А. Зверев

Смеющийся век

Замечено, что отсутствие музы юмора — нелепость, однако частично извиняемая тем, что юмор представляют “все девять... даже Мельпомена, муза трагедии. И даже муза истории Клио” ¹ . Приведенная запись Юрия Олеши относится к концу 50-х годов, когда накопилось много свидетельств, подтверждающих высказанную в ней мысль. Но по существу расширение границ смехового мира, так что они протянулись и через область трагического, происходило в искусстве на протяжении всего ХХ века. Это одна из характерных черт закончившегося столетия художественной истории.

Оно потребовало внести существенные корректировки в классическое определение комического, которое восходит к Аристотелю. “Комедия... — говорится у него, — есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее  страдания  и  ни  для  кого  не  пагубное;  так... комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания” ² . Предположение Умберто Эко, что мысли, лапидарно изложенные в приведенном фрагменте, подробно развернуты во второй, утраченной части “Поэтики”, — идея, существенная для сюжета “Имени розы”, — остается плодом авторской фантазии. Однако примечателен характер гипотетической реконструкции не дошедших до нас Аристотелевых страниц.

Оказывается, в них содержится апология карнавального смеха, понятого как лучший, а может быть, и единственный способ постижения истины. “Смех, должно быть, — серьезная вещь”, — рассуждает персонаж Эко, ведь смех — это вызов догматизму в любых его проявлениях. Так прочитать Аристотеля мог, разумеется, только писатель нашей эпохи. И дело не только в незримом присутствии Бахтина, подсказавшего такой поворот мысли, но скорее — в самом сближении смеха и “серьезных” материй, причем ошибка и безобразие становятся вовсе не обязательными. На протяжении всего ХХ века в литературе происходило, принимая радикальный характер, подобное расширение области смешного (а тем самым — и семантики самого понятия смеха), и это все заметнее сказывалось на внутренней жизни жанров, на их соотнесенности в границах различных художественных систем, на характере и качестве эстетического мышления.

До появления “Имени розы” не было столь смелых дополнений концепции Аристотеля. Но попытки ее уточнить, иногда подвергая положения “Поэтики” основательному пересмотру, предпринимались задолго до того, как был осуществлен не лишенный дерзости эксперимент Эко. Едва ли не самая ранняя из них — небольшой трактат Анри Бергсона “Смех”, вышедший в свет как раз на заре столетия — в 1900 году.

 

Это единственная работа Бергсона, целиком посвященная эстетике и лишь опосредованно связанная с основным кругом интересов французского философа. Парадоксальным образом она, однако, оказалась намного менее умозрительной, чем труды предшественников, занимавшихся собственно художественной критикой. Целью автора было рассмотрение способов возникновения комического, и под этим углом зрения рассматривались разнообразные примеры из истории литературы от античности до Теофиля Готье (особенно ценный материал предоставило наследие Мольера). До Бергсона, по его верному наблюдению, намного больше были озабочены поисками общих, всеобъемлющих интерпретаций смешного и предлагавшиеся формулы каждый раз оказывались уязвимыми или, во всяком случае, неполными. Они и не могли притязать на полноту, так как, согласно Бергсону, “не существует комического вне собственно человеческого ” ³ , а сфера “человеческого” безбрежна в прямом и точном значении слова. Поэтому комическое невозможно локализовать, настаивая ли на его тесной связи с безобразным, считая, как Кант, что смех вызывается ожи-данием,  которое  разрешилось  ничем,  или,  по  примеру Г. Спенсера,  связывая  комизм  с  безрезультатным  усилием, и т. п.

Не говоря этого впрямую, Бергсон ходом своей мысли подводит к выводу, что единственным бесспорным положением, касающимся смеха, было бы признание его универсальности, то есть способности охватывать все относящееся к “совместной жизни людей” (ибо, по его убеждению, смех обладает “полезной функцией... каковая является функцией общественной” — с. 14). Оттенки смеха бесконечно разнообразны, однако следует признать ненадежными частые попытки разграничения, и тем более противопоставления, разных видов комического. Падение в колодец как результат неосмотрительности и как следствие “погони за химерой” — обычного занятия романтиков — не одно и то же, но “если взять рассеянность как связующее звено, можно видеть, что очень глубокий комизм связан с самым что ни на есть поверхностным комизмом” (с. 17). Органика смеха, способного возникать в самых разнородных жизненных положениях и оставаться по своей природе неизменным, какие бы цели — от развлечения до сатирической насмешки — он ни преследовал, для Бергсона служит самым убедительным доказательством, что предмет комического не исчерпывается ни уродством, ни нелепостью, ни косностью. Смех вообще несводим к конкретным обстоятельствам действительности или реальным формам социального поведения, сколь бы обширным ни становился их перечень.

Тем не менее Бергсон указывает основной, по его мнению, источник комического: это бездумное повторение, подражание, которое обессмысливает, плоское однообразие, не оставляющее места для индивидуальности, — словом, “механическое в живом” (с. 53). Смех возникает каждый раз, когда жизнь подменена автоматизмом, и перед нами “тело, берущее перевес над душой... форма, стремящаяся господствовать над содержанием, буква, спорящая с духом” (с. 39), — ситуация, которая, в зависимости от характера связанного с нею сюжета, способна провоцировать улыбку, иронию, издевку, сострадание, даже ужас, но все равно остается в пределах области смешного. Схожесть с типом и стертость всего нетипового — одна из наиболее устойчивых характеристик комического персонажа, а сама эта типажность — неиссякаемый источник смеха: “Комично оказаться вставленным... в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой... то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер” (с. 93, 94).

При всей многоликости смеха он, согласно Бергсону, все-таки в конечном счете обязательно обнаруживает так или иначе проявленную “неприспособленность личности к обществу”, и причиной коллизий, завязывающихся на этой почве, оказывается некий шаблон “в противоположении свободной действенности” (с. 84, 83). Назвав подобное жизненное положение самым органичным для искусства смеха, Бергсон сделал логичный вывод, что это искусство непременно обладает общественным значением, но не в том смысле, что оно всегда наделяется сатирическими задачами или признает своей высшей целью совершенствование порядков и нравов. Смех вовсе не обязательно становится бичующим, но по своей природе он “инстинктивно обращается к общему” , к тем особенностям обихода, которые “не связаны неразрывно с индивидуальностью” (с. 106). Постоянно соприкасаясь с механичностью, с обезличенностью, “неотделимой от общественной жизни, хотя и невыносимой в обществе” (с. 107), смех становится — иной раз и вопреки субъективным устремлениям к “чистому комизму” — соотносимым с “известными требованиями совместной жизни людей” (с. 14).

Бергсон обобщал опыт смеховой культуры, накопленный к моменту появления его теоретической работы, и, конечно, не мог не отдать дань господствующим в его эпоху убеждениям, в соответствии с которыми искусство, провозглашающее свою общественную бесполезность, несет на себе печать декаданса, то есть заслуживает осуждения. Через сто лет после написания его трактат местами кажется устаревшим. В истории интерпретации комизма работа Бергсона во многом заслонена теориями Бахтина, рассматривающими смех под знаком его карнавальной природы и смысловой амбивалентности: сближенные “низ” и “верх”, рождение и смерть. Литература, даже та, которая осознанно стремилась соответствовать общественным потребностям, признавая, что ее назначение сатира, достаточно далеко ушла от моделей построения конфликта и разработки характеров, которые у Бергсона описаны преимущественно на материале классической французской комедии, с постоянными отсылками к Мольеру, Реньяру, Бомарше. Однако основная мысль философа, сказавшего об универсальности смеха как способа переживания и осмысления не частностей, но всего богатства человеческого опыта, очень быстро нашла для себя художественное подтверждение, по сей день оставшееся, быть может, самым веским аргументом в пользу справедливости концепции Бергсона в целом.

 

Таким аргументом явились “Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны”, публиковавшиеся с 1921 года. Ранняя смерть помешала Гашеку закончить эту книгу, которую его соотечественник Милан Кундера шестьдесят с лишним лет спустя назвал “единственным великим комическим романом нашей эпохи” ⁴ . Разумеется, слово “единственный” говорит только о литературных пристрастиях Кундеры, хотя аргументы, которыми у него обоснован этот вывод, по-своему любопытны. Во всяком случае, они побуждают в нетрадиционном контексте прочитать знаменитую эпопею о пражском торговце собаками, негаданно для себя очутившемся в водовороте событий, которые перевернули обжитой и привычный европейский мир.

Традиционный контекст предполагает взгляд на “Швейка” преимущественно как на сатиру. Спорят о том, можно ли считать сатирическим персонажем заглавного героя с его народным (и в силу этого — здравым) взглядом на все происходящее, как и с неистребимым благодушием на грани мещанского безмыслия и самодовольства. Но подобные сомнения исключены, когда на сцене появляются олицетворение тупости и злобы — подпоручик Дуб, или безымянный генерал, который , приезжая в войска с инспекцией, “столько внимания уделял отхожим местам, будто от них зависела победа”, или поэт бюрократической волокиты ротмистр Кениг, или бесчисленные фельдфебели, ефрейторы, капралы, унтер-офицеры, оболваненные казармой и фронтом.

Обо всех них (впрочем, до какой-то степени и о Швейке) можно сказать словами Бергсона, который находил, что источник комизма (причем с явственной сатирической тональностью) — “косное, шаблонное, механическое в их противоположении гибкому, вечно изменяющемуся , живому” (с. 83). Швейк заметно выделяется среди своих сослуживцев и случайных спутников именно тем, что, в отличие от пьяницы-фельдкурата или садиста-полковника, он при всей своей типажности все-таки не может быть назван — во всяком случае, без существенных оговорок — персонажем, олицетворяющим некое общественное явление или человеческое свойство, и только. Швейк с его природной неспособностью всерьез воспринимать факты действительности, идет ли речь о таких судьбоносных событиях, как мировая война, или о сущих мелочах вроде правил и обычаев, установленных для посетителей его пивной, заставляет с недоверием отнестись к распространенным в теоретической литературе попыткам впрямую соотносить смех и зло. “Все смешное несет на себе след, оставленный злом... — утверждается в новейшей работе. — Зло не рождает смеха, хотя без него смех бессмыслен и невозможен” ⁵ . Однако это справедливо только по отношению к смеху, преследующему сатирические цели, “насмешливому смеху”, пользуясь терминологией В. Проппа. Смех, провоцируемый Швейком, — иной природы и качества.

