Опубликовано в журнале:
«Вопросы литературы» 1999, №4

Рисовать надо уметь, или В искусстве всегда есть что делать

Беседу вела Т. Бек


Генрих САПГИР

РИСОВАТЬ НАДО УМЕТЬ,

или

В ИСКУССТВЕ ВСЕГДА ЕСТЬ ЧТО ДЕЛАТЬ

Беседу вела Татьяна БЕК

— Генрих, для начала расскажите, пожалуйста, о своих истоках: о семье, о детстве...

— У меня было два брата. Один погиб на войне, а другой дожил до преклонных лет. Не так давно он умер.

Я на них смотрел, мне было интересно. Старший — Игорь — учился в МГУ, на химическом. Он совершенно удивительно пел блоковскую “Незнакомку”. Было это в поселке Сокол, в общей комнате (тогда все так жили), брат был смуглый и пел, сидя на раскладушке. Мы жили на очень красивой улице, я с удовольствием скажу вам ее название: улица Врубеля.

Вот, были у меня братья. А сам я очень рано решил писать. Подвигнул меня на это мой приятель, с которым надо было ходить в керосиновую лавку. Идти было далеко — на улицу Поленова, а там жили мальчишки, которые нас подстерегали и могли все отобрать и вообще сделать что угодно. Боясь мальчишек, я его эксплуатировал: вдвоем не так страшно. Я с ним ходил, и он меня слушал: мою — не знаю — сказку, или повесть, или роман с продолжениями.

— Сколько же вам тогда было?

— Лет семь-восемь. Потом я написал первое стихотворение, которое кончалось сообщением о том, что я хочу быть писателем. Почему-то я так хотел: именно не поэтом, а писателем. И писал об этом стихи. Детские стихи, которые начинались, как сейчас помню, так: “Солнце ясное светило —/Мне в окошко засветило”. И так далее. Их в пух и прах раскритиковал мой старший брат Мишка. В пух и прах. Я зарыдал и порвал стихи и, наверное, с тех пор почувствовал себя поэтом. Я был непризнан — все случилось сразу!

— У вас такое имя поэтическое: Гейне и так далее...

— Вы хотите спросить, откуда оно взялось? Тогда (конец 20-х годов — начало 30-х) вообще родители в России давали детям романтические, как им казалось, имена. Много было Альбертов, Эдуардов... Какая-то в этом была мечта.

Дальше. Я был вундеркиндом. Уже классе в четвертом (помню эту тетрадку) я в тетради писал продолжение “Тимура и его команды” — “Гейка и его команда”. Гейка у меня набирал свою команду — и приключения продолжались: надо было с кем-то бороться, что-то делать.

Значит. И был такой человек. В Доме пионеров Ленинградского района была литературная студия, и там преподавал Арсений Александрович Альвинг. Об этом человеке писал и Гаспаров, и Евтушенко в своей антологии. И Гаспаров мне раскрыл, что его настоящая фамилия была не Альвинг, а Смирнов. Потом-то мы стали свидетелями того, что фамилии меняли “в обратном направлении”... Мой учитель был из старых дворян, он был учеником Иннокентия Анненского. Он сам говорил об этом, и я позднее нашел тому подтверждение. В первом посмертном сборнике Иннокентия Анненского, который выпустил его сын Кривич, особая благодарность выносится именно Арсению Александровичу Альвингу за то, что он помог Кривичу собрать все сочинения Анненского. И это мне было очень приятно. Потому что он и меня нашел, через библиотеку. Я тогда читал очень много — уносил домой книги стопками: брал их и по своему абонементу, и по абонементу матери, братьев. Какой-то был запой, сейчас я не вижу, чтобы дети так читали.

Итак, он меня нашел (а он ходил по школам и библиотекам и искал ребят, которые пишут) и привел в студию, где все были старше. А мне было лет двенадцать. Там я познакомился со Львом Кропивницким (он и писал стихи, и ходил с этюдником), ему было лет шестнадцать—семнадцать. И все были такие — совершенно взрослые дяди. Они меня взяли под свою опеку. И занимались со мной просто по Шенгели — ритмикой и метрикой.

