Тит Космократов» повесть «Уединенный домик на Васильевском острове»), Н. Ульянов акцентирует не преемственность, а принципиальное различие. «Гоголь... сочинил это жуткое поселение (Коломну. — Ю. Б.), придав ему вид нездешнего скопища духовно мертвых существ», гоголевский Петербург «точно гигантское подземелье; тогда как пушкинский демонизм кажется скорее «светлым», изящным»12. В таком противопоставлении, без сомнения, есть резон, однако обращает на себя внимание, что автор уклоняется от определения причин отмеченного им глубокого расхождения во взглядах Пушкина и Гоголя на Петербург. Коснись он этого расхождения, ему пришлось бы признать, что оно коренится в ментальных глубинах, в различиях не просто «петербургских текстов», но и подтекстов, отражавших на подсознательном, нативном уровне разные, по существу противостоящие одна другой модели национального самосознания и мировидения, ощущения своей идентичности в имперском континууме и в столичном социуме. Н. Ульянов не мог позволить себе такой анализ и — что было бы неизбежно — такой вывод, это противоречило бы сформулированной им в другой работе (я имею в виду воинствующе украинофобскую книгу «Происхождение украинского сепаратизма») концепции Гоголя как якобы на всех этапах своей духовной эволюции последовательного «малороссийского патриота» из числа тех, что «не только не противопоставляли украинизма русизму, но всячески подчеркивали свою общероссийскую природу» в отличие от Шевченко с его «антимоскализмом» и «духовным «якбинизмом»13.

Упоминание о петербургской Коломне обращает нас к «Портрету». Именно «в сей части города» живет страшный ростовщик, чей портрет, эта «красная свитка» Петербурга, выступает символом губительной для людей бесовщины.

«Текст Коломны»...

Не стану повторять изложенные уже мною соображения о «петербургском тексте» и «текстах», сказанное об этом в связи с «Невским проспектом» в общем плане относится и к «Портрету»: тот же «котел текстов», «тексты в тексте», их переплетение, сочетание по принципу иерархии, параллельности либо взаимооппонирования, та же семантическая неодно­значность и коннотативная текучесть как признаки художественного текста, наконец, тот же идиолект писателя, автор­ский «код» к подтексту текста; впрочем, в последнем случае оговорюсь: мнимо тот же...

Итак, «текст Коломны». Знаковые фигуры маргинального мира, «осадок столичного движенья» — все эти «выслужившиеся кухарки», «отставные питомцы Марса», молящиеся и пьянствующие старухи, извозчики без седоков, тусклые личности без лиц, всяческая «дробь и мелочь»; микро-«тексты», в которых прочитываются истории утраченных надежд, неудавшихся судеб, несостоявшихся карьер, впустую растраченных жизней, — «вдовы, получающие пенсион», бывшие титулярные советники, мелкие актеры, коротающие жизнь между шашками и пуншем... Картина безрадостная, что и говорить, однако же, согласимся, вполне обыденная для «физиологии Петербурга», в ней нет ничего, что можно было бы, вслед за Н. Ульяновым, назвать «нездешним», ирреальным. Нездешними выглядят на этом фоне фигура ростовщика, его экзотиче­ская азиатская одежда, странное жилище в генуэзском стиле и демоническая внешность, особенно «необыкновенного огня глаза», средоточие той таинственной злой силы, которая подчинила себе и сломала не только Чарткова...

Те же глаза («Они просто глядели, глядели из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью») «вмонтированы» в «текст картинной лавочки», что на Щукином дворе, и воспринимаются как чужеродный элемент, случайно попавший сюда откуда-то извне, ибо сам по себе «текст лавочки» не содержит ничего мистического, трансцендентного и при беглом взгляде кажется нехитрой социально-бытовой зарисовкой. Лишь внимательное прочтение всей повести покажет, что это не так: лавочка на Щукином дворе со всем ее кич-товаром есть также «текст», одна из составляющих иного, более масштабного и значительного для повести «текста», относящегося к уровню таких экзистенциальных проблем, как искусство и страсти человеческие, искусство и мировое зло, искусство и вера в Бога.

Принадлежность к «петербургскому тексту» сближает «Невский проспект» и «Портрет» как явления одного семиотического и семантического ряда, но не заслоняет различий между ними, с особой наглядностью отраженных в различиях между «текстами» Невского проспекта и Коломны.

В первом из них: взгляд на Петербург — взгляд постороннего, чужака, этнически и ментально «Иного»; авторский идиолект — всепроникающая злая ирония, маскируемая мнимовосторженной интонацией и стереотипами массового сознания столичной толпы, а на деле нарушающая норму этого сознания, пародирующая ее; подтекст — демифологизация мифа, переходящая от скрытой издевки к открытому неприятию зловещей мистики Петербурга, к постижению его демонической сущности; ключевое слово — «обман» («все дышит обманом»).

Во втором случае: «текст Коломны» — часть не столько «текста Петербурга», сколько его хронотопа; сам же город оттеснен на дальний план, и взгляд повествователя на него — нейтральный, привычно-равнодушный, взгляд петербуржца; зато «текст искусства» (художника), в «Невском проспекте» занимающий периферийное место, его функция там по сути вспомогательная, — знак романтической мечты, оппозит «тексту поручика Пирогова», — «текст искусства» становится здесь главным структурирующим элементом повести; идиолект — речь художника-монаха об искусстве как служении Богу и как силе, противостоящей мировому злу; подтекст — оппозиционность по отношению ко вкусам улицы и салона, бесовскому обольщению художника модой, славой, деньгами; ключевое слово — «Украден», вопреки внешне бытовой интонации («Кто-то успел уже утащить его...»), оно обретает в финале повести мрачный, едва ли не трагический бытийный смысл: приговоренный к уничтожению, но таинственным образом исчезнувший роковой портрет — не знак ли это неистребленности (или неистребимости) зла в мире?

Прослеживая эволюцию отношения Гоголя к Петербургу, отметим, что подспудно в ощущаемой нами интегрированности автора «Портрета» в столичную действительность уже кроются первые сигналы будущего его примирения с империей; пока еще, правда, весьма отдаленные...

Не так выглядит тема Петербурга в «Художнике» Шевченко.

До этой повести, вообще до ареста и ссылки поэта, не было и в помине никаких «сигналов» и «предвестий», ни малейших намеков на примирение с Петербургом. Для Шевченко он оставался городом не просто чужим, но глубоко враждебным. Город — страшный сон; город-упырь, построенный на «кровавых трупах», трясина, засыпанная «благородными костями» тысяч и тысяч казаков; символ царствования ненавистного «Петрухи», «первого», распинавшего «нашу Украину», и той, «второй», что окончательно «доконала вдову сиротину»; берлога венценосного «медведя» и «царицы убогой»; скопище расшитых золотом лакеев престола, вельможных рабов, чернильных душ, шустрых «землячков» в мундирах «с казенными пуговками»... Таков взгляд на Петербург автора поэмы «Сон», составляющий, вместе с его эпистолярием, до­ссыльный шевченковский «петербургский текст». Идиолект этого «текста» — гремучая смесь из проклятий, беспощадной сатиры, презрительной насмешки. Подтекст... Подтекста, собственно, нет, он и не нужен, все сказано открытым текстом, ключевые слова которого — «Кровопийцы! Людоеды!».

Как же соотносится с этим «петербургским текстом» Петербург из повести «Художник», как вписывается в него? И вписывается ли вообще?

Уже на первых страницах рассказчик предлагает нам что-то вроде прогулки по своим любимым петербургским местам.

«Летние ночи в Петербурге я почти всегда проводил на улице или где-нибудь на островах, но чаще всего на академической набережной. Особенно мне нравилось это место, когда Нева спокойна и, как гигантское зеркало, отражает в себе со всеми подробностями величественный портик Румянцевского музея, угол сената и красные занавеси в доме графини Лаваль. В зимние длинные ночи этот дом освещался изнутри, и красные занавеси, как огонь, горели на темном фоне...» Это увидено профессиональным художником — ракурс, колорит, игра света и теней...

Между тем картина в своем подтексте таит и совсем другие ассоциации.

«Угол сената» — ведь он мог бы напомнить о Сенатской площади, на ней, перед Медным всадником, когда-то стоял задыхающийся от национальных обид и ненависти лирический протагонист поэмы «Сон». Сенатская площадь — это и память о 14 декабря, которая для Шевченко была всегда живой и священной. О декабристах он много знал еще в молодости, относился к ним с величайшим пиететом, называя «первозванными нашими апостолами». Князь Н. Репнин-Волконский, с семьей которого поэта связывали добрые отношения, был родным братом декабриста С. Волконского. В Нижнем Новгороде, впервые увидев герценовскую «Полярную звезду», Шевченко записывает в дневнике: «Обертка, т. е. портреты первых наших апостолов-мучеников, меня так тяжело, грустно поразили, что я до сих пор еще не могу отдохнуть от этого мрачного впечатления. Как бы хорошо было, если бы выбить медаль в память этого гнусного события (казни пятерых декабристов. — Ю. Б.). С одной стороны — портреты этих великомучеников с надписью «Первые русские благовестители свободы», а на другой стороне медали — портрет неудобозабываемого тормоза с надписью «Не первый русский коронованный палач».

Добавлю, что, кроме «угла сената», и упоминаемый дом графини Лаваль также был известен отнюдь не только «красными занавесями»: отсюда выехала в Сибирь к своему мужу, декабристу князю С. Трубецкому, дочь Лавалей, Екатерина Ивановна.

...За «декорацией» (выражение рассказчика) академиче­ской набережной следует панорама Выборгской стороны, которую он любил наблюдать перед восходом солнца с Троицкого моста: «Чудная, величественная картина!» Она рождает натурфилософские размышления о красоте в природе и ее отражении в искусстве. Если бы, однако, наблюдатель, стоя на Троицком плашкоутном мосту, чуть повернул голову влево, ему открылся бы не менее впечатляющий вид на Петербург­скую сторону и прежде всего — на Петропавловскую крепость, где в одной из темниц по приказу Петра I был замучен наказной гетман Украины Павел Полуботок, тот самый, чья окровавленная тень являлась Шевченко в поэме «Сон».

