П. ТОПЕР
ОТТО Ф. ВАЛЬТЕР, ШВЕЙЦАРСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
Имя Отто Фридриха Вальтера (1928—1994) неизменно называется среди первых имен тех писателей, которые начинали свой творческий путь на рубеже 50—60-х годов и многое определили в течении швейцарской литературы завершающих десятилетий ХХ века. Это поколение немецкоязычных прозаиков — среди них В. Мушг, Г. Летчер, В. М. Диггельман, Г. Беш, Г. Майер — принесло с собой в швейцарскую литературу новый взгляд на мир, новые изобразительные средства, новые темы и сюжеты, прежде всего непосредственно связанные с жизнью современной Швейцарии. Писатели этого поколения расширяли возможности швейцарской литературы нашего времени, открытые их великими старшими современниками — Дюрренматтом и Фришем, но делали это по-иному, нежели они, и на ином жизненном материале. На фоне традиционных устойчивых ценностей гельветической культуры их творчество воспринималось как дерзко-критическое, вызывающее, революционное. Вальтер, оставивший сравнительно небольшое литературное наследие (восемь романов и повестей, две пьесы, некоторое количество стихотворений и рассказов, никогда не собиравшихся им в сборники, а также статьи, рецензии, политические выступления, по большей части тоже рассеянные по периодике), находился в самом центре жизни этого поколения, был выразителем его мыслей и чувств; большую роль сыграла его общественная и издательская деятельность. В этом смысле значение Вальтера в истории швейцарской литературы шире его творчества. Откликаясь на его смерть, газета «Нойе Цюрхер Цайтунг» писала: «То, что мы в нем потеряли, очевидно, но все же обрисовать это трудно. Его творчество отражает запоздавшее в Швейцарии и потому неуверенное и болезненное расставание с кажущимся нерушимым буржуазным порядком довоенного времени»1.
Отто Ф. Вальтер родился в небольшом городке Рикенбах, недалеко от Ольтена, столицы кантона Золотурн, расположенного у юго-западных отрогов Юрского горного массива. Пейзажи, люди, проблемы его родного края самым непосредственным образом будут определять место действия, содержание и колорит его книг. Критики видят в этом параллель к творческой манере ряда значительных немецких писателей (Кельн у Белля, Данциг у Грасса и т. д.), а также, конечно, Фолкнера, создателя Йокнапатофы; но важнее отметить, что в швейцарской литературе существует собственная и весьма органичная для нее традиция этого рода, от Бернского кантона в творчестве Готхельфа, вымышленных Зельдвилы у Келлера, Ингольда у Инглина, Гюллена у Дюрренматта и т. д.
О жизни Вальтера, которая внешне была бедна событиями, известно немного; он очень мало говорил о себе и нарушил это правило только в некоторых статьях и интервью, уже приближаясь к шестидесяти годам. Вместе с тем личные жизненные впечатления, начиная с самых ранних, отразились почти во всех его книгах. Он вырос в богатой и респектабельной семье, но детство его счастливым не было. Отец, заметная фигура общественной жизни, владел типографией и небольшим издательством, выпускавшим журналы и книги консервативно-католического содержания; сыну Отто, появившемуся на свет девятым ребенком после восьми дочерей, предстояло стать наследником фирмы, и воспитывался он соответствующим образом, которому он противился с детского возраста. Двенадцати лет он был отправлен в интернат. Позднее он вспоминал: «Я на три года попал в монастырскую школу Энгельберг, где каждую ночь плакал в келье. Это было время, которое я воспринимал как сплошной ад, как тюрьму, как полное отсечение от относительно свободной жизни деревенского подростка, которую я вел до этого. Мир исключительно мужской, женщины в него не допускались. Даже моя мать не имела доступа, ведь она была «нечистой» женщиной. То есть патриархат в квадрате. Последовательное продолжение родительской дрессировки для воспитания мужчины — если понадобится, с помощью отцовского хлыста для верховой езды, — сильного мужчины, сына предпринимателя, офицера, руководящей силы общества»2. В интернате Вальтер начал, по его собственным словам, «бунтовать», добился исключения, был учеником книготорговца в Цюрихе, типографским учеником в Кельне, затем стал работать в издательствах, в том числе — с 1956 года — в родительском «Вальтер-ферлаг», где вскоре стал руководителем всей издательской программы. Здесь Вальтер развернул широкую деятельность по публикации крупных современных немецких писателей — Андерша, Шнурре, Хейссенбютеля, Воман, Клюге и др., молодых швейцарских прозаиков, в том числе Бикселя, Штейнера, Марти; им издавалась и переводная литература, в том числе с русского языка, например Бабель, имя которого будет встречаться на страницах его романов. Крупнейшим издательским предприятием Вальтера стал выпуск в свет собрания сочинений А. Деблина.
Эта бурная деятельность, которую Вальтер назвал позднее попыткой привить «прогрессивную литературную программу определенно консервативному предприятию»3, настолько противоречила предыдущей репутации издательства, что совет директоров предпочел расстаться с сыном основателя фирмы. В 1967 году, уже будучи известным писателем, Вальтер переходит в знаменитое в Германии издательство «Лухтерханд», вместе с ним туда перешли многие молодые швейцарские авторы. Разрыв с семьей перерастал в разрыв со Швейцарией.
Литература окружала Вальтера с детства; обширная родительская библиотека была прочитана им в раннем возрасте (рассказывая об этом, он выделяет швейцарских писателей, немецких романтиков, «великих русских эпиков ХIХ века» — «Толстого и прежде всего Достоевского, двадцать томов которого по меньшей мере я прочел дважды за один присест, также Лескова, Тургенева, Чехова и так далее»4). Первой побудительной причиной для своего писательства он называет все то же желание защититься от враждебного окружения и чувство протеста («язык как своего рода одежда, как защита от всесильного мира родителей и общества вообще»5).
Вальтер сформировался как человек левых убеждений, последовательный демократ и социалист, острый критик современной швейцарской действительности и оставался таким при всех изменениях в своих взглядах, ставших в значительной мере леворадикальными в 60-е годы в духе молодежного движения протеста и отмеченных изрядной дозой скепсиса по отношению к надеждам молодости в 80-е годы. «Герои моей юности в лесу литературы, — писал он, — были люди безудержные, они остаются ими, может быть, и сегодня; одержимые, полные жизненных сил, битые, протестующие писатели»6. Он не принимал коммунистического учения в том виде, как оно воплощалось в жизнь в практике «реального социализма» (о чем высказывался редко), и становился с годами все более непримиримым противником правой опасности, фашистских тенденций, в том числе и внутри Швейцарии. За ним закрепилась слава писателя «ангажированного», хотя сам он к этому термину относился настороженно («Я опасаюсь старого, оправданного в свое время призыва Сартра к прямой политической ангажированности литературы, который был очень правилен и принес много хорошего с точки зрения политической деятельности писателей, но мало — с точки зрения литературы»7). Свою «бунтарскую» позицию Вальтер подтверждал и в поздние годы; когда в 1983 году он встретился с одной из своих сестер, католической монахиней, с которой не виделся двадцать лет, он повторил: «Да, я за протест, за сопротивление, за непослушание, я считаю непослушание прекрасным, добрым, некогда гражданским (bьrgerlich) достоинством, которое люди все больше и больше утрачивают»8.
Героя такого склада, однако, в книгах Вальтера нет. Он видел и изображал современную действительность не в плоскости социальных катаклизмов, а под углом зрения свободы личности как основы всех демократических институтов, защищая человека «единичного» от любого насилия и угнетения. Корреспондент, присутствовавший при его встрече с сестрой, с удивлением отметил: «Пишущий социалист не был, как я предполагал, критически расчленяющим аналитиком, политическим программистом, поднаторевшим в риторике, и до некоторой степени экстравертом, напротив, я воспринял Отто Вальтера как чувствительного искателя слов, порой неуверенного и сдержанного, затем снова очень определенного, точного и в образах, и в построении фраз. Человек, на которого давит мир, но удерживающийся в нем, даже проектирующий для него утопии»9.
