Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2001, 4

Между ворчанием и бунтом

(Буржуазность как предмет русской словесности в конце ХХ века)

Евгений ЕРМОЛИН

МЕЖДУ ВОРЧАНИЕМ И БУНТОМ

Буржуазность как предмет русской
словесности в конце ХХ века

Не всегда, но часто ручеек литературы вытекает из реки жизни. А жизнь наша, как известно, замечательна и чудесна. В России история редко проходит одну свою фазу по одному разу. Она здесь любит повторяться, заговариваться, заборматываться, ходить кругами, впадать то в фарс, то в бурлеск, то в сущий идиотизм. И вот особенность текущего исторического момента: страна и мы, грешные, вместе с ней снова проходим капиталистический ликбез. Мы вступаем в мутные воды рынка, товарного производства и прочих допотопных гитик. Мы вырабатываем в себе навыки жизни в обществе, страшно похожем на то, о чем читано нами было в сочинениях стародавних классиков социального реализма, что проходилось в студенческие годы на семинарах по общественным наукам.

Однако не бывает автоматизма в повторениях, и в сугубой старине проклевываются ростки нового. В старый хор вплетаются новые голоса, и логика повторения пройденного мешается с логикой оригинального самоопределения на XXI век. Иногда даже говорят: капитализма больше нет; общество переросло его рамки и существует в каком-то совершенно ином измерении бытия. Или еще скажут наоборот: Россия до капитализма пока не доросла... Не будем изучать и обсуждать состояние Запада. Будем говорить о России. А тут и слепой видит, что капитализм здесь все-таки пока что существует и как социальное, и как духовное явление.

Как социальное явление он выражается в наличии каких-никаких товарно-денежных отношений, в действии механизмов эксплуатации и отчуждения, в бесправии наемного работника перед работодателем.

Как духовное явление это, сказать одним словом, — буржуазность. На горизонте рефлексии возникает новая-старая культурная, духовная проблема: буржуазность — как образ жизни, как способ мировидения, как логика общественных отношений. И наше к ней отношение.

Социально-экономическую подоплеку оставим специалистам. Сосредоточимся на духовном феномене буржуазности.

Что такое буржуазность? Вещь двоякая. Есть в этом явлении позитив, есть и негатив. И негатив, кажется, преобладает. Так мы привыкли считать. С одной стороны, трудовая (“протестантская”) этика, принцип честной конкуренции, добросовестный труд не только на общество, но и на себя, элементарная жизненная обеспеченность, относительная застрахованность от сумы и от тюрьмы, безопасность, порядок... С другой — это эгоцентризм как способ мыслить и вести себя, культ богатства, комфорта, благополучия, гедонизм, низведенный до стремления всегда иметь ничтожные удовольствия, вещевой фетишизм, это принцип “иметь, а не быть”, это плоский позитивизм в миросозерцательной сфере (нередко в обнимку с самыми убогими суевериями и магической обрядностью), это господство отчуждающих человека от его духовной сферы форм трудовой деятельности (самые вопиющие примеры: работа на войну, работа на удовлетворение порочных наклонностей и т. п.), это взаимное отчуждение людей и тотальное одиночество, атомарность как характерное состояние общества... Тотальное одиночество. Разобщенность.

Тема груба, но насущна. А потому с неизбежностью возникает в поле сознания у многих писателей. К ней так и эдак подступается современная литературная генерация. Впрочем, полномасштабный ее художественный анализ в новой отечественной прозе — дело будущего. Уже имеющиеся подходы и опыты могут быть какими угодно, но большой глубины в них, кажется, нет. Этим обусловлен и характер настоящей статьи. Она представляет собой не столько анализ емкого образа, глубокого хода художественной мысли, сколько обозрение имеющихся литературных “фактов” и тенденций.

Итак, наш предмет — это то, как воспринимает и осмысливает буржуазность современный писатель, как изображает он ее субъекта.

Не верим, что богатые плачут

Богатые тоже плачут, — учили нас мексиканские телесериалы. Не впрок.

Мы не верим. Плохие люди не могут плакать. А богатые — люди плохие. Они могут только смеяться над несчастьями ближнего. И наживаться за счет его. Это для значительной части наших литераторов — аксиома. Уже выборочный обзор вещей, выловленных в потоке прозы самых последних лет и касающихся этой темы, позволяет объемно увидеть господствующую тенденцию.

Беру наугад: Тучков, Вишневецкая, Дмитриев, Войнович, Маринина... Очень разные авторы. Люди различных творческих ориентаций. Но тем более показательно, что сходятся наши сочинители в одном: в неприятии новорусско-буржуазной среды, ее нравов, характеров и коллизий. Чуть только автор обращается к возникшей в 90-е годы новой социальной среде, что-то щелкает в его сознании. И в литературных опытах возникает некое единообразие. Словно бы воинствующие индивидуалисты, ничем друг на друга не похожие, строятся в одну шеренгу.

Трудно, наверное, быть буржуа в России. Никто его не любит. Какую книжку ни возьми, всюду они, богатенькие буратины, выводятся как мошенники, злодеи, грабители и убийцы. “Крутые” ребята без совести и чести имеют всех и каждого. Нет для них ничего святого. От них, судя по всему, и все наши беды... Социальный опыт органично соединяется с предвзятостью этического характера, чтобы произвести однозначный приговор.

Средствами социально-психологического бытописания подобного рода картина дается в повести Марины Вишневецкой “Вот такой гобелен” (“Знамя”, 2000, № 8). У повести много разнообразных достоинств. Одно из них — прозрачность производимой автором социально-этической ранжировки. Бедные — хорошие. Богатые — дурны.

Бедные — это прежде всего юная особа из простого московского народа Зина, самородок. Современная Золушка, у которой бездна обаяния и талантов, но которой недостает везения, удачи. А что делать, если муж, незадачливый Вовчик, — скорее мальчик на побегушках, чем хозяин жизни? Зине жалко его бросить. Да и дочка. Зина — герой интересный. К нему я еще вернусь.

А вот ее богатые родственники, Полторацкие, не таковы. Тут, скажем прямо, Вишневецкая ничего нового не открывает. Похоже, принципиально. Что нового и оригинального можно сказать про этих нуворишей? Бизнес Валерия Борисовича Полторацкого сомнителен в истоках. Манеры его хамские. Мораль отсутствует. А еще Полторацкие имеют проблемы с потомством. И предлагают Зине и ее мужу Вовчику отдать им их дочку, Стишку, на воспитание. Но чует, чует Зина какой-то тут подвох. Не на воспитание просят Полторацкие девочку, а насовсем. С родителями же Стишки поступят, наверное, сурово. Как у них, у богатых, принято. Даром что родная кровь. “И, значит, если Полторацкие решат оставить Стишку себе, взять ее и присвоить, — тут не будет вопросов: для начала оформляется опекунство, потом устраивается маленькая автокатастрофа или, проще, крушение лифта, обрыв троса, чего не бывает? — а через час они с Вовчиком уже в морге...”

Есть ли у Зины основания для таких предположений? Наверное, есть.

А у нас есть основания для того, чтобы зафиксировать почти тотальное неприятие новой русской буржуазии в современной литературе, в частности — в прозе последних трех-четырех лет. Еще несколько иллюстраций.