Далее по маршруту прогулки следует Летний сад. Дворец Петра — такие напоминания об «изверге поганом» преследовали Шевченко в столице на каждом шагу — не привлекает внимания повествователя. Правда, он не останавливается и у мраморных статуй, украшающих аллеи, они производят на него «самое дурное впечатление», особенно работа венецианского скульптора Франческо Пенсо (Кабианки) — «уродливый Сатурн, пожирающий такое же, как и сам, уродливое свое дитя», зато, удобно устроившись «на берегу озерка», любуется «прекрасною гранитною вазою и величественною архитектурою Михайловского замка»...

В «Автобиографии», написанной после ссылки, Шевченко, вспоминая эти статуи, также называет их «безобразными» и «неуклюжими», однако не удерживается в рамках чисто эстетических оценок и язвительно замечает в скобках: «достойное украшение Петрового сада!» Такое сопряжение имени венценосца с категорией безобразия было дерзостью (дерзостью нарочитой — ведь официально Летний сад никогда Петровым не именовался) даже для относительно либерального 1860 года. Четырьмя годами ранее, когда об освобождении поэта хлопотали столичные друзья и надежда еще только теплилась, подобные отзывы о «Петровом» саде в произведении, рассчитанном на подцензурную публикацию, были бы невозможны. Их и нет в «Художнике».

Да есть ли там и сам Петербург? После вступительной, «прогулочной» части с доминирующим в ней умиротворенно-созерцательным настроением, отрешенностью от всего, что не относится к искусству, по ходу повествования время от времени встречаем разрозненные внешние приметы городского облика. Большой театр и лютеранская церковь на Невском, Полицейский мост и дом Кастюрина, где помещался рисовальный класс Общества поощрения художников, — все это не складывается в цельный петербургский архитектурно-ландшафтный «текст», как не составляют «текста» природно-климатического лопухи и деревья на Смоленском кладбище, березки на Петровском и Крестовском островах, «петербург­ское серенькое лето»... Лишь во второй половине повести, где образ героя утрачивает автобиографические черты, а повествование — оттенок мемуарно-ностальгической идеализации, кое-где угадываются (но не более) косвенные намеки на гоголевский или «достоевский» Петербург: отец Паши — спившийся чиновник из Коломны в вицмундире с продранными локтями; мещанская квартирка «тетеньки», заманивающей жениха утренним «кофием» и вечерним самоваром; убогие похороны несчастного Демского; умирающий в больнице Всех скорбящих «обезображенный безумием» художник... Общего впечатления это не меняет: цельного образа Петербурга в повести нет.

Вернуться к прежнему своему «петербургскому тексту», к тому городу-«болоту», городу-монстру, каким представал Петербург в поэме «Сон», Шевченко по понятным причинам не мог; создать новый «текст», воспеть в жанре казенно-патриотического гимна столицу империи «неудобозабываемого тормоза», красу и величие Северной Пальмиры — это было не для него...

 

«...Мне не удалось познакомиться лично с Гоголем»

 

Петербург, однако, многолик...

Кроме официально-чиновной и военной столицы, кроме Невского проспекта и Мещанской улицы, великосветской Английской набережной и убогой Коломны, величественных дворцов и грязных доходных домов, — кроме этого Петербурга, рядом с ним и внутри его существовал Петербург Академии художеств и Большого театра, Пушкина, Глинки и Брюллова, «Литературной газеты» и «Современника», Каратыгина и Марии Тальони, книжной лавки Смирдина и картинных галерей Строганова и Юсупова, премьер, выставок, творче­ских студий, мастерских, салонов, кружков... Это тоже Петербург, Петербург художественный и околохудожественный — пестрый, многослойный мир, вбирающий в себя как литературные собрания почтенных классиков, так и богемные вечеринки подающих надежды молодых художников, и «картинные лавочки» Щукина двора, и приметную фигуру вездесущего и всеведущего театрального критика и фельетониста Элькана, и заразившую петербургскую публику «качучеманию», и кухмистерскую мадам Юргенс на Васильевском острове, куда ходили обедать питомцы Академии, в том числе любимые ученики «великого Карла» Шевченко и Петровский14, а нередко заглядывал и сам мэтр... «Ему, — читаем в «Художнике», и чувствуется, что это написано не с чужих слов, — нрави[лась] не сама услужливая мадам Юргенс и не служанка ее Олимпиада, которая была моделью для Агари для покойного Петровского. Ему нравилось, как истинному артисту, наше разнохарактерное общество. Там он мог видеть и бедного труженика, сенатского чиновника, в единственном, весьма не с иголки вицмундире, и университетского студента, тощего и бледного, лакомившегося обедом мадам Юргенс за деньгу, полученную им от богатого бурша-кутилы за переписку лекций Фишера».

Бывал ли у гостеприимной Каролины Карловны Гоголь в тот недолгий период, когда он посещал классы Академии (о чем рассказывает в письме к матери от 3 июня 1830 года), мы не знаем, хотя этого нельзя исключать. Вполне возможно, что скорее именно там, в атмосфере дружеского, непринужденного общения и горячих споров, нежели во время сосредоточенных занятий в классе, завязывались его первые знакомства с художниками.

А вот встретить у мадам Юргенс Шевченко Гоголь тогда никак не мог, если бы — вновь прибегну к сослагательному наклонению — действительно там бывал: тот только в 1831 го­­ду появился в Петербурге, затем несколько лет учился и работал у живописных дел мастера Ширяева, и до Академии, мастерской Брюллова, до дружеских «академических» застолий, до вхождения в петербургскую художественную среду было еще очень далеко.

Были ли они вообще знакомы, встречались ли — Гоголь и Шевченко?

На этот вопрос ни шевченко-, ни гоголеведение не дают окончательного ответа. В дискуссиях, подробностей которых не будем разбирать, но которые и вовсе обойти молчанием было бы странно, обозначились две позиции. Одна опирается на свидетельство самого Шевченко. В письме из Оренбурга от 1 января 1850 года поэт просит В. Репнину сообщить адрес Гоголя, с которым княжна давно была знакома и переписывалась: «...Я напишу ему по праву малороссийского виршеплета, а лично его не знаю». В следующем письме (7 марта) Шевченко повторяет с еще большей определенностью: «Я никогда не перестану жалеть, что мне не удалось познакомиться лично с Гоголем».

Особой точки зрения придерживался украинский поэт и литературовед М. Гаско, автор книги «В кругу друзей Шевченко и Гоголя». Он считал, что Шевченко в письмах к Репниной просто мистифицирует предполагаемых перлюстраторов, тем самым оберегая Гоголя от неприятностей со стороны властей за предосудительное знакомство со ссыльным... Мало того, М. Гаско ставил под сомнение еще одно утверждение поэта (из «Автобиографии») — о том, что человеком, познакомившимся с ним когда-то в Летнем саду, о чем рассказано в повести «Художник», был И. Сошенко; по мнению исследователя, этим человеком мог быть только Гоголь, который (а не Сошенко) и ввел юношу в круг виднейших петербургских деятелей культуры, а затем стал (опять-таки вопреки тому, как это выглядит у Шевченко в «Художнике») едва ли не инициатором его выкупа из крепостной неволи. Далее в книге вы­двигается ряд гипотез, из совокупности которых вырисовывается картина не просто знакомства, но частого общения и тесных дружеских отношений Гоголя и Шевченко15.

Откровенно говоря, подобного рода попытки опровергнуть или «уточнить» самого Шевченко в целом скорее экстравагантны, чем убедительны.

Но позволю себе поставить вопрос в ином ракурсе: могли лиони вообще встречаться, могли ли быть знакомы? Думаю, ответ должен быть утвердительным, и если такое знакомство не состоялось, это следует отнести лишь к неблагоприятному сте­че­нию обстоятельств. Ведь так или иначе, на протяжении ря­да­ лет, во всяком случае до ареста Шевченко или, точнее, по­­-ка­ он учился в Академии, и, естественно, в те периоды, когда Го­­голь не был за границей, оба жили в едином петербургском художественном пространстве, бывали в одних и тех же домах, в собраниях, на вечерах, у них было много общих знакомых.

К их числу принадлежало, например, немецкое семейство Иоахимов.

В «Художнике» друг героя повести, Штернберг, говорит: «Вот что... завтра мы обедаем у Иоахима. Он тебя знает и просил меня привести тебя к себе». На другой день они обедают у Иоахима. Карл Иоахим, характеризуемый в повести как «веселый, простой и прекрасно образованный немец», интересен для нас не только тем, что он был вольным слушателем Академии художеств и приятелем Шевченко, но еще и тем, что в доме его отца, известного петербургского каретника и домовладельца Иоганна Иоахима, квартировал Гоголь, причем, видимо, довольно длительное время. В письме к матери от 22 мая 1829 года он сообщает: «Мой адрес: на Большой Мещанской в доме карет[ного] маст[ера] Иоахима», а следующий адрес («во 2 Адмиралтей[ской] части, в Офицер- [ской] улице, выходящей на Вознесенский проспект, в доме Брунста») называется уже только 21 августа 1831 года, в письме к А. Пушкину.

Следует вспомнить встречи воспитанников Нежинской гимназии, проходившие на квартире у Гоголя, особенно в первые его петербургские годы, выделив из числа тех «однокорытников», с которыми Гоголь поддерживал тесные связи (А. Данилевский, Н. Прокопович, К. Базили, Н. Кукольник, П. Редкин и др. ), уже давно осевшего в столице украинского писателя Е. Гребинку, а также назвав художника А. Мокрицкого, в то время учащегося Академии. Во встречах нежинцев Шевченко, разумеется, не мог участвовать, зато мы знаем, что он посещал (правда, несколько позднее) литературно-художественные вечера, устраиваемые Гребинкой, об этом есть свидетельства И. Панаева и петрашевца Н. Момбелли16; его кисти принадлежит известный акварельный портрет писателя. Гребинка был одним из первых, кто оценил поэтические опыты Шевченко, всячески ему содействовал, и трудно допустить, чтобы он не рассказывал Гоголю о земляке, которым так восхищался.

То же можно предположить и относительно А. Мокрицкого: регулярно общаясь с Гоголем, он одновременно принимал активное участие в судьбе Шевченко, что нашло отражение в его дневнике, в записях которого часто упоминаются имена обоих, говорится о встречах с каждым из них — впрочем, ни разу с обоими вместе17.