“Честная, открытая физиономия” этого героя, его “невинное выражение лица”, не покидающая его “добродушная улыбка” — все это, конечно, можно воспринять как маску простачка, который в действительности себе на уме и симулирует идиотизм, чтобы выжить среди взбесившихся стихий. Но дело в том, что Швейк и вправду глуповат до слабоумия. И это его свойство, считать ли его спасительным или пагубным, проявляется не только в ситуациях, когда героя вот-вот подомнет под себя и раздавит бездушный карающий механизм. Оно проступает, например, и в тот момент, когда (отнюдь не из высоких соображений, а из детского любопытства, которое в изображаемых обстоятельствах синонимично идиотизму без симуляций) бравый солдат обряжается в русскую форму, оставленную на берегу озера сбежавшим военнопленным, а потом вынужден доказывать, что он не лазутчик. Оно напоминает о себе и в ситуациях вполне невинных, когда лукавить и актерствовать совсем не требуется, — в болтовне за столиком трактира “У чаши”, в разговорах с квартирной хозяйкой пани Мюллер, в неодолимом желании, увидев тормоз, потянуть за ручку и так далее, до бесконечности.

Способность Швейка быть смешным во всех — и катастрофических, и анекдотических — жизненных положениях (неважно, заставляют ли они соприкоснуться со злом) — вот живой нерв повествования Гашека. Его главный герой вовсе не всегда объект сатиры и не средство для сатирических обобщений. Швейк — источник комизма, который словно бы самоценен или, во всяком случае, далеко не обязательно “отражает зло в своем зеркале” ⁶ , на чем настаивают теоретики смеха. Это как раз тот случай, который описан Бергсоном и который говорит о том, что смех универсален, а тем самым — наделен философским смыслом.

Бергсоном отмечено, что в комическом характере черты типа подавляют, даже полностью устраняют оттенки индивидуального своеобразия: драма о ревности должна носить название “Отелло”, тогда как пьеса о Сганареле или Жорже Дандене могла бы быть озаглавлена просто “Ревнивец” (с. 18). Одиссея Швейка , начинающаяся с доноса осведомителя, из-за которого он попадает в полицию, затем в сумасшедший дом, в “госпиталь для симулянтов” и опять в тюрьму, заставляет его соприкоснуться с великим множеством такого рода персонажей, часто изображаемых Гашеком посредством шаржа, с намерением подчеркнуть их человеческую одномерность. Порабощенные функцией, предназначенной им в армии и на войне, они просто не в состоянии обрести какие-то черты, позволяющие хотя бы с натяжкой говорить о неоднородности их душевного облика . Швейк, в котором, совсем по Бергсону, особенности обывателя, обожающего поразглагольствовать у себя в пивной, выделены намного более рельефно, чем индивидуальные качества, ненужные истинно комическому герою, на таком фоне все же выглядит ослепительно яркой личностью. Дело в том, что он, вслед за своими прямыми предшественниками, начиная с Санчо Пансы, наделен практической сметкой, трезвым взглядом на вещи и умением, защищаясь от буйства враждебных сил, свалять дурака, когда к этому принуждает ход вещей.

В качестве денщика, отставшего от своей части, арестованного, узнавшего судьбу пленного и снова оказавшегося на марше по пути к передовой, Швейк повидал достаточно, чтобы рассказ о его злоключениях (а еще чаще — собственные его рассказы о необыкновенных “историях”, выпавших ему на долю) превратился в своего рода мозаичное панно распадающегося общества и агонизирующей империи, которая именовалась Австро-Венгрией. Авторское послесловие к первой части эпопеи уведомляло читателей: “Эта книга представляет собой историческую картину определенной эпохи”, — претензии тех, кто шокирован грубостью красок, должны быть адресованы эпохе, а не произведению. В литературе о Гашеке несколько страниц, написанных по выходе в свет части первой “В тылу”, постоянно цитируются с целью подчеркнуть осознанную обличительскую установку писателя, который создал уникальную по своей полноте энциклопедию глупости и дикости, гнета, казенщины, мракобесия, доносительства и прочих атрибутов тогдашней будничности (уж не говоря об уничижительном образе казармы как напрашивающегося символа всего изображаемого миропорядка). “Многослойный сатирический эпос” ⁷ — этими или похожими определениями жанра и творческой сущности книги Гашека расцвечены посвященные ей критические работы, вплоть до относительно недавних ⁸ .

Сатирические цели и художественные средства, используемые для их достижения, в самом деле составляют важный пласт содержания “Швейка”. Однако эпопея все-таки должна быть прочитана как комедийное произведение, где далеко не все сводится к дезавуации социальных установлений, высмеиванию людских пороков и т. п. Комизм, сосредоточенный прежде всего в фигуре Швейка как героя и как повествователя, воплощает определенного рода мировоззрение: именно оно становится стержнем романа, определяя и систему художественных ходов. Если книга Гашека на самом деле сатирический эпос, предполагающий, как любая сатира, концентрацию и целенаправленность всех эстетических средств, подчиненных единой цели: разоблачению уродств, демонтажу мифов, которыми заслонена или подменена истина о действительности, — сложно объяснить, для чего Гашеку потребовалось такое богатство юмора, во многих случаях не направленного ни на осмеяние, ни на поучение. Через всю эпопею тянутся не связанные с основными линиями рассказа истории оттененных нелепостью розыгрышей, комических несуразностей, шутливых несоответствий кажущегося и сущего, смешных недоразумений. Стремление всякий раз обнаружить за ними “след, оставленный злом”, равно как сатирическую задачу, привело бы лишь к недопустимому догматизму интерпретации. Но исходя из представлений, что “Швейк” — главным образом и даже исключительно “сатирический эпос”, приходится искать потаенную обличительность даже в истории с тормозом, который по неведению сорвал главный герой, или в рассказе о его путешествии в Будейовице такой дорогой, что “этак туда ни в жисть не попасть”.

На самом деле такие усилия тратятся понапрасну, поскольку в эпопее Гашека, как, за редкими исключениями, и в других великих памятниках смеховой культуры, сатирическое осмеяние — лишь часть более широкого замысла. Касаясь “Швейка”, Кундера ставит Гашека рядом с его современником, другим знаменитым пражанином — Кафкой. Оба они писатели той эпохи, когда терпит крах модель мира, у истоков которой стоит картезианская рациональность. Оба запечатлевают тот момент истории, когда эта модель, всесторонне и тщательно совершенствуемая на протяжении столетий, полностью исчерпала себя (на взгляд Кундеры, она и с самого начала была актом насилия над реальной природой вещей в мире). Столетия торжествующего разума оказываются увенчаны “тотальной победой чисто иррациональных начал... которые овладевают миром, где уже не находится ни одной общепринятой системы ценностей, способной подавить этот взрыв неразумия” ⁹ .

Ситуацию, когда история предстает как “чудовище... явившееся не из сумерек души, но извне”, — как нечто “безличное, неподконтрольное, непредсказуемое, непостижимое” ¹⁰ , — Кафка воспринимает и воссоздает в категориях трагического сознания и искусства, выражающего это сознание. У Гашека другой путь — он проложен через бескрайние просторы смехового мира. Однако и в том и в другом случае перед нами литература, рожденная одной и той же, или очень схожей, рефлексией и по исходным побуждениям однородная. Кундера предлагает назвать ее литературой “конечных парадоксов”, возникающей в тех условиях, когда резко и болезненно изменяется смысл главенствующих экзистенциальных категорий.

Как каждый писатель, он, характеризуя предшественников, говорит, разумеется, и о собственных творческих приоритетах, а возможно, даже ставит их во главу угла. Тем не менее предложенное им прочтение Гашека представляется перспективным. Суть дела скорее не в том, до какой степени корректен такой подход к “Швейку” (видимо, он мог бы быть оспорен, если придерживаться достоверных знаний о творческой биографии и литературных взглядах Гашека, не выходя за эти пределы). Однако важнее другое: великий роман едва ли не впервые осмыслен под знаком коренных особенностей смехового мира в искусстве закончившегося века. И появилась возможность сказать немало важного об изменившихся контурах, о новых координатах самого этого мира.

 

Предложенное Кундерой сближение столь на первый взгляд несовместимых писателей, как Гашек и Кафка, может показаться произвольным, но в действительности оно имеет под собой основания — уже по той причине, что ХХ век сильно осложнил разграничение смехового и трагического начал в искусстве. Раз за разом они выступают в неком причудливом симбиозе, а подчас образуют органичный синтез. Это сказывается и на жанровой эволюции: трагикомедия и трагифарс, получившие необыкновенно интенсивное развитие, в самых разных своих модификациях все очевиднее становятся формами построения рассказа, наиболее притягательными для очень многих современных художников. Особенно полно проявилось это в драматургии, где названная тенденция, подразумевая ХХ век, восходит к “Чайке”, едва ли не самой необычной комедии в мировой драматургии, и нашла мощное продолжение уже после второй мировой войны, — тут прежде всего нужно назвать  такие  имена,  как Ф. Дюрренматт,  Э. Ионеско и С. Мрожек.