Владимир Тучков впервые сделал себе литературное имя именно опусом, который нацелен на нелицеприятное изображение экзотики новобуржуазного быта: “Смерть приходит по Интернету”. Чем бы ни руководствовался Тучков, предметом его при обращении к “новорусскому” миру стало преступление. Он описал девять преступлений, которые были тайно совершены в домах русских богачей. Составившие книгу новеллы — это сжатые до конспекта триллеры, в которых Тучков то примеряет к новым персонажам эпохи традиционные уголовные сюжеты литературы Запада, то сочиняет экзотические истории с русской спецификой. Характерны у Тучкова в “Смерти...” прежде всего две вещи. Первая — смысловая база преступлений. Они оказываются основаны главным образом на абсолютном аморализме современных деловых людей, напрочь лишенных этического тормоза. Убийство оказывается простейшим способом справиться с затруднениями любого рода: нет человека — нет проблемы... Вторая особенность тучковского описания мира — безнаказанность как закон современной жизни, здесь и теперь. Нет разоблачения, нет и возмездия.

Еще одна проба — жанровая проза, новый русский детектив. Здесь я, признаюсь, далек от полного и компетентного охвата рынка. Роман Александры Марининой “Стилист” был выбран почти наугад. Люди более сведущие, правда, сказали, что это чуть ли не лучшая ее вещь, но для нашего аналитического эксперимента даже это не очень важно. Одна из сюжетных линий романа посвящена изображению нравов в издательском бизнесе. Выведены хищные книгоиздатели из фирмы “Шерхан”, которые не только обманывают и обсчитывают доверчивого литератора Соловьева, эксплуатируя его на всю катушку, но и организуют серию преступных актов с целью гарантировать беззащитность и уязвимость выгодного автора, поставить его в полную и окончательную зависимость от себя. Соловьев становится калекой в кресле-каталке, а жена его гибнет. Преступные издатели что только не делают с его рукописями в целях наживы. И лишь честный детектив Настя Каменская выводит их на чистую воду.

Маринина — мастер стандартных конструкций. И пожалуй, не только в жанровой области, но и в области психоидеологии. Ее чистый, наивный, но притом чутко реагирующий на общепринятые модели миропредставления жанр в исключительно доступном виде доносит до нас то, о чем иначе, не всегда столь просто и ясно, говорится в более изощренной прозе. И стандарт, стало быть, таков: коммерция, оказывается, неизбежно сопряжена с преступлением. Предпринимательская активность и мораль несовместимы. Заслон этому могут поставить только честные, свободные от материальной корысти работники милиции, вычищающие общество от всей этой социальной дряни.

Сатирическое отображение жизни новой буржуазии также акцентирует тесную связь коммерции и криминала. Владимир Войнович после длинного периода творческого спада, кажется, снова начинает набирать форму. В своем новом романе “Монументальная пропаганда” (“Знамя”, 2000, № 2, 3) он наконец нашел и в современной действительности предмет для сатирического изображения, к чему тяготеет по складу своего дара. Роман получил много критических оценок и одну весьма и весьма позитивную, которая кажется мне самым глубоким прочтением новой прозы Войновича. Дал ее Михаил Золотоносов1.

Золотоносов не согласен с теми, кто видит в романе дешевую поделку. Войнович, полагает он, выполнил социальный заказ на исторический роман о последнем десятилетии. И это, пожалуй, верно, если только не забывать о сатирическом задании прозаика. Действительно, баснословная советская история становится в романе только прологом к сатирическому осмыслению современности. Войнович создал лубочный комический эпос, призванный отобразить суть и взаимосвязь советской и постсоветской цивилизаций. Это сатира уже не только на советский строй, но и на “бандитский” капитализм, и размышление о том народе, который извечно легковерен и непрактично мечтателен. Войнович принципиально банален и наивен — оттого, что он работает с банальными формулами идеологии и массового сознания, пародируя их и сталкивая с логикой здравого смысла, а иногда и солидаризируясь с массовым мнением.

Герои “со стажем” по-новому раскрываются в новых обстоятельствах. Точнее, новизна эта относительна, и всюду Войнович видит в сегодняшнем дне последствия дней давно минувших. Пламенная революционерка Аглая Ревкина беззаветно утверждала советскую власть, начальствовала в провинциальном городе Долгове, была затем понижена и заведовала детским домом. Ее усилиями в городе был поставлен памятник Сталину. Когда времена изменились, памятник убрали, и Ревкина прячет у себя дома статую вождя, упорно стоит за него, что стоит ей партбилета. Правда, на новом переломе в партии ее восстановили, однако Аглая недовольна  половинчатой  реабилитацией  вождя...  И  естественно,  в 90-е она снова возвращается к политической активности, ходит на митинги коммунистов, носит на демонстрациях портрет любимого вождя и учителя. Есть своя, иногда более, иногда менее убедительная логика, заостряющая типичность до гротеска, и в жизненной эволюции других персонажей, от коммуниста-ленинца Шубкина, который еще в советское время становится главным местным диссидентом, потом принимает православие, а после уезжает в Израиль, до партийных начальников, остающихся в постсоветскую эпоху хозяевами жизни, становящихся нуворишами, заправилами черного рынка и криминальными авторитетами. Они-то нам и интересны.

Что представляет собой новая буржуазия по Войновичу? Она для него, во-первых, перерождение бывшей компартийной номенклатуры, а во-вторых, унаследовала и раскрыла в самых разнообразных проявлениях бессовестность, присущую былым партбонзам брежневской чеканки. Отсюда ее криминально-мафиозный облик и характер.

Отчего так крепка связь буржуазности и преступления? Как объясняет это Войнович, производя осмысленный, аналитический отбор значимых примет реальности? По Золотоносову, писатель обнаружил преемственность в русской общественной жизни, преемственность террора и беспощадности. Традиции террора, заложенные Лениным, живут и побеждают всех и каждого и в новое время. В этом современная жизнь оказалась наследницей ленинизма-сталинизма. Режим в основе своей не меняется, главную партию по-прежнему играет тайная полиция и ее выдвиженцы. Наша история, завершает свою мысль Золотоносов, — это крутящаяся карусель, заляпанная кровью и грязью.

Таков произведенный Войновичем анализ социальной подоплеки нового русского капитализма. Криминализированная буржуазность у него оказывается неизбежной чертой эпохи. Мертвый хватает живого. Но от этого сам живым не делается. Во всяком случае, в романе Войновича. Еще один существенный момент его видения современного мира состоит в том, что “старое”, “вчерашнее” все-таки гибнет, причем гибнет, живописно разлагаясь и смердя. В романе сатира переходит в эсхатологию. Анекдот приводит кратчайшим путем к концу света. В результате различных перипетий Аглая Ревкина становится жертвой обрушившейся на нее статуи вождя. Еще один персонаж, Ванька Жуков, в молодости связался с московскими диссидентами, был отчислен из института, забрит в армию, в Афганистане стал калекой, а в наше время занимается изготовлением взрывных устройств по заказам братвы. Он умирает, подорвав свою лабораторию, где собрались вместе с ним местный лидер коммунистов Жердык, который когда-то капал на юного Ваньку в КГБ, и бывший гебистский начальник, который в 90-х стал вождем местных фашистов. И даже экс-диссидент Шубкин в конце концов, вознамерившись стать правоверным иудеем, умирает от заражения при обрезании...

Эта эсхатологическая нота более чем показательна. В ином регистре, помимо сатиры, она звучит в современной прозе то здесь, то там.