В известной мере судьбоносной для Шевченко оказалась роль Мокрицкого в знакомстве его с В. Григоровичем, видным историком искусств, секретарем Общества поощрения художников и всесильным, по отзывам современников (Брюллов называл его «отцом и командиром»), конференц-секретарем Академии художеств. Выходец с Украины, из Пирятина, Григорович, судя по всему, питал выраженный sentiment к землякам, его отношения с Мокрицким, сыном пирятинского почтмейстера, несмотря на огромную разницу в возрасте и положении, носили неформальный оттенок. Так же сложилось и с Шевченко. Ему Григорович еще задолго до освобождения из неволи разрешил посещать рисовальные классы Общества, где вскоре специальным комитетом «постороннему ученику» была объявлена «похвала», назначено содержание — 30 рублей в месяц и решено «иметь его в виду на будущее время». Это время наступило после освобождения, активным участником которого был Григорович.

Что касается Гоголя, то признаки тройственной связки «Григорович — Шевченко — Гоголь» прямо не просматриваются; однако, если учесть интерес молодого Гоголя к художественной жизни Петербурга (в письмах он упоминает о посещении выставок в Академии художеств), а с другой стороны — к живущим в столице землякам, заведомо исключать возможность таких связей не следует. Известно письмо (правда, короткое) Гоголя от 1 января 1833 года, в котором он поздравляет Григоровича «с новым годом и днем Вашего ангела» и сожалеет, что нездоровье не позволяет ему все это «сказать лично», из чего можно заключить, что личные встречи уже имели место. Вероятно, познакомил Гоголя с Григоровичем А. Дельвиг, в чьем альманахе «Северные цветы» публиковались оба. Так или иначе, похоже, есть основания предположить, что какие-то контакты между ними были, а если так, то не будет некорректным допущение, что имя талантливого земляка, которому Григорович оказывал покровительство, могло при этом фигурировать.

Обратим внимание на свидетельство Г. Данилевского, присутствовавшего в конце 1851 года при беседе Гоголя с Бодянским, когда речь, в частности, зашла о Шевченко. В контексте своих — достаточно критических — суждений о поэте Гоголь роняет такую фразу: «Я знаю и люблю Шевченко, как земляка и даровитого художника; мне удалось и самому кое-чем помочь в первом устройстве его судьбы»18. Это замечание указывает на вполне конкретный эпизод биографии Шевченко, а именно момент его освобождения и вступления на стезю художественной деятельности.

О том, действительно ли Гоголь принимал какое-то участие в осуществлении плана по выкупу Шевченко, документальных свидетельств нет (хотя нет и данных, изначально отвергающих такую возможность). Но если бы это имело место, без общения с еще одним земляком, Григоровичем, наверняка бы не обошлось.

Впрочем, среди тех, кто выступил инициатором акции и принимал в ней самое непосредственное участие и кто в этом качестве выведен в повести «Художник», были лица, куда более близкие Гоголю, нежели Григорович. Я имею в виду В. Жуковского и Мих. Виельгорского, о многолетней дружбе с которыми Гоголя более чем достаточно написано.

Остановлюсь на фигурах К. Брюллова и А. Венецианова; среди персонажей шевченковской повести им, не считая, разумеется, протагониста, уделено наибольшее внимание, это не просто участники событий, но наделенные живыми чертами характеры.

Образ автора «Последнего дня Помпеи», последнего выдающегося могиканина русского академизма, предстает в повести «Художник» как едва ли не центральный. Именно Брюллов инициирует выкуп Шевченко из крепостной неволи, проводит первые, хотя поначалу и малоудачные, переговоры с Энгельгардтом, вообще выступает промоутером всего дела; именно он пишет портрет В. Жуковского, разыгранный в лотерею членами императорской семьи, что принесло 2500 рублей, необходимых для выкупа; именно Брюллов берет юношу в свою мастерскую. Место и роль «Карла Великого» в изображаемых событиях и, главное, в судьбе и духовной жизни протагониста столь значительны, об этом «чудо-богатыре» в живописи, о мощи его таланта и творческой фантазии, яркой и страстной натуре говорится так много и проникновенно, что иногда кажется — не он ли, в сущности, есть главный герой повести и не к нему ли относится само ее название?.. Это, разумеется, все же не так, но не будет преувеличением сказать, что страницы, посвященные Брюллову, принадлежат к лучшим в повести и представляют собою, наряду с «Воспоминаниями о Брюллове» другого его ученика, А. Мокрицкого19, ценнейшее свидетельство о художнике, оставленное близким ему современником.

Эпитет «близкий» употреблен здесь не случайно, он отражает предстающую перед читателем повести многообразную гамму отношений Брюллова с юным Шевченко — не только как мэтра с учеником, тем более не как Мастера с подмастерьем, но и как старшего друга с младшим, как художника с собратом по ремеслу. Не забудем, что Шевченко в 1838 году, когда он встретился с Брюлловым, было уже 24 года, несмотря на труднейшие жизненные обстоятельства, он успел овладеть некоторыми навыками живописи — еще в Вильне занимался, как установили современные биографы, у художника Яна Рустема, профессора тамошнего университета (прежде называлось имя Ф. Лампи), да и В. Ширяев не был, вопреки расхожему мнению, примитивным ремесленником, в свое время посещал рисовальные классы Общества поощрения и Академии, его работы в области интерьерной декоративной живописи ценились петербургскими архитекторами.

Конечно, говорить о «дружеской ноге», о равенстве с Учителем было бы хлестаковщиной, чувства благодарности и восхищения — вот что определяет главный ракурс во взгляде героя повести на Брюллова, это особенно заметно в его письмах с присущей жанру формой Ich-Erzдhlung; при этом нельзя не ощутить и со стороны мэтра встречной симпатии; их отношения — отношения любимого учителя с любимым учеником. Между ними, при всех громадных различиях судеб и характеров, существует гармония взаимопонимания, несомненная духовная связь, которой в финале повести придан даже некий мистический оттенок — вслед за рассказом о болезни и смерти героя следует заключительная фраза, внешне, чисто сюжетно с этим рассказом вроде бы никак не связанная: «Незабвенный Карл Великий уже умирал в Риме...»

Об отношениях Гоголя и Брюллова мы знаем очень мало, практически почти ничего. Нет ясности даже в вопросе о времени их личного знакомства — то ли оно состоялось осенью 1841 года, когда Гоголь приехал в Петербург из-за границы, то ли еще в 1836-м, в короткий период между его первым отъездом в Италию и возвращением оттуда Брюллова; тогда последним и был, возможно, сделан карандашный портрет писателя. В любом случае похоже, что знакомство было скорее кратким, чем коротким.

Высказывается мнение, что Гоголя шокировали слухи о «моральной распущенности Брюллова», что ему не по душе были приятельские контакты художника с Н. Кукольником и он «вряд ли мог положительно отнестись... к обширной деятельности Брюллова как светского портретиста»20. На это есть что возразить. Письмо к А. Данилевскому из Рима от 13 мая 1838 года (по-видимому, именно оно имеется в виду), где Гоголь говорит, что Брюллов «известный пьяница», а Кукольник вместе с ним «пьет мертвую», выдержано в шутливом тоне, принятом в «нежинском» кругу, к которому принадлежал и Кукольник и в котором, кстати, во время нередких дружеских застолий «питейный» вопрос отнюдь не был табуирован; что же касается предполагаемого недовольства Гоголя деятельностью Брюллова как «светского портретиста», то придется напомнить, что сам писатель не чуждался искательства перед сильными мира сего, ценил свои знакомства с людьми «света»...

Главное же в том, что мы сильно упростили бы проблему, сведя ее лишь к личному неприятию и локально-бытовым моментам. Моральный ригоризм мог бы стать для Гоголя важным, может быть, даже решающим фактором в оценке Брюллова на позднем этапе духовного развития писателя и — самое существенное! — только в связи со сформировавшимися у него к тому времени представлениями о неразделимости искусства и веры. То есть не ранее, чем в пору создания второй редакции «Портрета».

Между тем знакомство Гоголя с творчеством Брюллова (до этого он, по его словам, видел только одну его картину — групповой портрет семейства Витгенштейн), состоялось значительно раньше, в августе 1834 года, когда в столице с величайшим триумфом экспонировался «Последний день Помпеи». Посмотреть «первую картину золотого века», именно таковой объявленную в Италии, валом валил «весь Петербург», среди посетителей был Гоголь (наверняка и Шевченко), сразу же написавший о картине и ее авторе восторженную статью, по своей тональности вполне созвучную посвященным Брюллову страницам шевченковского «Художника». Правда, Гоголь отмечает в картине «отсутствие идеальности», религиозного порыва, рафаэлевских «небесно-непостижимых... чувств» и «ангельских черт»; позднее, во второй редакции «Портрета», подобное  (не у Брюллова, вообще в искусстве) будет оценено им как знак бездуховности, опустошающего влияния бесовщины; сейчас же, покоренный почти античным «могуществом красоты» и «пластическим совершенством», «роскошью страсти», он признает «Последний день Помпеи» «полным, всемирным созданием».

Но странно — в первой редакции «Портрета», как и в «Невском проспекте», работа над которыми относится­ как раз к данному периоду, никаких перекличек с брюлловски­ми мотивами, эстетикой, манерой, какими они виделись автору статьи «Последний день Помпеи», мы не обнаружи­ваем.­

Напротив: в повестях, наряду с фантастическим, инфернально-мистическим началом, проявляется пристальное внимание писателя к таким чертам «художника петербургского», которые весьма мало сочетаются с представлениями о художнике брюлловской школы, скорее контрастируют с ними. Особенно явственно это ощутимо в «Невском проспекте», где в кратком, но выразительном наброске внешнего облика художника, стиля его жизни, окружающей обстановки превалирует элемент бытовой, чтобы не сказать — приземленный. «Художник в стране финнов» совсем не похож на «художников итальянских, гордых, горячих», это чаще всего «добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате...». Такова же и сама эта комната — взору читателя «является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном...». Специфичен интерес этого художника к натуре, к предмету изображения: «он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину».

Менее характерен в этом отношении «Портрет» (в редакции «Арабесок»), но и здесь при первой же встрече с Чертковым в картинной лавке мы замечаем его «старую шинель и нещегольское платье», отданные за портрет таинственного старика последние пятьдесят рублей, из которых он должен был бы «хотя часть заплатить за квартиру и, кроме того, купить красок и еще кое-каких необходимых вещей», вслед за тем попадаем в его «маленькую комнатку в небольшом деревянном доме на Васильевском острове в Пятнадцатой линии, в которой лежали разбросанные во всех углах ученические его начатки, копии с антиков...».

