Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2000, 2

Трагическое в искусстве ХХ века


П. ТОПЕР

ТРАГИЧЕСКОЕ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА

 

Я устал от двадцатого века,
От его окровавленных рек.
И не надо мне прав человека,
Я давно уже не человек.
Я давно уже ангел, наверно.
Потому что, печалью томим,
Не прошу, чтоб меня легковерно
От земли, что так выглядит скверно,
Шестикрылый унес серафим.

Владимир Соколов

Проблема трагического в искусстве — одна из самых сложных. Ее можно, конечно, всячески обфилософствовать, но не станет от этого яснее художественный смысл этого явления.

Борис Эйхенбаум

Не много есть слов, которые употребляются людьми конца ХХ века так часто, как “трагедия”; некогда принадлежавшее к сфере высокого искусства, оно перешло сегодня в разряд повседневной, бытовой лексики. Жизненное содержание этого слова стало наступать на его исконное традиционное значение, заставляя спускаться с котурнов (“рыскать по улицам”1 ), уже давно; конец XVIII века и французская революция 1789 года со всеми ее последствиями, включая наполеоновские войны, образуют тут несомненную веху. В наши дни Пастернак не случайно антитезу “театр — жизнь” выразил через трагедийный мотив смерти, поставив жизнь (или жизненность) выше искусства (“Но старость это Рим, который,/Взамен турусов и колес,/Не читки требует с актера,/А полной гибели всерьез./Когда строку диктует чувство,/Оно на сцену шлет раба,/И тут кончается искусство/И дышит почва и судьба”).

На протяжении новейшего времени греческое слово “трагедия” повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса (Чернышевский: “Трагическое есть ужасное в человеческой жизни”). В античные времена слово “трагедия” существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия “трагедия” было еще далеко впереди. Если, по Сонди, Аристотель создал поэтику трагедии, то философию трагического создал Шеллинг2 (читай: классическая немецкая философия).

Вопрос о семантике слова “трагедия”, однако, не просто предмет филологического спора, он связан с пониманием трагического, которое не оставалось неизменным на пороге ХХ века, и признаки перемен следует искать начиная с последних десятилетий века предыдущего (“прозаического”, “буржуазного”), даже конкретнее — с ранней работы Фридриха Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” (1871), появившейся — как это неизменно подчеркивается исследователями — в год Парижской коммуны (Парижская коммуна упоминается и в тексте Ницше). Уже здесь Ницше говорит о трагическом как об изначальной сути бытия, иррациональной и хаотической, и ставит под сомнение идею Бога. Но главным в этой книге, может быть, было даже не то, что в ней сказано, а как сказано — то есть неакадемический, живой подход к проблеме трагического как к чему-то жизненно важному, что станет характерно для многих вполне ученых сочинений того времени.

Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя. Такая фигура умолчания в наши дни требует объяснения, да и возможна разве только в малых жанрах, стихотворении или рассказе. Обращаясь к проблеме трагического в искусстве, мы в большей мере, чем в других случаях, обращаемся к живой действительности во всей полноте ее многообразия и противоречий. Наше время лишает книгу, если она открыта будущему, возможности “хеппи-энда” (“...и стали жить-поживать и добра наживать”). Если воспользоваться формулой Гегеля, который говорил, что трагическое всегда связано с “состоянием мира”, то на пороге ХХ столетия сущность трагического и восприятие трагического должны были меняться; должны были они меняться и в дальнейшем, ибо движение истории в ХХ веке было слишком всеобъемлюще и стремительно, чтобы не захватить широко в свою орбиту область искусства.

История трагедии как жанра, то есть специфической разновидности драмы, насчитывает многие тысячелетия; единой для всех времен формулы, которая обнимала бы все ее проявления, не существует. Чем больше давало себя знать стремление охватить в одном определении все многообразие трагедии на протяжении ее исторического развития, тем более обобщенные дефиниции появлялись на свет, смысл которых, однако, неизменно оказывался близок к определению, данному еще Аристотелем, согласно которому трагично то, что вызывает сострадание и ужас (по формулировке А. Лосева: “Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической [страдальческой] и губительной стороной”3 ). Конкретные формы трагедии (в разных странах и в разные времена) всегда зависели в конечном счете от общественно-исторических условий. Обычно выделяют как время расцвета трагического искусства четыре великие эпохи (которые не обязательно должны быть самыми трагическими эпохами человеческой истории): античность (Эсхил, Софокл, Еврипид), английское, испанское, португальское, немецкое Возрождение и барокко (Шекспир, Лопе де Вега, Камоэнс, Кальдерон, Грифиус), французский классицизм (Корнель, Расин), немецкое классическое искусство (Гете, Шиллер); следует сюда добавить Россию и Пушкина с его “Борисом Годуновым”.

ХХ век отмечен необычайным вниманием к творчеству писателей-трагиков прошлого; Эсхил, Софокл, Еврипид ставятся бесчисленное количество раз на сценических площадках всего мира; возникают целые переводческие школы филологов-античников, из которых следует отметить прежде всего, вслед за немецкой, русскую; повышенное внимание вызывают Корнель и Расин, хотя явно сказывается справедливость замечания Пушкина об “узкой форме” трагедий французского классицизма4 ; наиболее близок современности оказывается Шекспир, интерес к которому растет от десятилетия к десятилетию. Но и собственно в ХХ веке создавалось и ставилось на сцене, а затем переделывалось для кино бесчисленное множество драматических произведений, обозначенных как “трагедия” (или по тем или иным параметрам заслуживающих такого определения); однако, судя по всему, список великих для жанра трагедии эпох ХХ век не пополнит, хотя среди авторов современных трагедий были крупнейшие имена мировой литературы. Ослабление позиций трагедии как жанра при постоянном возрастании трагедийного жизнеощущения принадлежит к самым существенным сдвигам в жанровой структуре искусства ХХ века. Американский исследователь Уолтер Кауфманн пишет, что “вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично”5 ; это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный6 .

Выражение “роман-трагедия” впервые, судя по всему, употребил Вяч. Иванов в 1911 году по отношению к творчеству Достоевского (в речи, произнесенной по случаю доклада С. Н. Булгакова “Русская трагедия”). В трактовке Вяч. Иванова, грандиозность Достоевского (“русского Шекспира”) состоит в том, что под его пером роман стал “трагедией духа”, подымающейся от изображения эмпирического преступления и следующего за ним неизбежного наказания к трагедии метафизической, разыгрывающейся между человеком и Богом: “Та эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии”7 . Мысль Вяч. Иванова движется в пределах религиозного мышления; “чистая трагедия” не нуждается в том, чтобы герой испытывал невыносимые страдания и умирал на грешной земле, без чего трагического действия как такового и самой трагедии, собственно говоря, быть не может. Но высказанная им мысль о роли творчества Достоевского в движении трагической идеи в сторону человеческой личности и “укрупнении” трагических коллизий до вселенского масштаба подтвердилась полностью в реальности искусства ХХ века.

Понятие “трагическое” традиционно неразрывно связано с “возвышенным”. Герой, действовавший в “старой” (античной или шекспировской) трагедии, ее протагонист, был носителем высоких идеалов и/или активного начала, направленного (чаще всего) на утверждение сил добра или на ниспровержение сил зла, и в том и в другом случае воплощающих нечто высшее по сравнению с тем, чем была его личная (единичная) судьба, будь то рок, древнее проклятие, интересы государства или народа, сознание чести или долга. ХХ век с первых шагов допускает, сначала робко, нечто новое в структуру трагического искусства, перемещая внимание на судьбу человека и его внутренний мир, на “трагическое чувство жизни”, используя формулу из названия книги Мигеля де Унамуно “Трагическое чувство жизни у людей и народов” (1912). Не только в философии, но и в реальном литературном процессе происходят знаменательные перемены. “Личное”, даже “бытовое” теперь часто оказывается важнее высоких деяний и исторических задач. Это видно уже у Ибсена, в драмах которого “трагическая личность вытесняет трагического героя”8 . Маяковский дает своей драматизированной поэме, вышедшей под названием “Владимир Маяковский” (1913), то есть произведению о себе самом, жанровое определение “трагедия”; он же формулирует проблему в таких презрительных по отношению к традиции словах: “Гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем фантазия у Гете”. Внутреннее пространство человеческой души все чаще становится площадкой действия, заключающего в себе, по выражению Л. Андреева, “неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма”9 . Андреев здесь почти буквально повторяет Ницше: “Величайшие трагические мотивы остались до сих пор неиспользованными: ибо что знает какой-нибудь поэт о сотне трагедий совести?”10 Однако первая мировая война (которую так часто называли истинным началом ХХ века), пришедшая на смену относительно мирному (для Европы) сорокалетию, а затем завершившие ее революции резко изменили ситуацию; страдания, гибель и насильственная смерть становились повседневностью, на войну не надо было отправляться за тридевять земель, она сама, как и революция, могла войти в любой дом. Трагедиям в искусстве становилось трудно соревноваться с трагедиями в реальной жизни, которые читателям и зрителям были знакомы не понаслышке. Гигантская волна трагических тем, сюжетов, коллизий надолго затопила мировое искусство; те способы и средства, которыми на рубеже столетий писатели и художники стремились выразить “ужасное в человеческой жизни”, стали восприниматься как мало убедительные (начиная с “Красного смеха” Л. Андреева и знаменательного отзыва о нем Л. Толстого: “Он меня пугает, а мне не страшно”) и уже не производили того потрясения, на которое рассчитывали их авторы. Наступало время, когда надо было писать не просто о войне, а “войной” (Маяковский).

Трагическое в искусстве ХХ века огромно по своему значению и сложносоставно. Уже в самом его начале мы сталкиваемся с многообразием проявлений трагического, позволяющим сопоставлять его разные воплощения, строить своего рода типологию — с точки зрения специфических особенностей, присущих тому или иному замыслу, жизненному материалу, жанровым характеристикам, герою-протагонисту, конфликту, использованию современными писателями древних сюжетов и т. д. и, не в последнюю очередь, особенностей культурных традиций.

* * *

Две страны в Европе ХХ века знают о трагедии больше других — Россия и Германия. В большей мере, чем где бы то ни было еще, война и революция вынесли здесь на поверхность жизни социально обусловленные трагедии, что сказалось самым непосредственным образом на искусстве — военная и революционная проблематика занимает в нем огромное, определяющее место. Общие тенденции обнаруживаются и в исторических судьбах русского и немецкого искусства; годы гитлеризма в Германии, как и “реального социализма” в России, были временем господства вульгаризированных и грубо приспособленных для нужд текущей политики представлений о месте и роли трагического, что оказывало решающее воздействие на художественное творчество, его функционирование и его восприятие. Общественное устройство в эти годы и здесь, и там, несмотря на все принципиальные различия, строилось на идее народного единства и подчинения ему человека, причем в одном случае главенствующим был национальный (в годы гитлеризма даже расистский), в другом — социальный признак; по словам Н. Бердяева, коммунизм, как и фашизм, “отрицает трагический конфликт личности и общества”11 .

В России (и будущем Советском Союзе) после первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций, войны гражданской утвердилось понимание сущности трагического, соответствовавшее традиционному, восходящему к немецкой классической философии представлению, согласно которому в трагическом конфликте победа исторически прогрессивной идеи достигается ценой страдания, невосполнимых утрат или гибели ее носителя; поэтому, по Гегелю, в трагедии нет места для “голой гибели индивидуумов”12 . Под этим углом зрения молодые писатели, по большей части сами участвовавшие в войне и в революционных событиях, решали “проклятый вопрос о насилии” (А. Цвейг), разгул которого продолжался в России долгие годы, причем действительность, хорошо им известная, подсказывала разные и неоднозначные ответы на встававшие перед ними вопросы. Победившая революция затмила проигранную войну; в то же время критика, будучи по большей части вульгарно-идеологической, чем дальше, тем больше сужала представление о смысле и эстетическом пространстве действия феномена трагического, упрощала понятие революционного идеала, рассматривая его исключительно через призму непосредственного героического действия. На первом месте оказывались не поиски правды, а требование видеть в каждом герое безупречное воплощение идеи, за которой нравственное величие и справедливое будущее.