Взять роман Андрея Дмитриева “Закрытая книга” (“Знамя”, 1999, № 4). Масштаб века писатель берет так, чтобы наглядно оформить миф о деградации бытия и вырождении человека. Реалии и обстоятельства века Дмитриев дает настолько выборочно, настолько произвольно, что говорить о полноте характеристик не приходится. Зато этот подбор хорошо работает на простую дмитриевскую мысль: мир портится; хорошее кончается, плохого становится все больше. У замечательного предка какие-то выморочные потомки. Прежде были богатыри, теперь шваль да копоть. Вначале был провинциальный учитель географии, которого чтил весь город. Он назван инициалами В. В. и представлен личностью легендарной, человеком во многих отношениях талантливым. Сын его, Серафим, уже не столь велик. Это скорее безобидный чудак. Его самый яркий поступок — самопожертвование, Серафим подставляет себя под выстрелы киллеров, взамен сына. А у внука В. В., Ионы, замес еще жиже. Он — сыродел — в постсоветские времена занялся бизнесом и преуспел. В том числе и за счет того, что удачно эксплуатировал репутацию деда (все на продажу!). Однако затем Иона, конечно, прогорел и бежал за границу, скрываясь от злой мафии. Эта логика — от угарного коммерческого успеха к провалу и разорению — прочерчена Дмитриевым ровно, как по линейке. Она для писателя не требует особых художественных доказательств, поскольку самоочевидна. Циркуль вычерчивает правильный круг. Писатель дает очерк неизбежного фиаско русского капиталиста, который и сам по себе иного не заслуживает, поскольку мал и мелок.

Впрочем, Иона хотя бы выжил сам. Не каждому дано. Вот персонаж романа Михаила Бутова “Свобода” (“Новый мир”, 1999, № 1, 2) Андрей, профессорский сынок, пал жертвой злых компаньонов. Занялся бизнесом, неудачно маневрировал — и оказался убит. Почти по Чуковскому: не ходите, дети, в Африку гулять...

К тому же деньги меняют человека. Причем далеко не в лучшую сторону. Есть в них что-то такое роковое. Терпимая к фактам жизни Марина Вишневецкая обозначает, хотя и не анализирует, довольно любопытное явление: ее бедным юным персонажам тоже приходится включаться в ту систему, которая, по сути, придумана богатыми. И даже их карьерные планы связаны именно с этим режимом, с этим порядком, с никаким другим. Зина мечтает стать звездой попсы, Вовчик не прочь разбогатеть. Причем автор не собирается им мешать. Такой подход наверное, покажется многим писателям беспринципным.

Деньги? Оставьте их себе!

Богатство портит нашего человека. Этот стандартный ход мысли имеет в современной прозе статус почти не знающего исключений закона. Невольной жертвой этого литературного закона и стали, надо думать, незадачливые Иона и Андрюха. (Хотя авторами они изображены настолько конспективно, что читатель, кажется, не успевает догадаться о тлетворных переменах.) И не только они. Вот простой случай: повесть Алексея Иванова “Зеленый лимон” (“Знамя”, 1997, № 10) — крайне характерная нажимом, с которым автор подробно раскрывает тлетворность приобретенного богатства. Ситуация создается лабораторная: деньги достаются герою-рассказчику, живущему довольно бедно и уныло, волей случая, без всякого труда, по щучьему велению. Миллион долларов. И, само собой разумеется, герой пускается во все тяжкие. Как же иначе? Проводит эксперименты над нищими, уличным воришкой, путаной, собутыльниками. Соблазняет монашку, которая окунается в разгул и увлекает за собой нашего героя, а потом покидает его, прихватив с собой немалую долю капитала (и она стала жертвой бешеных денег!)... После этого в голове у рассказчика несколько посвежело. Ему приходит в голову помочь бывшей жене. Но у бедных собственная гордость. Экс-жена отвергает помощь, чем окончательно сокрушает героя. Он бросает случайные деньги в огонь и уже почти готов даже к самоубийству.

Итак, миллион впрок не идет. От повести Иванова два года и один шаг до “Дня денег” Алексея Слаповского (“Новый мир”, 1999, № 6), персонажи которого ну никак не могут пристроить, ну хоть кому-нибудь всучить найденные ими немалые деньги. Никому, оказывается, эти деньги не нужны. Одна от них обуза и докука... Такой вот парадоксальный вывих писательского сознания.

Хочется видеть в этом повороте темы и основательно сублимированные писательские комплексы. Так, в прозе Марининой о коварных издателях, возможно, есть изюминка с социально-психоаналитической подоплекой. Может быть, тут работает не такой уж примитивный механизм гиперкомпенсации обид и комплексов.

Издавна взаимоотношения между литературой и коммерцией в России складывались небезоблачно. Все помнят пушкинское: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”. Иной сочинитель в один прекрасный день задается вопросом: а каково соотношение вдохновения и рукописи? Проблема-то ведь в том, что не каждый приступ вдохновения производит на свет такую рукопись, которую можно выгодно продать. И обратно: иная рукопись хорошо продается, хотя вдохновение тут явно ни при чем. Русская литература нередко была ориентирована на столь высокий духовный запрос, что высота эта не просто заведомо ограничивала реальный коммерческий спрос, но и ставила под вопрос саму возможность продажи. Есть рукописи такого калибра, что их уже нельзя вынести на рынок как какую-то требуху. Их нужно разве лишь дарить. В России писатель и пытался подчас дарить свой труд — народу, миру, цивилизации... Благородное желание. Но дарить ему обычно хотелось так, чтобы получить что-нибудь в качестве ответного дара. На краю его сознания брезжила такая надежда. И он подчас очень обижался, что подарок его остается невознагражденным.

Кажется, именно на такого рода комплексе паразитировала советская система взаимоотношений писателя и общества. Точнее, именно в связи с ним сложился миф о советском писателе и советских читателях. В самом глобальном, свободном от “частностей” виде их взаимоотношения воспринимались именно как обмен дарами. Писатель дарит свой труд, свое вдохновение, свой талант, а общество, народ отвечают ему признанием, уважением и почитанием...

Конечно, реально эта модель давала сбои сплошь и рядом. Она мало соответствовала реальному положению вещей, когда де-факто существовали и механизмы террора и репрессии, и рычаги купли-продажи. Но в последние годы мы не раз наблюдали, как советский миф, пережив эпоху советской цивилизации, дает рецидивирующие всплески в сознании людей, которые, казалось бы, могли более трезво вспоминать о прошлом. Так и иные писатели, не скрывая, ностальгируют по временам, когда “народ” и “власть” делали им красивые подарки в обмен на сущую малость: выполнение социального заказа.

Социальный заказ в последние советские десятилетия был довольно эластичным. И писатель мог работать подцензурно без особого риска потерять достоинство, подмочить свою репутацию (яркие примеры: Трифонов, Распутин). Казалось, что еще немного — и общество даст писателю всё, не спросив с него ничего, кроме “чистого продукта” свободного творчества, не осложненного никакими уступками или компромиссами. Рубеж 80—90-х годов как раз показал, что нечто подобное бывает в жизни.

Но длился этот медовый месяц недолго. Пришли иные времена, простые и строгие, в чем-то даже примитивные, отталкивающиеся не от мифа, а от жизненного факта. Миф о взаимных дарах не выдержал проверки жизнью. Писатель попал на довольно жесткий, требовательный рынок, где цену его опусам диктует спрос. Произведение искусства во второй половине 90-х годов снова, как когда-то встарь, стало товаром. Сколько в этом житейской прозы! Сколько грубой бытовой сермяги!

Еще раз: наше время есть эпоха сугубой простоты. Она уничтожает красивые иллюзии. (Пускай иллюзии, но ведь как умели многие советские литераторы-эстеты прощать иллюзорность во имя красоты! Той красоты, которая спасала мир гармонии в сознании, в воображении писателя...)