В образе Пискарева и «раннего» Че(а)рткова искусствоведы узнавали черты художника Л. Плахова. Так, Н. Машковцев в книге «Гоголь в кругу художников» обратил внимание на то, что упоминаемая Гоголем «нищая старуха» с «жалкой, бесчувственной миной» удивительно похожа на такую же старуху, изображенную на полотне Л. Плахова, ученика А. Венецианова. Мысль исследователя развивается в том направлении, что проявившийся в диптихе о петербургском художнике интерес Гоголя к быту, деталям обстановки, описаниям интерьера, наконец, к портрету объясняется влиянием А. Венецианова, с которым тогдашний его (до Брюллова) ученик А. Мокрицкий, вероятно, познакомил Гоголя в начале 30-х годов. В 1834 году Венециановым написан портрет Гоголя.

Наблюдения и выводы Н. Машковцева сформулированы в духе времени (1955 год), с излишней идеологической заостренностью, и опираются на жесткое (с анти-«космополитиче­ским» привкусом) противопоставление «национальной реалистической» живописи Венецианова отдающему Западом «брюл­ловскому академизму» и работам его «исступленных приверженцев». Заслуживает внимания, пожалуй, его допущение, что предостерегающая Чарткова речь профессора («Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец») «могла бы быть сказана Венециановым»21. Вероятно, могла бы, только это еще не свидетельство «влияния» Венецианова на Гоголя.

У Шевченко в повести «Художник» нет следов прямого противопоставления брюлловского и венециановского направлений. В рамках центрального сюжетного события повести — акции по выкупу героя, фигуры Брюллова и Венецианова сюжетно тесно связаны и, по сути, равновелики, хотя и, так сказать, разнофункциональны: первый с присущими ему горяч­ностью и напором неудачно начинает переговоры с Энгельгард­том (помещик шокирован: «Это настоящий американский дикарь!»), второй, «практик в подобных делах», спокойный и рассудительный, успешно их завершает. Автор, он же в данном случае герой, избегает ситуации выбора между двумя личностями и двумя художественными направлениями. О его предпочтениях можно судить лишь по косвенным признакам: образ «Карла Великого» доминирует в повести не только по объему посвященных ему страниц, количеству превосходных степеней и восклицательных знаков, главное — это образ художника, творческая личность, в то время как «старик» Венецианов показан с большой симпатией и пиететом, однако исключительно в бытовом, житейском плане. Вне пределов повествования остаются и он сам как художник, глава целой школы в русском искусстве, и эстетические принципы, социальная направленность этой школы.

В связи с этим уместно затронуть вот какой вопрос.

В советском шевченковедении повесть «Художник» тради­ци­онно интерпретируется с подчеркнутым акцентированием ес­ли­ не революционно-классового (хотя и нечто подобное быва­ло), то по крайней мере якобы резко выраженного в ней соци­аль­ного начала. Считалось бесспорным, что «в повести рас­кры­ваются социальные причины трагической судьбы талант­ли­вых людей из народа»22. Непредвзятое прочтение повести не подтверждает такого вывода. В нем верно лишь то, что мотив крепостной зависимости молодого художника действитель­но­ присутствует в произведении, однако это само по себе не вы­деляет шевченковскую повесть из тогдашнего общероссий­ско­го литературного потока, к тому же данный мотив остает­ся,­ собственно, «за кадром», составляя лишь предысторию со­бытий, предпосылку его чудесного «Овидиева превращения». С этой точки зрения судьба героя повести, «талантливого человека из народа», складывается скорее счастливо, чем трагически, на своем жизненном пути он встречает замечательных, отзывчивых людей (причем, заметим, из высших, социаль­но чуждых крепостному юноше слоев общества), которые по­могают ему обрести свободу, открывают дорогу к искусству.­

По-настоящему трагически складывается и так же завершается судьба героя во второй половине произведения, однако трагедия разыгрывается здесь в плоскости сугубо личной, чисто психологической: тысяча-тысяч-первая история разбитых иллюзий «поклонника красоты», принимавшего «нравственно безобразный идол» за идеал, а «дым кухонного очага» — за «чистейший фимиам». Повествователь, комментирующий этот отрезок жизни героя, его душевный надлом, безумие и смерть, старается придать проблеме социопсихологический характер, высказываясь, в частности, по таким вопросам, как себялюбие «привилегированных красавиц» (хотя избранница бед­няги-художника к таковым отнюдь не относилась), дурно поставленное в обществе женское воспитание и т. п. Анализ этих высказываний, в которых представительницы феминистской критики обнаружат просто-таки кричащие признаки дрему­чего «мужского эгоизма», я оставляю в стороне, не чувствуя себя достаточно подготовленным к гендерным штудиям. Обращусь к суждениям повествователя на другую тему.

Повесть открывается размышлениями о более чем печальной закономерности, проявляющей себя «всегда и везде, куда только проникало божественное животворящее искусство», — роковой зависимости художника от сильных мира сего, готовых в угоду своим политическим интересам и личным прихотям «сыпать золото» ради создания «изящной декорации для ослепления толпы» и в то же время равнодушно взирающих, как «в лохмотьях», а подчас и голодной смертью кончают свое поприще великие таланты. Так было в «меркантильной Голландии» в ее золотой XVII век, то же самое, если не кое-что похуже, узнаём из «Жизнеописаний» Вазари о «политике наместников святого Петра», таков и «наш девятнадцатый просвещенный век, век филантропии и всего клонящего к пользе человечества»...

Вступление воспринимается как заявка, как определение ракурса в предстоящем рассказе о «горькой доле» героя повести, который, подобно многим и многим, начинал свое «артистическое поприще... растиранием охры и мумии в жерновах и крашением полов, крыш и заборов». Ожидания, однако, не оправдываются, заявленная тема — конфликт между властью и художником, обществом и талантом, золотом и искусством — ни развития, ни даже подтверждения не получает. «Безотрадное» начало поприща героя и столь же безотрадное его завершение по своей природе совершенно различны. Ведь, строго говоря, никаких сколько-нибудь существенных неблагоприятных социальных причин, которые обусловили бы финальную трагедию художника, в шевченковской повести (повторяю: во второй ее половине, где автобиографизм вытесняется вымыслом) нет, а есть грустная картина человеческой слабости, краха романтической мечты, гибели таланта, не выдержавшего столкновения с неприглядной изнанкой жизни, духовной нищетой и банальнейшей ложью.

В этом, в превалировании внутренних, субъективных факторов над социальными, принципиальное отличие «Художника» от другой повести Шевченко, «Музыкант», где драма героя — талантливого крепостного виолончелиста Тараса Федоровича — связана именно с его бесправным социальным положением, со своеволием и моральной разнузданностью помещика-крепостника.

И в этом же, напротив, — момент сопоставимости трагедий героя «Художника» и несчастного Пискарева из «Невского проспекта», жертвы болезненного разлада между мечтой и действительностью. Впрочем, в гоголевской повести фрагменты этой действительности, хотя и составляют не столько самостоятельный объект изображения, сколько фон происходящего, все же в существенно большей степени, нежели в «Художнике», «маркированы» социальными признаками: пестрая мозаика Невского проспекта — по сути, сословно-социальный срез Петербурга; проституция как атрибут изнаночного мира мегаполиса; картины великосветской жизни, возникающие в опиумном бреду Пискарева; наконец, поручик Пирогов, фигура, в которой воплощен один из самых отвратительных для писателя, самых брутальных «ликов» вселенской дьявольщины...

Но еще полнее выражено социальное начало в «Портрете», прежде всего во второй его редакции; полнее, чем в «Невском проспекте» и особенно в шевченковской повести. По­следнее утверждение может показаться парадоксальным — у Гоголя значительное место отведено фантастическому элементу, в то время как в «Художнике» он отсутствует начисто, напротив, господствует эмпирика повседневности, — однако это так.

Говоря о социальном начале в «Портрете», я имею в виду не только и даже не столько реалистически-бытовые вкрапления; речь о другом — об отражении в гоголевской повести социальных аспектов собственно художественной жизни, об общественном статусе художника, о формах бытования искусства в различных социальных слоях и группах с присущими им вкусами, запросами, понятиями. С этой точки зрения огромную социально-характерологическую, информативно-познавательную ценность представляют и описание «картинной лавочки» на Щукином дворе с толпящимися вокруг нее «реципиентами» тогдашнего кича, всех этих Миликтрис Кирибитьевен и Ерусланов Лазаревичей; и групповой портрет великосвет­ских потребителей искусства, «писавшихся» у модного Чарткова и требовавших при этом, чтобы художник непременно изобразил их кого Марсом, кого Байроном, кого «Псишеей», Ундиной или Аспазией; и своего рода журналистский репортаж с художественного аукциона, корреспондирующий с изложенными ранее в письме к матери (3 июня 1830 года) впечатлениями об открывшейся в Академии художеств выставке... И прежде всего, конечно, художественное исследование, социально-психологический очерк (не побоюсь этого понятия) внешних, «статусных» метаморфоз и внутренних трансформаций, которые произошли с Чартковым под влиянием денег и незаслуженной славы и кульминационным выражением которых стал «комплекс Сальери»23, приведший к крайним формам душевной болезни и мучительной смерти.

Как удается автору «Портрета» то, что никому не удавалось ни до него, ни после, в том числе и Шевченко в «Художнике»: сплавить в художественное единство эмпирику социальных зарисовок с фантастикой и мистикой, узнаваемые приметы текущего времени с элементами времени мифологического, «обратимого», сатирический пафос с христианским смирением, доскональный анализ психологии и «технологии» творчества с постановкой коренных этико- и эстетико-религиозных проблем, — эту загадку Гоголя я не берусь разгадать, она из тех, которые за полтора столетия так и не разгаданы, да и, откровенно говоря, вряд ли вообще поддаются разгадке, во всяком случае полной; скорее всего речь может идти лишь о подступах, о степени приближения к ней как не имеющего окончательного завершения процесса.

 

Воинствующие реалисты?..

 

Любили мы такие эпитеты — словно боевой клич эпохи, словно почетное звание или высокая награда: «воинствующий атеист», «воинствующий материалист», «воинствующий антивейсманист-морганист»...

Последнее определение к Шевченко по понятным причинам не прилагалось, зато предыдущих два были в большом ходу.