В одном, однако, в эти годы Вальтер остался жестко непреклонным: в отношении к религии. В присутствии сестры-монахини он повторил: «Я его не вижу, я не вижу никакого Бога! Это, может быть, трагично, но я его не ощущаю, я не вижу его. Сдается мне, что в своих божественных играх он давно забавляется другими мирами, пока мы тут заняты саморазрушением. Мы ждем какого-то пришествия... а катастрофа уже здесь, среди нас»10.* * *
Первые выступления Отто Вальтера в печати относятся к 1956 году; его литературная деятельность начиналась с рассказов, которые печатались в «Нойе Цюрхер Цайтунг». Успех, причем заметный, принес ему первый роман «Немой» (1959; русский перевод — 1964).
Достаточно необычной была уже изображенная в книге среда — жизнь дорожников, прокладывающих шоссе в горах Юры, их тяжелый и опасный труд среди враждебной природы, походный быт, напряженные взаимоотношения в бригаде, постоянно грозящие столкновениями между рабочими. Однако конфликт, лежащий в основе сюжета, носит не социальный, а подчеркнуто психологический характер. В бригаду прислан новичок, молоденький парень по имени Лотар, немой, который оказывается сыном одного из членов бригады, рабочего-подрывника Ферро. Но это обстоятельство, за которым скрывается какая-то тайна, становится ясным не вдруг, и далеко не сразу открывается читателю подоплека сюжета: Лотар потерял дар речи много лет назад, еще в младенчестве, когда у него на глазах пьяный отец зверски избивал его мать; мать умерла, отец отбыл срок в тюрьме и сыном не интересовался. Такое сюжетное построение — медленное вхождение в сложные жизненные обстоятельства, которые в начале повествования представляются малопонятным ребусом, — будет характерно для многих книг Вальтера. Столь же характерно для них откровенно «сделанная» композиция; Вальтер словно смиряет свой талант и писательский темперамент, зажимая его в рассчитанную схему, которая не вырастает из кипения страстей и изображенной жизненной ситуации, а «наложена» на нее автором, хорошо знающим мировую литературу и ее формальные достижения, в том числе и самого последнего времени, и не чурающимся их использования. Роман «Немой» начинается с хроникальной газетной заметки, в которой сообщается, что там-то и тогда-то (следуют точные данные) было найдено мертвое тело. Затем следует двенадцать глав, по числу ночей, проведенных новичком в бригаде, но и по числу рабочих в бригаде, причем каждая глава состоит из рассказа о событиях ее жизни и работе и дополнительной подглавки об одном из ее членов, написанной в форме «непрямого внутреннего монолога»11, изложенного от второго лица единственного числа («В тот ветреный холодный вечер, который ты наверняка еще не забыл...»). Роман М. Бютора «Превращение», введший в современную литературу этот «диалогический» прием, вышел в свет в 1957 году. У Вальтера этот прием призван не только раскрыть внутренний мир каждого из героев романа, но и представить события, описанные в нем, через разные, не совпадающие друг с другом точки зрения. Внимание автора сосредоточено на сложном конфликте между отцом и сыном, в котором трагически нерасторжимо переплетены любовь и ненависть, надежда и отчаяние, добро и зло. Тайна (кто и кем убит?) раскрывается только на последней странице: отец Лотара погиб от взрыва, который произвел сам Лотар. Но детективный сюжет не имеет большого значения, ибо, как выясняется, причина смерти не вытекает непосредственно из поступков действующих лиц.
О жизни членов бригады за пределами описанных событий речи в книге почти нет; мы можем только догадываться, что все они — бедняки, зарабатывающие на хлеб насущный тяжелым трудом. Больше мы узнаем о жизни и внутреннем мире Лотара, отгороженного от людей своей немотой, человека смятенного, не могущего найти свое место в мире, но самого чистого и самоотверженного из всех персонажей книги. Ему одному автор предоставляет возможность вспоминать свою жизнь (которую он не может выразить словами), причем воспоминания переходят в мысли о сегодняшних событиях, как правило, без всякого обозначения, накладываясь друг на друга (композиционный прием «сопоставления времен», который Вальтер будет применять и в дальнейшем). Узнав отца, которого он не видел много лет и о котором всегда думал со страхом и ненавистью, Лотар начинает испытывать к нему чувство жалости, хочет «пробиться» к нему, мучительно переживая невозможность этого. Отец совершает кражу, подозрение падает на Лотара («чужака»), и он берет преступление на себя, думая при этом: «Так лучше и проще». Следует сцена «суда», написанная с явной оглядкой на «Аварию» Дюрренматта, — начавшись как пьяная игра, «суд» приводит к смертельному исходу: Лотара «приговаривают» к самой неприятной и опасной работе — взрыву скальной вершины, мешающей прокладке дороги; Лотар выполняет ее безупречно, но отец не прячется в момент взрыва в укрытие, как положено, и погибает. Почему — остается не до конца ясным (был пьян? хотел покончить с собой?), но так или иначе он гибнет как жертва. Эта новая трагедия отзывается страшным криком: «Отец!» — Лотар заново обретает речь («словно из глубины души, из того прежнего времени»). Книга кончается, как и начинается, короткой хроникальной заметкой, в которой сообщается, что в полицию явился человек в рваной одежде, заявивший, что он убил своего отца.
Роман «Немой» стремится к притчевости и был, конечно, задуман как иносказание. Несмотря на его небольшой объем, изображенный в нем замкнутый мир бригады с бушующими в ней страстями — это модель Швейцарии или даже человеческого общества, вселенная со своими законами, в центре которой — человек, «зажатый» трагическим временем. В известном смысле слова все персонажи книги — «немые», которые не в состоянии «выразить себя». Неоднозначность человеческой личности, ее неповторимость, сложность «жизненной ткани», которую недопустимо рубить сплеча, — все это было частью мироощущения молодых писателей в конце 50-х годов, когда уходили в прошлое условия, требовавшие упрощенной ясности решений и диктовавшие черно-белые краски («Поколение, которое вступало в сознательную жизнь уже после окончания второй мировой войны, потеряло вместе с верой в нации веру в силу прямого изменяющего воздействия литературы»12). В романе значим не только каждый поворот сюжета, но и каждый оттенок мыслей и чувств; авторскую манеру можно назвать «интенсивной» (в отличие от стремящейся к внешней эпичности, «экстенсивной»); она рассчитана на внимательное чтение. Книга имела успех, была отмечена в Швейцарии престижной премией, переведена на другие языки, по ней был сделан фильм; А. Андерш уже в год выхода в свет отметил ее в статье под названием «Современная литература и мир труда».
Через три года Вальтер выпускает новый роман — «Господин Турель» (1962; в русском переводе «Фотограф Турель», 1964). В отличие от «Немого», «Господин Турель» написан от первого лица и построен как монолог главного героя, переходящий в записки, которые он пишет для своего оправдания и которые, впрочем, потом пропадают, не исполнив своей роли. Роман начинается с того, что рассказчик, по профессии фотограф, приходит в свой родной город, который он покинул, когда ему было одиннадцать лет; через четверть века он вернулся, потом снова ушел, а теперь опять вернулся; он странно одет, прячется от людей, и рассуждения его не всегда ясны.
И в этой книге Вальтер остается верным принципу замедленного включения читателя в обстоятельства действия. Появление незнакомого человека в небольшом городке вызывает всеобщее внимание и переполох, его обсуждают, узнают и не узнают, рассказывают о нем самые разные истории; жизнь города, раскрываясь перед читателем, оказывается полной тайн, в рассказах его жителей обнаруживаются непонятные логические провалы, ибо людям есть что скрывать. По словам самого Вальтера, сказанным позднее, «роман вращается вокруг основной проблемы — жизненной лжи и представляет собой, хоть и робкую, попытку ее объективизации»13.