Ситуация, когда переплетение трагического и смехового начал воспринимается не как индивидуальная особенность того или иного автора, но скорее как некое общее веяние и как знак времени, заставила пересматривать традиционные классификации комического, которые разрабатывались и в эстетике ХХ века. Из отечественных классификаций такого рода наиболее продуманной и всеобъемлющей должна быть признана та, которую предложил в своей посмертно изданной (1976), не доведенной до конца монографии о комизме и смехе В. Пропп ¹¹ . Он предлагает классифицировать смех в соответствии с идеологическими или моральными целями автора, как и природой его художественного мышления. В работе Проппа отмечен случай, “когда произведения, комические по своей трактовке и своему стилю, трагичны по содержанию” (с. 8), — в качестве примеров названы “Записки сумасшедшего” или “Шинель”. Особым типом художественного мышления признана та разновидность гротеска, которая не отвечает принятой формуле: гротеск — комедийное преувеличение (Пропп приводит ее со ссылкой на Ю. Борева, но она не раз появлялась в эстетических трактатах и раньше). Преувеличение, резкое заострение может оказаться вовсе не комедийным. Характерна в этом отношении приписываемая Шевченко картина , на которой изображена кадриль в сумасшедшем доме: гротескная по манере изображения (веселая жестикуляция, смешно сидящие на танцующих ночные колпаки, больничное белье, так плохо сочетающееся с представлением о праздничном веселье), эта композиция оставляет, по замечанию Проппа, ощущение не комизма, а ужаса.

Много аналогичных примеров могло бы быть почерпнуто и из литературы. В частности, тот же эффект гротеска, создающего впечатление на грани смеха и кошмара, является определяющим в эстетике сюрреализма, в драматургии С. Беккета и его последователей, в современных, чаще всего оттененных пародией версиях “готического романа” и т. п. Вряд ли, однако, все эти версии гротескной поэтики полностью соответствуют определению, даваемому у Проппа: “Гротеск комичен тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается” (с. 71).

Недостаточность приведенной формулировки (объяснимая прежде всего тем, что ею обобщается преимущественно опыт, накопленный искусством до ХХ века) предопределена тем, что она выведена из трактовки комического (по Гегелю) как “контраста цели и средств”, порождающего и другие несоответствия: “физическое начало заслоняет начало духовное” (с. 32), внутренние побуждения не сочетаются с внешней формой действия, гармония и согласованность вдруг обнаруживают целый ряд “каких-то скрытых, первоначально совершенно незаметных недостатков” (с. 29). Смех истолкован “как оружие уничтожения: он уничтожает мнимый авторитет и мнимое величие тех, кто подвергается насмешке” (с. 31).

Тем самым комизм понимается главным образом как “насмешливый”, то есть обладающий сатирической нацеленностью, смех. Такой подход традиционен в отечественной теории литературы, и у Проппа он выдержан очень последовательно, определяя трактовку описываемых форм комизма (комизм сходства и отличий, уподобление человека животному или вещи), как и способов достижения комического эффекта (преувеличение, одурачивание, пародирование, алогизмы). Констатируя, что существуют и “другие виды смеха” (“добрый смех”, равно как “злой”, “циничный”, “жизнерадостный”, “обрядовый” и “разгульный”), Пропп все же настаивает на обязательности сатирической тенденции в смеховом произведении, притязающем стать существенным фактом духовной, культурной и художественной жизни, ибо во всех рассмотренных им случаях “смех вызывается раскрытием отрицательных качеств” (с. 113). “Добрым” смех становится не в силу того, что отказывается от устремлений к сатире, но, как в случае с Фальстафом, ввиду сложности сочетания “отрицательных свойств” со множеством “самых разнообразных качеств”, принадлежащих “тому типу жизнерадостного и никогда не унывающего человека, который уже и сам по себе вызывает смех” (с. 115).

Эти представления не следует считать вынужденной данью идеологическим нормам того времени, когда Пропп писал свою работу. Они лишь свидетельствуют об определенной традиции, обладающей, особенно в отечественной науке, глубокой укорененностью и напоминающей о себе по сей день. Так, “Философия смеха” (1996) Л. Карасева, вопреки обещанию автора предложить “несколько необычное” понимание предмета, по сути, подтверждает приверженность “насмешливому смеху” как, в ценностном отношении, высшей форме комизма. Истолкование природы смеха в этой работе практически аналогично тому, что обосновывается Проппом. “В смехе, — сказано там, — объединяются порывы, имеющие совершенно различный смысл, но осуществляющиеся примерно одним и тем же образом: радость от того, что зло неопасно, соединяется с мотивами ярости и страдания, которые указывают на то, что речь идет все-таки о зле” ¹² . Естественно, что формой, наиболее аутентичной для смехового искусства, при такой трактовке должна быть признана та, в которой зло опознано, воссоздано и осуждено с максимально возможной полнотой, — сатирическая форма.

Однако этому теоретическому построению противится реальная история смеховой художественной культуры, а особенно решительно — ее история в ХХ веке. Дело вовсе не в том, что это столетие явилось временем упадка сатиры. Наоборот, она продолжала развиваться, преумножая свою классику, — достаточно упомянуть хотя бы Чапека и его “Войну с саламандрами” или такие пьесы Брехта, как “Страх и отчаяние в Третьей империи” и “Карьера Артура Уи”. Но по своему художественному качеству это уже во многом новое явление, и подчас ему сложно подобрать аналогии во всей богатой истории сатирической литературы от Аристофана до Марка Твена.

Творчество одного из корифеев сатиры в минувшем веке, Олдоса Хаксли, свидетельствует об этой новизне, быть может, с особой выразительностью. В романах английского прозаика нашли отзвук многие наиболее традиционные темы и мотивы сатирического искусства, были использованы его самые разработанные приемы и ходы, но творческий результат оказался резко своеобразным. Не только по материалу, но по характеру художественного мышления эта проза принадлежит литературе ХХ столетия, в которой претерпела изменения и жанровая поэтика, и сам характер “насмешливого смеха”.

Не почувствовав этой трансформации, легко прийти к внешне логичным, а по существу предвзятым и недоказуемым выводам относительно “гибели сатирика”, как называлась претенциозная статья, написанная в годы полного запрета, которому Хаксли был подвергнут в СССР по идеологическим причинам, и подкрепившая запрет аргументами из области эстетики ¹³ . Ход рассуждений и в этой, и в немногочисленных других отечественных работах о Хаксли выглядел примерно так: в раннем творчестве, особенно в романах “Желтый Кром” (1921) и “Шутовской хоровод” (1923), прозаик предстал создателем галереи типов, воспринимаемых как гротескное обобщение нездоровых социальных тенденций времени. Однако уже в “Контрапункте” (1928) ослабевает сатирический пафос, а философские притязания писателя выглядят несостоятельными — и в силу неприемлемости его идей, и по причине чужеродности таких устремлений природе писательского дарования Хаксли. Этому дарованию органична эстетика сатиры в традиционном толковании термина: сатира — “уничтожающее переосмысление объекта изображения... способ худож[ественного] воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное” ¹⁴ . Строго говоря, трактовке в границах этого определения не вполне поддавался даже ранний Хаксли,  и  тем  не  менее  он  был  воспринят  как  законный претендент на роль наследника Свифта или продолжателя Б. Шоу, отказавшийся от этой чести, после чего его неминуемо поджидало творческое измельчание.

Меж тем наиболее бесспорные писательские свершения Хаксли — “О дивный новый мир” (1932) и “Слепой в Газе” (1936) — относятся как раз к периоду его мнимой “гибели”. Оба романа органично продолжают основные линии творчества их автора, не давая никаких оснований говорить о том, что он изменил собственному таланту. Преимущественно сатирический характер этого таланта чувствуется и в них обоих, однако объект сатиры Хаксли — даже не “внутренняя несостоятельность” изображаемой действительности, а нечто “превратное, несообразное”, что присуще ей как целому, идет ли речь об английской жизни сразу после катастрофы, какой явилась первая мировая война, или о социуме далекого будущего, “эры Форда” (которая, впрочем, очень напоминает состояние цивилизации в кризисные 30-е годы ушедшего века). Использует ли Хаксли традиционную жанровую модель романа среды и характеров или обращается к антиутопии, в ту пору еще воспринимавшейся как новая повествовательная форма, его рассказ обязательно строится на смешении достоверности и гротеска, изобретательного, подчас жестокого розыгрыша и драматизма, фарсовых ситуаций и высокой, иной раз даже трагедийной патетики кульминационных сцен.

Вне зависимости от материала и основных коллизий, которые образуют сюжет, темой Хаксли, начиная с “Шутовского хоровода”, была неспособность людей осознать время как нечто заведомо дисгармоничное, их упорные, но бесплодные попытки выстроить некую логичную упорядоченность поверх окружающего хаоса. Его персонажи пытаются, вопреки расшатанности бытующих норм социального поведения и морали (или их полной извращенности в технократическую, обездушенную “эру Форда”), выработать какую-то действенную этическую доктрину, чаще всего не избегая при этом упрощений и иллюзий, предубеждений и стереотипных рациональных выкладок, которые с неизбежностью порождают всевозможные деформации: схематичный, искусственный взгляд на реальность, умозрительные, практически неосуществимые представления о праведном и должном. Алогизм, бурлеск, парадоксальное развитие событий — все эти типичные приметы смехового мира у Хаксли получают особый содержательный смысл, не только не препятствуя, но часто помогая напряжению драматических ситуаций, которые возникают, не нарушая комедийной стихии, — как бы из нее самой. Живущие в эпоху краха либеральных верований и великих ожиданий, связываемых с прогрессом, затронутые — кто в большей, кто в меньшей степени — тогдашней атмосферой скепсиса, циничности и убогого гедонизма, эти персонажи, “козлоногие сатиры”, которым они уподоблены эпиграфом из Марло к “Шутовскому хороводу”, остаются, по ощущению Хаксли, детьми своего времени: смешными, жалкими, но достойными скорее не бичеваний, а сострадательной иронии. Своеобразие прозы Хаксли в большой степени создано присутствием трагифарса в сатирическом повествовании. Это придает особые качества и сатире, и смеховому слову.