И оказалось, что появилась целая плеяда литераторов-рыночников, которые работают на спрос. Появилась продажная литература. Ее авторы культивируют сугубо буржуазный подход к делу: все на продажу. Это может быть спрос на откровенно жанровую прозу массового употребления (та же Маринина), а может быть и более тонкая рыночная стратегия, учитывающая, скажем, эффекты престижа и интеллектуальной моды, культурной и идеологической (в диапазоне от Акунина до Вик. Ерофеева и Пелевина). Но, с другой стороны, и сегодня далеко не каждый сочинитель желает просто продавать свой товар, писатель не хочет писать, ориентируясь лишь (или преимущественно) на то, будет ли иметь его шедевр рыночную ценность.

Правда, в наше время и Библия продается. И это хороший урок для писателя, слишком много возомнившего и слишком высоко воспарившего со своими претензиями к обществу. Но даже такой урок не каждого проймет. (И, заметим, пока что существует литературно-издательское пространство, позволяющее публиковаться и таким вот коммерчески малосостоятельным авторам. Поэтический сборник можно издать и за свой счет. Средств на это нужно не так уж много. Книга прозы — более серьезное и ответственное начинание. Здесь может помочь разве только литературный журнал. И помогает.)

Чем сильнее проявляет себя коммерциализация литературы, тем ярче и упорнее литераторы бунтуют против буржуазности. И даже не поймешь иногда оснований. Возможно, это реализм? Но тогда это какой-то избирательный реализм. Может быть, это писательская предубежденность (позиция писателя, разного рода авторские рефлексы)? Но тогда это характерная предубежденность... Если вдуматься, причины, по которым образ нового русского предпринимателя кроится по одной выкройке, разные. И нельзя оставаться при размышлениях об этом характерном феномене в пределах литературного быта.

Так, в прозе Тучкова есть явные признаки увлечения игровым конструированием реальности. Его метод заставляет нашего  автора  хватать  за  край,  впадать  в  гиперболы,  в преувеличения, создавать гротескные образы и коллизии. Он, кажется, моделирует условия, наиболее выгодные для последовательного, свободного от противоречий и случайностей, развития наблюдаемого явления. В этом и проявляется конструктивно-игровой принцип создания художественного произведения. А следствием такого моделирования оказывается известное “выпрямление” жизни. Тучков умеет цепко схватить и передать приметы этого мира. Можно сказать, что его не на шутку занимали нравы описываемой среды, стандарты поведения богатых россиян. Но атавистический интерес к тому внешнему миру, который существует сам по себе, помимо автора, у Тучкова подчинен, кажется, именно логике рассудочного конструирования. Имитируя манеру физиологического очерка, писатель создает скорее некий дистиллят в соответствии с заданными заранее правилами игры. Реальность подгоняется под готовую матрицу. Все происходящее, как бы экзотично оно ни выглядело, начинает казаться неизбежным, фатально необходимым. Трудно сказать с последней ясностью, видит ли писатель именно такой, какой описывает, самую-рассамую существующую вне его воображения реальность — или просто ему интересно искать логические концы из заданных самим собой посылок, создавать игровую версию мира?

Чаще писателю не до игры. Писатель ищет героя, который может противустать буржуазно-криминальному миропорядку. Первая проба подобного рода: “староинтеллигентское” неприятие.

В России издавна было некрасиво, стыдно быть богатым. Отчего-то так сложилось. Кажется, эти ощущения не ушли в прошлое. Глазами интеллигента позднесоветского времени, который оказался социальным аутсайдером и в новом обществе, писатели судят современность. Герой-бессребреник гнушается рынком и кичится собственной бедностью. А окружающая действительность дает ему много поводов для того, чтобы убедиться в исключительной правильности его жизненной позиции.

Так, ренессанс сатиры в творчестве Войновича стал, очевидно, результатом совмещения шестидесятнического мировоззрения с реакцией на неблагообразие первоначального капитализма в постсоветской России. Когда же придет настоящий день? — гpyстили социальные альтруисты, бескорыстные идеалисты этого поколения. И приближали его, как могли. Но светлое будущее всегда мстит тем, кто возлагает на него слишком большие надежды. И, отойдя от замешательства, Войнович ответил современности тем, чего она, собственно, и стоит.

Интеллигенция и буржуазия — такова в последние годы и излюбленная тема питерца Валерия Попова. Как и Войнович, этот писатель даже несколько приободрился, вернул себе неплохую форму, найдя новые поводы для вдохновения. Попов самым бесхитростным образом ассоциирует себя со своим героем. Главный герой его новой прозы и сам автор плохо дифференцируются в читательском сознании. Возникает ощущение, что автор простодушно рассказывает сам о себе. Эта широко распространенная тенденция к более или менее хитроумной идентификации или ассоциации героя и автора характерна. В конце концов именно таков простейший способ выражения авторской позиции. А это и есть, как кажется, задача номер один для многих литераторов.

Попов тем более красноречив, чем сильнее жалуется на тяготы современной писательской жизни. Вот так он в “хронике” “Грибники ходят с ножами” (“Новый мир”, 1997, № 6) увлекательно живописует будни питерского литератора, когда-то нонконформиста, конфликтовавшего с советской властью, а теперь неспособного найти себя в новых коммерческих условиях. Как прежде покушалась на него власть, воплотившаяся в похотливой инструкторше обкома комсомола, так ныне чуть ли не та же инструкторша навязывает ему коммерческую кабалу. Через два года уже в повести “Чернильный ангел” (“Новый мир”, 1999, № 7) снова страшно близкий к автору и весьма похожий на героя “Грибников..” герой-рассказчик, писатель, проживающий в дачном поселке под Петербургом, рассказывает о житье своем скорбном. Попов воссоздает панораму писательского быта в нынешние (хочется сказать — “нелегкие”) времена. В прежние времена Попову удавалось находить в жизни радость даже там, где для нее было мало оснований. Трудно себе представить, но и в невыносимо скучной, зевотной атмосфере 70-х и начала 80-х писатель представлял себя и смотрелся оптимистом. Ныне радостей становится меньше, да и те нередко отдают мазохистскими тонами. Эпоха воспринята и истолкована писателем как чужое, убогое, отвратительное время. Жизнь вокруг кипит, но как-то злачно, чуждо, некрасиво. Простой народ своекорыстен, алчен и ненадежен. Заправляют везде и всюду нувориши, предприимчивые людишки, равнодушные к вопросам духа. Творческие занятия не приносят ему дохода. Сосед-литератор, мнимый друг, самовлюбленный эгоист, норовит сделать герою что-нибудь вредное. Квартира отца писателя сдана кавказцам, которые не платят за нее, а выгнать таких квартиросъемщиков страшновато. Вообще жить стало страшновато. Неизвестно, что будет завтра. А уже и сегодня плоховато. Основная эмоция, которая брезжит у героя на горизонте сознания, — как-нибудь отрешиться от жутких и нервных, от мелких и вздорных обстоятельств. И все-таки герою приходится жить, что-то делать, как-то встревать в жизнь, которая отвращает и кажется подчас невыносимой. И что-то удается. Каким-то чудом кавказцы из квартиры изгнаны, страхи, с ними связанные, преодолены, многие бытовые затруднения как-нибудь да разрешаются. Правда, для этого “приходится быть и злобным!” Но куда же деваться?