В 30-е годы была широко распространена формула “оптимистическая трагедия” (по названию пьесы Вс. Вишневского о гражданской войне, 1933), которая очень раздражала Горького, не желавшего понимать, каким образом “оптимизм” может сочетаться с “трагедией”. Но в этом утверждении, собственно говоря, не было ничего нового, и сама формула Вишневского кажется весьма умеренной, “обкатанной” в дискуссиях 20-х годов на фоне категорических заявлений на этот счет в первые послереволюционные годы. Тогда о трагедии постоянно писалось как о “мажорном” явлении”13 , в категорической форме отрицалось “трагическое обыденной жизни” (Луначарский). Конечно, такое словоупотребление входило в прямое противоречие с жизненным, обычным содержанием слова “трагедия”, но это, видимо, мало смущало теоретиков. За подобными взглядами стоит мысль о том, что подлинной темой трагедии является революция (по формуле немецкого эстетика Фишера, законспектированной в свое время Марксом, что тогда, правда, еще не стало достоянием общественности), однако из нее делались прямолинейные выводы, согласно которым трагична только гибель личности, обладающей большой общественной ценностью, то есть революционера, что сама по себе насильственная смерть человека к феномену трагического в искусстве отношения не имеет и т. д. Конечно, за догматизирующейся теоретической мыслью стояло стремление революционного искусства ввести в сферу своих возможностей людские массы, разбуженные народными движениями, понять законы их существования как исторической силы. Горе и страдания отдельной человеческой личности воспринимались как неизбежное, как нечто, оправданное светлым будущим, гибель индивидуума — как плата за это будущее, насилие (по Марксу, “повивальная бабка истории”) — как вынужденный грех, который деятели революции брали на себя перед будущим (современный вариант аристотелевско-гегелевской “трагической вины”). Самопожертвование, переходящее в жертвенность, становилось лозунгом дня. Об этом пелось в песнях (“Мы смело в бой пойдем за власть Советов/И как один умрем в борьбе за это”), об этом писали поэты (Багрицкий: “Так пускай и я погибну/У Попова лога,/Той же славною кончиной,/как Иосиф Коган!..”); человеческая личность прямолинейно-логически противопоставлялась людскому множеству, героем становился не человек, а масса (Светлов: “Отряд не заметил/Потери бойца/И “Яблочко”-песню/Допел до конца”). Подобные поэтические утверждения, однако, рождались не столько на основе знания и глубокого понимания человеческой психологии и реальных событий, пусть даже тех, участниками которых были сами поэты, сколько из общего ощущения атмосферы победившей революции и умозрительно-радужных надежд на близкое и гуманное торжество декларированных ею идеалов.

Реальная литературная жизнь была много шире и сложнее, достаточно скоро (во второй половине 20-х годов) писатели и художники заговорили о кризисе “коллективизма” в искусстве (Эйзенштейн: “Я хотел бы дать анализ единичной судьбы в массе”14 ). Настроения в творческой среде расходились с устанавливавшейся официальной идеологией, в которой главенствовавшая идея борьбы против индивидуализма принимала — чем дальше, тем больше — репрессивные формы, а все, что было связано с кровопролитными революциями и освободительными войнами, и вовсе стало, вопреки здравому смыслу, настойчиво очищаться от привкуса трагического. В критике шла непрекращающаяся дискуссия по этим вопросам, точнее, снова и снова делались попытки защитить трагическое (как важнейший элемент жизненной правды) от настойчивого стремления вытравить его из искусства. Эта ситуация сказывалась, зачастую роковым образом, на судьбах самых разных писателей и их произведений, — жизненный и творческий путь Платонова, Булгакова, Замятина, Пильняка, многих других наглядно подтверждает это. Все наиболее талантливое, что было написано о войнах и революции (а также и коллективизации) в русской литературе советского времени, начиная с “Тихого Дона” М. Шолохова, не укладывалось в каноническое (официальное) понимание эстетических законов и претерпело, в большей или меньшей степени, преследования и гонения.

Относится это к 20-м и 30-м годам и к более позднему времени, в том числе и к литературе об Отечественной войне, трагизм которой входил в состав народной жизни на протяжении четырех долгих лет и не ушел из ее памяти до сих пор. Героическая линия — главная в огромной литературе об Отечественной войне, внесшей в мировое искусство мощный заряд оптимизма, рождающегося не из легковесного, потребительского отношения к жизни, а из понимания неисчерпаемых возможностей человека преодолевать непреодолимые трудности и свершать поражающие воображение подвиги во имя великой цели, в том числе и ценой своей жизни. Она не была декларирована “сверху”, как это не раз утверждалось позднее, а перешла в стихи и песни, романы и пьесы из самой что ни на есть повседневной действительности. Конечно, в годы самой войны творческие возможности искусства были сильно ограничены цензурой (цензурой военного времени и самоцензурой самих писателей, о чем не раз говорил Симонов), ибо все или почти все, что не укладывалось в понятие “боевого сопровождения сражающегося народа”, отсекалось или в лучшем случае пряталось “в стол”, на будущее. Конечно, уже в те годы давало себя знать узкое, перестраховочное понимание того, о чем можно, а о чем нельзя писать, что сказывалось прежде всего на праве искусства говорить во весь голос о первом периоде войны, начавшейся с жестоких поражений, и глубоко проникать в тайное тайных — внутренний мир мыслей и чувств “человека на войне”. Можно проследить, например, с каким трудом пробивалась в литературу в годы самой войны нота “сострадания и ужаса” вне непосредственной, “лобовой” героизации подвига (запретам и преследованиям подвергалась поэзия Асеева военных лет, “Итальянец” Светлова, даже лирическая “Землянка” Суркова, не говоря уже о повести “В окопах Сталинграда” Некрасова). Заметной вехой было стихотворение Твардовского “Я убит подо Ржевом”, написанное от имени павшего солдата, с выражением бесконечного страдания от сознания своей личной гибели (“И во всем этом мире,/До конца его дней,/Ни петлички , ни лычки/С гимнастерки моей”); в “Василии Теркине” то же ощущение безысходной трагедии смерти передано от имени автора в картине массовой гибели под артиллерийским огнем на переправе “наших стриженых ребят” (“И увиделось впервые,/Не забудется оно:/Люди теплые, живые/Шли на дно, на дно, на дно...”). Однако случай этот едва ли не единичный.

И после войны, в изменившихся условиях, когда литература, казалось бы, могла вернуться полностью к своему призванию, чтобы громко сказать правду о великом народном подвиге, и на протяжении всей последующей истории советского времени истинная “цена победы” оставалась запретной темой и пробивалась в искусство через множество препон, как проявление не только творческой, но и личной, гражданской смелости. Массовый героизм военных лет уже ставился на службу режиму, и у самых разных произведений оказывалась трудная судьба — будь то стихотворение Исаковского “Враги сожгли родную хату” (исток того умонастроения, которое сегодня широко распространено и привычно звучит в песенной строке “Это праздник со слезами на глазах”), “малые повести” писателей военного поколения (Бондарева, Бакланова, Быкова, Адамовича), выступивших в начале 60-х годов с подчеркнуто правдивым и потому непривычно страшным для читательской аудитории того времени трагическим изображением кровавых боев как средоточия военной проблематики, или роман Гроссмана “Жизнь и судьба”, повествующий, по словам автора, об “участи человека в нечеловеческое время”, который Твардовский назвал “новым этапом в литературе, возвращением ей подлинного значения правдивого свидетельства о жизни” 15 . Военная тематика выступает в данном случае как наиболее характерная для судеб трагического в советском искусстве, но условия были схожими во всех его областях, ибо коренились в условиях жизни. Полная бесчисленных примеров героизма и самопожертвования, насильственной смерти и массового террора, гибели высоких идеалов и торжества изуверства, история России ХХ века не дала ничего надолго сохранившегося собственно в жанре трагедии; обмеление трагического компонента происходило и в других сферах искусства, упрощая и обесцвечивая его; опасность этого осознавалась еще в начале 20-х годов 16 .

Трагическое в русской литературе советского времени представлено в искаженном виде и в значительной мере избирательно. Вовсе вне ее оставались жизненные сюжеты, требовавшие, как говорила Ахматова, шекспировской силы воплощения, охватывающие миллионы человеческих судеб, — преследование советской властью инакомыслящих, создание системы концентрационных лагерей, раскулачивание, вся, действовавшая десятилетия, государственная машина репрессий; огромную роль, с годами все большую, играла идеологическая цензура, то есть невозможность, кроме как разве в зашифрованном виде, эзоповым языком, говорить о множестве истинно трагических коллизий советской истории. Относится это в первую очередь ко всему, что связано с политическими репрессиями и лагерным бытом и что получило возможность выйти за пределы “самиздата”, и то не сразу, только после публикации “Одного дня Ивана Денисовича” Солженицына в 1962 году. Идеологическая цензура помогала трагическому в жизни решительно превосходить по силе эмоционального воздействия трагическое в искусстве17 . Наивысший (хотя для таких измерений не существует точных весов) трагический пафос присущ не только творениям (остававшимся в значительной своей части неизвестными до недавнего времени), но и самому жизненному пути ряда великих русских поэтов и прозаиков первой половины ХХ века, чья личная судьба прошла под знаком преследований, террора, существования на краю гибели и чья жизненная и творческая позиция очень часто оплачивалась смертью (Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Есенин, Бабель, Солженицын, Шаламов, многие другие). Неверно было бы думать, что эта сфера действительной жизни (и изображения в искусстве) с присущим ей неотступным трагическим содержанием лишена героического начала; наоборот, оно присутствует в ней, и тоже неотступно, хотя и приобретает иной вид и соотносимо не только с понятием подвига, но чаще с тем понятием, к которому подвиг восходит, — с трудно переводимым на другие языки русским словом “подвижничество”.

Для понимания трагического в искусстве ХХ века русский опыт не есть нечто изолированное; он специфически выражает некие общие тенденции. К ним относится перерождение революций — явление, ставшее в ХХ веке делом обычным: кровавые диктатуры наследуют массовым революционным движениям с неизбежностью исторической закономерности, извращая, фальсифицируя или вовсе отбрасывая то, что в их идеалах было высокого и благородного.

Феномен этот уже достаточно ясно воплощен в мировом искусстве самых разных стран. Выразительно представлен он в литературах Латинской Америки (“вулканического континента”), в том числе и в романе Габриэля Гарсиа Маркеса “Сто лет одиночества”, где в пропитанную мифологическими мотивами историю шести поколений рода Буэндиа вплетена четко выписанная судьба, может быть, самого талантливого из них, полковника Аурелиано. Родившийся с открытыми глазами, обладающий даром ясновидения и поэтическими наклонностями (знаки высокой одаренности), он выбирает жизненную стезю повстанца, борца, человека военного. Быстро выдвинувшись в эпопее бесконечных восстаний и войн между “землевладельцами-либералами” и “землевладельцами-консерваторами”, описанных в ирои-комическом духе, он достигает неслыханных начальственных высот, но возвращается в родной город “захватчиком”. “Вывалявшись как свинья в дерьме славы”, он превращается в деспота, не щадящего ни врагов, ни друзей, ни подданных, охваченного “внутренним холодом”, “запутавшегося в пустоте одиночества своей необъятной власти”. Психологическая анатомия революционного героя, предавшего революцию, дана здесь в движении — сначала в стадии выбора своей судьбы, затем победы и славы во главе восставшего народа, затем, после победы, в стадии предательства (“с этого момента мы боремся только за власть”), превратившего Аурелиано Буэндиа в “самого деспотичного и кровавого диктатора”, проклятого своими недавними соратниками (“береги свое сердце, Аурелиано, ты гниешь заживо”) и жалеющего о том, что не остался простым ремесленником.

Франц Кафка пророчески видел эту закономерность, трактуя ее как нечто коренящееся в самой природе революции, причем даже в деперсонифицированном виде, через утверждение всесилия бюрократического аппарата. “Очерствевшее сердце” — мотив, многократно встречающийся в мировом искусстве как решающая характеристика диктатора, поставившего себя над народом, и восходящая к фольклорным мотивам зла (“внутренний холод” у Гарсиа Маркеса), — принимает у Кафки отчужденно-безликие формы: “В конце всякого подлинно революционного процесса появляется какой-нибудь Наполеон Бонапарт... Чем шире разливается половодье, тем более мелкой и мутной становится вода. Революция испаряется, и остается только ил новой бюрократии. Оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги”18 .