С этой точки зрения Каспар Турель противоположен Лотару Ферро из романа «Немой». Если Лотар честен и прямодушен, то Турель лжив по отношению к людям и самому себе. Лишенный возможности говорить, Лотар всегда правдив в поступках, Турель многословен и фальшив. Если в «Немом» множество точек зрения помогает разобраться в истине человеческих взаимоотношений, которые, по Вальтеру, всегда сложны и запутанны, ибо сложна и запутанна человеческая жизнь, то Турель, защищая себя, сам выдвигает множество противоречивых версий своего поведения в прошлом, и автор представляет читателю выбирать между ними. Но независимо от того, какая версия верна, все они рисуют Туреля порождением швейцарской жизни, вовсе не благополучной и благопристойной, как принято считать и как выглядит ее рекламный портрет.
Предыстория Туреля, собственно говоря, не имеет большого значения для основного действия. В центре его — история Элизабет Ферро, перешедшей на страницы этой книги из «Немого», сестры Лотара. Соотношение между романами не требует совпадения всех биографических данных; важнее, что Элизабет — это «женский вариант» Лотара, натура естественная и прямодушная, невинно-романтическая, верящая счастливым грезам и потому беззащитная. Соблазненная Турелем, она заперта своим дядей-стариком, у которого живет после смерти матери и который хочет, не боясь обвинений в кровосмесительстве, объявить будущего ребенка своим; он держит ее в подвале семь месяцев, где она умирает в родах, — случай варварского насилия, казалось бы, невозможный в современной просвещенной Швейцарии, но описанный Вальтером так, как если бы он действительно имел место.
Два первых романа Вальтера, несмотря на их различия, часто рассматривались в критике вместе. В обоих глубинная проблематика связана с понятием человеческой личности, ее свободой и возможностью самораскрытия, отношением к правде и лжи, преодолением некоммуникабельности. Автор сам подталкивает к тому, чтобы эти книги воспринимались как дополняющие друг друга, связывая их именами (и характерами) героев и местом действия: в «Господине Туреле» перед нами тот же вымышленный провинциальный швейцарский городок в отрогах Юры, на берегу реки Ааре, в окрестностях которого работала дорожно-строительная бригада в «Немом»; автор назвал его «Яммерс» — от немецкого слова «Jammer» — «горе», «страдание» (своего рода пушкинское село Горюхино). Общий колорит, однако, в «Господине Туреле» стал много мрачнее, социально-критические мотивы в нем заметно усилились, что отражает быструю радикализацию общественной позиции Вальтера в начале 60-х годов. В описаниях города царит тревожная, нервная атмосфера, над городским пейзажем господствует мрачное здание цементного завода, засыпающего все в округе белой пылью; действие происходит в среде заводских рабочих, бедняков, населяющих окраины, бездомных, живущих на автомобильных свалках, неудачников, завсегдатаев пивных. Здесь ложь обыденна, преступления повседневны, взаимопонимание редкость. Сам Каспар Турель не исключение, а правило. И книга кончается не прорывом к человеческой речи, а гибелью той, кто более других достоин лучшей жизни.
В эти годы, время значительной политизации общественной жизни Швейцарии и острых дискуссий о проблемах литературы и свободе творчества, Вальтер начинает выступать в печати со статьями, которые неизменно писались им от имени поколения, ищущего свои, новые ориентиры творчества. Не всегда это было сказано впрямую, хотя молодой автор не отличался робостью и не стеснялся полемизировать с такими авторитетами, как Э. Штайгер, Ж. П. Сартр, А. Камю. Наиболее программный характер для того времени носит статья «Обязанность литературы» (1966), написанная в ответ на призыв Фриша, обращенный к молодым: «Разве наша страна для ее писателей уже больше не предмет изображения?» В статье, написанной почтительно по отношению к мэтру и одновременно наступательно-напористо, соглашаясь с Фришем в том, что касается его общественно-политической позиции, Вальтер задиристо оспаривал все, что можно оспорить в самой постановке вопроса: можно ли понимать Швейцарию как единое, внутренне не дифференцированное целое, каков характер отражения этого «единого целого» в швейцарской литературе прошлого и причина его «исчезновения» в творчестве молодых, оправданно ли применение к искусству понятия «предмет изображения» и подход к литературе с позиции долженствования и т. п. Основой литературного творчества, по Вальтеру, должна быть связь писателя с «малой родиной»; писатель не описывает свой предмет, а стремится вдохнуть в него жизнь и добыть из этого «куска жизни» «кусок» познания; это может быть только тогда убедительно, когда соответствует собственному опыту писателя. «Политика» и «литература» не стоят в прямой связи друг с другом: «Чем выше художественный уровень литературы — этого непрямого искусства, — тем больше ее общественное значение». Именно таким путем современная литература остается вне идеологии, «в предполье»: «в предполье морали, религии, политики»14.
Следующая книга Вальтера появилась только девять лет спустя. Говоря о причине «долгой паузы», он называл и сложности своего положения в «Вальтер-ферлаг», приведшие к разрыву, и переселение в Германию, связанное с переходом в издательство «Лухтерханд», и напряженную деятельность в этом издательстве («Меня ожидала здесь огромная работа, в течение пяти лет и по двенадцати часов ежедневно»15); но он указал тут же и на причины творческие: «Я не мог найти метод, говоря литературным языком, для того чтобы изобразить силу воздействия общественных структур, в том числе и на личные конфликты»16.
Роль одного из руководителей большого немецкого издательства, известного своими демократическими традициями, означала для Вальтера начало нового жизненного этапа. По его собственным словам, он «окунулся в высокополитизированное беспокойство». Сторонясь нигилистических лозунгов, крайностей молодежного движения, тем более не принимая терроризма, волна которого поднялась в Европе во второй половине 60-х годов, он все же пережил существенные изменения в своей жизненной и общественной позиции. Через его руки как издателя прошли книги Лукача, Маркузе, Адорно, Хабермаса, Дуркхайма, Элиаса, он был знаком лично с этими мыслителями и кумирами молодежи, как и с лидерами молодежного движения, печатал многие новинки молодежной «литературы протеста»: «1968 год я пережил как прорыв нового поколения, которое восстало во имя более высокой гуманности, чем существующая в нашем обществе. Все это имело для меня личное значение, благодаря этому я постепенно вышел из кризиса, приведшего меня на край существования, бороться с которым я мог только с помощью психотерапии, — центральный по важности, новый для меня опыт. Тогда, в конце 60-х годов, я сделал и новые политические выводы. Поначалу с большой долей скепсиса, но постепенно со все возрастающим интересом я занялся новыми идеями и движениями»17. То, что в «мирной» Швейцарии на рубеже 50—60-х годов казалось «бунтом», перестало выглядеть таковым на фоне бурных европейских событий 1968 года — многотысячных демонстраций и решительных политических требований, призывов «внепарламентской оппозиции», ниспровержения искусства и культуры как охранительных институтов буржуазного общества. Вольно или невольно Вальтер многое воспринял от окружающей его радикальной атмосферы. Это сказалось в книге «Первые беспорядки» (1972), очень мало похожей на два его предыдущих романа.
Книга не имеет привычного жанрового определения и названа в подзаголовке «Конспект». Повествование ведется от первого лица множественного числа («мы») и построено как монтаж разнообразных, часто оборванных на полуслове записей, выписок из энциклопедий и различных справочников, газетных заметок, статистических данных, официальных сообщений, кино- и театральных программ, предвыборных манифестов и многих других документов, охватывающих не только современную жизнь Яммерса, но и его историю. Это уже не тот Яммерс, который был описан в двух предыдущих книгах Вальтера, а благополучный современный город, модель процветающей буржуазной Швейцарии: «Какая перемена! И все это за пятьдесят, двадцать лет! За десять, за пять!.. Просто замечательно, как все выглядит. Манхэттен. Чикаго». Документы частью подлинные, частью фиктивные; чтобы придать им достоверность, в конце дается список источников. Повествовательное «мы» может вначале восприниматься как знак летописца, создающего хронику своего родного города, но скоро выясняется, что за ним скрывается некая совокупность его жителей и в книге вовсе нет ни героев, ни завязки и развязки, ни действия, кроме разве движения истории, приводящего, по Вальтеру, к росту социальной напряженности в промышленной сфере, основе жизни всего города (читай: Швейцарии), к столкновениям и кровавым беспорядкам во время выборов, на которых побеждают социал-демократы, естественно временно, но это все же дает надежду на «формы хозяйственной организации, стоящие на службе всех».