Вообще петербургские литераторы словно бы взяли на откуп тему “советский (антисоветский) интеллигент в постсоветском мире”. С завидным постоянством в городе на Неве появляются романы, повести и рассказы о служилых людях, сотрудниках разных НИИ и кафедр, не приспособленных к новой жизни и терпящих бедствие в мире, где правят бал преступность и чистоган. Скажем, в повести Игоря Долиняка “Две смерти” (“Звезда”, 1999, № 1) бывший архитектор из “закрытого” института, превозмогая отвращение к новой, пошлой действительности, становится сторожем в странноватой конторе, где начальствует его шапочный знакомый по давним годам, тогда молодой неопытный юноша, а ныне — заматеревший воротила-коммерсант. От первого лица в довольно заунывной тональности читателю демонстрируются звериные нравы новых хозяев жизни. По ходу дела мафиозного наймодателя убивают вследствие криминальных разборок, и герой освобождается от необходимости служить, с облегчением возвращаясь к амплуа философствующего бездельника: “Без стеснения скажу, я думал о человечестве. Если какой-нибудь циник прочтет эти строки, пусть себе ухмыльнется, я частичка человечества и поэтому было бы странно и неестественно не размышлять о его судьбе. Я все-таки верю, в будущем люди образумятся, так трезвеет пьяный и осуждает себя, оглядываясь на свои поступки”.

Но и в Москве Николай Климонтович в романе “Последняя газета” (“Октябрь”, 1999, № 11) обличает новонародившуюся буржуазность по всем статьям практически от первого лица. Живописное, богатое колоритными подробностями описание быта и нравов в одной отдельно взятой редакции может быть воспринято и как художественная парадигма актуальной журналистики в Москве 90-х годов, но на самом деле это роман о соблазне. Рассказчик-литератор априори исходит из неких идеалистических представлений о своем занятии. Творчество отдельно, деньги — отдельно. Так видится ему ситуация. Но веяния эпохи заразительны, и за большими деньгами герой идет на службу в процветающую столичную газету. Деньги он там получает хорошие, но героя — творца духовных ценностей — не устраивает мелкобуржуазная атмосфера в органе печати, дух личной корысти. Он уличает эту среду в мелкобуржуазности: “Они предали русскую интеллигенцию... променяли свое призвание к воспаленному русскому служению и странничеству на общеевропейскую тусклую культурность...”

Автор пытается анализировать и душевный мир новых журналистов и журначальников, приходя к неутешительным параллелям с типом советского хама-вертухая. Кто-то с кем-то спит, кто-то как-то блудит, а герой, не в силах выносить все это безобразие, покидает редакцию.

Впрочем, сам рассказчик у Климонтовича может только ворчать да жаловаться на обиды; никакого сущностного кредо, никакой содержательной духовной альтернативы его реальная жизнь ему не дает. Нет у него в запасе такого козыря. Проблема, мне кажется, именно в том, что в современной прозе как-то слабо просматривается реальная жизненная антитеза торжествующей буржуазности. Ни Попову, ни Долиняку, ни Климонтовичу до конца не ясно, какова реальная, стоящая за разговорами, за высокопарными словесами, база заявленного ими положения героя, приподнятого авторами над окружающей действительностью. Ведь это не просто способность к творчеству или умение думать вслух и про себя...

Так, Попову, в общем-то, не изменяет его давняя, обычная способность видеть окрестный мир с иронической дистанции, юмористически воспринимать перипетии чужой и своей жизни. Эта дистанция дает ему возможность сохранить независимость, смотреть на происходящее свысока. Потому герой сердит, да отходчив. Мрачноват, но не мизантропичен. Бормочет механически: “Да... Ужасно! Ужасно!” — а потом спохватывается, опоминается: “Что — ужасно-то?” Незлобивы его наблюдения вопреки всей встающей на пороге грязи и хмари, после всех и всяческих передряг. К тому же, кажется, ни герой, ни автор не верят, что занятия литературным творчеством, философствование или обладание навыком культуры создают удобный постамент для обличений. От этого — в подтексте — герою как-то тревожно.

Итак, выясняется, что лишь неприспособленность литератора к современной жизни нередко дает весьма условный повод к осознанию своего привилегированного положения.

Кульминируется этот гибрид амбиций с полной жизненной нереализованностью, социальной и духовной ущербностью у героя Владимира Маканина в его прославленном романе “Андеграунд, или Герой нашего времени” (первая публикация — “Знамя”, 1998, № 1—4). Просмакуем еще раз: “герой нашего времени”! Маканиным дан портрет человека, непримиримого к пошлой мафиозно-коммерческой, буржуазно-криминальной современности (а время наше изображено именно такими, уже знакомыми нам красками). Человека, который не находит себя в новой жизни, не желает идти с ней ни на какие компромиссы, разуверился в перспективах, но сохраняет “собственную гордость”. Сурово и страстно судит он порядки и нравы. Обличает, вещает, пространно витийствует. Но этими словами, обращенными, кстати, неясно к кому, все и кончается. Герой, названный Петровичем, не умеет устроить собственную жизнь, сам мается и других мает. Нет у него ни семьи, ни дома. Живет в общаге, присматривает за квартирами, когда их хозяева в отъезде. Ворчит на мир. Страдает.

Характерно опять же, что это — писатель. Как, например, у Попова. Но писатель странноватый. Писатель в прошедшем времени. В прежние времена его не печатали, а теперь он и сам не хочет публиковаться, потеряв, что ли, веру в силу слов. Но если от слов Петрович и переходит к делу, то весьма как-то странно. Герой Маканина становится дважды убийцей, попадает в психушку и притом не больно-то мучается угрызениями совести; пребыванием в психушке как в средоточии бесчеловечности как будто компенсируется в романе преступление героя, и кажется жестоко ждать от много перетерпевшего персонажа еще и раскаяния...

Реально в романе получилась, пожалуй, злая пародия на интеллигента. Дан яркий очерк вырождения культурного типа на переломе времен. Он брезгует средой, но не в силах жить хотя бы достойно.

Вообще пародия у Маканина получается лучше всего, хочет он того или не хочет. Так случилось и в самой недавней его повести “Удавшийся рассказ о любви” (“Знамя”, 2000, № 5). Нет нужды разбирать все перипетии повести. Укажу лишь на две многозначительные подробности. Главный герой, писатель Тартасов, бросил писать, предполагая, что то ли литература гибнет, то ли это он изношен донельзя. Ныне он — ведущий популярной телепередачи “Чай с конфетой”, что интерпретируется как полная капитуляция персонажа перед коммерческим временем. А героиня, Лариса, бывшая цензорша, а ныне содержательница небольшого “домашнего” борделя, сознает, что ее новая жизнь все-таки достойнее прежней. И писатель смиренно эту мысль протоколирует... Это какой-то скверный анекдот о движении человека и общества из плохого в плохое. Из худшего в худшее. Боюсь, именно таково маканинское видение реальности, не оставляющее места для осмысленного преобразующего усилия человека, направленного на осознанные идеальные цели.

В столь же размытом духовном фокусе и близкой манере изображается в прозе последних лет сравнительно молодой герой “с образованием” и претензиями на кое-какую интеллигентность. На смену заслуженным ветеранам интеллигентской оппозиции миру чистогана приходит новое поколение идеалистов с крайне неопределенной внутренней мотивацией. Два с лишним года назад Павел Басинский именно по поводу подобных произведений заключил, что литература терпит поражение при обращении к “новой русской” теме именно потому, что писатель не возвышается над реальностью, а тонет в ней, как в болоте, не в силах внятно артикулировать свою особую позицию2. Кажется, с тех пор мало что изменилось...