“Канцелярская бумага” легко пропитывалась кровью. “Реальный социализм”, каким он складывался в Советском Союзе с начала 30-х годов, воплощал в себе опасность бюрократического и диктаторского развития событий в концентрированном виде, причем грядущая неизбежная война с германским фашизмом, в которой Советскому Союзу объективным ходом истории заранее была предназначена роль освободителя (на пределе сил, без гарантии победы), запутывала ценностные ориентиры, выдвигала перед художниками Запада вопросы, на которые не было еще готовых ответов. Для многих из них все это ставило под сомнение понятие героя как безусловного носителя идеи светлого, справедливого будущего, заставляло сомневаться в высоком смысле подвига и добавляло тем самым существенно новые аспекты в восприятие всего комплекса эстетических проблем, связанных с трактовкой героического действия и трагического пафоса.

В этом смысле много дает для понимания трагического в зарубежном искусстве ХХ века литература (еще недостаточно изученная), порожденная гражданской войной в Испании 1936—1937 годов (которая воспринималась ее активными участниками, добровольцами-антифашистами со всех концов света, как прелюдия “большой войны” и которая таковой и оказалась), и прежде всего роман Э. Хемингуэя “По ком звонит колокол” (1940).

Хемингуэй вошел в литературу с темой смерти (одной из ключевых тем искусства всего ХХ века), вынесенной им с полей первой мировой войны, которую он воспринял как царство бессмыслицы, насилия и произвола, как часть действительности, враждебной человеку. Человек перед лицом смерти — исконно толстовская нравственная конструкция, но у Хемингуэя она служит не только для проверки человеческого характера “на прочность” — хотя это и главное, — но и для утверждения мысли о бренности самого человеческого существования. Антивоенный пафос его книг переходит в пафос экзистенциальный (“Вот чем все кончается. Смертью. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют... В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют”). В образе героя, кастрированного войной, подробно психологически представленного в “Фиесте” (1926), воплощена полная невозможность вернуться к осмысленному существованию. “Фиеста” стала открытием трагедии безысходности как формулы “потерянного поколения”, отмечающей рубеж 1914—1918 годов (первой мировой войны и революции) и потому имевшей более широкий смысл и длительное воздействие на мировое искусство. Сложившийся как антифашист в Европе, в Париже, но сохранивший обычный для американца взгляд на европейский фашизм “со стороны”, Хемингуэй острее многих других увидел смертельную опасность, нависавшую над миром, и принял борьбу демократических сил Испании против Франко как осмысленную схватку, призванную остановить наступающую реакционную диктатуру. В романе “По ком звонит колокол” есть все, что присуще высокой трагедии, — гордый народ, униженный и нищий, борющийся за свое достоинство и права, герой, отдающий этой борьбе все силы и гибнущий во имя великого общего дела, во имя будущего. Но есть и нечто другое — сомнения героя в чистоте этого великого общего дела, которая одна и может дать нравственное право на беспощадную борьбу и оправдать пролитую кровь; эти сомнения рождаются и из наблюдений над современниками (теми, с которыми вместе пришлось воевать, и теми, против которых пришлось воевать), из картин взаимного озверения и из трудно поддающихся осмыслению фактов, с которыми герою пришлось столкнуться, встречаясь с советскими людьми (представителями “нового мира”, мира будущего) и сражаясь под их началом. Гражданская война в Испании “проверяла” идею революции в ХХ веке и далеко не все находила ладным; это та “трещина”, которая проходит через сердце героя романа “По ком звонит колокол”, превращая его осмысленный подвиг в стоическое выполнение долга, в “гибель на потерянном посту”, возрождая в ХХ веке горькую тональность гейневского “enfant perdu”.

Для ХХ века война и революция — это единый клубок противоречий, единый комплекс проблем — политических, идеологических, нравственных, психологических; русское (советское) искусство подходило к этому единому проблемному узлу, как правило, с революционного “конца”, западное — с военного. “По ком звонит колокол” — один из немногих примеров “пересечения” этих двух тенденций, что связано, очевидно, и с тем, что здесь впервые в пределах одного художественного произведения непосредственно встретились немецкий фашизм и русский социализм.

* * *

Трагический пафос, традиционно свойственный значительной части немецкого искусства и опиравшийся на исторически сложившееся в Германии высокопочтительное, даже восторженное отношение ко всему, что связано с армией и войной, сыграл свою роль в насаждении в ХХ веке милитаризма, культа жертвенности и смерти во имя национальной идеи (особенно в годы гитлеризма). При этом Германия (как и Россия) не дала в первой половине ХХ века, за редкими исключениями, истинно значительных произведений в жанре трагедии, хотя многие знаменитые и талантливые драматурги обращались к нему (Гауптман, Гофмансталь, Толлер, Кайзер, Янн, Вольф, Бехер); образцы высокого трагического искусства (в том числе и в драматургии) были созданы в немецкой антифашистской литературе позднее, как внутри страны, так и, в годы гитлеризма, в изгнании, а также и после 1945 года (“Матушка Кураж и ее дети” Брехта, драмы Хоххута, Вайса, Мюллера). Заметно также, что немецкая литература, литература страны, потерпевшей поражение в обеих мировых войнах, не дала (в отличие от России) сколько-нибудь заметных творений о войне в годы самих войн, и это естественно, ибо это была в своей основе милитаристская литература, неспособная к созданию истинных ценностей, поскольку пафос ее был внутренне искусственным, бесчеловечным; эта ситуация может служить иллюстрацией к известным словам Хемингуэя о творческом бесплодии фашизма (“эстетическое поражение” литературы такого толка можно сопоставить с военными поражениями Германии в мировых войнах). Но десятилетие спустя после окончания первой мировой войны, как ее своеобразный итог, в Германии вышел в свет роман “На Западном фронте без перемен” (1929) Ремарка, а вскоре после окончания второй — “Доктор Фаустус” (1947) Томаса Манна. И та и другая книги (естественно, очень разные) принадлежат к тем произведениям, по которым видно, как трагическое в искусстве ХХ века в некоторых своих ипостасях начинает отдаляться от своего постоянного и естественного спутника — идеи героизма (в данном контексте не играет роли, о каком героизме — или лжегероизме — идет речь); совершается этот характерный сдвиг не вдруг и не прямолинейно, захватывая далеко не всю территорию трагических коллизий, а только определенную ее часть, но признаки его, особенно с середины века, несомненны.

“Доктор Фаустус”, самое значительное и всеобъемлющее творение позднего Томаса Манна, — одна из великих “книг-итогов” ХХ века, возникшая на его срединном переломе. Начало работы над этим замыслом относится к 1942—1943 годам (автор упоминает Сталинградское сражение), но образ средневекового чернокнижника, заключившего договор с чертом, сопровождал писателя всегда, во всех его мыслях о Германии (Томас Манн особо отмечал, что, готовясь к работе над романом, он в своих старых дневниках “отыскал три строчки 1901 года с планом “Доктора Фауста”19 ). Это книга очень немецкая по традициям, идеям, образам, настроению, в том числе в самом непосредственном, политически актуальном смысле, ибо за “жизнью немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанной его другом”, встает история самой Германии ХХ века и ее народа, оказавшегося после безумия гитлеризма на грани национальной катастрофы.

Книга пронизана шекспировскими реминисценциями не только в том смысле, что ее главный герой “никогда не расставался” с томиком шекспировских сонетов; Томас Манн (в “Истории “Доктора Фаустуса”) скрупулезно отмечает, какие ситуации, сюжетные ходы или реплики персонажей в его книге представляют собой многочисленные “цитаты” (не в прямом, а скорее в музыкальном смысле слова) из Шекспира. Проблема выбора, стоявшая перед героем, — это не выбор между действием и бездействием, как в “Гамлете” (“Быть или не быть?”), а между истинностью или ложностью разных возможных жизненных путей, причем соблазн ложного решения — гибельного — приходит не извне, а изнутри самого героя — наподобие мистера Хайда, “выделенного из себя” доктором Джекилем в знаменитой “странной истории” Стивенсона, то есть представляет собой порождение “злой”, “леденящей” эманации его же собственной субстанции. По традиции, идущей от Достоевского, зло персонифицируется в мелком, пошлом, ничтожном облике (частый мотив в искусстве ХХ века).

За всем гибельным и ужасным, происшедшим с Адрианом Леверкюном, вплоть до его безумия и смерти, Томас Манн видит последствия ошибочного нравственного решения, принятого из страха перед “опасностью бесплодия” (то есть комплексом неполноценности), а плата за успех включает в себя тотальный, недифференцированный разрыв с прошлым. В романе этот разрыв представлен неожиданной музыкой Леверкюна; ее реальным прототипом была двенадцатитоновая система Шенберга (что Томас Манн, правда, признавал с большой оговоркой). Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством (“— Я отказываюсь. — От чего, Адриан? — От Девятой симфонии”). Вместе с “отказом от Девятой симфонии” уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: “Чем проще, тем лучше”), на ее место приходила бесчеловечная, “холодная” сложность, подаренная — по Томасу Манну — дьяволом.

Как известно, в описании жизненного пути Леверкюна есть много от биографии Фридриха Ницше, и повествование о судьбе немецкого композитора, продавшего душу черту, представляет собой своеобразный и весьма неоднозначный “расчет” Томаса Манна с кумиром своей молодости. Отрицать это было бы бессмысленно, но сам Томас Манн, когда роман был закончен, на прямые вопросы о прототипе давал уклончиво отрицательные ответы, ибо он придавал центральному персонажу своего романа более широкое, всеобщее значение, даже сознательно стремился к “сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах”: “Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, “герой нашего времени”, человек, несущий в себе всю боль нашей эпохи... я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят”20 .

Книга Томаса Манна, в которой он стремился понять и объяснить “темную судьбу Германии”, будучи в своей основе романом идей, поднимает кардинальные вопросы современной жизни, сведенные им к главной, универсальной проблеме — нахождению истинного, а не ложного решения, проблеме, которая в середине ХХ века вставала в неизмеримо более острых и безжалостных формах, чем это имело место раньше, и не только перед отдельными людьми, но и перед целыми народами. “Доктор Фаустус” — едва ли не первое, во всяком случае первое значительное, произведение европейского искусства новейшего времени, где вопрос о нравственном выборе прилагается к судьбе всего человечества.

Формула обреченного (“пр у клятого”) героя, средоточия “всей боли нашей эпохи”, будет много значить для искусства второй половины ХХ века, воплощая новый тип трагического мышления. При этом вопрос о “гениальности” или “негениальности” Адриана Леверкюна в глазах его создателя, Томаса Манна, как ни схоластически это выглядит, приобретает тем самым первостепенное значение (ибо понятие истинной трагедии приложимо к его судьбе как музыканта в полной мере, только если речь идет о гении). По Томасу Манну, Леверкюн — “несчастный гений”, носитель “извращенной гениальности”; подлинно гениальный художник не нуждается в сделке с нечистой силой. Отрекаясь от Девятой симфонии, Леверкюн отрекается и от Бога и, потеряв все, кончает жизнь на чертовой живодерне.

Религиозная сторона проблемы, впрочем, мало существенна для Томаса Манна, что характерно для него как художника и мыслителя. Собственно говоря, в самой постановке вопроса о религиозной трактовке трагического заключено противоречие, ибо истинно верующий человек не должен страшиться непереносимых мук, физических или духовных, и смерть сама по себе не может составлять для него трагедии, даже если это смерть насильственная. И за пределами своей личной судьбы он не может испытывать сомнений в Божьем промысле. По Дж. Стейнеру , “христианство — это антитрагическое видение мира... Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии”21 .

Между тем в середине века, отмеченной революционными поворотами в жизни многих стран, мировое искусство стало чаще, чем раньше, обращаться мыслями к Богу — несмотря на то, что любая социальная революция, даже если она проходит под знаком религиозных идей, всегда имеет своей целью достижение лучшей жизни на земле и тем самым объективно ставит под сомнение существование загробной жизни и высшей справедливости. Но перемены на политической карте мира не уменьшали, а увеличивали потребность людей в надежде и утешении. Большое искусство, ища в религии ответы на вопросы о смысле жизни и человеческих поступков в критических ситуациях, грозящих гибелью, тем не менее редко и робко касалось этих тем в военных сюжетах, где не всегда легко можно произнести с уверенностью заповедь “Не убий!”. Одно из заметных исключений — религиозно-философская новелла немецкого писателя Стефана Андреса “Мы — утопия” (1942), построенная как эпизод из гражданской войны в Испании 30-х годов.