Можно еще: «воинствующий реалист», и М. Шагинян именует Шевченко именно так. Она протягивает между ним и Гоголем цепочку, связующим звеном в которой выступает имя художника-жанриста П. Федотова. Писательница ссылается на опубликованный в панаевско-некрасовском «Современнике» обзор годичной академической выставки 1861 года, где сказано, что Федотова «можно назвать Гоголем нашей живописи»24; тут же она вспоминает, что позднее Горький в конспекте каприйской лекции в свою очередь назвал Шевченко предшественником Федотова в жанре, и от себя добавляет, что судьба автора знаменитого «Сватовства майора» «не могла не занимать Шевченко»: «...думал ли поэт, когда писал свою повесть («Художник». — Ю. Б.), о великом русском жанристе?»25 В постановке вопроса уже улавливается ответ. Формула «воинствующий реалист» — через Федотова, через жанр —оказывается своего рода общей «шапкой» для Гоголя и Шевченко.

Попробуем, однако, вглядеться в проблему пристальнее, вчитаться внимательнее. Сначала — в текст повести Шевченко «Художник», поскольку имя Федотова, то есть вопрос о жанре, а значит, согласно логике М. Шагинян, и о реализме, увязывается у нее именно с этим произведением.

Его сердцевина — «хронотоп Академии», временнбя составляющая которого определяется периодом знакомства героя с художниками и вхождением в их среду, а пространственная связана с Петербургом, преимущественно с Академией художеств, с мастерской Брюллова. Данное обстоятельство и становится решающим фактором в формировании той концепции искусства, которая вырисовывается из повести. Правда, собственно концепция как более или менее стройная система взглядов нигде автором не излагается, о ее контурах мы можем судить по косвенным признакам — выражаемым по ходу повествования художественным представлениям, вкусам, предпочтениям, сопоставляя их с нашими знаниями о творческой практике самого автора той поры.

Без сомнения, вся совокупность этих представлений, вкусов и предпочтений, весь спектр ценностных эстетических ориентаций и приоритетов находятся целиком в русле господствовавшего в стенах Академии классицистического направления.

Прежде всего это выражается в безграничном преклонении перед Брюлловым — любимый ученик полностью и безоговорочно разделяет взгляды, оценки, художественные принципы мэтра, ловит каждое его слово, восторженно принимает любое его творческое решение, любой замысел, штрих, отдельное замечание...

Из текста повести трудно составить представление о том, насколько ученику удается реализовать эти принципы в собственной творческой практике, однако нам известны живописные и графические работы самого Шевченко периода его учебы в Академии, и они свидетельствуют о действительно огромном влиянии на него Брюллова. Конечно, это была незаменимая школа мастерства, в частности в области рисунка и портретного жанра, где Шевченко-художник, кстати, наиболее силен. Одновременно, и от этого не уйти, сказывались явственные признаки присущего брюлловской школе академизма — в выборе тем и сюжетов преимущественно мифологиче­ского, романтического либо театрально-условного характера, в громоздкости композиционных решений, статичности поз, нарочитой перенасыщенности колорита или же, напротив, холодной сдержанности тонов.

Не стану говорить ни об ученических опытах Шевченко периода посещения им рисовальных классов Общества поощрения художников, ни об относящихся уже к академической поре его копиях с акварелей Брюллова «Прерванное свидание» и «Сон бабушки и внучки» или собственных, но откровенно подражательных работах вроде «Марии» — акварельной иллюстрации к поэме Пушкина «Полтава». Здесь все ясно.

Остановлюсь лишь на главном и единственно сохранившемся от тех лет (1842) живописном полотне Шевченко «Катерина», своего рода автоиллюстрации к его одноименной поэме. Это произведение принято считать чуть ли не символом шевченковского творчества; советские искусствоведы не раз высказывались в том духе, что, «хотя Шевченко полностью еще не избавился от академической условности в композиции», все же «идейная направленность картины делает ее настоящей вехой в развитии критического реализма в украин­ском искусстве», поскольку пробуждает «сочувствие к жертве социального неравенства... ненависть к пану-офицеру»26. Между тем картина (и это с разительной очевидностью выявляется при сопоставлении ее с поэмой, действительно насыщенной острым социальным и нациософским содержанием) может служить примером послушного следования эстетическим канонам академизма, правда чуть оживленного романтическими элементами. В основе композиции — нагромождение различных символических фрагментов и деталей, выполняющих чисто нарративную функцию: кроме самой Катерины, на втором плане изображен верхом на коне ее обидчик, улан, который воровато оглядывается на обманутую им и коварно покидаемую «покрытку»; тут же знаковая фигура старика, воплощающая критическое отношение к происходящему, традиционные жанрово-романтические атрибуты пейзажа и быта: лающая вслед москалю собачка, степная могила, мельница, курень, грабли... Нет признаков того, что автор избавился, пусть хотя бы не «полностью», от академической условности. Это касается и других элементов стиля. Чисто брюлловская — как это было и на ученических копиях с работ мэтра — цветистость колорита с «кричащим» красным пятном в центре; искусственная, статичная поза похожей на натурщицу героини; ее фарфоровое, лишенное живого выражения лицо в духе любимых академистами «итальянских головок»; одежда, спадающая неестественно ровными, застывшими складками...

Но вот что любопытно: эта, хотя и «ненаблюденная», по выражению одного критика27, однако все же отмеченная печатью национальности «Катерина» даже не упоминается на страницах повести «Художник». Как и ее поэтический прототип, как «кровожадные Гайдамаки» и «слепец Кобзарь», которых, помнится, поэт «лелеял в сердце» в «изящно-роскошной» мастерской мэтра.

Столь же односторонне, вне духовной связи с родиной, представлен в повести и образ протагониста как художника, не адекватный реальному Шевченко тех лет. Мир героя практически ограничен четырьмя стенами брюлловской мастер­ской, натурными классами, галереей античных гипсовых слепков и художественно-богемной средой, круг его профессиональных занятий сужен до учебных штудий строго в рамках академических программ. Лишь изредка удается скомпоновать что-то «наблюденное», близкое к живой натуре («...Написал небольшую картину масляными красками — «Сиротка мальчик делится милостыней с собакою под забором»), но учитель настойчиво ориентирует совсем на другое: «...он мне строжайше запретил брать сюжеты из чего бы то ни было, кроме Библии, древней греческой и римской истории».

Украинской тематики в этом перечне нет, да из текста и не видно, чтобы она занимала воображение прилежного ученика. Топос Украины если упоминается, то как нечто для него стороннее. В письме к своему покровителю он рассказывает, как его друг Штернберг, только что вернувшийся с Украины, знакомил Брюллова со своими рисунками, и замечает, что Карл Павлович «был в восторге от вашей (выделено здесь и далее мною. — Ю. Б.) однообразно-разнообразной, как он выразился, родины и от задумчивых земляков ваших...».

Не так было в жизни Шевченко. Знакомясь с его работами того периода, убеждаемся, что как ни силен пресс академической школы, как ни крепки бархатные объятия великого учителя, индивидуальная и национальная природа ученика нет-нет, а заявляет о себе, требует творческого выхода и — пусть не сразу, пусть не в полной мере и не всегда творчески успешно — такой выход находит. Сам факт обращения к «Катерине», как бы эту работу ни оценивать, говорит о многом; характерны и карандашные иллюстрации Шевченко к другой своей поэме, «Слепая», к повести Г. Квитки-Основьяненко «Знахарь», к гоголевскому «Тарасу Бульбе».

Впрочем, это были эпизоды, достаточно сказать, что в то же время выполняются, вне сомнения с целью заработка, и работы иного свойства — серия иллюстраций к книге Н. Полевого «История Суворова», двенадцать вполне официозных, а lа Джордж Доу, портретов русских полководцев к другой книге того же автора и др.

Переломным этапом стала первая поездка Шевченко на Украину (апрель 1843 — февраль 1844 года). В этот период и после него в творчество художника входят принципиально новые темы и сюжеты, связанные с национальной историей — «Дары в Чигирине 1649 года», «Смерть Хмельницкого», «Мазепа и Войнаровский», «Умирающий Мазепа», с социально-бытовыми аспектами народной жизни — «Крестьянская семья», «Судная рада», «Ярмарка», «Свадьба», «Чумаки среди могил»; создаются многочисленные зарисовки крестьян, жанровых сцен, пейзажей, в том числе архитектурные пейзажи с памятниками старины — «Выдубецкий монастырь», «Васильковский форт в Киеве», «Воздвиженский монастырь в Полтаве» и др. Тогда же возник замысел серии офортов «Живописная Украина», из которой Шевченко удалось издать первый выпуск (1844), состоящий из шести его офортов. Благотворные перемены происходят в портретной живописи Шевченко, из лучших работ (портреты П. Кулиша, Н. Репнина, Е. Кейкуатовой, А. Закревской) уходят элементы прежней парадности, проявляются черты психологизма; особенно явственно эта тенденция заметна в автопортрете, при сравнении автопортретов 1840 года (в чисто брюлловских манере и колорите) и года 1843-го, о чем уже говорилось выше. В таких работах, как портреты И. Рудзинского и А. Лукьяновича, ощущается влияние портретной традиции староукраинского барокко.

Не все и здесь равноценно; дух и буква академизма еще дают себя знать — то в статичности фигур и общей театральности «мизансцены» в «Дарах в Чигирине», то в холодноватой гамме портрета П. Закревского (которому художник явно не слишком симпатизирует, в отличие от его жены Анны) или, напротив, в заказной слащавости двойного портрета детей В. Репнина.

Однако в целом налицо разительная динамика в развитии художника. Характер новых замыслов, духовных и творче­ских исканий Шевченко, его чувства и настроения хорошо переданы в письме от 1 октября 1844 года к черниговскому гражданскому губернатору П. Гессе, где излагаются суть и цель задуманного издания «Живописная Украина». «Мне кажется, — пишет Шевченко, — будь родина моя самая бедная, ничтожная на земле — и то бы она мне казалась краше Швейцарии и всей Италии. Те, которые видели однажды нашу Краину, говорят, что желали бы жить и умереть на ее прекрасных полях. Что же нам сказать, ее детям? Должно любить и гордиться своею прекраснейшею матерью. Я как член ее великого семейства служу ей ежели не на существенную пользу, то по крайней мере на славу имени Украины»28.