«Швейцарское Чикаго» оказывается на деле все тем же клубком непримиримых противоречий, отчаяния и преступлений, каким был Яммерс в предыдущих романах Вальтера, но увиденных более острым и беспощадным взглядом не только на нравственном, но и на политическом уровне и в исторической перспективе. За повествовательным «мы» по ходу чтения все отчетливей встает крайне реакционная тенденция большинства: тупой консерватизм обывателей, почвенническая демагогия, ненависть к иностранцам-«чужакам», кичливое бахвальство своим богатством и традициями «старейшей демократии мира» ради использования ее в репрессивных целях, насаждения нетерпимости, ненависти, диктатуры. Как писал сам Вальтер, «книга рисует возникновение фашизма и терроризма в Швейцарии, в высокоорганизованном промышленном обществе»18.
Только в двух случаях нарушает Вальтер прием документального монтажа, избранный им, может быть, под прямым воздействием Дж. Дос Пассоса (упоминание Чикаго и Манхэттена как символов вряд ли случайно). Во-первых, при описаниях таинственной персоны, возникающей на протяжении книги всего пять раз и каждый раз в новом обличье, согласно тем образам, которыми наделила ее народная молва, сделавшая ее легендарной. На деле это Барбара Ферро, появившаяся в городе сорок лет назад, образ, перешедший из предыдущих романов, или даже, по Вальтеру, «реликт романного героя ХIХ века». При всей неясности ее истории, несомненно, что она умерла и осталась жить только в сознании жителей города как персонаж ушедших эпох.
Второй случай связан с выходом на авансцену автора собственной персоной, носит менее игровой характер и может трактоваться как проявление документальности. Автор объясняет свой замысел (который, впрочем, и так достаточно ясен) как попытку дать конспект целого — «гигантской движущейся скульптуры из сегодня и хода событий из клише и обрывков романтизированной истории и всеобщего сознания жителей Яммерса, из оборванных разговоров старины и стали из песен и народных речений о войне и почему и что и как много здесь мягко-фашистского или же просто тупости и насилия от демократического страха и рационализации и угнетения и фразы из Бытия и хромированной стали и государственно-политической зрелости и мусора».
Книга производит двойственное впечатление. С одной стороны, она показывает расширение писательского горизонта, несомненно возросшее мастерство Вальтера-стилиста, богатство доступных ему интонаций, в том числе иронической, прекрасное владение словом; в тексте есть множество выразительных зарисовок и точных формул. В то же время желание подменить «умирающий» роман документалистикой в духе широко распространенных в 60-е годы идей, которым Вальтер явно следовал, не принесло успеха. Опыт этой работы еще раз доказал, в том числе и самому Вальтеру, что большое романное искусство вряд ли может существовать без героя и его судьбы, через которую художник выражает свое отношение к миру. «Первые беспорядки» представляют собой, в сущности, выразительно написанный злой памфлет на жизнь современной Швейцарии, к которой Вальтер относился все более критически, и в этом смысле книга занимает заметное место в ряду его публицистических выступлений того времени, но как художнику успеха она ему не принесла.
Вскоре после выхода «Первых беспорядков» Вальтер оставляет работу в издательстве «Лухтерханд» (которая не была легкой и бесконфликтной), в 1973 году возвращается в Швейцарию, поселяется в Золотурне и целиком посвящает себя литературе. Вехами дальнейшей его биографии за пределами книг, над которыми он работал тщательно и подолгу, как бы не торопясь, были события общественно-политической жизни, во многих из которых он принимал активное участие. Он принадлежал к тем, кто покинул Союз швейцарских писателей и создал в 1971 году независимую «Группу Ольтен», был инициатором «Золотурновских литературных дней» — регулярных писательских встреч, проводящихся с 1979 года, вошел в число издателей вновь созданного «Журнала писателей»; имя Вальтера приобретает в литературной и общественной жизни Швейцарии большой вес, к его слову прислушиваются, он чаще, чем раньше, выступает перед публикой. Но романы, написанные им во второй половине 70-х — начале 80-х годов, не имели такого отклика, как созданное в первый период творчества. Все они связаны, в той или иной степени, с молодежной проблематикой, и все они носят следы преодоления творческого кризиса, поисков новой формы художественного выражения.
О романе «Одичание» (1977) Вальтер сказал, что он представляет собой в известном смысле «шаг назад»19, то есть возвращение к повествованию с ясно очерченными героями, поставленными в определенную связь с общественными обстоятельствами. Однако Вальтер сохранил и перенес в новый роман некоторые композиционные приемы, испробованные им в «Первых беспорядках»: монтаж разных повествовательных элементов, среди которых есть и изложение утопических проектов «всеобщего счастья», и зарисовки из жизни обитателей стандартного дома, где собрались «добропорядочные граждане», и выписки из исторических книг, и географические справки и т. д. В основе сюжета лежит попытка молодых людей, каждый из которых пережил жизненное крушение, начать новое существование, объединившись в «коммуну» (то есть воплотить в Швейцарии ту форму социального и нравственного протеста, которая успела развенчать себя в Германии десятилетие назад). Через всю книгу проходят обширные цитаты из классической новеллы Готфрида Келлера «Сельские Ромео и Юлия», образующие как бы контрастный задник («словно роскошный златотканый ковер ХIХ века») для разворачивающейся на авансцене современной истории. Эпиграф взят из завершающей фразы той же новеллы Келлера: «...но и как знак распространившегося падения нравов и одичания чувств».
«Коммуна», обосновавшаяся в заброшенном доме на окраине Яммерса (у ее истоков стоит дочь Элизабет Ферро), быстро обрастает новыми членами, обустраивается, начинает существовать по своим законам. Городское население сначала мало замечает ее, затем начинает относиться к ее членам с любопытством, позднее — частью с симпатией, но большей частью — с ненавистью, как к возмутителям спокойствия и общественной морали, как к угрозе своему будущему (поскольку «члены кооператива понимают его как часть социалистической практики, как, разумеется, еще малый росток будущего общества, устроенного по-братски и по-сестрински»20). Но выясняется, что розовые надежды на общее счастье, добытое на маленьком островке среди злого мира, утопично. «Коммуна», где все равны в своих правах и обязанностях, где «никто никому не принадлежит», в том числе и в любви, медленно, но верно разрушается изнутри в силу естественно возникающих в ее среде противоречий. Но она не успевает «самораспасться» — конец ее приходит после погрома, учиненного местными фашиствующими молодчиками. Завершается роман все же словами надежды, хотя и под знаком вопроса: «Но мы ведь будем действовать дальше?»
Книга была актуальна для Швейцарии, в которой общественные процессы, характерные для Европы второй половины ХХ века, проявляются, как правило, с десятилетним опозданием. В контексте творчества Вальтера она интересна и тем, что в ней впервые появляется герой, которого в известной степени можно трактовать как alter ego автора, — журналист средних лет (по сравнению с окружающей его в «коммуне» молодежью — пожилой человек), который работает над автобиографическим повествованием, но при этом никак не может решить, будет ли это «личностный» роман или «объективное» политическое исследование. Когда в тексте «Одичания» появляются рассуждения о будущей книге, читателю не всегда легко решить, чьи это мысли — романного героя, который пишет книгу о себе и своих друзьях, или самого Вальтера, рассуждающего о книге, которую читатель уже читает, — изящная интеллектуальная игра, часто встречающаяся у Вальтера в эти годы. Но при этом из-за того, что разные «авторы» накладываются друг на друга, трудно уловить зазор между прямолинейными идеями «коммунаров», отчаявшихся найти модус новой жизни, и усталой позицией «взрослого» повествователя, знающего о жизни гораздо больше, чем они, что делает характеры, выведенные в книге, детски наивными, а сам роман — далеко не всегда психологически убедительным.