Пленный по имени Пако заперт вместе с другими пленными в монастыре, превращенном в тюрьму, причем Пако, в прошлом монах, оставивший служение Богу, попадает в свою бывшую келью, где он некогда подпилил прутья оконной решетки. Таким образом, он может бежать и спасти свою жизнь. Но он решает воспользоваться оказавшимся у него ножом, убить главного тюремщика, лейтенанта Педро, чтобы спасти всех пленных. Между тем Педро, узнав, что перед ним священнослужитель, просит принять его исповедь. Тайный смысл просьбы заключается в том, что, подчиняясь приказу, Педро вынужден будет уничтожить всех пленных, и он хочет заранее снять с себя грех. Пако, хотя он понял этот замысел, не находит в себе сил противодействовать Педро и отпускает грехи ему и всем пленным, зная, что их сейчас же расстреляют и его вместе с ними.

Перед нами — притча, причем автор умышленно строит новеллу так, что читателю нелегко понять, к какой из двух сражающихся армий — фалангистов или республиканцев — принадлежат Пако и Педро; он не предлагает выхода из безвыходной с точки зрения нравственных законов коллизии. Пако упустил время для решающего удара ножом во имя спасения своих товарищей; но был бы он более прав и менее грешен, если бы убил, — неизвестно, ибо, по автору, каждый сам отвечает за себя перед Богом. Пако и Педро, как ни отличаются они друг от друга, оба верующие, обоим, как они сами думают, есть в чем каяться, оба признают исповедь, оба уверены, что погибнут на этой войне; главная мысль повести, выраженная через слова старика-монаха — наставника Пако, заключается в том, что совершенство человека как Божьего творения находится еще “в становлении” и это мешает каждому сегодня через любовь побороть вражду. Отсюда название: “Мы — утопия”, то есть люди — это Божья утопия, им еще предстоит достичь задуманного Богом человеческого совершенства. Если выстроить нравственную концепцию повести (абстрагируясь от ее религиозного, то есть богословского, смысла), то мы увидим в ней проповедь примирения враждующих сторон, которое самим участникам войны может видеться и слабостью, и предательством, но в котором заключена высшая истина, сегодня еще недоступная людям.

Стефан Андрес любил и хорошо знал русскую классическую литературу, особенно Достоевского, и можно предположить, что работа Вяч. Иванова “Роман-трагедия” была ему известна. В любом случае новелла “Мы — утопия”, написанная в годы второй мировой войны, представляет собой развитие мыслей о “чистой трагедии”, которая разыгрывается между человеком и Богом. Исследователи отмечали близость концепции этой новеллы к роману Г. Грина “Сила и слава” (1940), сходство нравственного облика и поведения их героев — попа-расстриги Пако и “запойного попа” в романе Грина, говорящего: “Я вижу, как гибнут все надежды мира”, их смиренной верности учению Христа и самоотверженного подвижничества перед лицом тоталитарного господства (хотя Андрес в годы работы над своей новеллой не знал романа Грина). Нетрудно заметить при этом, что перенос конфликта в божественные (вечные) сферы оставляет и в том и в другом случае земные страдания и земные трагедии без надежды на преодоление.

Интересен, однако, и другой возможный сопоставительный ряд, “земной”. Испания, без сомнения, принадлежит к тем странам, которые больше других знают о трагическом. Это заложено в ее истории, отмеченной многими жестокими войнами, в своеобразии испанской католической традиции, полной истовой веры и неистового темперамента, в инквизиции, возникшей на этой земле, в родившемся на ней образе Дон Кихота и в “кихотизме” как национальном явлении, наконец, в самом характере испанцев, гордость которых вошла в поговорку. Гражданская война — самый трагический узел испанской истории ХХ века, теснейшим образом связанный с историей Европы и всего мира.

Десятилетие спустя после написания этой новеллы во франкистской Испании была развернута кампания “национального примирения”, символом которой стала “Долина Павших” — памятник жертвам гражданской войны, представляющий собой гигантский крест над часовней, установленный в горах Гвадаррамы, куда в братскую могилу из многих захоронений был перенесен прах солдат обеих армий. Конечно, “лицемерная официальная “философия Долины Павших”22 служила пропаганде идеи примирения, хотя никакого истинного (а не показного) примирения тогда не было. Однако скоро идея, выйдя за пределы Испании, стала наполняться новым содержанием, ибо она совпадала с истинно народным взглядом на войну “снизу”, взглядом “простого человека”, для которого война (в особенности гражданская) по прошествии лет воспринимается просто как братоубийственная бойня, в чем и заключается ее проклятие. Такое понимание не посягает ни на священное право на защиту своей жизни и жизни своих близких, ни на патриотизм, ни на служение великой освободительной идее, но ставит побудительные причины войны в открытый нравственно-исторический контекст. Память о тех, кто жизнью расплатился за трагическую вину (свою или чужую), достойна увековечения, ибо именно “они протагонисты трагедии — высшая почесть, какую может оказать искусство” 23 .

В сложносоставном трагизме войны именно эта нота стала с годами привлекать все больше внимания, сначала в Германии (в ГДР раньше, чем в ФРГ24 ), затем в других странах, включая Россию, не только в таком специфическом жанре, существующем тысячелетия, как кладбищенские надгробия (можно сказать, что этот вид прикладного искусства оказался чутким к нравственным переменам в понимании сущности войн в конце ХХ века), но и в литературе, театре, кино, музыке. Деидеологизированная “демократизация” трагедии, выпавшей на долю миллионов людей, часто отличающихся друг от друга во всем, кроме того, что все они — люди, говорит не только о переменах в нравственном и политическом климате, но и о дальнейших изменениях в жанровой структуре искусства. Еще Ясперс считал, что трагедия — удел немногих аристократов духа (“героев”); искусство привыкло ставить им памятники25 . Но эпоха мировых войн, массовых смертей, террора против инакомыслящих, геноцида вносила свой корректив в понимание и в восприятие трагического. Отсюда слова Иосифа Бродского, согласно которым “в настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор”26 .

Следя за трагическими судьбами людей и целых народов, сегодняшний читатель (зритель) воспринимает их страдания и гибель на фоне своего жизненного опыта или по меньшей мере своего знания схожего опыта множества людей. Личное, субъективное восприятие может для него стать острее, но ощущение исключительности ослабевает, чувство сострадания и смертельного ужаса притупляется, угроза смерти и ценность жизни девальвируются. Насильственная смерть (то есть убийство) оказывается в образно-эмоциональном ряду повседневных явлений — будь то в “Фуге смерти” (1952) Целана, через восприятие жертвы, и потому истинно трагически (“Смерть — это мастер из Германии у него голубые глаза/он попадает в тебя свинцовой пулей попадает точно”), будь то в романе Робера Мерля, вышедшем в том же 1952 году, с характерным названием “Смерть — мое ремесло” (metier), написанном от имени немецкого коменданта лагеря уничтожения, и потому — бесчеловечно и/или лицемерно.

* * *

Искусство ХХ века полно военной проблематикой, и уже по одному этому сюжеты, непосредственно трагические по своему жизненному смыслу, составляют в нем весьма ощутимую часть. Шлейф произведений, который тянулся за первой мировой войной, был оборван началом войны новой, герои военных книг, сражавшиеся в Мазурских болотах и под Верденом, не успели постареть, а их авторы многое додумать, далеко не все воспоминания были написаны, далеко не все архивы стали доступны, далеко не все проблемы охвачены. Литература о второй мировой войне, “карта” которой много сложнее, а воздействие много глубже, имеет больше возможностей для развертывания во времени и пространстве, и она продолжает до сих пор приносить открытия в художественном исследовании таких проявлений человеческой натуры в военных (экстремальных) условиях, как героизм, подвиг, самопожертвование, но также и низость, трусость, предательство, обман. Но в ней все яснее становилась видна тенденция к “переакцентировке” трагических сюжетов, тем и мотивов.

Это наглядно (нагляднее, чем в других странах) демонстрирует искусство Франции, знающее огромную литературу, порожденную войнами, в том числе и движением Сопротивления, бурными социальными столкновениями послевоенного времени; она внесла свой вклад в понимание роли трагического начала в современном искусстве прежде всего через философскую и творческую деятельность (часто сливающуюся воедино) писателей-экзистенциалистов — Сартра, Камю, Симоны де Бовуар, Ануя, — оказавших большое влияние на интеллектуальный облик эпохи, а также через связанный с ними “театр абсурда” (Ионеско, Беккет, Пинтер), позднее через так называемый “новый роман” (Саррот, Роб-Грийе, Бютор), “театр жестокости” (Арто).

Экзистенциализм, как религиозного, так в особенности атеистического толка, широко распространивший свое влияние после второй мировой войны, поднялся еще в предвоенные годы, когда уже возникало предчувствие слабости демократической идеи перед лицом наступающей реакции и тоталитаризма. Благодатной почвой для этого стали не поддающиеся рациональному осмыслению масштабы жертв и человеческих бедствий, которые принесли с собой фашизм и борьба против фашизма, относительность “добра” и “зла” в этой борьбе, недоверие к любым идеологическим системам, которые не выдерживали проверки историей. Сама формула человеческой экзистенции (“существование предшествует сущности”) подразумевала, что неизбежная смерть, поджидающая каждое живое существо, знаменует собой извечный трагизм бытия, исключающий — или вбирающий в себя — любую другую трагическую ситуацию. Феномен трагического переносился на индивидуальную судьбу все более решительно. Раймонд Уильямс, объясняя замысел своего исследования “Современная трагедия” (1966), пишет: “Мы приходим к трагедии разными путями. Это может быть непосредственный опыт, литературные произведения, теоретически исследованный конфликт, академическая проблема. Эта книга написана с той точки зрения, где эти пути скрещиваются, — с точки зрения отдельной человеческой жизни”27 .

Рядом с трагическим, воплощенным в судьбе сражающегося, страдающего или гибнущего за высокую цель героя, возникало и утверждало себя трагическое понимание насильственной гибели любого человека, вне зависимости от той роли, которую он вольно или невольно (сознательно или бессознательно) играет в реальной жизни (реальной истории), а вслед за тем — близко лежащее к этому постулату обобщение, согласно которому сама жизнь изначально трагична по определению (в согласии с древней грустной мудростью: “Первый шаг ребенка есть первый шаг его к смерти”).

Система доказательств, развернутая Сартром и его сторонниками, попадала на благодатную почву или, точнее, оказывалась созвучной мироощущению многих художников в эти переломные для истории ХХ века годы, хотя близкие по смыслу взгляды, собственно говоря, высказывались много раньше, и в философской, и в художественной форме, по меньшей мере со времен Бергсона, Дильтея, Зиммеля (и других родоначальников и пропагандистов “философии жизни”), Ницше, Бердяева, Мигеля де Унамуно (“Жизнь есть трагедия, и эта трагедия — постоянная борьба без победы и без надежды на победу”28 ).

Если Сартр доказывал, что экзистенциализм и есть гуманизм в новых условиях, то философия абсурда человеческого существования и непредсказуемости бытия, выдвинутая Камю, приводила его к формуле “стоического пессимизма”, как последовательному выводу из трагического мироощущения (тезис, развернутый яснее всего в “Мифе о Сизифе” и в “Чуме”).

Камю неоднократно ссылается на Кафку, все творчество которого построено на противоборстве человека с окружающим миром; это противоборство кончается поражением героя, не обладающего ни силой, ни волей к сопротивлению, раздавленного недоступной пониманию, иррациональной, неидентифицируемой враждебной средой (“противники” и “недруги”, с которыми сражается герой Кафки, никогда не действуют в своих личных интересах, они всегда представляют некую высшую силу, “систему”). С точки зрения классической эстетики Кафка не может быть назван “трагическим писателем”, но с точки зрения нового времени он, говоривший о “сплошном (тотальном) капитализме” в человеческой душе, — писатель истинно трагический.