Таков у Олега Ермакова в повести “Вариации” (“Знамя”, 2000, № 5) композитор и музыкант Петр Виленкин — аутсайдер, страдалец, неудачник... Он не в силах изменить искусству с коммерцией. Но это, пожалуй, единственная его заслуга. А у героя романа Антона Уткина “Самоучки” (“Новый мир”, 1998, № 12) даже и такой нет3. Петр, молодой, образованный москвич, нанят преуспевающим мафиозно-коммерческим деятелем для того, чтобы рассказывать сюжеты из русской классической литературы, а попутно консультировать по культурной части. Тоже труд. Но выглядит это фарсом, притворяющимся чуть ли не трагедией. В прежние времена лагерные Гомеры по крайней мере спасали подчас своей службой жизнь. Теперь... Героя должно извинить разве лишь то, что нанявший его хозяин не совсем ему чужой, они вместе служили в армии, так что работает он не за страх, а за совесть, как бы ради услуги... Продолжается это все вплоть до, само собой, заказного убийства выгодного наймодателя.

В этом ряду — и главный герой романа Михаила Бутова “Свобода”, еще один молодой москвич, который после нескольких безуспешных попыток как-то приспособиться к новым временам впадает в уныние. Существование персонажа полно всевозможной мороки и докуки. Мизантроп-одиночка вселяется в пустую квартиру, предоставленную ему приятелем, и проводит здесь дни в полном уединении. Залегает на дно. Общий мотив мыслей героя — неудача, поражение в жизни, провоцирующие его даже на попытку суицида.

Кульминация несовпадения интеллигента (мальчика из интеллигентного семейства) и мафиозно-буржуазной “эпохи первоначального накопления” — гибель поминавшегося выше бутовского героя Андрюхи. Впрочем, Андрюха этот сам ввязался в бизнес, оттого и погорел. А в обычном случае никто и ничто не ограничивает стоящего поодаль от сует коммерции интеллигента в его споре с веком. Споре бесконечном и, как правило, непродуктивном. Писатели заводят героя-интеллигента в мазохистский тупик. Он “по привычке” не приемлет буржуазности, но вынужден сосуществовать с нею, как с нелюбимой спутницей жизни.

Очевидно, люди, в глубине души желающие принадлежать к элите современного российского общества (а подчас и декларирующие эту принадлежность как эмпирический факт), не могут снисходительно относиться к порокам нашего отечественного капитализма, прощать ему его злодейства, отворачиваться от них, чтобы — не дай Бог — не подыграть штатным комми (про это нужно забыть), извинять непотребства и преступления родной буржуазии ее молодостью, незрелостью. Вообще самое фальшивое — мерить духовное состояние общества его гипотетическим возрастом. Как будто бы все общество разом инфантилизировалось, впало в бессознательное и безответственное детство. Вечные разговоры о молодости российского общества и государства есть намеренное (пусть иногда и бессознательное) самоослепление, форма духовной индульгенции, которую мы сами себе выдаем, чтобы легко прощать то, что никак нельзя простить.

Но уровень разговора о буржуазности в произведениях об интеллигенции едва ли может удовлетворить.

Революция продолжается,
или Замочим буржуя в сортире

Смиряться и страдать умеют и желают, однако, не все. Не всегда писатель пассивно отдается жизни, ворчит и стенает. Новинка последних лет — поиски альтернативного интеллигенту субъекта антибуржуазности.

В литературе оказался не исчерпан авангардистский проект опережения эпохи, переделки мира. Новое слово в прозе конца 90-х годов—исповедание антибуржуазного бунта. Стихийно в отечественной словесности возрождаются в последнее время коллизии левацкого противостояния капиталу. Образ юного бунтаря-интеллектуала все отчетливее маячит на горизонте общественных ожиданий. Если есть на дворе капитализм, то почему же не взяться откуда-нибудь и его принципиальным и активным врагам, радетелям то ли за справедливость, то ли за равенство, идейным отщепенцам и богоборцам?..

Это явление с легко опознаваемыми корнями. Специфическая метаморфоза происходит с молодым героем исповедальной молодежной прозы. Тот уже восставал когда-то на мир фальши, лицемерия, подлости, олицетворяемый бюрократом, обывателем и т. п. Теперь разговор идет более серьезный. И объект атаки определен гораздо более резко.

Наверное, самый крайний в этом ряду — это теоретик и практик левацко-радикального бунта Алексей Цветков (коего называют иногда “младшим”, потому как где-то есть и “старший” — поэт-эмигрант), автор книг “THE” и “Анархия nоn stop”. Писатель весьма органичный, не отделяющий себя от выражаемых им идей, исповедующий анархический гиперромантический бунт против общества со всеми его детерминативами. “Революция против капитала. Авантюра против факта. Субъект против объекта. Максимальный анархизм партизана против минимального анархизма богемы”, — этот набор лозунгов благополучно разрешается в череду образов, иллюстрирующих потенциал бунта, не разбирающего правых и виноватых, бунта тотального, для которого буржуазность есть лишь одна из личин несвободы.

Проза, которую создает Цветков, постоянно стоит на грани исповеди и листовки. Она сильна неуклонным наращиванием энергии протеста, возмущения, ниспровержения, опирающимся на личные смыслы, но одновременно нацеленным на практический агитрезультат. Она имеет характер заклинания, призвана пробить сознание читателя за счет неуклонной нацеленности. Цветков бьет в одну точку. “Ты впервые пробуешь кислоту. Впервые демонстративно уходишь с лекции, где тебе втирают про преимущества рыночной системы, и читаешь в парке Бакунина, потому что Хаким Бея трудно достать. Впервые выбриваешь виски и идешь на никем не разрешенный митинг, где метко кидаешь недопитую бутылку в милицейскую цепь и кричишь в мегафон: “Капитализм — дерьмо!” Ты уходишь из дома, чтобы жить с друзьями общиной в приговоренном к сносу доме. Ты оставляешь институт, потому что там всеми движет страх, вызывающий у тебя брезгливость. Их страх как запах их гниения. “Не хочешь ли ты назад в СССР?” — на дурацкий вопрос холеной журналистки из блядской американской газеты ты гордо отвечаешь: “Я анархист” — и даришь ей неприличную листовку”.

Из недавних моих открытий: молодое поколение смотрит на литературу абсолютно практично. К изящной словесности оно относится по аналогии с отношением к словарям, энциклопедиям, учебникам. Ищет пользу. Разумеется, не только и не столько сугубо утилитарную. Пользу высшего рода. Но вот чего почти нет — так это присущего позднесоветским эстетам смакования искусства для искусства, породившего фантомы постмодернизма. Даже Виктор Пелевин в своем последнем романе привлек читателей еще и тем, что написал очень практичную книгу. Некоторые мои знакомые учились по ней азам рекламного дела. Другие — охотно откликнулись на левацкого толка трактат (даром что там нет особо оригинальных идей и вообще, на мой пресыщенный вкус, автор перемудрил). Отсюда вывод: приходит пора довольно определенной в своих социальных ориентирах литературы. Не игры ума, не забав стиля, не воинствующего самовыражения богатой творческой личности. Этого никто не ждет. Или ждут немногие. Литература, простая, как сапог. Ясная, членораздельная, доходчивая.

В прозе молодежного бунтарства Цветков один полюс, а Валерий Залотуха — другой. В повести “Последний коммунист” (“Новый мир”, 2000, № 1, 2) писатель вывел юного приверженца коммунистических идей Илью Печенкина. Он был отправлен учиться богатым папашей в Швейцарию, а вернулся в Россию закоренелым “леваком”, начитавшимся вредных книжек, переполненным коммунистическими идеями и готовым бороться с новорусским капитализмом и, в частности, с собственным отцом как мироедом-эксплуататором. У папаши — колоритного нувориша-самодура — все в городе схвачено. Но с сыном он не может ничего поделать. На новом этапе, в новых декорациях воскресает извечная русская коллизия “отцов и детей”. Ситуация отдаленно смахивает и на историю Тараса Бульбы и Андрия, и на горьковские сюжеты, и на коллизии Достоевского.