В «Художнике» эти процессы отражения не нашли. Повесть изначально не была нацелена на воспроизведение действительных контроверсий становления художника в петербургские годы. Картина получилась достоверной в частностях, но далекой от полноты, так что о взыскуемом некоторыми исследователями «реализме», тем более «воинствующем», вряд ли приходится говорить, разве что в том смысле, что в ней объективно верно «схвачены» окружающая героя атмосфера «воинствующего академизма» и свойственная молодому художнику зыбкость, несформированность эстетических взглядов и вкусов... То есть из повести нам становится понятно, чту надо было преодолеть Шевченко в молодости, от чего освободиться, чтобы прийти к тому, к чему он пришел сначала в 1843 году, затем в ссылке.

То был второй перелом, исполненный драматизма в жизни и — парадокс — благотворный в творчестве, в частности как художника. Вопреки строжайшему запрету на рисование из-под кисти, карандаша и пера Шевченко в годы неволи выходят сотни завершенных работ, эскизов, набросков, среди них — пейзажи, в том числе созданные во время Аральской и Каратаушской экспедиций, портреты, автопортреты, многочисленные жанровые композиции. Вот когда сопоставление с П. Федотовым приобретает не гипотетический («не мог не занимать...», «думал ли?..»), а реальный смысл, не случайно к этому (точнее, близкому, сразу после освобождения) времени относится единственное упоминание в дневнике имени выдающегося жанриста, причем с однозначно высокой оценкой его как мастера «изящнейшей сатиры».

Впрочем, и в позднем, «неакадемическом» творчестве Шевченко-художника жанрово-реалистическая струя не доминирует безраздельно. Многие пейзажи той поры окрашены меланхолично-романтическим настроением. В некоторых композициях на мифологические и библейские темы очевидны отголоски академических влияний. Шевченко, кстати, до конца своих дней сохранял пиетет и чувство благодарности по отношению к Академии, в особенности к Брюллову, этим чувством окрашены мемуарные страницы повести «Художник».

Наконец, важный момент, мало исследованный в шевченковедении, — заметно усилившееся в ссылке и в последние годы жизни тяготение художника к религиозным мотивам, что накладывало, естественно, далеко не реалистический отпечаток на поэтику, определяло общую тональность произведений. Некоторые авторы высказывают предположение, что еще до ареста Шевченко занимался иконописью, что в Седневе, в имении братьев А. и И. Лизогубов, он написал несколько икон, погибших во время пожара29. Но есть факты и определенно известные. С Библией Шевченко не расставался никогда, много писал на ветхозаветные темы, а в ссылке на первый план в его лектуре выходит Новый Завет. В письме к В. Репниной из Оренбурга (7 марта 1847 года) он пишет, что читает Новый Завет «с благоговейным трепетом» и что «вследствие этого чтения» родилась мысль «описать сердце матери по жизни Пречистой Девы — Матери Спасителя» и «написать картину распятого Сына Ея». Первый из этих замыслов нашел воплощение лишь через много лет в поэме «Мария» (1859), осуществление второго натолкнулось на неожиданное препятствие. «Я предлагаю, — читаем в том же письме, — здешней католической церкви (когда мне позволят рисовать) написать запрестольный образ (без всякой цены и уговору), изображающий смерть Спасителя нашего, повешенного между разбойников, но ксендз не соглашается молиться перед разбойниками». Тем не менее сохранился выполненный позднее, возможно, не без влияния присланной друзьями по его просьбе книги средневекового богослова Фомы Кемпийского «О подражании Христу» (ею увлекался и Гоголь), эскиз этого образа. Поражает скупая сдержанность изобразительных средств в передаче трагизма ситуации, новаторское композиционное решение традиционного сюжета — центральное место в эскизе занимает, наряду с распятым Иисусом, одинокая фигура убитой горем Матери, что по смыслу корреспондирует с поэмой «Мария».

И, добавлю, с финалом повести «Художник»: ведь последней, неоконченной работой несчастного героя была «Мадонна», после его смерти полотно, служившее в доме «заплатой старым ширмам», вдова охотно продала рассказчику за десять рублей...

Тут вспомним, что мотив Божией Матери возникает также и в заключительной части гоголевского «Портрета». Параллель эта фиксирует не сугубо внешнее совпадение, она обоснована схожестью функциональной роли образа в обеих повестях, общностью связанной с ним темы духовного очищения. Для шевченковского художника обращение к Мадонне — это попытка отринуть написанную им ранее «Весталку», которая, вопреки изначальному смыслу античного образа, воплощала не идею целомудрия, а греховную сущность дьявольского любовного наваждения, погубившего данный ему Богом талант, нравственно и творчески опустошившего его. Таким же актом покаяния за невольную уступку антихристовой силе зла становится в повести Гоголя создание отшельником-живописцем образа Пречистой Матери с Божественным Младенцем. Различие в том, что в «Художнике» этот мотив дан лишь в намеке, как неосуществленная возможность, как запоздалое начало не получившей продолжения и развития темы, у Гоголя же он знаменует кульминационную точку и завершение процесса духовного возрождения художника, дает ключ к авторской концепции искусства.

В широком «веере» подходов гоголеведения к этому аспекту повести вырисовываются две основные линии, выразителей которых позволю себе условно определить как, с одной стороны, ревнителей уже известного нам «воинствующего реализма», с другой — не менее воинствующего «почвенничества», или «византийства».

Интересно, что в некоторых пунктах обе линии парадоксальным образом пересекаются, далее, правда, расходясь в разных направлениях. Одним из таких пунктов может служить хотя и частный, однако характерный вопрос об отношении Гоголя к так называемым назарейцам (от имени города Назарета, где прошло детство Иисуса Христа) — группе немецких и австрийских живописцев 20—40-х годов XIX века. Духовные и творческие искания этих художников отражали романтико-патриотические настроения, характерные для национального немецкого сознания, ущемленного в наполеоновскую эпоху, в области искусства — неудовлетворенность рационализмом просветительской эстетики, мертвящим позитивистским духом академизма, исчерпанностью классических идей и форм. То, чего молодые бунтари не находили у Винкельмана, они искали у Ваккенродера — немецкого писателя конца ХVIII века, оказавшего большое влияние на формирование эстетики немецкого романтизма, на его религиозное, иррационалистическое ответвление. Античности и зрелому Ренессансу они предпочитали средневековье и предвозрождение, отдавая должное лишь «божественному» Рафаэлю. Покинув Венскую академию и обосновавшись художническим братством в Риме, в стенах упраздненного монастыря Сан-Изидоро, назарейцы, признанными лидерами которых были Ф. Овербек и в первые годы П. Корнелиус, стремились в своем творчестве вернуться к традициям религиозной живописи староитальянских мастеров (Чимабуэ, Джотто).

Полными сведениями об отношении к назарейцам Гоголя, пребывание которого в Риме совпало со временем широкой известности и признания Овербека, мы не располагаем. Ссылаются обычно на свидетельство П. Анненкова, в чьих воспоминаниях говорится, что писатель однажды назвал Овербека «немецким педантом»30. Ниже я скажу, почему не считаю эту ссылку корректной. Тем не менее и «воинствующие реалисты», и «почвенники» сходятся во мнении о неприятии Гоголем эстетических принципов и творчества назарейцев, хотя мотивы, аргументы и выводы тех и других весьма и весьма разнятся.

Для «реалистов» исходным и решающим всегда было и остается то обстоятельство, что Овербек, согласно характеристике одного из исследователей, считал «духовное откровение... единственным стимулом и источником искусства» и, видя путь к этому откровению только в христианстве, «вполне отдал свою кисть на служение церкви»; при этом «он считал совершенно излишним и даже вредным изучение моделей, этюды с натуры, и его образы состоят из общих идеальных форм»31. Надо ли говорить, что это абсолютно противоречило тем понятиям, при помощи которых русская радикально-позитивистская критика определяла сущность творчества Гоголя, — «натуральная школа», «реальный путь», «насущное и полезное» и т. п. Следствием преимущественного внимания к социально-разоблачительному аспекту было то, что в трактовках Гоголя практически игнорировались, а то и относимы были к болезненным, кризисным явлениям гоголевские «слезы», его горькие пророчества, христианские этические идеалы, религиозно-нравственная проповедь; на первый план выходили «смех», сатира, комическое, реально-бытовое начало.

Без внимания остаются неоднократно высказываемые в «Портрете» предостережения против «рабского, буквального подражания натуре», «безучастного, бесчувственного» ее копирования, в котором «нет... чего-то озаряющего» и которое, по Гоголю, «есть уже проступок», безнравственный и безбожный. Таким проступком была совершенная в молодости будущим отшельником попытка написать портрет «ужасного ростовщика», заглушив в себе тревогу и отвращение, а стараясь только «бездушно... быть верным природе».

Тщетные предостережения... Усилиями ревнителей «воинствующего реализма» Гоголь сам оказывается приписанным к этому, по выражению Н. Машковцева, «единственно правильному отношению искусства к действительности»32.

Нет ничего удивительного в том, что к такому, «единственно правильному», Гоголю не могут, не должны иметь касательства Овербек или Корнелиус с их христианизмом, евангельскими сюжетами, церковными фресками и прочими проявлениями «неправильного» понимания искусства...

И тут уместно вспомнить свидетельство П. Анненкова. Нет ни­ малейших оснований ему не доверять, однако уважение к ме­муаристу, не говоря уже об истине, требует, чтобы его текст был­ прочитан внимательно и до конца. Дело в том, что после обычно цитируемых слов Гоголя об Овербеке как «немецком пе­­данте» следует существенный, на мой взгляд, комментарий к ним Анненкова: «Так еще никому, собственно, не принадлежал он, и выход из этого душевного состояния явился уже после отъезда моего из Рима. Я застал предуготовительный процесс: борьбу, нерешительность, томительную муку соображений»33.

Заметим: это было лето 1841 года. Менее чем через год вышла в свет вторая редакция «Портрета», по поводу которой С. Шевырев писал Гоголю: «Ты в нем (в «Портрете». — Ю. Б.) так раскрыл связь искусства с религией, как еще нигде она не была раскрыта»34.