Бульшая удача ждала Вальтера в книге «Как бетон прорастает травой» (1979; русский перевод — 1984). Книга писалась по горячим следам реальных событий — массового марша протеста против строительства атомной электростанции, который состоялся в Ольтене 2 июня 1977 года: мирная демонстрация была остановлена полицией с применением патрульных машин, вертолетов, дубинок; многие участники марша были арестованы. Эти события остались заметным эпизодом в политической жизни Швейцарии, указывая на растущее противостояние государственной власти и демократически настроенной молодежи (в 1980 году произошли бурные молодежные волнения в Цюрихе).
Главное действующее лицо этой книги — «очень молодая женщина, почти ребенок» по имени Эстер. У нее есть старший брат, Ник, школьный учитель, и младший, Кони, еще школьник. Знакомая по предыдущим книгам Вальтера проблема отцов и детей прослежена в этой книге в другой социальной среде: отец Эстер принадлежит к «среднему классу». Типографский рабочий по профессии, он дослужился до поста начальника цеха и ждет дальнейшего повышения; по своим взглядам и поведению он законопослушный бюргер, ни ему, ни его детям бедность не грозит.
Личность перед лицом насилия — сквозная тема всего творчества Вальтера; в этом романе, однако, речь идет не о насилии человека над человеком, а о насилии над личностью со стороны репрессивного государственного аппарата.
Для молодых, неопытных героев книги этот день оказывается не просто школой жизни, но подлинным потрясением; но не менее потрясает их реакция сограждан, общества, в котором кругами, как от брошенного в болото камня, расходится ненависть. После появления в газете статьи о демонстрации Ника увольняют из школы, Эстер, которая работает в банке, чувствует, как меняется к ней отношение сослуживцев: «У нее вдруг возникает ощущение, что она сходит с ума, что у нее нет кожи. Она не была ко всему этому готова, и теперь вдруг, куда ни посмотрит, все и всё кругом стали какими-то агрессивными, да, и в банке, и в училище, везде». Но чужой для детей становится и семья, ибо отец принял сторону гонителей; страх, от которого Эстер теперь не может избавиться, приобретает для нее облик отца, который лицемерно доказывает ей, что он действовал правильно, ради ее же пользы.
Развязка сюжета неожиданна: Кони показывает ей ржавый танк, забытый военными на полигоне и приведенный им в полную боевую готовность. На этом «гигантском доисторическом звере» они врываются в город: Кони — на месте водителя и стрелка, Эстер — стоя в открытом люке, приветствуя горожан; прорвав полицейский кордон, они рушат здание ненавистной типографии, которая превратила в обывателя их отца, погубила Ника, уволенного из школы.
Молодые люди, почти еще дети, ведущие танк на штурм государственных твердынь, — это, конечно, своего рода «хеппенинг», но прежде всего психологический (и символический) знак бессильного протеста против миропорядка, установленного «отцами». Эта сцена объясняет лучше длинных трактатов психологию молодежного экстремизма 60—70-х годов. Но Вальтер заставляет свою юную героиню во время стремительного танкового броска на Яммерс мучительно рассуждать, против кого они должны направить разрушительную силу своей ненависти («у власти нет лица»), а когда Кони спрашивает: «Мы теперь террористы?» — она понимает, что проблема эта не так проста: «старое, чужое — оно победило Кони». Выхода нет, есть только отчаяние.
Повесть снабжена подзаголовком «Почти любовная история», смысл которого не конкретизируется. На последней странице говорится о любви Эстер «к свободе всех людей», но это вряд ли что-либо объясняет. Дело скорее в особом отношении автора к своей героине — симпатии к ее чистоте и искренности, чувству справедливости, в щемящем сострадании к ее судьбе. Ни в одной из книг Вальтера вера в молодое поколение и надежда на то, что ему удастся решить неразрешимые ныне проблемы, не была выражена так непосредственно.
Следующий роман Вальтера «Удивление лунатиков на исходе ночи» (1983) также связан с молодежным движением, хотя и не непосредственно; проблематика его сдвинута в сторону старшего поколения, а действие происходит в литературно-редакторской среде.
Главный герой, он же рассказчик (как это часто бывает у Вальтера, ракурс повествования все время меняется от «я» к «он» или «мы»), — стареющий писатель по имени Томас Вандер, только что выпустивший в свет роман о писателе, носящем близкое ему имя Каспар Винтер, причем коллизии личной жизни героя все время переплетаются с коллизиями личной жизни автора. Перед нами как бы дважды «роман в романе», причем многое, начиная с созвучия имен (Томас Вандер — Каспар Винтер — Отто Вальтер), говорит о том, что этот роман автобиографичен, если не всегда в прямом, событийном смысле слова, то, несомненно, в смысле психологическом.
Томасу Вандеру 54 года (то есть он ровесник Вальтера), он прожил жизнь профессионального журналиста-поденщика, хотя и удачливого, и только недавно стал свободным художником. К нему приходят молодые люди, участники антиатомного и экологического движения, привлеченные его книгой, герой которой делает решительный выбор в пользу активной политической деятельности, и потому считающие, что и он будет готов присоединиться к ним. Но Томас хочет быть отныне в стороне от политики и сохранять независимость, необходимую для литературного творчества. События принимают неожиданный оборот — он влюбляется в одну из активисток по имени Рут, добивается взаимности, подталкиваемый ее пытливыми вопросами, заново продумывает свои решения и поступки. Роман представляет собой проделанный Томасом Вандером анализ прожитой жизни, за которой стоит логика позиции писателя в современном мире.
Выясняется, что Томас Вандер не в состоянии уйти от реальных бытовых проблем и человеческих трагедий, забыть о чувстве ответственности, о «пишущей братии», ее бесправном положении, всесилии хозяев газет и журналов, гласной и негласной цензуре. Под влиянием Рут, которая иронически именует его «великим сторонним наблюдателем», он делает наконец свой выбор, тот же, что сделал и герой его книги Каспар Винтер, — дает согласие участвовать в коллективной акции протеста своих недавних коллег-журналистов против произвола редакторов, то есть присоединяется к тем, кто готов будить «лунатиков» — обывателей, не видящих угрозы ни себе, ни всему миру. Он понимает, что жертвует всеми своими жизненными планами, но поступить иначе не может.
В романе есть эпизод, который на первый взгляд выглядит вставным. Вандер и Рут, счастливые тем, что они вдвоем, едут в Италию, чтобы вырваться из коловорота забот и сомнений (друзья воспринимают это как дезертирство, хотя именно во время этой поездки Вандер примет свое решение). В кантоне Ури — самом древнем кантоне Швейцарской конфедерации — у них ломается машина, и ночь им приходится провести высоко в горах в старинном замке, превращенном в отель. Они попадают здесь в странный и зыбкий мир, их окружают зловещие видения, им снятся кровавые кошмары, ночью они становятся свидетелями изуверского языческого жертвоприношения быка, которым руководит хозяин отеля. Утром, уезжая, они уносят с собой, несмотря на прекрасную погоду, ощущение глубокой тревоги и страха.