Особенно выразительным примером может послужить “Слепой в Газе”. Роман, в котором сатирическая задача намечена уже заглавием и эпиграфом из Мильтона, — герои, включая и Энтони Бивиса, наделенного чертами и мыслями самого автора, сравниваются с толпой рабов у огненных печей и названы незрячими не физически, а интеллектуально, — содержит целую россыпь эпизодов, резко, с элементом шаржирования воссоздающих духовную пустоту и этическую апатию, всегда описываемую у Хаксли как кричащее свидетельство кризисного состояния западного мира в его эпоху. Однако с первых же страниц появляется образующая контрапункт вторая, медитативно-философская линия рассказа, которая намечена сценой похорон матери, травмирующих неокрепшее сознание еще совсем юного героя, и будет продолжена рассказом о его душевной смуте, минутах отчаяния, нравственных поисках, в конечном счете увенчанных паломничеством в Мексику, где бушует революция, и приобщением к области высших ценностей и смыслов человеческого существования. Энтони Бивису, интеллектуалу поколения Хаксли, отличающемуся, как почти все его сверстники, неверием в духовные абсолюты, замененные насмешливым презрением к любого рода “высоким словам”, и после этой инициации не дано обрести твердую почву упований на то, что человечество небезнадежно, а оттенок жестокого шутовства распознаваем и на страницах, воссоздающих трагическую реальность истории в момент резкого перелома. Даже замешенные на мистике проповеди встреченного Бивисом в Мексике антрополога-пацифиста, которому Хаксли доверил в первый раз высказать идеи, со временем ставшие ключевыми для его миропонимания, не лишены сатирических оттенков. Точно так же жестокостью с привкусом надрыва окрашены эпизоды, в которых перо сатирика приобретает сходство с карандашом карикатуриста (например, вызвавшая скандал любовная сцена на крыше средиземноморской виллы, когда из состояния экстаза героев выводит обрушившийся на их сплетенные тела окровавленный труп собаки, — какой-то “шутник” сбросил его с низко летевшего самолета). Художественный эффект Хаксли неизменно достигается на пересечении буффонады, сатирического гротеска, драматизма — синтез, в конкретных воплощениях уникальный для этого писателя, однако по своему характеру показательный для всей смеховой культуры ХХ века.

Сатирическая доминанта прозы Хаксли бесспорна, но, если сравнивать с классикой сатиры, эта доминанта предстает в своеобразном творческом воплощении. Своеобразие особенно чувствуется, когда Хаксли откровенно следует какому-то общеизвестному образцу, как бы создавая версию хорошо знакомого сатирического сюжета. В одиннадцатой главе “Слепого в Газе” герой предпринимает попытку обобщить свое понимание современного мира и места, которое в нем принадлежит личности. Образцом для этого эпизода выбран Флобер, однако сначала появляются шекспировские параллели, без которых прозу Хаксли просто невозможно представить: Шекспира он воспринимал как неисчерпаемый запас мудрости на все времена. На этот раз герою всего более импонирует “Гамлет”. Принц Датский, в сознании Энтони, — персонаж исключительный в том отношении, что он единственный, кто не уподобляет флейту свистульке с несколькими клавишами, способными производить примитивные мелодии. У флейты, как сказано в переводе Б. Пастернака, “чудный тон... и вы не сможете заставить ее говорить. Чт у ж вы думаете, я хуже флейты? Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя”.

Вот эта уверенность Гамлета как раз и не кажется Энтони обоснованной. О своем времени он знает, что это век полониев, тех, чье сознание сродни свистульке, приверженцев всего элементарного, плоского и аксиоматичного. В такой век нет места гамлетам, которым известно, что реально представляют собой в своем большинстве люди, но ведомо и другое — чем человек мог бы стать, отвергнув рабские привычки и преодолев собственный конформизм.

Гамлеты невостребованы, им в лучшем случае уготована судьба безумцев, и напрасно они (как сам Энтони в свои далекие романтические времена) тешат себя иллюзией, что ими никто не сможет манипулировать. Мир, если воспользоваться метафорой из стихотворения в прозе, написанного Хаксли в самом начале творческого пути, схож с несущимся к гибели луна-парком, у пульта этой карусели сумасшедший машинист, и если есть какая-то защита, она лишь в том, чтобы уподобиться Полонию: ведь он олицетворяет тот тип массовидной, стертой личности, которая обладает приспособляемостью к любым социальным условиям и любым временам. “Сильная личность” стала достоянием фашистских и тоталитарных режимов, которые специально готовят подобных героев посредством отлаженной системы воспитания. Никто не свободен от “коллективного неразумия” той или иной господствующей идеологии, того или иного правящего класса. Гамлетам остается одно — защищаться от этого гнета смехом. Мрачным смехом, который порой отчетливо ассоциируется с “черным” — висельным — юмором.

Социолог по образованию, Энтони обдумывает, а затем начинает осуществлять грандиозный проект: энциклопедию верований, понятий и нравов своих современников. Замысел почерпнут из чтения, образец — флоберовские “Бувар и Пекюше”. В этом неоконченном произведении два пошловатых обывателя, наглотавшись книжек с “прогрессивными” идеями, самоуверенно судят обо всем на свете и демонстрируют поразительную скудость ума, как, впрочем, и сердца. По замыслу Флобера, его роман, который должен был заключать в себе иронический “обзор всех современных идей”, завершался глоссарием, красноречиво озаглавленным “Лексикон прописных истин”. Бивис составляет, в сущности, точно такой же словарь, и его труд превращается из социологического описания в откровенное издевательство над всей системой взглядов и представлений, отличающих мир, в котором он живет. Энциклопедия тщеты, бессмыслицы, убожества, выморочности всех понятий, упований, устремлений (не исключая и самых передовых, которые отличают, например, марксиста Стейвза или догматика-коммуниста Гизебрехта, бежавшего из нацистской Германии) — такая идея соприродна дарованию Хаксли с его скептичностью и безверием, долгие годы остававшимся участью этого писателя.

Аналогии с замыслом Флобера кажутся полными, но на самом деле это не так. У Бивиса несколько иные стимулы, побуждающие приступить к реализации идеи лексикона. Набрасывая конспект своего будущего великого труда, он пишет о том, что вся современная история подчинилась одному главному импульсу: обретению свободы от власти диких предрассудков и архаичных порядков. Но реальным итогом оказалась как раз многократно преумножившаяся зависимость каждого от социальных институтов, которые не по его воле созданы и не им контролируются. Все, что почитают свершениями прогресса, на деле становится лишь новым рабством, усовершенствованные социальные институты на поверку еще более бесчеловечны, чем прежние. Тривиальность и бессмыслица, воцарившиеся в мире, лишь следствие этого парадокса, который смешон, если подвергнуть его аналитическому осмыслению, однако болезнен для каждого, кто с ним непосредственно столкнется. Задуманный (правда, не реализованный) проект насмешливого обзора нравов и чаяний века превращается в невеселое размышление о чудовищной экзистенциальной ситуации, которую он создал.

Энтони выстраивает свою жизнь так, чтобы, насколько возможно, обратить пустоту в привычку, скрасить ее игрой, защититься от предчувствия краха насмешкой — над всем и над всеми, не исключая себя. Итогом становится анемия души и сознание бесцельности своей жизни, не исчезнувшее даже после мексиканских впечатлений. Есть в романе эпизод, когда, оглядывая библиотечные стеллажи с бесчисленными рядами книг, герой саркастически думает о том, что люди, написавшие их, были убеждены, будто обладают непререкаемой истиной, которой жаждет человечество. Но на самом деле даже мелочи, считавшиеся достоверными в январе, начинают восприниматься как ложные к августу. Хаксли не раз высказывался в том же духе и от собственного имени, неизменно навлекая на себя обвинения в непростительном релятивизме исповедуемых им духовных принципов и нравственных ценностей.

Чаще всего эти обвинения оказывались только свидетельством непонимания специфики мирочувствования Хаксли и его искусства, которое от подобного скепсиса страдало заметно меньше, чем от проповеди, постепенно потеснившей смеховое начало. Путь от разящего смеха к морализаторству и поиску рецептов всеобщего оздоровления — обычная эволюция корифеев смеховой культуры. Из современников Хаксли в этом смысле всего более с ним схож Зощенко, посчитавший нужным дополнить первый, смеховой раздел “Голубой книги” проповеднической и философической второй частью и, на свою погибель в глазах официоза, написавший умозрительную повесть “Перед восходом солнца”, в которую вложены мысли, предназначенные направить современников на путь истины. С Хаксли примерно то же самое произошло уже после второй мировой войны, когда он, творец прославленной антиутопии, попытался в качестве противовеса создать опыт в идиллическом и утопическом жанре, написав роман “Остров” (1962). Это была крупная неудача, потому что Хаксли не мог создать что-то значительное вне области смехового слова. Богатое разнообразными оттенками, чаще всего взаимодействующее с несмеховыми коллизиями социального или философского характера, это слово явилось для Хаксли самой естественной и плодоносной художественной средой. И в то же время его творчество показало, как изменилось в литературе ХХ века качество этого слова, а в особенности — качество связанных с ним жанров.

 

В частности, чтение Хаксли заставляет размышлять о смехе и смеховом слове в несмеховом контексте. Это одна из сложных эстетических проблем, которую сделало особенно актуальной развитие искусства в минувшем столетии.

“Истребление тиранов”, рассказ, написанный Набоковым весной 1938 года, вскоре после бегства из нацистской Германии, открывается картинами “богатой осадками, плачущей и кровоточащей страны”, где повсюду — “в газетах, в витринах лавок, на плакатах” — красуется портрет диктатора. Десять лет спустя такими же картинами заполнится знаменитая антиутопия Оруэлла “1984”: между двумя произведениями существует явное сходство, хотя нет свидетельств, которые позволили бы говорить об осознанной перекличке. Параллели возникают как бы самопроизвольно, поскольку оба прозаика описывают тоталитарный мир, в котором, по версии Оруэлла, фантом, именуемый Старшим братом, обладает бескрайним могуществом, поскольку в этом устрашающем символе нуждается система, а по версии Набокова — олицетворенная посредственность способна сделаться тираном, чья воля непререкаема .

Для рассказчика, когда-то знавшего будущего властелина его “дико цветущего государства”, возвышение “третьеразрядного фанатика”, который стал земным богом, — предмет яростных инвектив и болезненной рефлексии, разрешающейся мыслью об убийстве. Атмосфера действия с каждым эпизодом приобретает все более зловещий характер. Тиран — “мой недуг, мое наваждение и вместе с тем нечто как бы мне принадлежащее, мне одному отданное на суд” — своим (чаще всего незримым) присутствием заполняет мир, окружающий героя, так что “все стало его подобием, его зеркалом”. Повествователя, чьи планы возмездия оказываются либо воспаленной фантазией, либо блефом, преследует соблазн покончить с собой, — по этой бредовой логике, “убивая себя, я убивал его, ибо он весь был во мне, упитанный силой моей ненависти”.