Из этого, разумеется, автоматически не следует вывод о том, что писатель непременно должен был изменить свое отношение к религиозному творчеству Овербека. Однако есть в гоголевской повести место, дающее основание полагать, что такое изменение не было невозможно. Я имею в виду включенные в новую редакцию развязные рассуждения сделавшегося «модным живописцем во всех отношениях» Чарткова о великих художниках прошлого, которым «уже чересчур много приписано достоинства», между тем, мол, как «все они до Рафаэля писали не фигуры, а селедки». Кто такие «все они до Рафаэля»? Ведь это те старые итальянские мастера, которым стремились следовать Овербек и другие назарейцы. Вспомним, что, согласно П. Анненкову, реплика Гоголя по поводу «немецкого педанта» Овербека была реакцией на слова собеседника о том, что этот художник пытается «воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живописцев дорафаэлевой эпохи». Вкладывая теперь, год спустя, грубое и попросту неграмотное суждение о художниках предвозрождения (а значит, косвенно, и об их последователях) в уста такого персонажа, как Чартков, не отмежевывается ли тем самым Гоголь от прежней своей оценки? Не есть ли это скрытая реплика на собственную реплику?...

Вообще-то говоря, дело не в отношении к Овербеку персонально. Шел подспудный процесс трудной душевной работы, мучительного поиска писателем новых духовных ориентиров и целей, далеких от того, чего ждали от него поклонники «натуральной школы» и социальной «физиологии». Формировалась гоголевская романтико-религиозная концепция художественного творчества, предусматривающая органическое слияние искусства с верой, оплодотворение, «одухотворение» его идеалами христианства. Процесс этот в период между двумя редакциями «Портрета» приобрел особенную интенсивность и напряженность, но уже в раннем варианте повести намечен путь от мифологической, в брюлловско-классическом стиле, Психеи к «божественным лицам» итальянского образца и далее к апофеозу «истинно христианских чувств и мыслей» — картине, изображающей «Божественную Матерь, кротко простирающую руки над молящимся народом».

Возвращаясь к назарейцам, подчеркну, что их искания и опыт, разумеется, отнюдь не были ни единственным, ни решающим фактором формирования гоголевской концепции религиозности искусства, не говоря уже о суховатой, в самом деле несколько «педантичной» — и этим не импонирующей писателю — поэтике35. В общем, правы авторы, обращающие внимание на значение для Гоголя православной традиции, святоотеческой литературы, его «вживания в живую ткань Предания Церкви», «вхождения в жизнь Церкви»36. Однако нельзя отрицать и другого: то духовно-эстетическое кредо, началом «предуготовительного процесса» выработки которого был «Портрет» 35-го года, кульминацией — зафиксированные П. Анненковым «муки соображений» лета 41-го, а завершающим этапом стала вторая редакция повести, — это кредо коррелирует с экстатическим религиозным порывом назарейцев, их готовностью посвятить свое искусство утверждению христианских ценностей, служению Церкви.

В литературе о «Портрете» часты — и вполне правомерны — параллели с Гофманом, его «Серапионовыми братьями» и «Элексиром сатаны», с «Мельмотом Скитальцем» Ч. Р. Метьюрина и «Портретом Дориана Грея» О. Уайльда. Не менее интересно реже встречающееся сопоставление гоголевской повести, в частности пересказанной художником Б. истории о монахе-отшельнике, с сочинением В. Г. Ваккенродера «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797), в значительной мере программным для назарейцев. В России книга Ваккенродера вышла в 1820 году37 и, судя по тому, что через пять лет была переиздана (выходила она и в начале XX века), пользовалась популярностью. Прямых свидетельств знакомства Гоголя с «Излияниями» нет, но еще В. Гиппиус отмечал несомненные моменты сходства — монастырь, судьба художника-монаха, смысл его суждений об искусстве и вере, о высших целях художественного творчества; даже если эти моменты имеют не контактную, а чисто типологическую природу, они все равно (быть может, и в еще большей степени) важны для понимания гоголевской концепции религиозности искус­ства.­

«Реалисты» именно по причине религиозности этой концепции либо вообще не проявляют к ней никакого интереса, сосредоточиваясь на том, чту они понимают под реализмом Гоголя, либо вслед за Белинским осуждают ее — кто с негодованием, кто с сожалением — как проявление духовной болезни и надлома.

Отношение «почвенников» к христианизму гоголевских эстетических трактовок двойственно. Игнорировать, тем более отвергать этот христианизм — для них это было бы нонсенсом, однако и однозначно принять его, принять таким, каков он есть, «почвенники» также не могут. В нем с самого начала их настораживал общехристианский, надконфессиональный уклон, смущало что-то не вполне православное и не совсем исконно русское — это странное увлечение европей­ским средневековьем, готикой, эта чрезмерная, необъяснимая любовь к Италии, к возводимому в образец итальянскому искусству, наконец, это преклонение перед женской красотой, в чем, по замечанию объективного, отнюдь не замеченного в «почвенничестве» современного исследователя, улавливалось влияние «романтическо-католического эстетизма с его культом Мадонны»38. Даже близким друзьям казалось, что Гоголь «слишком много» любит Италию и «не довольно» — Россию, даже добрейший Сергей Тимофеевич Аксаков пришел в ужас, обнаружив в «Выбранных местах...», по его словам, «чисто католическое воззрение на красоту женщины»39. Уже на нашей памяти описание в «Тарасе Бульбе» католического храма стало поводом для подозрений в «тайной любви» писателя к Польше и католицизму, генетически заложенной в его «малороссийской», а то и, пусть Бог милует, польской природе...

В последнее время в позиции «почвеннического» гоголеведения (а оно, это очевидно, оформилось) по данному вопросу заметна корректировка. Стремясь по возможности уйти от двойственности, авторы этого направления избирают путь упрощения проблемы. С этой целью исследовательское внимание переносится с 30-х годов, с «Арабесок», где столь явственно ощутим интерес писателя к исторической роли и эстетической функции католичества, на поздний период, когда под влиянием ряда факторов внешнего и внутреннего порядка превалирующим становится у Гоголя тезис о несовместимости, как богословской, канонической, так и духовной, двух христианских конфессий, о несомненных преимуществах православия. При такой переакцентировке вопрос о влиянии католического эстетизма на гоголевскую концепцию искусства попросту вытесняется за пределы дискурсивного поля, в центр выдвигаются аспекты, связанные исключительно с русским православием и его эстетическим каноном, корни которого усматриваются в византизме.

Характерен с этой точки зрения комментарий ко второй редакции «Портрета» в девятитомном собрании сочинений, где отношение Гоголя к назарейцам охарактеризовано практически только через известную уже нам цитату из воспоминаний П. Анненкова; она дополнена замечанием комментаторов, что, «таким образом (? — Ю. Б.), формальным попыткам художников-пуристов вернуться к дорафаэлевской традиции» Гоголь противопоставляет самого «божественного Рафаэля», но всему предпочитает «первобытную» византийскую икону40.

О степени корректности и убедительности анненковской цитаты (вернее, полуцитаты) как аргумента уже говорилось, но в приведенном комментарии хочется еще кое-чтo уточнить.

Гоголь, рассказывая в «Портрете» об авторе картины, потрясшей Чарткова, вовсе не утверждает, что тот отверг назарейцев, или «пуристов» (как он их называет), лишь отмечает, что художник «не стоял ни за пуристов, ни против пуристов», но при этом «равно всему отдавал должную ему часть, извлекая изо всего только то, что было в нем прекрасно». Да, в результате долгих поисков художник «оставил себе в учители одного божественного Рафаэля». Но такая оценка автора «Станцев» и «Сикстинской Мадонны» не противоречит мнению назарейцев, она ему как раз созвучна; Корнелиус писал в одном из писем, что считает важнейшим для себя «возвращение к фресковой живописи, каковою она была со времен великого Джотто до божественного Рафаэля»41.

И об иконе.

Разумеется, интереса Гоголя к иконописи как одной из важнейших форм религиозного искусства нельзя исключать, более того, предположение о таком интересе обоснованно и может быть мотивировано как общим религиозным настроением писателя, так и генетическими, ментальными факторами — семейным преданием, национальной эстетической традицией с присущей ей целостностью светского и сакрального, в частности иконописного, начал. Тем не менее непосредственными свидетельствами писателя на сей счет мы практически не располагаем и о его взглядах на иконопись вынуждены судить преимущественно по пересказам современников, что заставляет быть осторожными в выводах и обобщениях.

Это касается, в частности, настойчиво проводимой в по­следнее время мысли о признании Гоголем особой роли византийской живописи, в которой главенствующее место занимала, как известно, икона. В комментарии к «Портрету» В. Воропаев и И. Виноградов ссылаются на А. Смирнову, которая пишет в своих воспоминаниях, что Гоголь, высоко оценивая итальянцев, прежде всего Рафаэля и Беллини, оговаривался: «Но все это не может сравниться с нашими византийцами, у которых краска ничего, а все в выражении и чувстве». Приводится также, как бы в подтверждение свидетельства Смирновой, замечание самого Гоголя о том, что «живописное искусство перешло из Византии в Русь прежде, нежели в Италию», и что Чимабуэ обучался «у греческих живописцев»42. В этом замечании писателя (кажется, единственном, которое известно нам не из вторых рук) комментаторов, похоже, привлекает два момента: утверждение Гоголем приоритета Руси в наследовании византийской живописи (иконописи) и его мысль о вторичности итальянского раннеренессансного религиозного искусства, одним из самых ярких представителей которого был Чимабуэ. Увы, приходится признать, что приведенные суждения Гоголя обнаруживают довольно поверхностное знание предмета, особенно при сопоставлении их с мнением специалистов.

Видный русский историк византийского и древнерусского искусства Н. Кондаков в книге «Иконография Богоматери» сочувственно приводит слова своего французского коллеги М. Ш. Диля о том, что Чимабуэ (как и Дуччо, и «сам Джотто»), «при всей творческой самобытности, является, в известном смысле, гениальным византийцем», однако нетрудно заметить, что эти слова носят сугубо метафорический, отчасти шутливый характер, совсем не тот, что у Гоголя. Иначе и не мог их воспринять Н. Кондаков, ведь в основу концепции его книги «Иконография Богоматери» положена идея не заимствования, а диалектического взаимодействия: греческие мастера, переселившиеся в Италию после захвата крестоносцами в 1204 го­ду Константинополя, действительно принесли с собою «весь византийский иконографический цикл», «свой иконописный обиход, прориси и шаблоны»; вместе с тем с самого начала «греческие иконописные мастерские должны были перенять существовавшие в разных местностях Италии художественные манеры и подчиниться многообразным влияниям, которыми всегда жила Италия»43. На Московскую Русь, считает Н. Кондаков и подтверждает свою мысль профессиональным искусствоведческим анализом огромного иконографического материала, византийская традиция (если иметь в виду именно ее, а не завозимые греками в первые столетия после принятия христианства готовые образцы) пришла не ранее XV века, причем в варианте, далеком от «первобытного», как то думалось Гоголю, пришла «в художественной манере», развившейся в греческой иконописи «под влиянием расцвета итальянской живописи раннего Возрождения»; эту, «переработанную», обогащенную «на почве Италии» византийскую традицию восприняла и творчески осваивала уже на своей почве московско-русская иконопись. В свете сказанного затронутый в гоголевском замечании и особо акцентируемый в сегодняшних комментариях к нему вопрос о приоритете Руси как якобы прямой наследницы византийской иконописной традиции попросту не выглядит актуальным.