Это, конечно, не случайное ответвление сюжета, а попытки обозначить глубинные причины взрывов насилия в современной Швейцарии, иррациональные истоки, питающие мракобесие и фашизм в просвещенном ХХ веке. Нечто роковое и гибельное, скрывающееся за парадным фасадом благополучной жизни, — параллель с творчеством Ф. Дюрренматта здесь несомненна. Противовесом этим тягостным, темным картинам в романе становится образ снега, чистого и легкого, хотя и недолговечного: «Конечно, они знали, что сказочное счастье и снег — лишь мимолетность, надежды они не приносят. И все-таки, и все-таки быть вместе, хотя бы и на одну ночь, — это что-то вроде счастья».* * *
Из высказываний Вальтера того времени следует, что автобиографический характер этой книги не случаен. Он написал ее, отложив на время большой роман, над которым работал с 1980 года, поскольку чувствовал, что «для такого многоголосого и обширного предприятия у меня не хватает опыта»21. «Удивление лунатиков на исходе ночи» стало в известном смысле слова лабораторией, «опытным полем» для проверки некоторых важных для Вальтера идей (как, в сущности, и два других предыдущих романа) перед книгой, которую можно в полном смысле слова назвать для него итоговой. Хотя в самом «многоголосом и обширном предприятии» — романе, который вышел в 1988 году под названием «Время фазана» (предварительно он назывался иначе), — непосредственной автобиографичности не обнаруживается, он полон личными мотивами, и собственные высказывания Вальтера подтверждают его особое отношение к этому своему детищу. Говоря о том, что каждая новая книга воспринималась им как «важный отрезок жизни», он добавил: «Я теперь достаточно стар, чтобы знать, что у меня впереди не так много таких новых отрезков. Что писательство достигло той точки, когда оно становится жизненно-сущностным (existenziell), когда замысел требует всей личности»22.
«Время фазана» удивило почитателей Вальтера и заставило их изменить свое представление о его писательском облике. Автор небольших по объему, «интровертно» написанных произведений о современности, в основе каждого из которых лежало одно определенное событие, втягивающее в свою орбиту ограниченное количество действующих лиц, выступил с большим, на много сотен страниц, повествованием, в котором действует множество самых разных героев на разных социальных этажах, от безработных до государственных мужей, и речь в котором идет о судьбах Швейцарии на протяжении десятилетий или даже столетий ее истории. Весь предыдущий путь Вальтера стал вырисовываться как подготовка к этому произведению, которое критики определяли как «решающий вклад в современный роман», «эпос», «мощная цельность», «семейная сага и история страны», «опус магнум» и т. д., постоянно вспоминая при этом «Швейцарское зеркало» Майнрада Инглина.
Однако книга эта органично связана со всем творческим путем Вальтера. Еще в 1966 году, отвечая Фришу, он сформулировал свое писательское кредо в таких словах: «Я думаю, что творческий процесс связан именно с тем, что комплексы и вопросы, которые вытеснены обществом из своего сознания и отодвинуты в область молчания, должны быть (признаемся: в лучшем случае) безупречно нами выношены до тех пор, пока они не смогут вернуться к общественности изложенными на бумаге»23. «Время фазана» снимало полемику четвертьвековой давности: не потому, что Вальтер ближе подошел к Швейцарии как к «предмету изображения», а потому, что «предмет» вызрел в нем. В то же время это в определенном смысле «новый» Вальтер — по образной силе, пластичности описаний, психологической глубине характеров.
Несмотря на огромный исторический материал и желание быть «хронистом» своего времени, Вальтер не отказался от испробованных им ранее «нетрадиционных» приемов, составляющих арсенал современных повествовательных средств. Собственно действие романа, говоря формально, происходит в течение нескольких дней; Томас Винтер (почти тезка героя «Лунатиков»), давно живущий в Германии, проездом на французский курорт (вместе со своей возлюбленной, берлинкой Лиз) оказывается на родине — не просто в Швейцарии, гражданином которой он является, но и в родном городе Яммерсе, в доме своего отца, где он родился и провел детство. Он не был здесь много лет; былые «швейцарские» воспоминания охватывают его, а случайно обнаруженная запись в старых бумагах, согласно которой его мать умерла не своей смертью, заставляет его искать семейную тайну, сознание которой всегда подспудно жило в нем. По специальности он историк, он и на отдыхе продолжает работать над диссертацией (которая ему никак не дается) о Швейцарии во вторую мировую войну — сложная и политически острая тема, предмет бесконечных дискуссий в Швейцарии на протяжении десятилетий, за которой стоит проблема швейцарского нейтралитета, или, шире, «швейцаризма». Оба исследования — личное и историческое, — переплетаясь друг с другом, и составляют содержание романа, в котором нет последовательно развивающегося сюжета — его надо «складывать» из различных, по-разному написанных «рубрик» (историй отдельных действующих лиц, монтажа документов, исторических записок, статистических данных, военных донесений, финансовых отчетов, газетных сообщений, отрывков из древнегерманских саг и т. д., — композиция, заставляющая вспомнить Дос Пассоса, родоначальника такого романного построения, и его трилогию «США»). Хронология изложения смещена, временные планы переходят друг в друга, одни и те же события показываются с разных точек зрения, прошлое все время «накладывается» на настоящее, «остраняя» примелькавшиеся штампы. По мере чтения становится ясно, что в основе романа лежит история могущественной династии Винтеров, которая в годы второй мировой войны держала в своих руках чуть ли не всю сталелитейную и военную промышленность Швейцарии, начиная с ее основателя, умершего в 1848 году (разбогатевшего на производстве гребней для расчесывания волос), вплоть до наших дней, когда его бездетный потомок занят своей идентификацией.
Род Винтеров был многочислен, особенно в первой половине ХХ века (у отца Томаса было пять братьев и сестер), и все его представители с чадами и домочадцами описаны на страницах романа, иногда менее, иногда более подробно, но неизменно выразительно и индивидуально, и за каждым из них стоит вариант швейцарской судьбы. Фамильный дом с многочисленными окружающими его постройками и службами, возведенный полтора столетия тому назад, выглядит снаружи по-прежнему величественно, но внутри его царит упадок и запустение. В доме живет сестра Томаса Грет, давно уже алкоголичка, с двумя детьми и преданная старая служанка. В доме еще живет сестра отца Томаса Эстер, но не в основном здании, а во флигеле, — старуха с лисьим личиком, передвигающаяся в инвалидном кресле, прожившая авантюристическую жизнь, в которой было и замужество за англичанином, служившим в Индии, и пребывание в других экзотических местах, и содержание «дома свиданий», и многое другое, считающая Муссолини гением, гитлеризм — достойным восхищения, а сейчас призывающая США сбросить на Москву атомную бомбу, сохраняющая свои богемные привычки (пристрастие к алкоголю и табаку), знающая все о всех и рассказывающая все о всех, хотя и неизвестно, когда правду, а когда нет («недостоверность ее как свидетельницы общеизвестна»). Ее брат Людвиг, дядя Томаса с отцовской стороны, тоже был фантазером, но совсем другого склада, гениальным выдумщиком, художником и изобретателем, одержимым идеей всесильного оружия, которое поможет установить на земле всеобщий мир, кончившим жизнь в психиатрической больнице. Их жизненные истории, воплощающие два разных проявления винтеровской сущности (читай: швейцарской буржуазии) в «неделовых сферах», описаны подробно и занимают много места в книге. Но главное в ней — «раскопки» Томаса в «катакомбах своего детства», обнажающие облик его отца и его матери, то есть внутреннюю сущность семейного «дела».
Отец, Ульрих Винтер, осенявший мир его детства, воплощал в себе добродетели деятельного мужчины: он воспитан, обходителен, распоряжается в семье как ее строгий патриархальный глава, хранитель традиции, которому с радостью подчиняются и жена, и дети, и слуги; он — летчик, в первую мировую войну — офицер высокого ранга, но далекий от солдафонства; в фирме — предприимчивый, но расчетливый руководитель. В 1936 году, пользуясь тем, что Швейцария сохраняла в политике нейтралитет, он устанавливает выгодные связи с фашистской Германией, удостаивается даже аудиенции у Гитлера. Рассуждая в устных беседах о Гитлере как о выдающемся деятеле, он в деловых отношениях сохраняет осторожность и после 1945 года получает возможность установить связи с новыми властями побежденной Германии и, пользуясь все той же идеей швейцарского нейтралитета, обновить выгодное сотрудничество, перейдя на производство электроники. Фирма под его руководством процветает. Мать, Лилиан, примерная супруга и католичка, воспитывает детей — прежде всего наследника Томаса — в таком же «мужественном» духе.