“Чума”, создававшаяся в годы антигитлеровской войны, когда Камю (как и Сартр) был самым непосредственным образом связан с движением Сопротивления, представляет собой необычный сплав изначальной идеи Камю — бессмысленности человеческого существования, его “абсурда” — с верой в возможности человека и силу товарищеской солидарности. В основе замысла (действие отнесено весьма условно к 19 4 4 году) лежит выразительная метафора — аналогия с эпидемией чумы в алжирском городе Оран, родном городе автора, в XV веке, которую в то время никто не мог объяснить и с которой никто не знал, как бороться. Метафора эта занимала воображение Камю еще с 1938 года; развернутая в повествовании, стилизованном под средневековую хронику, она соотносится автором прежде всего с шедшей тогда войной (“в мире всегда была чума, всегда были войны”), однако сразу же приобретает более широкое толкование — это и фашизм, и любое преступное насилие, это и само человеческое существование в своих естественных проявлениях (“Что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и все тут”). В неторопливом изложении хрониста город Оран предстает как модель человеческого общежития. Из множества разнородных определений, которые автор дает зачумленному городу, настойчивее всего звучит образ осады (то есть плена, вражеской оккупации, насилия, пришедшего извне). Население города представлено объективным и доброжелательным к своим согражданам хронистом как толпа обывателей (“множество людей без особых достоинств”, по формулировке Ортеги-и-Гассета), шарахающихся из одной крайности в другую, озабоченных только собой, становящихся пассивными жертвами хищной болезни, но из безликой толпы, как бы само собой, без особого промысла провидения, без каких-либо указаний “сверху”, выделяются личности, отмеченные волей, опытом и бескорыстием, которые берут на себя ответственность за город и начинают действовать ради всеобщего блага, не обращая внимания на протесты тех, кто утверждал, что “ничего сделать нельзя и самое разумное — это стать на колени”. Чуму они не побеждают (ее победить невозможно), она уходит сама, подчиняясь неведомым законам, но они спасают или хотя бы облегчают мучительную смерть множеству своих сограждан. Это все, что они могут сделать. Они фаталисты, но они и герои (хотя это слово и не из их лексикона), ибо действуют нужным образом, так, как в это время нужно было действовать.

“Чума” Камю — модель современной трагедии, в которой герой страдает и гибнет, противостоя безликой, непознаваемой и необоримой силе. Его героизм заключается не в борьбе за общую великую идею, не в утверждении прекрасного будущего, не в победе над вселенским злом, а в спасении конкретных людей от конкретной беды. Ради этого он не жалеет сил, подвергает себя ежеминутной опасности, ради этого он готов умереть. Он действует так не импульсивно, не по незнанию, не по принуждению, а с открытыми глазами (подлинная трагедия, по Камю, неотделима от знания и всегда связана с пониманием героем своего неизбежного грядущего поражения); это его свободный выбор в мире абсурда. Миф о Сизифе, писал Камю, “трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех?”29 . Чума абстрактна, но когда она становится смертоносной, с ней необходимо бороться (явная перекличка со словами Ортеги-и-Гассета: “В революциях абстрактное пытается восстать против конкретного, поэтому революция обречена на провал, она с ним единосущна”30 ).

Именно “Чума”, заключавшая в себе новую формулу трагических обстоятельств, в значительно большей мере, чем философия “абсурдного человека” сама по себе, оказала воздействие на современную интеллектуальную атмосферу. Замкнутый круг зла, из которого нет выхода, — схема, спровоцированная сюжетной конструкцией “Чумы”, — станет в дальнейшем заметной структурообразующей моделью философских концепций и трагических сюжетов в искусстве второй половины ХХ века.

В ином повороте встречается эта схема в “Повелителе мух” (1952), раннем романе-притче английского писателя У. Голдинга, непосредственнее других его книг затрагивающем проблему трагического. Перед нами снова замкнутый мир, на этот раз — необитаемый остров, на котором в результате авиационной катастрофы (данной весьма условно) оказалось два десятка спасшихся детей, без взрослых и без всякой связи с миром. Как и в “Чуме”, в минуту опасности из толпы стихийно выделяются несколько подростков постарше, которые берут на себя всю сложность встающих проблем, им удается позаботиться о младших, наладить жизнь и порядок, но ненадолго. Выясняется, что у райской жизни на тропическом острове есть оборотная, “ночная” сторона, есть некий таинственный Зверь, появляющийся затемно в разных обличьях, внушая всем безотчетный страх, “первобытный лесной ужас” и порождая зло. “Республика” не справляется с “народом”, между “вождями” начинается борьба за власть (чем больше они становятся похожи на взрослых, тем больше впадают в варварство). Главный персонаж повествования (Ральф), воплощение логики и справедливости, теряет свои позиции, его побеждает “охотник”, делающий ставку на силу, он устанавливает кровавую диктатуру, лишенную какой-либо “материальной” (социальной) логики, от которой первыми гибнут самые честные и слабые, спасение приходит только с неожиданно причалившим к острову кораблем. Выясняется, что Ральф, всегда требовавший, чтобы на острове круглые сутки горел костер, который можно было бы заметить с моря (то есть стремившийся восстановить связь с цивилизацией), действовал правильно; в качестве спасительного deus ex machina выступает не неисповедимый закон природы, подчиняясь которому гибельная болезнь отступает, а обладающий разумом и силой офицер английского военного флота.

Можно провести увлекательное детальное сопоставительное исследование “Чумы” Камю и “Повелителя мух” Голдинга, отметив при этом множество сходных черт и множество различий, в том числе и богатство смысловых оттенков у англичанина Голдинга и отсутствие в его книге галльской рациональной ясности, присущей “Чуме”; при этом окажется, что концепция Голдинга безысходнее. Спасенный Ральф рыдает — над потерянной невинностью представлений о жизни, над тем, как “темна человеческая душа, ибо зло таится в каждом человеке” (“Зверь — это мы сами”), а символическая фигура “повелителя мух” (свиная голова на палке, облепленная кровососами-мухами, словно прилетевшими из одноименной пьесы Сартра) — “часть тебя самого”.

Лежащие в основе этих (и им подобных) книг жизненные взгляды называют часто “пантрагическими”; можно назвать их и “атрагическими”, поскольку разные варианты идеи разлитого в самом бытии трагического начала лишают искусство возможности выстроить конфликт, поднимающийся до трагедийного пафоса, то есть показать столкновение враждебных друг другу разнонаправленных сил в неразрешимой кризисной ситуации. Все эти теории воруют у героя победу.

Но всегда ли нужна герою победа? Вопрос такого рода вставал в ХХ веке во множестве произведений военной и революционной тематики, которым присущ своего рода “комплекс Кассандры”, — их герои, идущие на подвиг, или их авторы, описывающие подвиг, словно догадываются о его бесцельности и бесполезности. В этом заключена особая, свойственная искусству второй половины ХХ века тональность, ее можно почувствовать уже в романе “По ком звонит колокол” Хемингуэя, хотя там горькое провидение не сформулировано ни в словах, ни в сюжете, а только ощущается в атмосфере повествования.

Вскоре после 1945 года Пастернаком было написано программное стихотворение “Гамлет”, авторство которого он отдал своему любимому герою, доктору Юрию Живаго. Время, когда эти строки вышли из-под пера доктора, обозначено осенью 1917 года, они были переписаны им набело за несколько дней до смерти. Эти даты важны для понимания стихотворения, содержащего в себе, в сущности, исчерпывающую модель современной трагедии31 :

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Перед нами жизнь и театр (“подмостки”), действительность и игра, причем грани между ними одновременно и отчетливы, и зыбки, и здесь, и там речь идет о человеке во враждебном ему мире, о жизни и смерти. Трагические обстоятельства всесильны, Гамлет одинок, при этом похож не столько на героя трагедии, сражающегося за справедливость и гибнущего в открытом бою, сколько на страдающего Христа (это содержится в тексте) или св. Себастьяна с полотен великих мастеров позднего Возрождения — связанного по рукам и ногам, беззащитного перед всеобщим, неясно различимым злом (“сумрак ночи”, или, как в черновом варианте, “ужас ночи”), открытого стрелам, со всех сторон впивающимся в его обнаженное тело. Пастернак называл своего “Гамлета” “трагедией избранничества”, “добровольной жертвы”. В более широком смысле мотив жертвенности в эти годы становится все более заметным в искусстве самых разных стран.

* * *

Во второй половине века мировое искусство, уходя от военной памяти и военных переживаний, чаще, чем прежде, стало видеть трагическое содержание (и искать трагические конфликты) в мирной, повседневной жизни, и здесь ему в большей мере, чем в сфере военной тематики, понадобились в качестве опоры старые герои, коллизии, сюжетные схемы. Часто это характерное явление (связанное с появлением “компетентного читателя”) проявляется в широко распространенном в современном искусстве обращении к мифологическим и “вечным” образам, позволяющем наглядно увидеть, что в каждой встрече с прошлым заложено не только следование образцу, но и полемика с ним. Реминисценции на темы древних трагедий возникают постоянно у самых разных авторов, причем наложение друг на друга разных эпох и разных художественных систем дает часто большой эффект, связанный с проекцией заурядных или, точнее, привычных, примелькавшихся, будничных жизненных ситуаций на вневременную плоскость вечного бытия, где происходит их “увеличение” (“blow up”, пользуясь названием фильма Антониони), проясняющее их истинную сущность.

Одно из самых ранних и заметных явлений этого рода — роман швейцарского писателя Макса Фриша “Homo Faber” (1957), в основе своей притча о вечной живой природе и всеразрушающем, холодном человеческом разуме. Сюжетный узел завязывается в Греции, в Афинах (Фриш обнажает аналогию с предельной наглядностью). Герой, подчеркнуто человек новой, современной цивилизации — инженер-строитель, “технарь”, не придающий значения чувствам и не верящий в судьбу, с “говорящей” фамилией Фабер (“homo faber” — “человек производящий”) — расстается с любимой женщиной, ждущей ребенка, чтобы не нарушать заведенный им порядок существования, не изменять работе — своей единственной истинной страсти. Он уверен, что жена избавится от ребенка, что он свободен, что мир будет всегда покоряться его созидательной энергии; Сартра и Камю он не читал (сказано в книге), раскаяния не знает, в провидение не верит, боится только случайностей, ибо они не подчиняются логике. Его выбор между обычной и деловой жизнью оказывается выбором судьбы. Много лет спустя очередная девушка, встреченная героем в очередном самолете и напомнившая ему жену (что выясняется позднее), завладевает его чувствами, которые, как он думал, не имеют над ним власти; он поглощен новой любовью, пока не выясняется, что случайная знакомая — его родная дочь, которая теперь ждет от него ребенка. Иррациональная случайность, как в античной трагедии, выступает проявлением закономерности (или орудием мстительных богов, то есть высшей, надличностной силы) и приводит с роковой неизбежностью, от которой нет спасения, к полному крушению героя и гибели дочери. Материнское начало, природа, которую Фабер презирал, оказывается бессмертной и вечной, а современный “механизированный” человек, возомнивший, что может ее покорить, — носителем ложной разрушительной идеи . Смысл трагедии уходит в глубь веков, в эдипов комплекс вины — хотя и на новый лад, — заставляя задумываться не только о ложном выборе героя, но и о выборе человечеством пути в будущее.

Трагическое в обычной (повседневной) действительности — один из сквозных мотивов американской литературы ХХ века, отразившей в судьбах множества персонажей самых разных книг не только присущий американскому обществу прагматизм, но и суровую жизненную практику этой страны (название романа Теодора Драйзера “Американская трагедия”, 1925, хрестоматийно известно); сюжеты этого рода стали разрабатываться в литературе и искусстве Соединенных Штатов много раньше, чем в европейских странах, причем крупнейшими мастерами, их реже, чем в Европе, оттесняют на второй план катастрофические картины экстраординарных человеческих бедствий и грандиозных социальных перемен. Наложение на современную жизнь сюжетных схем классических трагедий составляет в американском искусстве линию, более заметную, чем в других странах, начиная с Юджина О’Нила. В своей драматической трилогии “Траур будет носить Электра” (1931), наиболее известном и наиболее значительном своем творении, О’Нил впрямую использовал античный миф о гибели рода Атреев, воплощенный в творчестве всех трех великих древнегреческих трагиков — Эсхила, Софокла, Еврипида. Непосредственных отсылок к античности в тексте трилогии нет, если не считать имени Электры в названии и авторских ремарок, согласно которым у всех героев, принадлежащих к генеральскому роду Мэннонов или имеющих к нему отношение , лица похожи на “безжизненную маску”; но античные реминисценции стоят за каждым персонажем и каждым поворотом действия (которое отнесено к 1865 году, когда война Севера и Юга закончилась победой Севера); “безжизненная маска” вместо лиц у представителей старинного (по американским понятиям) рода, идущего от первопоселенцев Новой Англии, — это и знак двуличности, внутренней мертвенности столпов американского общества, и отсылка к античной трагедии, знание которой зрителями автор предполагает. Не случайно и то, что в истории американского театра в ХХ веке было немало постановок классики в современных декорациях и современных костюмах (актуальный смысл этого переодевания заключается в том же “наложении” современности на эпохи высокого трагического звучания).