Залотуха умеет живописно, наглядно оформлять актуальные ожидания. Как будто разыгрывает старую партию на новый, “новорусский” лад. Но, в отличие от цветковской прозы, у Залотухи нет никакой внутренней убежденности. Умелый беллетрист, чуткий к веяниям культурной моды, придает коллизии не вполне серьезный вид.

Идейность Ильи Печенкина выглядит не слишком убедительно, уж очень он наивно-прямолинеен, топором вырублен. Характеризуя героя, Залотуха хаотично смешивает черты “новой” и “старой” левизны. С одной стороны, Илья почитает Ленина и Сталина, перечитывает роман Николая Островского “Как закалялась сталь”, поклоняется Сергею Нечаеву и даже берет его имя как “партийную кличку”... С другой — ориентируется на социальных маргиналов и сам временами не прочь побыть таковым. Он сагитировал бороться за коммунизм юного рыночного корейца Кима и уличную девчонку Анджелу, сформировал, так сказать, авангард грядущей революции... В придачу вдруг оказывается, что Илья — сын не Печенкина, а его бывшего друга, ныне бомжа. Повесть теряет серьезность, начинает смахивать на анекдот.

В душе Залотуха своего героя не одобряет. Это чувствуется тоже. Но характерно, что автору противопоставить пропаганде Ильи нечего, кроме разве лишь тяжелых воспоминаний о советском прошлом. Под конец Залотуха выруливает к навязшим в зубах формулам насчет обреченности России (по ее ментальной природе) на новую революцию...4

Последовательней и внутренне серьезней (до идейно вмененной угрюмости) другие авторы новой авангардной антибуржуазной прозы. Где-то посредине, между Цветковым и Залотухой, — недавно громыхнувший сначала в Интернете, а потом и в бумажной версии роман Сергея Болмата “Сами по себе”. Это заявка на авангардно-маргинальный бестселлер. Коктейль из любовного сиропа, дикой бандитской крови и левой фразы. Остановимся на этой вещи и присмотримся к ней внимательней.

Есть: глянцевая картинка из жизни авангардной молодежной среды большого города. Мир фантазийного трепа, ночных посиделок, забавных авантюр, наркотиков, компьютеров, мобильников... Безумно, трепетно, страстно любят друг друга городские (питерские) маргиналы Марина и Тёма. Тёма — поэт, стихи так и прут из него неудержимо, он записывает их на туалетной бумаге и на чем придется. А потом теряет, забывает и снова творит... Марина — тоже в своем роде художник, визажист в морге. Она находится на девятом месяце беременности, притом необычайно влечет к себе мужчин и полромана пребывает в ссоре с Тёмой. Но они еще помирятся. Вокруг них — отвязанные друзья-подруги, свободные от обязательств. Простоватый, вежливый мальчик-киллер Леха, загадочная наперсница Марины Кореянка Хо, компьютерный фанат Антон, отзывчивая проститутка Надька-Электричка, а еще очень непосредственная (как все они) девушка Вера, обожающая красть в магазинах дорогое белье.

Приятная, неагрессивная, трогательная компания. Читатели Лимонова, Жене, Павича и Пелевина, почитатели Бродского (таковы вкусы Марины). Не весьма уже молодой автор весьма умело и почти искренне солидаризируется со своими юными героями. Ей, этой компании, придается статус некоего форпоста, выдвинутого во враждебную среду современной России, это позитивный полюс актуальной действительности.

Антиподами Тёмы с Мариной и их друзей оказываются два неприятных разряда персонажей. Один из них представлен фигурой, выполненной в лучших традициях современного литературного стандарта. Новый хозяин жизни, мафиозный делец Харин, поднявшийся откуда-то из криминальных низов. Это чудовище — дикое, грубое и безжалостное. Машина для убийства. Обладатель тех денег, которых недостает для нежной, яркой и красивой жизни Тёме, Марине и Кореянке Хо.

Но настоящая изюминка болматовского романа — второй тип, противопоставленный симпатичной молодежи. Это немолодые  интеллигенты  Ксения  Петровна  и  Валентин  Вик-торович.  “Жертвы  богатого  культурного  наследия”,  “пережитки  идиотского тоталитарного режима”, как они сами себя аттестуют.  Словом,  представители  того  культурного  слоя, который обычно представлен в нашей современной литературе в качестве врага криминально-буржуазного мира. У Болмата же его пожилые интеллигенты весьма органично вписались в новый строй жизни и нашли в нем себя. Мало того, занявшись коммерцией (сначала антиквариат, потом — разнообразное посредничество), они освоили преступно-циничные нормы  взаимоотношений,  господствующие  в  этом  кругу.  И, по сути, практически перестали сущностно отличаться от Харина.

Итак, границы рушатся, старые культурные верхи и низы сливаются в смертельных объятиях, обращаясь в единый клубок змей. Так это выглядит у Болмата. Харин даже чем-то интереснее. Интеллигенты омерзительны в своей рассудочной, расчетливой готовности убить того, кто им мешает. Харин же в душе таит неразвитые задатки. Просто не было у него случая их развить. Уже в начале романа он проходит через духовную метаморфозу, прочитав Дейла Карнеги. А по ходу действия и вовсе теряет бдительность. Известно, и калибаны любить умеют. Вот и Харин в романе влюблен в Марину и даже предлагает-навязывает ей руку и сердце. Но Харин — заказан. И именно ей, Марине, стечением обстоятельств уплачены деньги за его убийство. Она приняла взамен убитого киллера Лехи заказ от Ксении с Валентином. И спокойно готовится совершить акцию, несмотря ни на беременность, ни на любовные раздрызги. В конце концов зловещего Харина убивает Тёма, отчего убийство получает как бы некое оправдание: все-таки акт ревности, а не преступление ради наживы. Разогнавшись, Тёма прикончил и еще кой-кого из вредных представителей мафии-бизнеса. В том числе Ксению с Валентином. Ну а кончается роман рождением первенца и карнавально разыгранным бракосочетанием Марины и Тёмы.

Такая история. Злодея Харина, мутантов-интеллигентов Ксению Петровну и Валентина Викторовича не жалко. К ним нужно добавить еще и священника из романного финала. Когда Тёма с Мариной надумали под конец венчаться, предварительно Тёма отправился на исповедь. Священник же, исповедовавший его, оказался, натурально, братом убитого Тёмой бандита и попытался Тёму застрелить. Да разве такого бравого хлопчика застрелишь?

Тёма и Марина пугающе симпатичны. Хотя сколько-то трезвый взгляд обнаруживает, что эти богемные бабочки никогда не смогут предъявить убедительную логику неприятия буржуазности или противостояния ей.

Все в романе придумано. Высосано из пальца. Сшито белыми нитками. Но автор при случае может ото всего всерьез опасного отпереться и сослаться... ну хоть на Тарантино (это мяконькое постмодернистское одеялко ему уже подложил Вячеслав Курицын: http://www.guelman.ru/slava/archeve/17-05-00.htm), продекларировать как избранный себе закон эстетику видеоклипа и компьютерных игр (время от времени, нерегулярно Болмат затевает такую игру).

И все-таки новонародившаяся “левая проза” отчего-то вызывает интерес никак не меньший, чем повествования о горькой судьбе нищих интеллигентов. Дело не в каких-то особых художественных достоинствах. В ней содержится тревожное обещание. Умом понимаешь, что запредельный радикализм и р-революционаризм Цветкова, судя по всему, гораздо сильнее выражен словесно, чем поступком, а герои Болмата выращены в колбе авторского воображения, искусственно сконструированы. (Сравнить их хоть с вполне правдоподобной Зиной из повести Вишневецкой.) Но нутром чуешь, что такое у нас возможно.