Но в памяти Томаса всплывают забытые им, или, вернее, вытесненные в подсознание (в романе многое построено по законам психоанализа, хотя имя Фрейда и не упоминается), воспоминания, которые говорят, что что-то в этой парадной картине не так. Между его родителями на деле не было согласия, а в войну, когда мать при помощи прислуги давала приют беглецам, она изменила мужу с французом, бежавшим из концлагеря. Ульрих порвал с ней супружеские отношения, начал много пить; не был он и мудрым отцом — зверски избивал сына, не раз думавшего о самоубийстве, без всякого повода, из своего рода воспитательного садизма. Мать оказалась сильнее характером, чем отец: она отправляет его на принудительное лечение, а в 1952 году, когда он, пьяным упав с лестницы, сломал руку, не оказывает вовремя помощь, и отец умирает от эмболии, хотя обстоятельства смерти до конца не ясны и Эстер считает, что Ульрих был задушен. Когда же Лилиан после смерти мужа пытается взять руководство концерном в свои руки, выясняется, что Ульрих последние годы так плохо вел дела, что концерн разорен и Винтеры его теряют. Но самое страшное ждет Томаса, когда он убеждается, что он сам вместе с Грет задушил подушкой свою уже тяжелобольную мать (хотя все обстоятельства не ясны до конца и здесь: может быть, он только подумал об этом, но для него, как и для автора, желание в данном случае равносильно действию). С тех пор что-то осталось внутри его как «запруда», и ему приходится носить в себе «горькую тайну импотенции».
Полный провал памяти у Томаса объясняется в романе тем, что после смерти матери он пережил сильнейшее потрясение и впал в беспамятство; объяснение не слишком правдоподобное, но автора это не смущает, ибо за семейной историей стоит более общий и широкий план повествования — история страны, где, по мнению Вальтера, есть многое, что должно быть заново исследовано и понято, где многое забыто.
Символика дома привычна и традиционна для швейцарской литературы. Жизнь династии Винтеров, которая медленно и затрудненно «реконструируется» вслед за поисками Томасом своего прошлого, представляет собой парадигму страны, отношение к которой у Вальтера осталось критическим и тревожным. В этом «показательном швейцарском романе» («exemplarisch» — частый эпитет к роману в печати) не случайно упоминаются герои древнегреческого мифа об Атридах; в сущности, все взаимоотношения основных действующих лиц повторяют его сюжет и роли: Ульрих выступает как Агамемнон, Лилиан как Клитемнестра, Грет — как Электра, а сам Томас — как современный бессильный Орест. Миф, однако, берется не в своем вневременном значении, не как рок, судьба, предначертанная свыше, а больше в смысле нравственно-историческом: речь идет о борьбе матриархата (материнского права, женского начала) с наступающим патриархатом (отцовским правом, мужским началом). Путь Ульриха есть история крушения идеи силы в жизни и в политике, образ Лилиан двоится, ибо в ней наряду с женским началом — семейного очага, добра, сострадания — была и вторая сторона, «мужская», которая позволила ей поднять руку на главу семейства, сделала ее ненавистной для детей и погубила ее. Осознание своей причастности к темным тайнам, скрывающимся за швейцарской благополучностью и стабильностью, было ценой, которую Томас заплатил за возвращение на родину.
Историческая глубина во взгляде на швейцарскую жизнь появилась в этом романе Вальтера впервые. Как и все в нем, история «реконструируется» из многочисленных искусно скомпонованных описаний, воспоминаний, газетных сообщений и т. д. Конечно, это фон для основного («семейного») действия, которое в книге получилось сильнее, чем историческая линия сюжета, но фон активный, без которого не мог бы существовать сам замысел показать поиски Томасом своей идентификации. Осматривая город, в котором он давно не был, встречая старых знакомых, которых он не сразу узнает, Томас заново вглядывается в своих сограждан, их обычаи и привычки. Перед ним возникают и картины общественной жизни, сложные отношения между предпринимателями и рабочими, жестокость хозяев, локауты, демонстрации безработных, судебные процессы над ними (организованные в том числе и концерном «Винтер»); он окунается в политические страсти, сегодняшние и вчерашние, историю «Национального фронта» и других националистических обществ, их расправ с инакомыслящими и «чужаками».
Среди многочисленных персонажей, с которыми встречается Томас, два имеют особое значение, и каждому из них посвящена особая «рубрика». Это, во-первых, Зепп, слуга Ульриха, один из его солдат в годы первой мировой войны, которого он приблизил к себе и вовлек в «Национальный фронт»; живущий бобылем, необразованный и невежественный, но сохраняющий крестьянский «здравый смысл» и, когда надо, остающийся себе на уме; он в семейных ссорах всегда принимает сторону Ульриха, подчиняясь ему во всем. Так же безотказно участвует он в разгоне демонстрантов, избиении безработных, расстрелах и убийствах, представляя собой одного из тех, на кого реакционные силы могли и могут и сегодня опираться в самые решительные минуты активных действий. Проблема не новая для книг Вальтера (об угрозе фашизма в современной Швейцарии он писал уже в «Первых беспорядках»), но это первый образ такого рода, выписанный колоритно и сильно, один из наиболее удавшихся в романе.
Второй персонаж, Андре Рупп, противоположен ему — друг молодости Томаса, по профессии учитель, не сделавший карьеры, по своим взглядам «умеренный анархист». Он мог бы быть назван «социалистом» или «коммунистом», это мало что изменило бы; он — представитель «левых» взглядов в мире романа, не в духе той или иной партийной программы, а как выражение «здравого» материалистического понимания истории. Он и Зепп постоянно оказываются по разные стороны баррикад — в том числе и в прямом смысле, когда речь идет о забастовках или антивоенных демонстрациях. При этом Андре остается чаще всего в роли информатора, а не участника, комментатора, а не идеолога; автор персонифицирует в нем некую «научную» точку зрения на события и на их исторический смысл, которая, однако, не всегда совпадает с авторской, поскольку в ней не раз обнаруживается упрощенно-догматический подход. Если представить себе нравственные поиски Томаса в системе координат «романа воспитания», то и Зепп, и Андре окажутся его «воспитателями» (каждый, естественно, на своем уровне) с диаметрально противоположными знаками.
Есть еще один персонаж, которому посвящена специальная сюжетная линия, — главнокомандующий армией Швейцарской конфедерации генерал Гизан, реальное историческое лицо, трактовка которого имеет самое непосредственное отношение к вопросу о «непреодоленном швейцарском прошлом» (формула, которую можно часто встретить у Фриша и других писателей). По конституции Швейцарии главнокомандующий выбирается парламентом временно, в условиях особой опасности для государства; он единственный, кто носит звание генерала, и в ряде вопросов получает экстраординарные полномочия. Как воспользовался ими генерал Гизан?
Эта сюжетная линия складывается из заметок Томаса (Гизан — тема его диссертации), снабженных многими вопросами по поводу непроясненных фактов истории, а также вопросами к самому себе. Генерал Гизан был популярен в народе и остался таким до конца войны, несмотря на многочисленные обвинения в нарушении принципов нейтралитета, и был стоек в утверждении независимости страны перед угрозой нападения со стороны фашистской Италии и Германии. Томаса больше всего занимают три акции Гизана: тайное соглашение с Францией, которое он заключил в 1939 году за спиной парламента; секретная речь на легендарном Рютли перед высшим офицерским составом после капитуляции Франции в 1940 году, когда Швейцария оказалась окруженной фашистскими государствами со всех сторон и нападение на нее стало реальным; и выдвинутая там концепция Швейцарии как «альпийской крепости», которая должна быть готова сражаться с любым врагом до последнего солдата. Во всех этих действиях генерала можно увидеть необходимость, но можно обнаружить и превышение полномочий, и неоправданный риск, и нереальность замысла; Томас находит у генерала и высказывания достаточно реакционного толка, противоречащие его славе «отца нации». В собранных Томасом материалах образ Гизана двоится: то он похож на Вильгельма Телля, то он — узурпатор власти.