В романе Фолкнера “Свет в августе” (1932), создававшемся в то же время, что и трилогия О’Нила, проклятие пролитой крови определяет повествование из современной действительности. События разворачиваются вдали от больших путей истории, в фолкнеровской Йокнапатофе (“клочке земли с почтовую марку”), но герои романа — рабочие с лесопилки, фермеры, крестьяне, лавочники, бродяги, живущие обычной провинциальной жизнью далекого американского Юга, — описаны в ключе высокой трагедии. Античный подтекст не скрывается автором, хотя, в отличие от драматической трилогии О’Нила, дан лишь намеком: объясняя необычное название романа, Фолкнер упоминает о том, что в Миссисипи в августе бывают дни с особым, осенним отблеском солнечного света, “более старым, чем наш”, в котором “видятся фавны, сатиры, боги — из Древней Греции, откуда-то с Олимпа”. Деревенская сирота, героиня романа, по-фолкнеровски наивная, мудрая и упорная, “пришедшая пешком из самой Алабамы” в поисках отца ребенка, которого ей предстоит родить, воплощает этот “более старый”, “языческий” свет; но далее в структуре романа происходит характерный сдвиг: вступает в силу сквозная аналогия между евангельской притчей и судьбой другого главного героя, тоже сироты, которого автор наделяет многими жизненными приметами (начиная с имени Кристмас), напрямую ведущими к Иисусу Христу. В сущности, по авторскому замыслу, это история страстей Господних, повторенная в американской повседневности незаконнорожденным бедняком, парией из парий, отмеченным особым проклятием (он подозревает, что в нем течет доля негритянской крови, и это вселяет в него панический ужас, как оказывается, обоснованный). Затравленный толпой и зверски убитый, он “словно взмывает”, но не на небо, а только для того, чтобы “вечно реять” в памяти убийц. Сугубая “серьезность” фолкнеровских характеров, взгляд на их судьбы под углом зрения вечности подчеркивают внутреннюю неразрешимость конфликтов — расовых, социальных, психологических, — коренящихся в глубинах человеческой сущности, что составляет основу трагического мышления Фолкнера-писателя.

Повседневность, увиденная в координатах высокой трагедии, оставалась приметой американской литературы в послевоенные годы; крупнейшие писатели современной Америки отдали дань такому взгляду на жизнь. Артур Миллер в полемике, возникшей вокруг “Смерти коммивояжера” (1958), утверждал его правомерность и естественность: среду, полную бытовых подробностей жизни среднего класса, он рисовал в напряженном поле человеческих страстей, а характер своего героя, мелкого торговца, видел как героический.

У Апдайка в “Кентавре” (1963) прием наложения античной трагедии на современность использован как основной композиционный принцип. Олимп, где происходит действие романа, — это заштатный городок в “глухом уголке Пенсильвании”; герой романа, он же мудрый кентавр Хирон, — неловкий и стеснительный школьный учитель Колдуэлл, панически боящийся директора школы (он же — Зевс-громовержец), и т. д. Поэтому стрела, выпущенная из лука в Хирона, летит через века и впивается в ногу школьного учителя в Америке наших дней, и эта открытая метафоричность превращает заурядные конфликты провинциальной жизни в события вселенского масштаба, какими мы и должны их видеть, ибо участвуют в этих событиях люди, созданные по образу и подобию Божьему, а не “животные с трагической судьбой”. Загнанный в угол обстоятельствами и людьми, считающий, что он плохой отец семейства и плохой воспитатель молодежи, смертельно больной Колдуэлл кончает с собой, и его самоубийство выглядит как крушение мироздания.

Во всех этих романах — очень американских по характерам героев, по обстоятельствам действия, по проблематике — за гибельными страстями и униженным человеческим достоинством, за трагедиями и крушением надежд нетрудно увидеть, как и в трилогии О’Нила, глубокое разочарование в “ американской мечте”. Но это будет только самый первый, поверхностный слой их восприятия. Аналитический эффект, которого достигают писатели при наложении великих трагических сюжетов на сегодняшнюю обычную жизнь, позволяет увидеть нечто более глубокое: боль за человека, за его неустроенность, за его приниженность, за его несостоявшуюся судьбу. Эта экзистенциальная нота и составляет в современном искусстве подлинный смысл “двупланового” изображения жизни обыкновенных людей; она не случайно звучит так настойчиво именно в американской литературе, хотя и не ограничена американскими пределами. Зло в разных формах своего проявления в этих книгах коренится в самих же людях и поэтому проецируется на судьбы всего человеческого рода.

* * *

Теодор Адорно и другие философы Франкфуртской школы (Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе, Юрген Хабермас, Эрих Фромм и др.) шли в своих выводах о сущности человека в “пантрагической” модели мира много дальше, чем Сартр и Камю. Их ужасали не столько кровавый водоворот войн и революций, сколько разгул низости и бесчеловечия, открывшиеся для всеобщего обозрения картины массового уничтожения и патологические зверства, совершавшиеся в концлагерях, то падение человеческой природы в “абсолютное зло”, которое не оставляет надежды на будущее человеческого рода и которое Адорно и считал подлинной трагедией, ибо из него нет и не может быть пути в будущее.

Разработка “критической теории”, направленной как против основ буржуазного миропорядка, так и против догматизма в социалистическом движении, то есть пересмотр марксизма, начатый создателями Франкфуртской школы раньше других философов и социологов левой ориентации, причем с позиций неизбежной, по их мнению, полной победы крайней правой реакции (нацизма), исходила из понимания общества как “антагонистической цельности” с упором на идею его нерасчленяемого единства. Поэтому, по Адорно, сегодня “надо выбросить на свалку” всю созданную человечеством культуру вместе с попытками ее спасти, ибо “после Освенцима ни одно стихотворение уже не может быть написано” (“kein Gedicht l д sst mehr sich schreiben”; культура в этом контексте — это все, что отличает человека от животного, что делает человека человеком). Немецкое выражение, использованное Адорно, буквально означает, что сегодня любое произведение искусства само по себе, независимо от таланта его автора, словно противится своему созданию, потому что в страшном мире сплошного морального падения и бесчеловечия ему нет места и незачем быть. На многие возражения, которые вызвал этот тезис, Адорно отвечал, что его слова о том, что ни одно стихотворение “уже не может быть написано”, возможно, и неверны, ибо нельзя запретить людям, которых пытают, вопить от боли; но верно то, что после Освенцима уже невозможно жить32 . Культура, без которой человек немыслим, уже не функционирует в обществе, она мертва, как и бессильно, мертво искусство, сегодня речь должна идти только о прямом политическом действии, прежде всего — терроре. Утверждения такого рода получили громкий отклик в годы “молодежной революции” (гораздо более радикальный, чем представляли себе философы), дав формулу той трагедии бессильного протеста против мира “отцов”, который так бурно заявил о себе в конце 60-х годов в жизни Европы (а также и Америки) и, быстро схлынув (то есть став частью буржуазного истеблишмента), оставил по себе непреходящий след в мировом искусстве и длительное воздействие на него, вопреки тезису самого Адорно.

Выразительно показан психологический механизм возникновения молодежного протеста в фильме Антониони “Забриски пойнт” (1970). Сценарий фильма, построенный вокруг внезапно вспыхнувшей любви двух внутренне свободных людей, завершается гибелью молодого человека от рук жестоких служителей репрессивного общества, которое не способно его понять, гибелью без какой-либо определенной сюжетной логики, в силу внутренней логики противостояния, и бегством его возлюбленной, служащей всесильного промышленно-финансового концерна, от своего любовника-шефа. Остановившись на прекрасной горной дороге и оглянувшись на роскошную виллу, где заседают бизнесмены , решающие судьбы мира, она испепеляет ее полным ненависти взглядом — и вилла взрывается, но через мгновение снова стоит на месте, целая и невредимая. Еще один взгляд, снова взрыв, и снова вилла стоит невредимой, и так снова, снова и снова, пока летящие по воздуху выброшенные взрывом вещи, составляющие приметы современной цивилизации, — одежда, мебель, кухонная утварь, телевизор, книги и т. п., — не закрывают весь экран и не заставляют зрителя, по мысли Антониони, подумать об атомной войне. Героиня фильма, которой уже нечего терять, смотрит на рушащийся мир “с загадочной улыбкой”. Это — трагедия невозможности самоосуществления, трагедия бессильного отчаяния (Ульрика Майнхоф: “Да и вообще лучше рассвирепеть, чем сокрушаться!”33 ).

Этот строй души, зафиксированный во множестве произведений, не только стал основой “молодежного нигилизма” по отношению к культуре во всех ее проявлениях, но и оказал несомненное воздействие на художественное творчество, искавшее пути прорыва “бунтующего человека” из замкнутого круга зла, которое невозможно постичь, невозможно разорвать, невозможно победить. Прямо или косвенно это сказывалось и на жанровых сдвигах в искусстве второй половины ХХ века: широком распространении документалистики (“nonfiction”), как “аутентичного свидетельства” о жизни, в противовес обнаружившему свое бессилие, устаревшему, лживому искусству34 ; популярности принципиально фрагментарных малых жанров, не ставящих задачу цельного охвата действительности (“заметки на полях”, “листки из записной книжки”, “дневники”, истинные или стилизованные, “неоконченные отрывки” из якобы незавершенных произведений и т. д.35 ); моде на повествования “с открытым концом”, композиционную структуру, при которой у сюжета не оказывается завершения (эпилога) или, наоборот, несколько эпилогов “на выбор” (композиционный прием, примененный еще О. Генри в некоторых новеллах); возникновении “хеппенинга” и иных форм спонтанного выражения творческого акта, повальном увлечении эстрадной музыкой и танцами, в которых главное не пластика, а энергия и динамизм движения, вторжении в искусство игровой стихии, противопоставленной обанкротившейся логике, а заодно всем нормам (буржуазной) благопристойности и морали; митинговые публичные речи, журнальная эссеистика и другие средства прямого обращения к аудитории также должны были компенсировать отсутствие цельного взгляда на современный мир, ускользающий от исчерпывающего анализа, и т. д.

Эти изменения принесли много нового, современного в художественные средства мирового искусства, значительно расширив его возможности и сделав существенно иным по сравнению не только с прошлым веком, но и с первой половиной века ХХ-го. В большинстве своем они связаны “обратной связью” с отступлением на второй план трагедии, опирающейся на возвышенный и героический элемент искусства, ибо умаляют или вовсе отрицают роль героя (персонажа, характера), без которого не может быть трагического конфликта, — творческая позиция, отвечающая умонастроениям “пантрагического” понимания мира и сформулированная Натали Саррот еще в “Эре подозрений” (1950). Широко распространившиеся в последние десятилетия века различные варианты текстового подхода к искусству и к действительности, сначала порожденные структурализмом, а затем пришедшие ему на смену, принесли с собой детально разработанный инструментарий редукции в художественном творчестве чувственной полноты жизни до ее плоскостного истолкования, ироничного по отношению к тому, что пишется, как пишется и зачем пишется. Всепроникающая ирония в данном случае не должна вводить в заблуждение: философские максимы Жоржа Батая (“жизнь как балаган”, “не принимать себя всерьез и умереть” и т. д.) суть порождения трагического мироощущения, только вывернутого наизнанку и направленного внутрь себя.

То обстоятельство, что более полувека мир не знает глобальных войн и уже несколько поколений выросло в условиях относительно мирной жизни, сказалось на искусстве самым непосредственным образом. Менялась не только тематика, менялось восприятие, вступали в силу новые законы функционирования. Читательский (общественный) интерес явственно перемещался от сюжетов исторического масштаба и экстремальных ситуаций в сторону повседневной жизни человека, его чувств, его быта; качество жизни в большинстве стран мира становилось иным, прежде всего в тех, которые в наибольшей мере определяют, благодаря телевидению, кино, радио, газетам, туризму и т. д., современные представления об условиях человеческого существования; “виртуальная действительность” наступает не только на жизнь, но и куда более агрессивно на искусство. В конце ХХ века ни писатели, ни режиссеры, ни актеры, ни художники, ни скульпторы не могут априори рассчитывать на такое заинтересованное внимание аудитории к обнаженно трагическим сюжетам и соответствующим им способам художественного выражения, какие были органичны для искусства еще сравнительно недавно. Если в зрительском и читательском восприятии “традиционной” трагедии страдания и смерть (непременный атрибут трагического действия) девальвировались на фоне бесчисленных насильственных смертей, как в реальной жизни, так и в современной “массовой культуре”, то в “онтологической” трагедии границы ее размывались, проблематика мельчала, теряясь в повседневности. В обоих случаях почвы для истинной трагедии уже нет.