Как, впрочем, вообще проблема византийской живописи применительно к «Портрету». Не случайно, рассматривая ее в комментарии к этой повести, В. Воропаев и И. Виноградов ни разу не ссылаются на текст произведения, только на другие источники, не имеющие к «Портрету» прямого отношения. Таковы, например, воспоминания Г. Галагана, откуда приводятся следующие слова Гоголя: «Пусть картины украшают стены наших гостиных, но им не место в церкви». По мнению комментаторов, это высказывание относится к «западной живописи в целом» и Гоголь здесь «оказывается чрезвычайно близок к пуристам». Последнее утверждение довольно странно, ибо так называемые пуристы (в данном случае речь идет о назарейцах) как раз создавали свои картины и фрески целенаправленно для храмов, по заказам Церкви. Очевидно, что Гоголь (если приводимые Г. Галаганом слова аутентичны) имеет в виду церковь православную, в которой место действительно не «картинам», а иконам.

Дело, однако, в том, что с «Портретом» эта мысль никак не связана. Обе картины, представляемые автором повести как образцы подлинно религиозного, проникнутого божественным вдохновением искусства, даже отдаленно не напоминают византийскую живопись с ее жестким иконографическим каноном, строгой семиотикой сюжетов, поз, жестов. В первой, привезенной из Италии прежним товарищем Чарткова, «соединилось вместе» влияние Рафаэля и Корреджо, причем «уловлена была... плывучая округлость линий, заключенная в природе», — черта, совершенно чуждая византийскому стилю. Описание произведения художника-монаха, хотя оно и заказывалось настоятелем монастыря (по всей видимости, православного), также не вызывает ни малейших ассоциаций с иконописью; оно, кстати, и называется все время картиной, а не иконой, и умиленный настоятель, признавший, что «святая, высшая сила» водила кистью художника, тем не менее ни слова не говорит о своем намерении поместить картину в церковь. Ничего характерно русского или византийского, ни одного признака типично православного иконографического канона мы не улавливаем в описании Гоголем этих картин, его эмоциональная, духовная доминанта — то преклонение перед «магической» силой и «могуществом красоты», в котором явственно ощутим оттенок европейского религиозного эстетизма.

1 Свген М а л а н ю к, Творчiсть i нацiональнiсть (До проблеми малоросизму в мистецтвi). — Свген М а л а н ю к, Книга спостережень. Статтi про лiтературу, Кипв, 1997, с. 91. А. П. А р х и п е н к о (1887—1964) — выдающийся украинский скульптор, чьи работы, выполненные в манере кубизма, конструктивизма, абстракционизма, представлены во многих музеях мира. Учился в Киеве и Париже, с 1923 года жил в Нью-Йорке. Не приемля модернистских течений как изначально космополитических, оторванных от национальной почвы, Маланюк на этом основании причисляет Архипенко к «малороссам»; к последним он в пылу полемики относит и И. Стравинского, поскольку его предки «вероятно» были родом с Волыни, семья имела в тех краях дом и «проводила летние вакации». Нетрудно заметить, что понятию «малороссийство» Маланюк придает расширительный, метафорический смысл, распространяя его даже на Б. Шоу и Э. Верхарна.

2 К. Ч у к о в с к и й, Лица и маски, СПб., б/д., с. 271.

3 М. М. Б а х т и н,  Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 14.

4 «Записки  Русской  академической  группы  в  США»,  т. ХVII, Нью-Йорк, 1984, с. 39.

5 Д. С. М е р е ж к о в с к и й, Полн. собр. соч., т. Х, СПб. — М., 1911, с. 203, 202.

6 Иннокентий А н н е н с к и й, Книги отражений, М., 1979, с. 14, 18, 16.

7 Ю. С. С т е п а н о в, В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства, М., 1985, с. 67.

8 Умберто  Э к о,  Отсутствующая структура. Введение в семиологию, [СПб.], 1998, с. 85.

9 В. Н. Т о п о р о в, Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему). — В. Н. Т о п о р о в, Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное, М., 1995, с. 263.

10 Аполлон Г р и г о р ь е в, Ф. Достоевский и школа сентиментального натурализма. — «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», 1, М.—Л., 1936, с. 252.

11 Ю. М. Л о т м а н,  Символика Петербурга и проблемы семиоти­ки города. — «Семиотика города и городской культуры. Петербург». «Ученые записки Тартуского университета», вып. 664 («Труды по знаковым системам». ХVIII), Тарту, 1984, с. 35.

12 Н. У л ь я н о в, На гоголевские темы. Кто подлинный создатель «демонического» Петербурга? — «Новый журнал», 94, Нью-Йорк, 1969, с. 111, 112.

13 Н. И. У л ь я н о в, Происхождение украинского сепаратизма (Нью-Йорк, 1966), М., 1996, с. 141, 162—163. 14 Петр Степанович П е т р о в с к и й (1813—1842) — рано умерший друг и однокашник Шевченко по Академии художеств, автор картины «Агарь и Измаил в пустыне». Выведен в качестве одного из персонажей в повести «Неудавшаяся жизнь» Д. Григоровича, посещавшего одно время классы Академии. В этой повести описан, наряду с прочим, и полюбившийся художникам «общий стол» Каролины Карловны Юргенс, с которым, несмотря на то, что его «нельзя... было назвать отличным», не могли конкурировать другие трактиры и кухмистерские, даже «знаменитый Гейде, — Дюссо или Сен-Жорж Васильевского острова», — столько «царствовало там... распашного, непри­нужденного  веселья»  (Д. В. Г р и г о р о в и ч,  Полн. собр. соч. в 12-ти томах, т. 2, СПб., 1896, с. 184).

15 См.: Мечислав Г а с к о, У колi Шевченкових та Гоголевих друзiв. Етюди пошукiв i знахiдок, Кипв, 1980, с. 19, 25. 16 См.: «Петербургская жизнь. Заметки нового поэта». — «Современник», 1861, № III, с. 154; «Спогади про Шевченка», Кипв, 1958, с. 216.

17 См.: «Дневник художника А. Н. Мокрицкого», М., 1975.

18 Григорий  Д а н и л е в с к и й, Знакомство с Гоголем (Из литературных воспоминаний). — «Исторический вестник», 1886, № 12, с. 479.

19 См.: Аполлон  М о к р и ц к и й, Воспоминания о Брюллове, [СПб., 1856]; также в: «Отечественные записки», 1855, № 12.

20 Н. Г. М а ш к о в ц е в, Гоголь в кругу художников, М., 1955, с. 6.

21Н. Г. М а ш к о в ц е в, Гоголь в кругу художников, с. 43—44, 42.

22 «Шевченкiвський словник», в 2-х томах, т. 2, Кипв, 1977, с. 327, ст. 2.

23 На параллель в теме зависимости между «Портретом» и «Моцартом и Сальери» Пушкина обращает внимание Н. Жернакова (см. «Записки Русской академической группы в США», т. ХVII, с. 32—33).

24 «Петербургская жизнь. Заметки нового поэта». — «Современник», 1861, № IХ, с. 82.

25 Мариэтта  Ш а г и н я н,  Тарас Шевченко. — Мариэтта  Ш а-г и н я н, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 8, М., 1975, с. 288.

26 В. С у д а к, Комментарии. — Повесть Тараса Шевченко «Художник». Иллюстрации, документы». — The artist. A story by Taras Shevchenko. Illustrations, documents, Альбом, Киев, 1989, с. 364. См. также: Б. Б у т н и к-С i в е р с ь к и й, Передмова. — Тарас Ш е в- ч е н к о, Мистецька спадщина, в 4-х томах, т. 1, Кипв, 1961, с. ХV; «Шевченкiвський словник», т. 1, с. 401, ст. 1.

27 К. Ш е р о ц к и й, Шевченко-художник. — «Русский библиофил», 1914, № 1, с. 37.

28 Цит. по: Тарас  Ш е в ч е н к о,  Мистецька спадщина, в 4-х томах, т. 1. Описи та коментарi, с. 37.

29 См.: К. Ш е р о ц к и й, Шевченко-художник, с. 44.

30 П. В. А н н е н к о в,  Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года. — П. В. А н н е н к о в,  Литературные  воспоминания,  [М.],  1960,           с. 92.

31 М. П. С о л о в ь е в, Живопись в ХIХ столетии. — «Вестник изящных искусств», т. VII, СПб., 1889, вып. 1, с. 43—44. См. также: Kurt Karl E b e r l e i n, Kunst und Kunstgeist der Nazarener. — «Over­-beck und sein Kreis», Mьnchen, 1928.

32 Н. Г. М а ш к о в ц е в, Гоголь в кругу художников, с. 48.

33 П. В. А н н е н к о в, Литературные воспоминания, с. 92.

34 «Переписка Н. В. Гоголя», в 2-х томах, т. 2, М., 1988, с. 299.

35 Не импонировала она, судя по всему, и Шевченко: в «Художнике» встречаем реплику о «сухих контурах Корнелиуса».

36 В. А. В о р о п а е в, И. А. В и н о г р а д о в, Комментарии. — Н. В. Г о г о л ь, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 3, М., 1994, с. 493.

37 В. Г. В а к к е н р о д е р, Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком, М., 1820.

38 Михаил В а й с к о п ф, Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст, М., 1993, с. 278.

39 С. Т. А к с а к о в, Собр. соч. в 4-х томах, т. 3, М., 1956, с. 341

40 В. А. В о р о п а е в,  И. А. В и н о г р а д о в,  Комментарии, с. 493.

41 Цит. по: «Вестник изящных искусств», т. VII, 1889, вып. 1, с. 52.

42 См. в кн.: Н. В. Г о г о л ь,  Собр. соч. в 9-ти томах, т. 3, с.  493, 494.

43 Н. П. К о н д а к о в, Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения, СПб., 1910, с. 4—5.





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100