Все это, однако, давно и широко известно: и о политике Швейцарии в предвоенные и военные годы, складывавшейся из тактических уступок странам фашистской «оси» и демонстрации беззаветной готовности защитить себя военными средствами, и о симпатиях швейцарской крупной буржуазии к Гитлеру и Муссолини, и о предательской политике швейцарских властей по отношению к изгнанникам из гитлеровской Германии, и о демагогической сущности лозунга о «переполненной лодке» и т. д. давно уже спорят ученые на страницах фундаментальных академических исследований. Поиски Томаса в тайнах швейцарской истории — автор особо подчеркивает это — не принесли ничего нового, в отличие от того, что ждало его в истории семейной. Есть явная незавершенность, уход от исчерпывающих формул и в других местах книги, где речь заходит о политике высокого уровня. Это дало больше всего оснований рецензентам писать, что «перед нами лежит не законченное романное повествование, а скорее штабель или гора из эпического материала, собранного, систематизированного и рассортированного»24. Но можно предположить, что такая незавершенность входила в намерения автора: его целью было, очерчивая контуры эпохи, показать, как много еще остается в ней непроясненного. Ему ясна также и смена эпох, ибо концепция Гизана («Швейцария будет существовать до тех пор, пока последний ее солдат будет в состоянии нести сквозь бурю знамя с белым крестом на кроваво-красном поле по снежной пустыне Альпийского вала» — пафосный лозунг, гротескно спародированный Дюрренматтом в «Зимней войне в Тибете») не соответствует его представлениям о Швейцарии сегодня. Когда Томас обсуждал этот вопрос с Андре, тот рассмеялся: «Я давно презираю любые попытки предотвращения конфликтов военными способами. Генералы сами по себе способны только на лжеполитику».
Объяснение названию романа («Время фазана») можно найти только в одном небольшом эпизоде, собственно говоря, вставной новелле, спрятанной в глубине действия, в главе, названной «Время охоты». В августе 1945 года, то есть уже после войны, но до трагических смертей в доме Винтеров, четырнадцатилетняя Шарлотта, другая сестра Томаса, нашла в лесу умирающего золотого фазана-подранка, выходила его, и прекрасная, редкая птица, находившаяся под защитой закона (и с тех пор в этих краях исчезнувшая), хотя и вернулась в лес, приходила к своей спасительнице как ручная. На охоте, которую отец устраивает для делового партнера, тот убивает ее, и охотничья собака приносит окровавленную тушку к ногам Шарлотты, прибежавшей защитить свою любимицу. Отец, понимая, что для «неконтролируемых чувств» не должно быть места, когда речь идет об отношениях с деловым партнером, командует продолжать стрельбу.
Этот эпизод вносит в характеристику воинственного («мужского») начала еще одну, «экологическую» краску — противостояние человека природе (которая в «Немом» выглядела враждебной ему), уничтожение людьми среды обитания; но смысл эпизода, давшего название роману, конечно, шире, хотя, как это часто бывает у Вальтера, однозначно ясной расшифровки его в тексте найти невозможно. Определение второй половины ХХ века как времени «охоты», «погони», «облавы» часто встречается в современной литературе; понятие «время фазана» иронически противопоставлено ему. «Время фазана» еще не наступило, лучших и достойнейших еще убивают, походя, ради «дела» или «забавы», сильные еще преследуют слабых, война и насилие еще не ушли в прошлое.
Особое место в книге занимает спутница жизни Томаса, Лиз; она представляет взгляд на швейцарские проблемы «извне» (различия между швейцарской и немецкой культурами неоднократно обсуждаются на страницах романа). В сюжетном действии Лиз участия не принимает: не пожелав остаться с Томасом в старинном доме Винтеров, она одна уезжает на курорт в Южной Франции; но они постоянно переписываются, и именно Лиз выполняет в романе роль психоаналитика, целителя, не в медицинском, а в человеческом смысле, который выслушивает рассказы Томаса о его страхе и сомнениях, направляет его поиски, отрицает власть судьбы, заставляет искать загадку, понимая, что, спускаясь в подвал дома, он направляется в свое прошлое, хотя открытие Томаса было для нее, как и для него, полной неожиданностью. Увидев ее у своей постели, потрясенный Томас именно ей начинает свою исповедь, вырвавшись из немоты, — так же, как в первом романе Вальтера, потрясение вернуло немому Лотару дар речи. За этим прорывом внутренней «запруды» открывался путь к выздоровлению, путь к себе самому и своему счастью. Упадок дома Винтеров не увлек Томаса за собой, и недаром автор видел в нем с детских лет умение действовать наперекор обстоятельствам, даже противоречить всесильному отцу.
Финал романа, несмотря ни на что, «открыт будущему» — там, где он касается личности главного героя.* * *
Последние годы жизни Вальтер был тяжело и мучительно болен раком легких. Он выпустил в свет еще одну небольшую повесть — «Потерянная история» (1993), где перед нами по-прежнему город Яммерс, стоящий на реке Ааре, где действует брат Лотара Ферро, где Вальтер в известном смысле возвращается, хоть и на другом уровне, к проблематике своего первого романа «Немой». Это попытка проникнуть во внутренний мир человека, ненавидящего «чужих», понять его «язык», найти в нем причины, побуждающие его поступать так, а не иначе. Вальтер еще раз подтвердил приверженность основным темам своего творчества: протест против насилия и несправедливости, преодоление одиночества, вера в молодые силы, непоказной, лишенный ограниченности и чванства, демократический швейцарский патриотизм.
________________________________________
1 E. P u l v e r, Sprachkьnstler und Moralist. — «Neue Zьrcher Zeitung», 1994, 27. September.
2 O. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden. Gesprдch. Moderiert vоn Ph. Dдtwyler, Zьrich, 1983, S. 33.
3 O. F. W a l t e r. Gegenwort. Aufsдtze, Reden, Begegnungen, Zьrich, 1988, S. 216.
4 О. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden, S. 27.
5 I b i d e m, S. 30.
6 O. F. W a l t e r, Notiz zu Hugo von Hofmannsthal «Brief des Filipp Lord Chandos an Francis Bacon». — In: O. F. W a l t e r, Gegenwort, S. 16.
7 O. F. W a l t e r, Das «Soll» der Literatur. — I b i d e m, S. 19.
8 O. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden, S. 59.
9 О. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden, S. 8.
10 I b i d e m, S. 63.
11 «Otto F. Walter im Gesprдch mit P. A. Bloch». — In: «Der Schriftsteller und sein Verhдltnis zur Sprache». Hrsg. von P. A. Bloch, Bern—Mьn-chen, 1971, S. 147.
12 O. F. W a l t e r, Das «Soll» der Literatur, S. 26.
13 «Es hat sich etwas verдndert... W. Martin Ludke im Gesprдch mit Otto F. Walter». — In: O. F. W a l t e r, Gegenwort, S. 230.
14 O. F. W a l t e r, Das «Soll» der Literatur, S. 26.
15 «Es hat sich etwas verдndert...», S. 230.
16 I b i d e m, S. 231.
17 O. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden, S. 41.
18 «Es hat sich etwas verдndert...», S. 234.
19 «Es hat sich etwas verдndert...», S. 236.
20 O. F. W a l t e r, S. W a l t e r, Eine Insel finden, S. 66.
21 O. F. W a l t e r, Mein Leben — zu Lebzeiten. — In: O. F. W a l- t e r, Gegenwort, S. 246.
22 I b i d e m.
23 O. F. W a l t e r, Das «Soll» der Literatur, S. 24.
24 A. K r д t t i, Kein «Schweizerspiegel» — eben darum exemplarisch. — «Schweizer Monatshefte», 1988, H. 11, S. 9.