Здесь возникает вопрос, относящийся, собственно говоря, к искусству и философии всего ХХ века: допустимо ли трактовать трагическое как нечто вневременное, вечное? Ясперс, уделивший этому вопросу особое внимание (ибо он отрицал возможность христианской трагедии), писал, используя формулу Хайдеггера, что трагическое коренится не в “бытии”, а во “времени”36 . Трагедия всегда атрибут человеческой истории (или человеческой жизни), а не метафизики и не божественного провидения.

Конечно, в отступлении трагедии на задний план есть явное несоответствие с характером эпохи, которое бросается в глаза именно потому, что факторы, внушающие “сострадание и ужас” (по Аристотелю), в реальной жизни последних десятилетий ХХ века стремительно возрастали. Локальные войны, они же — революции, чаще национальные, чем социальные, уносят миллионы жизней, научный и технический прогресс порождает все новые “рукотворные” (Грасс) угрозы человеческому существованию. Но важнее всего для понимания особенности эпохи становится сознание того, что искусство второй половины ХХ века развивается на фоне двух величайших трагедий нашего времени, пересекающихся друг с другом, еще далеко не освоенных человеческим разумом и тем более чувством, — нарастающей угрозы атомной смерти, родившейся из величайшего достижения человеческого гения и воспринимаемой чаще всего абстрактно, хотя на деле вполне представимой37 , и крушения “реального социализма”, похоронившего вековую мечту человечества о всеобщем счастливом будущем.

Что касается той новой психологической ситуации, которая возникла в мире после атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, то всеохватное косвенное воздействие ее на искусство несомненно, но носит характер неопределенно-диффузный; непосредственный подступ к этой апокалиптической теме остается главным образом уделом футурологии и научно-фантастических романов и фильмов. Фолкнер говорил: “Наша нынешняя трагедия заключена в чувстве всеобщего и универсального страха, с таких давних пор поддерживаемого в нас, что мы даже научились выносить его. Проблем духа более не существует. Остался лишь один вопрос: когда тело мое разорвут на части?.. Я отказываюсь это принять. Я верю в то, что человек не только выстоит: он победит”38 .

Эти слова возвращают нас к вопросу о сопротивлении обстоятельствам и тем самым к трагическим аспектам активного, героического действия, во имя будущего, освященного высокой целью и высоким идеалом, то есть, условно говоря, к “старой” трагедии, которая основана, по формуле Шкловского, на “неисполнении исторических обещаний времени”. В этой связи следует прежде всего назвать творчество Петера Вайса и Хайнера Мюллера. То, что оба этих писателя — немцы и оба они, хотя и по-разному, связаны с ГДР, вряд ли можно считать случайностью. Столкновение Востока и Запада (социализма и капитализма) в наиболее острой и наглядной форме происходило на немецкой земле, причем в конце века, после “бескровной революции”, оно вовсе не ушло в прошлое, наоборот, подлинное осмысление его, собственно говоря, в искусстве только еще начинается.

У Хайнера Мюллера — драматурга, режиссера, театрального деятеля, — ходившего в ГДР в “диссидентах” и “непокорных”, была трудная творческая судьба: постановки его пьес превращались в скандалы, они снимались с репертуара, запрещались, книги изымались из продажи и т. д. Сын антифашиста, прошедшего через гитлеровский концлагерь, Мюллер последовательно считал ГДР своей страной, хотя именно ему принадлежит афоризм, согласно которому в ней “мечта превратилась в кошмар” (“Der Traum wurde zum Alptraum”). Оттесняемый в ГДР по идеологическим мотивам, Мюллер на Западе воспринимался и ценился также с идеологических, а не творческих позиций. Тем не менее он упорно продолжал разрабатывать не самую модную в конце века социально-философскую проблематику — сущность и судьба революции, — не обращая внимания или, точнее, не умея обращать внимание на отношение властей и официальной критики. Его, сложившееся в такой отнюдь не тепличной обстановке и отнюдь не идеально организованное, наследие, в котором незавершенного и забракованного самим драматургом больше, чем законченного , открылось в сегодняшних условиях как новое слово в драматургии ХХ века (Хермлин: “Революционное творчество Хайнера Мюллера высится как межевой камень [Findling] на поле немецкой литературы, подобно произведениям прошлых эпох, которые отмечали течение и последствия потерпевших крушение революций”39 ). Это показала уже первая посмертная постановка его пьесы “Стройка” (1996), над которой он работал с 1963 года (существует семь полностью законченных вариантов): незавершенное строительство (как метафора построения нового общества), превращающееся в фарс, вырастающий из трагедии, или в трагедию, вырастающую из фарса. Это видно по откликам на его дерзкую осовремененную переработку шекспировского “Гамлета” (“Гамлет-машина”, 1977), в которой и мир, и Гамлет предстают как бездушные механизмы. Определенно это видно и по многочисленным сценическим воплощениям его драмы 1979 года “Задание. Воспоминание о революции”, наиболее остро ставящей вопрос о смысле и перспективах революционного действия в ХХ веке, когда оно охватывает уже и колонии (то есть весь мир).

Следуя Брехту (а также, конечно, Шекспиру), Мюллер обрабатывает уже использованный А. Зегерс в рассказе “Свет на виселице” исторический сюжет, который повествует о неудавшейся попытке трех эмиссаров французского революционного Конвента 1789 года поднять восстание черных рабов на Ямайке. У Анны Зегерс неудача объясняется предательством одного из эмиссаров, сына плантатора, пошедшего в революцию, но чуждого ее идеалам. У Мюллера это только малая часть причин и следствий. Экспорт революции не удается у него из-за внутренних противоречий и объективной невозможности насилием победить насилие. Параллели с современностью не подчеркнуты, хотя легко угадываются (Наполеон — Сталин, революционная Франция времен Дантона и Робеспьера — революционная Россия, Директория — Политбюро, маленькая колониальная Ямайка — ГДР и т. д.). Сюжетные линии можно провести только условно (фрагментарность — один из творческих принципов Мюллера), содержание с трудом поддается пересказу из-за постоянных сдвигов временн у й, пространственной, сценической перспективы. Заметны и приемы “театра абсурда”, вторгающиеся в повествование на равных правах с “объективным” драматургическим действием. Узурпация власти Наполеоном кладет конец деятельности эмиссаров, сын плантатора “возвращает” несуществующему уже Конвенту невыполнимое теперь задание, но другой эмиссар, негр (“представитель негров всех наций”), берет на себя руководство борьбой, центр которой тем самым еще больше сдвигается в “третий мир”, его спутник, французский крестьянин, самый надежный и стойкий демократ, поддерживает его. Но крушение их дела неизбежно, и оба они гибнут, на сцене остается только сын плантатора, сохранивший себе жизнь ценой бесстыдного предательства.

В “Задании” есть все, что необходимо для трагедии, — герои, воодушевленные великой идеей, угнетенный народ, борющийся за свободу, поражение в этой справедливой борьбе, рабство, отчаяние, смерть; но есть и нечто иное — вторжение в пределы сценического действия сатирического гротеска, буффонады, безудержной фарсовой стихии. Негр и крестьянин по ходу действия превращаются в Дантона и Робеспьера, начинается “сюрреалистическая” игра: они дерутся (Дантон обзывает Робеспьера “лакеем Уолл-стрита”, а Робеспьер Дантона — “прислужником аристократов”), отрывают друг у друга головы, которыми рабы играют как футбольными мячами; затем мы видим некоего безымянного героя в роли служащего современного учреждения, вызванного к “шефу № 1” (у А. Кестлера в “Слепящей тьме” № 1 — это Сталин), к которому он, несмотря на все свои старания, никак не может попасть (то есть не в состоянии “получить задание”), то застревая в лифте, то утопая в иррациональной бюрократии, то путаясь в алогично текущем времени, пока это откровенно кафкианское действо, изложенное им самим в монологической форме, не приводит его на пустынную дорогу (в латиноамериканском Перу), и т. д. Между тем на сцене, чем ближе к развязке, все больше начинают господствовать аллегорические фигуры, в том числе Свобода, Равенство, Братство, персонифицированные в виде продажных уличных девок, которые творят свои непотребства прямо на сцене, ибо все публично предается и продается, а нравственные принципы и идеалы революции — в первую очередь.

Драматургия Мюллера не повторяет никого из художников прошлого, хотя опирается на многих. Говоря, что в современном немецком театре нет деятеля крупнее Мюллера, авторы статей о “Задании” неизменно подчеркивали поиски им новых сценических форм: “Язык пьесы есть его содержание. Но этот язык, тяжело груженный традицией и пафосом, отмеченный художественными открытиями, несет в себе, по дороге к новому театру, старый театр. Греческую трагедию. Брехта, отца, и Шекспира, предка. Восхваление безумия в духе Арто и барочное богохульство в духе Жене”40 . “Задание” — это, в сущности, драма для чтения (Lesedrama), притча, но таящая в себе возможности яркого сценического воплощения, как и “Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное актерами госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада” (1964) Петера Вайса, которое невольно вспоминается при чтении Мюллера. Если зерно концепции Марата—Сада заключено в “знаковости” Шарантона, где происходит безумное действо, то для Мюллера идефикс всех раздумий о Германии остается Освенцим, где безумие претворялось в жизнь с безупречной логикой. При этом все речи революционных эмиссаров, полные страсти и высокого пафоса, лишены иронического оттенка; их контрастное смешение с абсурдистским фарсом должно вызывать не смех, а сострадание и ужас, ибо за ним стоит ощущение исторического тупика. Это ощущение, присущее Мюллеру в последние годы жизни, выразилось не в последовательно развернутом действии пьесы, а в спонтанном “диком вскрике”. Смысл художественного творчества в наши дни Мюллер видит в том, чтобы стремиться понять, каким путем можно вывести историю (“запутанную игру войны и смерти”) из “клинча революции и контрреволюции как исходной позиции для гигантских катастроф столетия”41 . Сформулированного ответа в пьесе, обозначенной как “воспоминание”, нет. Мюллер по-брехтовски предлагает читателю (зрителю) искать его самому, “думать вперед”.

Последние годы жизни Мюллер часто возвращался в своих работах к Брехту, у которого взял очень много, но о котором писал: “Использовать Брехта, не критикуя его, — это предательство”. О Шекспире он всегда высказывался как о великом современнике, однако добавлял: “Мы еще не пришли к себе самим, пока Шекспир пишет наши пьесы”42 .

Трагическое традиционно может рассматриваться в системе двух оппозиций: в отношении к героическому, поднимающему его до великого и возвышенного, и в отношении к комическому, снижающему его до обыденного и даже низкого. Обе составляющие, соотношение между которыми менялось, важны для понимания трагического в искусстве ХХ века, при этом для России, где никогда не умели шутить идеями, важнее первое (В. Соколов: “ХХ век для России это: Трагедия, Подвиг, Трагедия”43 ), для Запада — в значительной мере второе (фильм “Бабетта идет на войну” вышел во Франции уже в 1959 году, роман “Пункт 22” Дж. Хеллера — в США в 1962-м и т. д.). В конце века, впрочем, соотношение выравнивается, подтверждением чему может служить роман “Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина” В. Войновича, первая буффонадная книга об Отечественной войне, вышедшая на русском языке. В любом случае важен вопрос о связи трагического со смеховой культурой, которая не случайно завоевывает сейчас новые позиции в искусстве всего мира.