Однако не будет ни покушения, ни непоправимого жеста в духе неистовых мелодрам. Не поднимется и та “малиновая волна умиления”, которая на заключительных страницах мрачных антиутопий от Замятина до Оруэлла накрывает пытавшихся сопротивляться, но пришедших к вынужденной или даже энтузиастической ревизии своих прежних недовольств. Ощущение ада меркнет перед зрелищем триумфов силы, перед “простой, бодрой музыкой, оргией флагов, довольными лицами парнюг и национальными костюмами здоровенных девок”.

У Набокова в последней главе звучит смех. “Смех, собственно, и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. Расхохотавшись, я исцелился... Перечитывая свои записи, я вижу, что, стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим — старым испытанным способом”.

В тогда же писавшемся последнем русском романе Набокова — напечатаны были только два обширных фрагмента, причем уже после переезда в Америку, — та же мысль повторена вне идеологических коннотаций, очевидных для читающих “Истребление тиранов”. Художник Синеусов, ведущий повествование во фрагменте “Ultima thule”, обращается к умершей жене, делясь с нею своими полубезумными идеями победы над смертью, и его надежда опять соотнесена со смехом, этим “прикосновением исподтишка”, вследствие которого “все рассыпается”, с этой “потерянной в мире случайной обезьянкой истины”.

Набокова трудно отнести к числу писателей, для которых смеховое начало было творческой доминантой. Тем существеннее, что представление о смехе как самом действенном контраргументе против всемогущества тирании и неодолимого ужаса смерти высказано именно им, — оно приобретает объективность, а значит, и доказательность. Сила смеха была хорошо известна начиная с античности, афоризм Марка Твена: “Перед атакой смеха ничто не может устоять” — подтверждается множеством литературных фактов. Однако подписывающиеся под этой сентенцией почти неизменно имеют в виду сражающий, обличительный, “насмешливый” смех. Набоков говорит о другом — о смехе как форме миропонимания, философии, этики поведения, причем в жестоких ситуациях, которые исключают любого рода комизм внешних положений. Такой смех особенно прочно укоренен в литературе ХХ века, и конечно, это прежде всего объясняется характером времени, сделавшего коллизию “смех против страха” актуальной, как никогда прежде.

Самую глубокую, всеобъемлющую интерпретацию этого смеха предложил М. Бахтин.

Законченная еще перед войной, однако опубликованная лишь четверть века спустя, книга “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” (1965) явилась новым словом в осмыслении природы, сущности, художественных возможностей смеховой культуры. Тем более странно видеть, что в огромной бахтиниане эта часть наследия русского философа и литературоведа освоена далеко не полно ¹⁵ , хотя все другие важнейшие категории, образующие систему идей Бахтина, — карнавал, полифония, амбивалентность, диалог, хронотоп и т. д., — разрабатываются с исключительной интенсивностью. Однако смех является, в сущности, центральным пунктом, к которому стягиваются важнейшие положения бахтинской философии культуры. Именно со смехом прямо соотносятся ее фундаментально важные исходные предпосылки, касающиеся антидогматизма, неофициальности, незавершенности и незавершимости творческого акта и слова, в котором он осуществлен.

Бахтин резко обособляет смех как форму осознания и переживания реальности от изобличающего, бичующего, соприродного сатире, “в сущности, несмеющегося риторического смеха” ¹⁶ , — тезис, вызывавший серьезные возражения его критиков. Эта полемика обоснованна в меру того, что сатирические формы все-таки принадлежат смеховому искусству и требуется не исключение их из этой сферы, а уточненное представление о том, какой смех для них органичен (оно, разумеется, означает отказ от попыток обосновать его высшую значительность и художественную ценность). Для Бахтина главное и незаменимое свойство смеха — его универсализм. Смех, даже если он не перерастает в открытое осмеяние тех или иных жизненных форм, социальных институтов, этических верований и утвердившихся нравов, все равно, по самой своей природе, обладает изнутри ему присущей оппозиционностью (этот случай, собственно, и описан в рассказе Набокова).

По Бахтину, смех всегда становится способом выявления относительности тех истин, что кажутся самоочевидными, а значит, бесспорными, и расшатывает установления, притязающие на вековечность, а значит, на всеобщую обязательность. Связь смеха со свободой не во всех случаях очевидна, однако она естественна и неразрушима, — мысль, нашедшая особенно впечатляющие художественные подтверждения в литературе, которая выразила опыт жизни в условиях господства тоталитаризма. Созданная, как правило, вне прямого контакта с идеями Бахтина, однако объективно очень им близкая, такая  литература — достаточно  назвать  “Дело д’Артеза” Г. Э. Носсака, “Глазами клоуна” Г. Бёлля, “Сандро из Чегема” Ф. Искандера, “Москва—Петушки” Вен. Ерофеева, “Зону” и “Заповедник” С. Довлатова — была симптомом “освобождения от жизненной серьезности” (с. 268), вне которой не мыслит себя ни один тоталитарный режим. Устанавливая отношения фамильярности там, где официальная позиция требовала “удивления, благоговения, пиететного уважения” (с. 267), она тем самым дискредитировала саму эту позицию. Во всяком случае, лишала обоснованности претензии насильственно насаждаемой идеологии на абсолютное значение, подрывая ее “одностороннюю и ограниченную серьезность” (с. 487).

Концепция Бахтина складывалась в ту пору, когда из новой литературы она могла бы опереться только на “Швейка”, и то при условии преодоления казавшегося аксиоматичным вывода, что это сатира, подлежащая восприятию преимущественно или даже исключительно “в односторонне серьезном плане” (или же — другая , не менее поверхностная точка зрения — как образец “развлекательного смеха”). Быть может, этим обстоятельством, а не только цензурными условиями объясняется стремление Бахтина завершить историю универсального, “мировоззренческого” смеха эпохой Ренессанса, когда он еще сохраняет прочную связь с неофициальной народной правдой. Последующие культурные эпохи описываются им под знаком усиливающегося господства сатиры, “остановленного гротеска” (то есть такого, который воссоздает частный момент бытия, изъяв его из “потока становления”) и смехового отрицания, принимающего “догматический характер” в том смысле, что оно все больше “ограничивается областью частного и частно-типического” (с. 112). Утрачивается восприятие смеха как “другой” (и высшей) правды, смех перестает знаменовать “победу над страхом”, когда “со страшным играют и над ним смеются” (с. 101, 102), тем самым нейтрализуя его и вытесняя.

Но в действительности такой смех продолжал жить, и он о себе напомнил несколькими яркими произведениями, появившимися после второй мировой войны. Все они до той или иной степени были связаны с опытом войны. Уже характером материала они возвращали к той же идее достижимой или проблематичной победы над страхом, которую дарует смех, ставший универсальным, то есть сделавшийся мировоззренческой позицией.

Роман американского писателя Джозефа Хеллера “Поправка-22” при своем появлении (1961) был воспринят как необычное, даже дерзкое произведение о войне: еще не отдалившаяся во времени, она вспоминалась как катастрофа, и в книгах о ней преобладали безысходные настроения, сумрачные и жестокие тона. Сама мысль о том, что от ощущения обреченности можно защититься, осознавая происходящее в комедийном ключе, выглядела чуть ли не кощунством. И хотя в повествовании Хеллера от смешного до печального, от бурлеска до трагизма даже меньше, чем один шаг, все равно юмор, с каким описаны будни эскадрильи, которая бомбит немецкие тылы, когда еще далеко до встречи на Эльбе, выглядел неуместным. Никто из многочисленных критиков, писавших о запоздалом дебюте автора, у которого был за плечами собственный боевой опыт, не распознал в его книге контуры смехового мира, как он постигнут Бахтиным, не почувствовал отзвуков того “карнавального смеха”, что “и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает” (с. 15) . Меж тем эти отзвуки вполне явственны. Во всяком случае, роман построен так, что при любом толковании невозможной оказывается его интерпретация в границах “только отрицающего смеха”, когда смеющийся “ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему”, и “смешное (отрицательное) становится частным явлением” (с. 15,16).

У Хеллера дело обстоит прямо противоположным образом. Смешное здесь вовсе не частности, а вся воссоздаваемая реальность, хотя это реальность войны, то есть мир, исходно антагонистичный смеховому. И смеющийся из этого мира вовсе не выделен, нисколько ему не противопоставлен — наоборот, связан им и принадлежит ему всецело. Иными словами, приходится сразу же исключить прочтение книги как обличающего текста, допустим, как сатиры на всемогущую бюрократию, которая впала в безумие. Это толкование “Поправки-22” очень распространено, оно опирается на указание самого автора (“произведение не о войне, а о том, что испытывают люди, попав под пресс бюрократии, которая всевластна”), однако носит все-таки ограниченный и неполный характер.

Тот пункт армейской инструкции, который подсказал заглавие романа, у Хеллера становится метафорой, характеризующей состояние мира, схожее с тем, что тринадцатью годами ранее было воссоздано Оруэллом на страницах “1984”. Две книги, на поверхностный взгляд никак одна с другой не связанные, в действительности изображают реальность, где “война — это мир”, а “свобода — это рабство”, где, уже по Хеллеру, человек, отказывающийся воевать, абсолютно нормален и как раз в силу этого должен быть признан пригодным к гибели под огнем. Патологическая логика, которой с безупречной последовательностью обосновывается, что каждый обречен участи раба и должен быть счастлив, оказавшись сведенным к общественно полезной функции, и Оруэллом, и Хеллером была постигнута, как мало кем другим в литературе ХХ века. И оба эти писателя создали необычайно выразительные картины восторжествовавшей утопии предельно рационализированного мира, где воцарилась полная несвобода, — той утопии, о которой Бердяевым замечено, что она становится кошмаром, приняв реальные очертания.