Она, эта проза, кажется, несколько опережает события. И в этом ее парадоксальность. Она отчасти все-таки прогноз. Но прогноз весьма убедительный. Не в этой, в другой системе координат нам еще придется расхлебывать эту кашу, если, конечно, карты не выпадут как-нибудь совсем иначе и наш худосочный капитализм не загнется под тяжестью не столько своих грехов, сколько внешних обстоятельств.

Кстати, в общей панораме антибуржуйской борьбы в литературе идеологический бунт с отсылкой к классикам анархизма и западным авторитетам дополняется стихийным инстинктом, зовущим если не на баррикады, то к расправе. Как если бы Петруша Верховенский соединяется с Федькой Каторжным. Борис Евсеев в “Дружбе народов” (2000, № 1) в рассказе “Я заставлю вас плакать, хорьки!” представил читателям уличную девчонку с богатым жизненным опытом — Гашку. Причем ей придана автором некая особая социальная значимость. Гашка — революционер и террорист особого, пикантного рода. Она соблазняет богатых, охочих до детского тела господ и травит их неким снадобьем, после чего они становятся “ни к чему не годными”.

Эту Гашку разыскивает священник, отец Георгий, чтобы наставить ее на путь истинный. Но в какой-то момент и он понимает, что ему с девчонкой не сладить. И рассказ приходит к финалу, в котором кружатся в хороводе отравительница Гашка, дебил Дурошлеп и отец Георгий: маргинальная оппозиция торжествующему буржуазному миропорядку... Интернационал аутсайдеров. Мир в рассказе Евсеева и увиден в основном глазами этой Гашки, которая наказывает алчных, порочных “хорьков”. То ли писатель хотел кого-то своим рассказом предостеречь, то ли стремился насладиться Гашкиной местью? Сие не ясно.

Помнится, в ином повороте мстительное темное чувство изображал Роман Солнцев в публицистического запала повести “Иностранцы” (“Новый мир”, 1997, № 6). Там местные жители в сибирском селе пожгли крепкое, процветающее хозяйство переселенцев, русской интеллигентной семьи, решившей осесть на земле. А нечего высовываться да еще и народ обманывать. За иностранцев себя выдавать... Солнцев негодовал, наблюдая и описывая духовное разложение современного крестьянства.

Вот так мы и стоим в недоумении между солнцевскими “иностранцами” и евсеевской Гашкой. А впереди нас ждут за углом Тёма с Мариной. И их многообещающий первенец.

Повод к жизни

Вообще-то повесть Солнцева — редкий в нашей литературе пример того, как писатель воспевает производительный труд, одобряет зажиточность, фермерскую капитализацию сельского хозяйства... Спросим: что же, разве вовсе нет у нас такой прозы, в которой буржуазность являлась нам своими позитивными сторонами?

Признаться, эти опыты наперечет. Люди бизнеса устали ждать и начали в последнее время сами себя “обслуживать” в этом отношении. Таков писатель-предприниматель Юлий Дубов. Новые русские буржуа у него в повести “Теория катастроф” (“Знамя”, 2000, № 9) — страдальцы. Жертвы. Совсем как  интеллигенты  у  Маканина и Попова. А главные негодяи — присваивающие плоды чужих трудов чиновники, крапивное семя, кувшинные рыла и как там их еще некогда звали. Жертвой чиновничьей интриги стал главный герой, начинающий предприниматель. Его поймали на крючок мелких льгот, поблажек, подставили и разорили.

Более позитивный вариант предложен нам в записках современных предпринимателей, которые рассказывают о своем пути к успеху. Вот полезные книжки! Сколько в них освежающего и ободряющего. Так думаешь, когда читаешь сочинения Александра Паникина и Андрея Ананова5. Это вам не Болмат с Цветковым, от героев которых одна морока всякому мирному обществу.

Взбесившемуся  Обломову  я  предпочту  обрусевшего Штольца.

Но потом приходит в голову другая мысль. Все-таки паникины и анановы погоды у нас пока не делают. И нарисованные в текущей прозе мрачные картины новой буржуазной реальности, буржуазной среды выглядят слишком убедительно. Поэтому приходится признать: в бросающейся в глаза антибуржуазности наших литераторов есть-таки свой резон. Я думаю, это знак того, что литература все-таки не пошла окончательно в содержанки (“референты”) к власть имущим, не поддалась злобе и выгоде дня.

Разумеется: антибуржуазность — то явление, тот рефлекс, который может быть здоровым, а может быть и больным.

Он может быть проявлением сочувствия к жертвам строя, стремления к социальной справедливости. А может быть продиктован и элементарной завистью.

Он может быть теоретическим, концептуальным левачеством. Но и таковое вдохновляется разными мотивами: от апологии самодостаточного, самоцельного бунта (перманентной революции) до утопического программирования идеального будущего.

Он может быть продиктован эстетическим неприятием. И этическим протестом против “сытых”, когда в мире так много голодных. Против сильных, которые угнетают слабых. Против, наконец, абсолютизации материальных удобств существования,  самодостаточности  идеалов  цивилизации  комфорта.

Наверное, приходит пора вернуться к идеям русских мыслителей начала XX века, к теории и практике западных персоналистов второй трети минувшего столетия. “Не материальный комфорт, а духовная жизнь является целью человека и его развития”6. Такой могла бы быть предстоящая нам задача жизни, задача для поколения и страны, задача для литературы. Сколько бы ни пытались отдельно взятые скептики упразднить значение литературы, представить ее игрушкой, литература сохраняет свою ответственность и свои обязательства перед миром, человеком и Богом. Ее цель — духовный рост человека, возвышающее самостроительство личности и утверждение солидарности как нормы межчеловеческих отношений. Наконец, религиозное пробуждение и обновление мира. Возвращение к аксиомам любви. К перспективе вечности. К героике личной жертвы.

Именно радикальное неприятие духовной буржуазности, замкнутой земным, плотским, телесно-материальным, интересами желудка, мелкими и жалкими порочными влечениями, открывает перспективу духовного роста в литературе, в культуре. И именно такой радикализм — творчески состоятелен. Нам еще нужно нащупать и внятно определить некий путь между Сциллой торжествующей буржуазности и Харибдой неплодотворного обличительства. Пока от этого далеки многочисленные персонажи—критики буржуазности.

г. Ярославль

 

1 Михаил З о л о т о н о с о в, Карусель, или За что я люблю Войновича. — “Московские новости”, 4—10 июля 2000 года.

2 Павел Б а с и н с к и й, Белеет “крайслер” одинокий. “Новая русская” тема в 1998 году. — “Литературная газета”, 13 января 1999 года.

3 Критика весьма скептически отнеслась к этому персонажу. См., напр.:  Алла М а р ч е н к о, Разуваев  и  К╟ — выход  в  свет. Заметки о современной прозе. — “Вопросы литературы”, 1999, № 5, с. 15—23.

4 Свою трактовку отношения к богатым и богатству в романах В. Залотухи и В. Войновича (несколько отличающуюся от моей) предлагает Е. Щеглова (“Вопросы литературы”, 2001, № 1).

5 А. П а н и к и н, Шестое доказательство. Признания русского фабриканта, М., 1998; А. П а н и к и н, Что делать, М., 1998; А. А н а- н о в, Два туза в прикупе, СПб., 1999.

6 Эммануэль М у н ь е, Манифест персонализма, М., 1999, с. 143.

 

Версия для печати