Трагедия и в античные времена близко сходилась с комедией, не говоря уже о Шекспире, дававшем в своих трагедиях волю шутам. В научной литературе много написано об их родственном происхождении и о самых разнообразных переплетениях трагического пафоса со стихией смешного (комического), будь то юмор, ирония, сарказм, пародия и т. п., — существует целая типология противовесов (или дополнений) трагическому мировосприятию, широко использовавшихся в прошлом и использующихся современным искусством. Но в ХХ веке, в особенности к его концу, шутовство и гротеск, иррациональная (сюрреалистическая) буффонада в большей мере становятся не дополнением к трагическому действию , а его неотъемлемой частью, заставляя вспомнить слова Б. Шоу: “Чем дольше я живу, тем больше склоняюсь к мысли о том, что в Солнечной системе Земля играет роль сумасшедшего дома”44 . Явление это далеко отстоит от традиционной трагикомедии (в обычном для театра понимании этого гибридного жанра), в которой ведущим остается комедийное начало (“комическая ирония”), низводящее трагическое содержание до банальных “общих мест”, лишая действие значительности, а героя — величия. В гротесковых трагедиях конца века фарсовая стихия служит не смягчению, а контрастному усилению трагического звучания; но это трагедии, лишенные эмоциональной разрядки, без катарсиса, без выхода в будущее. Смех — поливалентен (в отличие от трагического чувства), “тайна смеха” шире, обладает б у льшим пространством действия и большей энергией, чем “заколдованная область плача” (Блок), в нем есть и безжалостное отрицание (даже если бессильное), и неистребимое, уходящее вглубь народного сознания, чувство вечно возрождающейся жизни (даже без надежды на скорое осуществление).

Очень интересно с этой точки зрения творчество Фридриха Дюрренматта, одного из самых замечательных трагических писателей современности, который внес много новаций в романное и драматургическое искусство ХХ века. Дюрренматт создал свою “литературу абсурда”, отличную от экзистенциалистского “театра абсурда” Ионеско и Беккета, построенную на несовпадении естественных законов человеческой жизни с законами, людьми же установленными (сам он говорил, что речь у него идет не об абсурде, а о парадоксах, а “в парадоксах является действительность”). Согласно Дюрренматту, человек “живет в мире, который он сам создает как лабиринт и в котором он не может найти себя”45 . Его книги ироничны и смешны, но они и пугающе страшны, ибо, по Дюрренматту, только комедия может показать трагизм современного существования, то есть представить его словно на театральных подмостках, когда зрителю виден абсурд происходящего (вариант брехтовского “очуждения”). Идея Дюрренматта, впрочем, может быть, восходит еще к началу века. Работая над пьесой “Играем Стриндберга” (1958), он цитировал автопризнание самого Августа Стриндберга (1908 года) по поводу его драмы “Игра с огнем”, изложенное великим шведским писателем таким образом: “Это — комедия, а не развлекательная пьеса, и очень серьезная комедия, где люди прикрывают свою трагедию определенным цинизмом”46 .

* * *

Формула, поставленная Дж. Стейнером в название своего исследования, — “Смерть трагедии” (1961), — по индексу цитирования в научной литературе, посвященной проблемам трагического, занимает сегодня едва ли не первое место. Имеется в виду судьба жанра трагедии в ХХ веке, хотя ход рассуждений в книге Стейнера носит и более общий характер. Правильнее, однако, говорить не о “смерти”, а о глубоких изменениях в восприятии и трактовке феномена трагического, происходивших на протяжении всего столетия и ставших наиболее заметными на его исходе. Эти изменения можно понять как реакцию искусства на новую ситуацию в мире, характеризующуюся повышением уровня угрозы существованию человека, исходящей от враждебных ему социальных и природных факторов (в том числе и от него самого) и принявшей в конце века скачкообразный характер. Прогресс цивилизации всегда противоречив и никогда не был просто благостным продвижением вперед, и возрастание трагического элемента в восприятии действительности не должно удивлять. Несмотря на поразительную силу сопротивления неблагоприятным обстоятельствам, доказанную всей историей человеческого рода, человек как биологическое и социальное существо хрупок и уязвим; искусство наших дней стремится понять, как происходит его адаптация к новым, более сложным и неоднозначным условиям, которые требуют, судя по всему, немалой ломки сложившихся стереотипов и которые так трудно охватить единым взглядом. Трагические обстоятельства становятся для искусства важнее и интереснее трагического героя.

Александр Блок, один из наиболее чутких художников ХХ века, говорил в “Крушении гуманизма” о поисках синтеза, о взгляде на “мир как на целое”. В этом выступлении 1919 года, которое можно назвать пророческим (и в котором многое остается еще не разъясненным до конца), Блок связал “стремление к цельности” с “трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира”47 (курсив Блока. — П. Т.). Наблюдения над противоречивой историей культуры ХХ века показывают, что трагический элемент не может уйти из искусства, поскольку он изначально присущ жизни, но способен модифицироваться, при этом любое ослабление его идет искусству во вред. Но какие формы примут его новые воплощения в будущем и каков будет их художественный смысл, мы еще не знаем.

С публикации статьи П. Топера мы вводим новую рубрику “Литературные итоги ХХ века”, где будут помещаться материалы, носящие, по мнению редакции, обобщающий характер.

1 “Во время самых жестоких периодов революции, когда трагедия, как говорили, рыскала по улицам, что представлял театр?” (выражение из речи Огюстена Скриба, названной Пушкиным “блестящей” и включенной им в русском переводе в свою статью “Французская академия”, 1836, — см.: А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М.—Л., 1949, с. 383). В наследии самого Пушкина слово “трагедия” (вместе со словами “трагический” и “трагик”) встречается в общей сложности 189 раз, из них 170 — как жанровое определение (“один из видов драмы”) и только 19 раз в смысле “ужасное происшествие” (см.: “Словарь языка Пушкина”, в 4-х томах, т. 4, М., 1961, с. 565). Частотные словари современного русского языка мало проясняют проблему, но подтверждают тот несомненный факт, что сегодня слово “трагедия” неизмеримо чаще упоминается по отношению к уличным происшествиям, чем к великим свершениям на театральной сцене.

2 См.: Peter S z o n d i, Versuch ьber das Tragische. Einleitung, Fr.a.M., 1961, S. 57.

3 “Философский энциклопедический словарь”, М., 1983, с. 691.

4 Сказано по поводу Расина в сопоставлении с Шекспиром (см.: А. С. П у ш к и н, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 633).

5 Walter K a u f m a n n, Tragedy and Philosophy, N. Y., 1968, p. 309.

6 Генри Джеймс писал в 1890 году: “Что может предпринять [драматург.] с героем, с идеей, с чувством между обедом и пригородным поездом? Можно сделать простой, грубый скетч, но как мало он затронет вас, с какой неудовлетворенностью вы отложите его в сторону! Как плохо это будет сработано по сравнению с тем, что может сделать романист!” (Henry J a m e s, The Tragic Muse, 1921, p. 59).

7 Вячеслав И в а н о в, Достоевский и роман-трагедия. — “Русская мысль”, 1911, май-июнь, с. 17.

8 J. L. S t y a n, The Dark Comedy, Cambridge, 1962 [1968], p. 36.

9 “Полное собрание сочинений Леонида Андреева”, т. 8, СПб., 1913, с. 311.

10 Фридрих Н и ц ш е, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 749.

11 Николай Б е р д я е в, Судьба России, М., 1990, с. 212.

12 Цит. по: Ю. Б о р е в, Эстетика, т. 1, М. 1988, с. 132.

13 “Полнота жизни, бьющей через край — вот тема трагедии...” (В. В о л ь к е н ш т е й н, Драматургия, М., 1923, с. 172); “Представитель группы, зашедшей в социальный тупик, не мог, конечно, написать героической по самой сути трагедии, ибо трагедия — мажорна” (В. Д р а г и н, Экспрессионизм в России, Вятка, 1928, с. 74) и др.

14 “Киноведческие записки”, 1998, № 36—37, с. 324.

15 См.: “Знамя”, 1989, № 9, с. 202.

16 См., в частности, публикацию “Последний луч трагической зари...”. Дискуссии о трагедийности искусства в 20—30-х годах” (“Вопросы литературы”, 1993, вып. IV).

17 “Краткая литературная энциклопедия” говорит о трагедии в советской драматургии крайне неопределенно, отмечая, что этот жанр “остается проблемным и дискуссионным” и что произведения, содержащие трагические коллизии, получали иное жанровое определение. В этой связи упомянуты только “Оптимистическая трагедия” Вишневского, “Шторм” Билль-Белоцерковского, “Нашествие” Леонова, трилогия “Россия” и “Орла на плече носящий” Сельвинского (КЛЭ, т. 7, 1972, стлб. 592, 593). Вопрос о трагическом в русском (советском) искусстве затрагивается в этой статье только в самом общем виде; по своему характеру и значению, по восприятию не только научному, но и эмоциональному он нуждается сегодня в самостоятельном исследовании и подробном изложении.

18 Франц К а ф к а, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, СПб., 1995, с. 416.

19 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 210.

20 Томас М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 236, 260.

21 George S t e i n e r, The Death of Tragedy, London, 1961, p. 331.

21 George S t e i n e r, The Death of Tragedy, London, 1961, p. 331.

22 См.: И. Т е р т е р я н, Победители и побежденные. Испанский роман о войне. — В кн.: “Вторая мировая война в литературе зарубежных стран”, М., 1985, с. 342 и след.

23 “Вторая мировая война в литературе зарубежных стран”, с. 337.

24 В центре Берлина на Унтер ден Линден стоит сейчас мемориал жертвам милитаризма, лаконичный скульптурно-архитектурный комплекс, в котором траурное чувство выражено без каких-либо привязок к тому, кто, при каких обстоятельствах и за что погиб в прошедших войнах.

25 См.: Karl J a s p e r s, Von der Wahrheit, Bd. 1, Mьnchen, 1947, S. 958.

26 См.: “Иностранная литература”, 1996, № 12, с. 232.

27 Reymond W i l l i a m s, Modern Tragedy, Stanford, 1966, p. 13.

28 Цит. по: И. Т е р т е р я н, Современный испанский роман, М., 1989, с. 26.

29 См.: “Сумерки богов”, М., 1990, с. 306.

30 “Иностранная литература”, 1998, № 3, с. 245.

31 “ В замысле у меня было дать прозу... но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию...” (Борис П а с т е р н а к, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3, М., 1990, с. 658 и след.).

32 См.: Theodor A d o r n o, Negative Dialektik, Fr.a.M., 1966, S. 353 .

33 “Zeit”, 1986, 7. Febr., S. 50 (из тюремной переписки Ульрики Майнхоф с дочерью). Краткая и безысходная история группы Майнхоф—Баадер, как и весь “идейный” молодежный терроризм, представляет собой истинно трагический сюжет в жизни Европы 70-х годов, имеющий глубокие корни во всей мировой ситуации, сложившейся на исходе ХХ века; но он еще и отдаленно не востребован в искусстве.

34 Широкое распространение документальной литературы и ее наступление на “образное искусство” относится к 60-м годам. Наиболее решительное мнение на этот счет в России было высказано Алесем Адамовичем, говорившим о документалистике как о “другой литературе”, за которой будущее. Не менее решительным было мнение В. Шаламова: “Писатель должен уступить место документу” (“Вопросы литературы”, 1989, № 5, с. 233).

35 Исток такой “принципиальной фрагментарности” можно увидеть в первой книге Хемингуэя “В наше время” (1924).

36 Karl J a s p e r s, Von der Wahrheit, Bd. 1, S. 960.

37 Светлана Алексиевич, считающая, что катастрофа в Чернобыле означает начало третьей мировой войны, пишет: “Раньше казалось, что мир может взорвать патологический преступник и диктатор, но оказалось, что это может сделать обыкновенный оператор на обыкновенной АЭС, молодой парень, который сам погиб” (“Известия”, 21 августа 1997 года).

38 Уильям Ф о л к н е р, Речь при получении Нобелевской премии (1950). — В кн.: “Писатели США о литературе. Сборник статей”, М., 1974, с. 298, 299.

39 Stephan H e r m l i n, Die falschen Freunde und falschen Feinde — Kalkfell fьr Heiner Mьller. Arbeitsbuch, Berlin, 1996, S. 5.

40 “Die Zeit”, 1982, 19. Febr.

41 “Explosion of a Memory. Heiner Muller DDR”. Ein Arbeitsbuch, Berlin, 1988, S. 100.

42 “Explosion of a Memory”, S. 100, 117.

43 “Дружба народов”, 1996, № 9, с. 219.

44 “Книжное обозрение”, № 7, 12 февраля 1996 года, с. 5.

45 Friedrich D ь r r e n m a t t, Die Welt als Labyrinth. Ein Gesprдch mit F. Kreuzer, Zьrich, 1986, S. 16.

46 August S t r i n d b e r g, Brev, d. 16, Stockholm, 1978, s. 168.

47 Александр Б л о к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, М.—Л., 1962, с. 105.