Но есть и коренное различие между книгами этих двух авторов, и оно не в том, что Оруэлл повествует о вымышленной Океании, а Хеллер — об американской эскадрилье в последние месяцы войны. Описывая продуманную до последней мелочи систему насильственного единомыслия и повседневного глумления над человеком, Оруэлл показывает ее именно как кошмар, ставший будничным, — поминутный, неотвязный, обрекающий на неудачу любые попытки сопротивления. Подавлена даже мысль о непримиренности, и состояние восторженного энтузиазма, в котором пребывают подданные державы Старшего брата, точно не замечающие творимого над ними надругательства, всего красноречивее свидетельствует, как далеко продвинулась всеобщая духовная стерилизация — обязательная цель любого тоталитарного режима. А у Хеллера положение героев небезнадежно. Тоже обретающиеся в мире принудительной обезличенности и постоянного принуждения, когда сакраментальный параграф какого-то почти мистического устава обладает безграничной властью, уродуя человеческую жизнь, они, однако, сохранили способность противодействия или, по меньшей мере, несогласия с системой, нацеленной обратить их в роботы. Противодействием становится неучастие,  уклонение,  дезертирство,  но  прежде  всего — нерастраченная способность защищаться смехом, когда вокруг кровавый абсурд, порождающий одну жестокость за другой.

В этом отношении у них много общего со Швейком. Добровольно всеми ими избранная роль (а вернее — позиция) “официального идиота” оказывается самой разумной и человечной в условиях, когда фантастическая логика поправки-22 санкционирует бомбардировку собственной авиабазы как способ приблизить разгром противника и торговое партнерство с врагом, чтобы не ущемлялись интересы свободного предпринимательства. Ясно сознавая, что их ждет, если, как рекомендовано, принять заведенные в армии правила игры “без всяких сомнений и стрессов”, описанные Хеллером летчики думают только об одном: как бы переиграть систему , разобравшись в ее безумных законах. На фоне исторического действа, в котором они отказываются участвовать, разыгрывается представление, схожее скорее с описанными у Бахтина (с. 87—90) средневековыми праздниками дураков, чем с высокой драмой.

Обличающий тон, в котором критика писала об этом их выборе, был бы справедлив лишь при условии, что существуют области действительности (война в первую очередь), по нравственным причинам не подлежащие смеховому осмыслению. Однако такой взгляд несовместим с концепцией универсальности и амбивалентности смеха, меж тем как опыт литературы минувшего века обосновывает и подтверждает ее многими наиболее существенными художественными фактами.

Лишь игнорируя амбивалентность, то есть нерасторжимое единство начал смерти и нового рождения в смеховом образе мира, можно, вслед американским исследователям, относить Хеллера к направлению “черного юмора”, в котором как раз второй обязательный компонент этого единства — торжествующая жизнь даже в трагические и гибельные минуты — по существу полностью отсутствует. “Черный юмор”, громко о себе заявивший в 60-е годы преимущественно в американской прозе ¹⁷ , располагал рядом даровитых приверженцев, среди которых особенно выделялся Дж. Барт, впоследствии отнесенный к числу крупнейших фигур постмодернизма. Книги “черных юмористов” отличала тотальная ирония с привкусом иногда надрыва, но чаще цинизма, и приверженность к философским метафорам провоцирующе нигилистического оттенка. Ярко выраженное в них игровое начало, пристрастие к парадоксу, обилие художественных ходов, типичных для комического искусства и нередко позаимствованных из его широкоизвестных произведений (особенно из фильмов раннего Чаплина), — все это сделало “черный юмор” достоянием смеховой культуры. Однако, по строгому счету, он остался ее периферийным явлением, потому что был лишен характеристик, присущих главным текстам, которые позволяют судить о состоянии этой культуры в ХХ веке, — прежде всего универсальности и амбивалентности, как описаны обе эти категории у Бахтина.

 

Впрочем, не только у Бахтина. Влияние его книг на современную гуманитарную и художественную мысль очень значительно, но не всегда признается открыто, как, например, это сделано Умберто Эко, или проступает с очевидностью, как у Гарсиа Маркеса. Часто размышляющий о путях современной литературы Милан Кундера не делает отсылок к работам Бахтина, однако прямые отголоски идей русского мыслителя в эстетике чешского прозаика, в последние годы начавшего писать по-французски, не вызывают сомнений.

Первым значительным произведением Кундеры был роман “Шутка” (1967); сборник, занимающий важное место в его творчестве, называется “Книга смеха и забвения” (1978): уже по заглавиям можно почувствовать, как прочно вписано созданное Кундерой в смеховую традицию. Неудивительно, что и в книге “Искусство романа” (1986), и в сборнике критических эссе “Преданные завещания” (1993) этой традиции он уделил наибольшее внимание. Ей посвящено и носящее программный характер эссе “Когда Панург перестанет быть смешным” ¹⁸ .

Считая само собой разумеющимся, что “роман имеет дело не с реальностью, но с человеческим уделом”, а стало быть, он всегда принадлежит либо искусству трагедии, либо смеховому миру, — другие художественные формы просто не в состоянии справиться с этой проблематикой, — Кундера раз за разом подчеркивает внутреннее сродство трагедийного и комического образов мира. Родственность столь, казалось бы, друг другу далеких писателей, как Гашек и Кафка, для него естественна, однако приоритет отводится все-таки комизму. Обосновывая свою мысль, Кундера ставит под сомнение традиционную интерпретацию Кафки как писателя, которого необходимо осмыслять только в категориях трагического: на деле в его книгах присутствует комизм, “и не в качестве противовеса трагедийности, не на правах трагикомедии (как у Шекспира), не для того, чтобы смягчить травмирующую трагедийную тональность. Эта комедия не оттеняет трагедийность, а призвана ее уничтожить в самом зародыше, так как жертвам трагедии она отказывает даже в последнем утешении, на которое они могли бы уповать, — они лишаются ощущения (верного или иллюзорного), что случившееся с ними величественно” ¹⁹ .

Подобный взгляд на Кафку, несомненно, субъективен и вряд ли доказателен. Однако для Кундеры существенно не столько новое прочтение “Процесса” и “Замка”, сколько понимание смеха как наиболее аутентичной реакции литературы на современный мир. Разумеется, смех в этой трактовке притязает на статус философской категории. Ему дано “с жестокостью свидетельствовать о бессмыслице всего и вся”, он отказывается воспринимать историческую жизнь как “территорию, где царит тотальная серьезность”, и обнаруживает в ней “незамеченную смешную сторону” ²⁰ . В эссе, навеянном размышлениями о герое Рабле, Панург предстает как олицетворенное смеховое начало, с которым для Кундеры связано рождение современного романа (он согласен с Октавио Пасом, считавшим, что смеховой мир — не изначальная данность, но изобретение, честь которого принадлежит прежде всего Сервантесу).

Роман в таком понимании — это “область двусмысленной морали”, как у Кундеры переформулирован бахтинский тезис об амбивалентности смеха. Это вызов “враждебной и бесчеловечной силе”, которую заключает в себе история, больше того, это “месть человека безличной Истории человечества”. “Самое европейское из всех искусств”, поскольку оно выражает чувство мира, возникающее со становлением личности и непременно оказывающееся в конфликте с коллективистским, безличностным самосознанием, роман для Кундеры неотделим от смехового контекста, даже если произведение внешне не дает оснований трактовать его как факт комической литературы. Как только перестает распознаваться смех Панурга, обретают под собой твердую почву разговоры о кризисе романа, о воцарившейся в нем серости: ведь роман — самая действенная профанация всего, что приобретает сакральный статус, а стало быть, превращается в сковывающую догму. И если это его назначение не исполнено, он перестает быть самим собой. Ибо область романа — “юмор, божественный проблеск, озаряющий мир со всей его моральной двусмысленностью и человека со всей его неспособностью судить других... опьянение относительностью всего человеческого, странное наслаждение, порожденное уверенностью в том, что нельзя быть уверенным ни в чем”.

Это рассуждение, воспринимаемое как едва ли не самый впечатляющий отзвук Бахтина в новейшей литературе, подкреплено отсылками к книгам разных современных авторов — Фуэнтеса, Рушди, самого Кундеры. Имя Гюнтера Грасса не названо. Но, пожалуй, именно Грасс предоставил бы наиболее веские аргументы в пользу небеспочвенности всей изложенной теории, — во всяком случае, Грасс как автор “Жестяного барабана”.

С этой книги, опубликованной в 1959 году и положившей начало “Данцигской трилогии”, куда входит также повесть “Кошки-мышки” (1961) и роман “Собачьи годы” (1963), по существу начинается писательский путь Грасса, прежде известного лишь в качестве автора нескольких абсурдистских по духу пьес, которые не встретили понимания, когда были прочитаны на заседаниях “Группы 47”, числившей молодого литератора среди своих участников. Тем более удивительно, что с первого же своего крупного произведения Грасс четко определил основное направление, в котором и дальше будет развиваться его творчество, и сформулировал проблематику, не претерпевшую радикальной трансформации за последующие сорок лет литературной работы. Эта проблематика, по собственным словам Грасса, связана с “амбивалентностью, двузначностью нашего времени” — эпохи “надтреснутых представлений и надтреснутых фигур” ²¹ , которые, как он убежден, могут быть аутентично воссозданы только в формах смехового искусства.

У Грасса речь идет не только о развенчании ложных авторитетов, демонтаже отвердевших клише и противодействии догмам, не выдерживающим испытания смехом. На взгляд немецкого прозаика, смеховые художественные формы если не единственный, то наиболее действенный способ создания современной эпики, в особенности если она впрямую затрагивает страшные исторические потрясения ХХ столетия. Кундера, тоже считающий, что смех Панурга — это “сокрытый двигатель” романа, передающего кошмар истории, все-таки не настолько последователен в этой своей вере. “Невыносимая легкость бытия”, роман, основная проблематика которого непосредственно связана с “пражской весной”, закончившейся советским вторжением в августе 1968-го и тяжелой травмой для национального сознания (уж не говоря об окончательном крахе упований на “социализм с человеческим лицом”), лишь с большими оговорками может рассматриваться как явление смеховой культуры, а последующие книги Кундеры, и прежде всего созданные в 90-е годы (“Бессмертие”, “Неспешность ” ), просто ей не принадлежат. Грасс в своей приверженности комизму и смеху намного последовательнее. Это объясняется особенностями дарования, но не в меньшей мере и осознанно выбранной позицией.

О ней, быть может, наиболее ясно говорит откровенно выраженное Грассом стремление дистанцироваться от литературы “больших событий” (подразумевается Шиллер как автор “Валленштейна” и вся эстетика, воссоздающая судьбу личности в прямой соотнесенности с эпохальными деяниями и датами). Впрочем, с ходом лет Грасс осознавал себя все более далеким и от литературы трагического свидетельства, старающейся наглядно выявить отзвуки и следствия великих катастроф эпохи, какой она преломилась в частной биографии современника (воссоздаваемой предельно правдиво, нередко — с опорой на человеческий документ, к которому питали особое пристрастие писатели “Группы 47”). Панорамному охвату, как и взгляду из гущи трагических событий, Грасс откровенно предпочел “ограниченную перспективу”, причем такую, что для него соотносится с Симплициссимусом, персонажем Гриммельсгаузена, занимающим собственное законное место в мировой галерее смеховых героев.

Этот бедный приемыш, очутившись в водовороте Тридцатилетней войны, оказывается пленником разгулявшихся жестоких стихий, ловчит, богохульствует, распутничает и грабит вместе с мародерами. Судьба то на миг возносит его, одаряя иллюзиями преуспевшего плебея, то беспощадно швыряет вниз, к самому подножию социальной пирамиды, по которой ему не вскарабкаться никогда. Тогдашнее немецкое лихолетье читатель видит его — с виду наивным, а на поверку изощренным — зрением, причем — момент особенно важный для Грасса — это зрение артистичное. Правда, и художественные дарования Симплиция, одно время наслаждавшегося славой любимца парижской театральной публики, деформированы временем, когда повсюду, не исключая моральной и эстетической сферы, царит “амбивалентность”.

Похождения Симплициссимуса, которому ведомы и бездны нравственного падения, и минутные укоры еще не до конца омертвевшей совести, воссоздаются в тональности трагифарса, но при неизменном преобладании второго, комедийного компонента. Стилистика пикарески, когда герой, привычный к бедствиям и лишениям, должен постоянно хитрить, чтобы уцелеть и выкарабкаться из-под обломков рушащегося мира, с особой рельефностью высвечивает грозный событийный фон, на котором развертывается история простоватого крестьянского парня, побывавшего и губернаторским пажом, и рейтаром, опьяневшим от легкой военной добычи, и лекарем-шарлатаном, чье изуродованное оспой лицо надолго запомнят околпаченные тугодумы. Шутовство, приправленное цинизмом, проделки, редко остающиеся невинным ерничеством, немилости фортуны и выкованная в испытаниях злая мудрость, которой абсолютно чужды иллюзии относительно конечной разумности истории или неискоренимого природного великодушия человека, — этот специфический душевный комплекс, рожденный войной со всеми ее страданиями, голодом и мором, отличает и героя Грасса, в своем роде тоже “человека-артиста”, со своим игрушечным барабаном прошедшего через такие исторические разломы, каких Симплиций не мог бы вообразить даже после всех своих передряг.

Как и персонаж Гриммельсгаузена, карлик Оскар Мацерат, с виду так на всю жизнь и оставшийся трехлетним ребенком, но в чем-то далеко обогнавший — интеллектуально и даже физиологически — своих нормально развившихся сверстников, воплощает не столько индивидуальность, черты которой распознаются через все гротескные деформации, сколько определенный взгляд на мир. Легенда для непосвященных изображает Оскара жертвой несчастного случая — в день, когда ему исполнилось три года, он свалился с лестницы и перестал расти. В действительности он сознательно хотел остаться “неизменно трехлетним барабанщиком”, Давидом, которому удалось справиться с Голиафом, Мальчиком с пальчик, этим всегдашним баловнем судьбы, какие бы ужасы ни происходили в сказках с его участием. Ряд победителей-пигмеев должен быть дополнен Крошкой Цахесом, уродцем, который околдовал целое государство, где потеряли силу критерии добра и зла, истины и фальши, так что “маленькому неотесанному болвану”, обладающему (как Оскар своим магическим барабаном) волшебными волосками, ничего не стоит сделаться важной особой и даже министром. Сходство Мацерата с этим экспонатом гофмановского паноптикума подчас становится очевидным: тогда повествование от первого лица (Оскар, не просто убежденный в собственной правоте, а откровенно любующийся своими суждениями и поступками) сменяется рассказом автора, для которого герой — олицетворенная “амбивалентность”. Он — “маленький полубог, наделяющий хаос гармонией и превращающий разум в хмельной угар”. Он — немыслимая комбинация Диониса и Аполлона, означающая, помимо всего остального, и травестию философских построений Ницше, которого в изображаемое время активно пытался присвоить нацистский режим, объявив предтечей “единственно правильного мировоззрения”.

Идея “амбивалентности”, всего более органично воплощаемая в смеховых художественных формах, — сквозная для повествования Грасса во всей “Данцигской трилогии”, особенно в открывающем ее романе. Бахтин трактует гротеск, и прежде всего гротескные образы тела, как основной способ “художественно-идеологического выражения... могучего чувства истории и исторической смены”: “Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой “классической” эстетики, то есть эстетики готового, завершенного бытия” (с. 30,31). Рейх объявил себя тысячелетним, а установленные в нем порядок существования и ценностную иерархию — незыблемыми. В тоталитарном мире всегда востребовано, пользуясь бахтинской характеристикой, “совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело” (с. 346): любого рода отклонение от стандарта, даже если речь идет о природных недостатках, интерпретируется как недопустимая “внеофициальность” и “фамильярность”. Но для Оскара его физическая маргинальность (проявляющаяся также в сверхъестественно пронзительном голосе, при звуках которого лопаются стекла и крошатся линзы очков) не только предмет гордости, а еще и форма социального поведения, обеспечивающая защиту или, по меньшей мере, ситуацию неучастия, желательную, “чтобы меня не заставляли разбираться в малом и в большом катехизисе... чтобы не взваливать на себя обязательств”.

Гротескное тело словно бы принуждает Оскара к оппозиционности, — в изображаемых условиях формой оппозиции оказывается любая ненормативность, — и он действительно вступает в конфронтацию с нарождающейся диктатурой, хотя движут им вовсе не идеологические побуждения, а только нелюбовь к “трибунной симметрии”, ко всему подчеркнуто пропорциональному, правильному, подогнанному под ранжир.

Еще задолго до того, как с “дружеского визита” двух германских линкоров в вольный город Данциг, увенчанного ружейной пальбой по польскому форту Вестерплатте, начнется вторая мировая война, Оскару, вооруженному неизменными палочками от игрушечного барабана, ясно открывается суть грядущего нового порядка: шеренги парада, реющие над ними знамена, ритмичный грохот кованых сапог по мостовой. Все его существо “восприимчивого младенца” восстает против этой давящей помпезности, против аффектированного единодушия, в котором он безошибочно распознает угрозу всему, что чужеродно подобной завершенности и непротиворечивости. У Кундеры в “Невыносимой легкости бытия” есть похожая сцена: первомайская демонстрация под красными флагами, участие в которой обязательно. Героиня, воспринимающая как апокалипсис шеренгу, которая движется в такт, выкрикивая одинаковые слова-лозунги, прячется у себя в общежитии от комсомольских активистов, обшаривающих помещение вплоть до туалетов, и для нее это миг глубокого душевного надлома, психологического потрясения, подобающего трагедии.

Грасс, верный стихии смехового повествования, строит эпизод принципиально по-другому. Укрывшись под трибуной, мимо которой шествуют сведенные в колонну нацисты, Оскар принимается выбивать на барабане мелодию вальса. Вместо помпезных маршей звучит Штраус, ряды расстроены, все танцуют — легкомысленный ритм завораживает даже местного секретаря по идеологии, который каждое “политическое воскресенье” разглагольствует про скорый возврат “в объятья рейха”. Принудительная серьезность капитулирует, верх берут, по Бахтину, “права “экстерриториальности” в мире официального порядка и официальной идеологии” ( с. 166). Оскар, у которого на годы сохранится привычка срывать манифестации, преобразовывая гимны в фокстроты, предстает тем карнавальным героем, чья функция — не дать увековечиться формам, притязающим именно на непререкаемость и вековечность.

“То, что я не мог одолеть барабаном, я убивал голосом”, и не только на демонстрациях коричневых, но также на митингах красных, “у скаутов и у молодых католиков в салатных рубашках, у свидетелей Иеговы... у вегетарианцев и у младополяков из союза ультранационалистов”. Барабан Мацерата — вызов и пропаганде, и скандированию, и молитве: настойчиво преследующая Оскара идея проникнуть ночью в церковь Сердца Христова и вложить младенцу Иисусу палочки, научив барабанить, а не проповедовать, не оставляет сомнений насчет тотальности его кощунственных побуждений, которые неотделимы от смеховой стихии. Испытанию этой стихией у Грасса подвергнуты все стороны воссоздаваемого им мира. Причем на страницах “Данцигской трилогии” производить такое испытание каждый раз предоставлено право персонажам, наделенным артистизмом, который обязательно сочетается со стремлением дискредитировать любые притязания на бесспорную авторитетность или непререкаемую завершенность.

В романе “Собачьи годы” подобным персонажем предстает Эдди Амзель, такой же, как Оскар, маргинал — уже в силу своего наполовину еврейского происхождения и физического уродства из-за непомерной толщины — и тоже наделенный страстью насмешливо передразнивать напыщенную серьезность. В этом он над собою не властен, хотя пародирование кончится жестоким насилием над пародистом. Эдди изготовляет чучела, пуская в ход скупленную у гитлеровцев рваную форму в пятнах от пива и крови, а также паклю и опилки. Под козырьками коричневых фуражек у него красуются вырезанные из журналов “крупнозернистое фото большого художника слова Герхарта Гауптмана и гладко-глянцевый портрет кого-нибудь из популярных актеров той поры”. Генеральный секретарь Ассамблеи Лиги Наций его стараниями превращается в штурмовика, герою нацистского движения Хорсту Весселю он дарит дерзновенный профиль Шиллера, а возможно, наоборот, вводит гения “Бури и натиска” в пантеон нацизма. Есть и автопортрет — Амзель-партиец, мазохистская шутка отверженного, которого вскоре навестят те, кого он считал своими моделями, и уйдут не раньше, чем выбьют ему все зубы до одного.

Барабан Оскара не доставит ему таких серьезных неприятностей, однако не приходится сомневаться в том, что эта грошовая игрушка является для него таким же артистическим инструментом, как ножницы и проволока, которыми вдохновенно орудовал Амзель. Оба они типичные клоуны, если понимать это определение не совсем буквально (Оскар, впрочем, одно время являлся солистом фронтовой труппы, состоящей из лилипутов), а в том расширительном значении, которым его наделила эстетика ХХ века. Клоунада как тип восприятия и переживания мира, как способ его осмысления и как реакция на него — предмет постоянной рефлексии в современной культурологии, как и в искусстве: достаточно сослаться на кинематограф Феллини и на его автобиографию “Делать фильм ” ²² . Феллини постоянно требовал от своих актеров клоунских навыков, считая, что цирк — необычайно яркая метафора человеческого существования, ибо нигде больше с такой наглядностью не проступают нерасторжимо соединенные полярности разума и инстинкта, рассудочной гармонии и хаоса чувств, трезвости и анархии, конформистской имитации и радикального бунтарства. “Лоскутная пестрота” арены с ее “жестокой, надрывающей душу музыкой” и “атмосферой жутковатой сказки” — самое характерное для Феллини художественное пространство, иметь ли в виду “Сладкую жизнь”, “Амаркорд” или “Рим”, а буффонада, где невзыскательность ярмарочного балагана соседствует с неподдельным сюрреализмом, — очень существенный элемент его стилистики. Фильмы, в которых эта ее особенность впервые проявилась достаточно полно и ярко, были созданы Феллини практически одновременно с романами “Данцигской трилогии”: совпадение, вероятно, случайное, но знаменательное. Им с наглядностью обозначены истинные границы смехового мира в искусстве завершившегося столетия.

Они исключительно широки. Видимо, бесплодными были бы попытки более или менее строгой характеристики жанра таких произведений, как “Сладкая жизнь” или “Жестяной барабан”. Жанровое определение “комедия” явно не подходит, какими бы уточняющими эпитетами оно ни дополнялось, и столь же узкими оказались бы определения, взятые из перечня сатирических жанров. И комическое начало, и сатира, несомненно, образуют очень важный содержательный пласт, тем более что и сам материал — западное общество на заре “цивилизации потребления” или Данциг, этот перекресток этносов, культур, языков и вечное яблоко раздора, который за межвоенное двадцатилетие и в военные годы приобретал все более зловещие тона, — раз за разом придает гротескной образности отчетливо сатирический оттенок. Но в художественных явлениях, наиболее полно и органично воплотивших смеховой мир искусства ХХ века, эти зримо воплощенные социальные реальности все-таки остаются предметом изображения, который, в отличие от тех образцов комедии и сатиры, что (разумеется, с долей допущения) позволяют говорить о чистоте жанра, никогда не становится самодостаточным. Обличение общественных язв и высмеивание человеческих слабостей, составлявшие пафос произведений, принадлежащих, как показано Бахтиным на примере культуры ХIХ века, “несмеющемуся риторическому смеху” (с. 59), не могут создать магистральный сюжет в смеховом мире искусства ХХ столетия, где, при всей важности комедийной или сатирической “риторики”, таким сюжетом становится все-таки не частное, но общее — история и бытие, постигнутые через философию смеха. Эта философия, выраженная посредством системы гротескных образов и художественных мотивов, почти неизменно связанных с концепцией “амбивалентности” всех главенствующих категорий и понятий, которыми определяется существование человека в истории, — то главное, что скрыто у Грасса за одиссеей карлика, желающего барабанить даже на крышке гроба, когда хоронят его мать, а у Феллини за масками “умопомрачительных, смешных клоунов в огромных башмаках и отрепьях, с их полнейшей иррациональностью, неистовством и чудовищными выходками”.

Последняя характеристика могла бы быть отнесена и к Оскару Мацерату. Он иррационален, когда, собрав отряд мальчишек, одичавших под конец войны, требует от них относиться к нему как к новому Иисусу и в обоснование своих притязаний — вот оно, истинное чудо! — голосовыми руладами вышибает стекла комендатуры. Он полон неистовства, застав в объятиях того, кто мнит себя его отцом, ту, кого считает своей законной супругой (ему, Оскару, а вовсе не самозваному папе Мацерату подарившей потомка), — дробь, яростно выстукиваемая по голой спине насильника, быть может, останется самой яркой травестией фрейдистских концепций, какую знает литература. Чудовищной выходкой выглядит его совокупление с лилипуткой Розвитой под бомбежкой, на полу берлинского убежища, этот оскопленный, изуродованный эрос, у которого отнята жизненосность.

Мацерат — это его основное отличие от клоунов Феллини — редко бывает смешным и гораздо чаще страшным, как в эпизоде защиты почтамта, когда, не доиграв партию в карты, отправится на расстрел его настоящий отец, бессмысленно улыбающийся и сжимающий в ладони даму червей, а Оскар на все происходящее отреагирует боевой трелью своего барабана. И тем не менее он — клоун (“рыжий” клоун, по классификации Феллини: проказливый ребенок — в отличие от “белого” клоуна, которому больше подойдет облик строгой учительницы), и стихия смеха, который обладает “амбивалентностью” еще более ощутимой, чем та, что присуща изображаемой действительности, в повествовании Грасса соотнесена прежде всего с его главным героем.

“Амбивалентен”, разумеется, и сам Оскар. Через весь рассказ о нем проходит оправданная только в смеховой стихии метафора сращения столь несопоставимых имен-символов, как Гете и Григорий Распутин. Круг чтения маленького Оскара составлял роман Гете “Избирательное сродство” и толстый том, озаглавленный “Распутин и женщины”. Страницы перепутались — вернее, Оскар смешал их намеренно, — и получился невероятный коллаж, в котором, однако, тут же обнаружилась строгая логика смехового мира. “Очень скоро я понял, что в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гёте, что Распутин приводит за собой Гете или Гете — Распутина, и не просто приводит, а, если понадобится, и творит”: в соответствии с тем законом “ амбивалентности”, по которому строится смеховой универсум. И в этом универсуме Оттилия благопристойно вышагивает под руку с Распутиным через немецкие парки, а Гёте в обществе великой княжны Ольги мчится в санях по зимнему Петербургу, торопясь успеть на очередную оргию. Образ, повторяющийся в нескольких кульминационных сценах “Жестяного барабана”, где с наибольшей ясностью обозначена проблематика двузначности, двусмысленности, оксюморона как самой точной характеристики состояния мира в “мое столетие” (заглавие книги из ста кратких новелл, выпущенной Грассом в 1999 году).

Смех, писал Бахтин, — это “позиция, с которой можно было бы заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих оценок... осмотреться в мире по-новому” (с. 295). Для ХХ века подобная задача приобретала, во всяком случае, не меньшую актуальность, чем для Ренессанса, к которому относится приведенное суждение. Культура ушедшего века, конечно, не была по своим преобладающим качествам смеховой, и тем не менее век стал эпохой в истории смеха. Все художественное богатство этой эпохи еще предстоит постигать.

 

¹ Юрий О л е ш а, Книга прощания, М., 1999, с. 367.

² А р и с т о т е л ь, Поэтика. Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 53.

³ А. Б е р г с о н, Смех, М., 1992, с. 11 (далее страницы этого издания указываются в тексте статьи).

⁴ М. K u n d e r a, The Art of the Novel, L., 1986, p. 11.

⁵ Л. В. К а р а с е в, Философия смеха, М., 1996, с. 40, 59. Хорошей проверкой этого тезиса стала бы попытка объяснить, как проступает связь смеха со злом, например, в классической цирковой репризе: клоун, который выводит левретку на толстом морском канате.

⁶ Л. В. К а р а с е в, Философия смеха, с. 39.

⁷ Л. К о п е л е в, Сердце всегда слева, М., 1960, с. 44.

⁸ С. В. Н и к о л ь с к и й, История образа Швейка, М., 1997. В этой небольшой монографии описаны реальные факты, на которые опирался Гашек, и воссоздана история Йозефа Швейка, прототипа его героя.

⁹ M. K u n d e r a, The Art of the Novel, p. 10—11.

¹⁰ I b i d e m.

¹¹ В. Я. П р о п п, Проблемы комизма и смеха, М., 1976 (далее страницы этого издания указываются в тексте статьи).

¹² Л. В. К а р а с е в, Философия смеха, с. 28—29.

¹³ См.: П. П а л и е в с к и й, Гибель сатирика. — В кн.: “Современная литература за рубежом” [вып. 1], М., 1962.

¹⁴ “Литературный энциклопедический словарь”, М., 1987, с. 370. Статья “Сатира” (А. З. Вулис).

¹⁵ Статья “Смех” отсутствует, например, в “Бахтинском тезаурусе” (М., 1998).

¹⁶ М. Б а х т и н, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, с. 59 (далее страницы этого издания указываются в тексте статьи).

¹⁷ См., в частности: M. F. S c h u l z, Black Humor Fiction of the Sixties. A Pluralistic Definition of Man and His World, Athens (Ohio), 1973.

¹⁸ Русский перевод см.: «Иностранная литература», 1994, № 7.

¹⁹ M. K u n d e r a, The Art of the Novel, p. 105.

²⁰ I b i d e m, p. 126.

²¹ Г. Г р а с с, Собр. соч. в 4-х томах, т. 1, Харьков, 1997, с. 1 1.

²² Русский перевод см.: “Иностранная литература”, 1981, № 9—11.