— Замечательно. Это какие годы?

— 40-й год. Мне было интересно, и мы успели до войны “издать” напечатанный на машинке и хорошо переплетенный (у меня он, к сожалению, не сохранился) сборник стихов, где у меня были стихи из поэмы. Потому что я прочел вторую часть “Фауста” и, естественно, решил написать поэму — тем более что вокруг была такая обстановка: все нагнеталось, борьба света и тьмы. День и ночь у меня боролись, а также свет и тьма, два великана боролись — и каждый (естественно, по Гете) пел свою песню. Помню: “песня первого ручья”... “песня второго ручья”... “песня третьего ручья”... Каждый ручей (а они представляли армию наступления света) пел, о себе рассказывая. “И разольюсь, рекой,/когда настанет летний зной!”

Я очень рано стал писать грамотные стихи — и никогда больше к этому не возвращался. Это, знаете, как пианист, которого в детстве научили нотной грамоте и играть гаммы. Это необходимо. И только в литературе народ почему-то считает, что “он сам все может”. Это большая ошибка.

— Долго бытовало мнение, что знать, чем отличается хорей от дактиля, вредно для самобытного дара. Чушь!

— Чушь. Надо и нотную грамоту, и азы живописи, и грамоту вообще знать.

Рисовать надо уметь. Какие бы художник дерзкие пятна ни сажал и какие бы дырки в холсте ни продырявливал — он должен знать, как нарисовать то, что он хочет.

— Ну, грамоте научились. А дальше что было?

— А дальше пришла война.

В войну — туда-сюда. Недалеко я уехал в эвакуацию — мы были в Александрове. Сиречь в Александровской слободе. Были с мамой. Отца забрали на фронт. Потом братья ушли. В общем, я решил вернуться в Москву. Решил и пришел пешком. Такой я был упрямый мальчик. Мама была беременна — она еще родила четвертого ребенка: сестру. А я решил жить своей жизнью и (мне было лет пятнадцать) отправился в Москву. Чтобы жить в своей комнате, которую тем временем заняли: какие-то люди поселились в полуразбомбленном жилище. Потом убрались. И надо было сторожить свою комнату, вот почему — я так понимаю — меня мать и отпустила.

Сначала я жил неплохо, а потом стал помирать от голода и от холода. Карточек у меня не было. И тут я узнал, что членам кружков и студий при Доме пионеров Ленинградского района дают рабочие карточки. Я туда пришел. Директор меня помнил, и мне дали карточку.

И в этот же день я познакомился с Евгением Леонидовичем Кропивницким, другом Альвинга, который преподавал там в художественной студии. Литературной студии, в которую я ходил до войны, уже не было, но изостудия продолжала существовать. А Альвинг к тому времени (43-й год) умер. От холода, от недоедания. Он умер на квартире у Юрия Никандровича Верховского — был такой переводчик Петрарки. Это была их компания — людей, которых энкавэдэшная машина почему-то не прополола, оставила. Всех же не выдернешь.

Итак, Кропивницкий, сразу узнал меня, потому что Альвинг, видимо, про меня рассказывал. Он сказал: “Шторки?” Дело в том, что у меня были черные, очень густые и совершенно прямые ресницы. У ребенка это было очень заметно. И у меня было прозвище “Шторки”.

Он, человек обаятельный, сразу взял меня под свое крыло — отвел в свою студию, где первый, кого я увидел, был Оскар Рабин, который ходил уже в очках и выглядел очень взрослым человеком. Хотя лет ему было шестнадцать. Он сидел и, как сейчас помню, рисовал на вольную тему: стоит рыцарь, камень, две дороги — по какой из них идти? Символичное что-то. Это запомнилось.

Рабин с самого начала прекрасно рисовал. И мы подружились мгновенно: я один, он один. У него родители умерли. Он жил в Трубниковском переулке на Арбате, как раз напротив Литературного музея, куда я теперь часто хожу. Я поселился у него — вдвоем-то веселее. Было это в большой квартире — за стеной жила какая-то тетка. Мы сначала брали хлеб (и утром весь съедали) по одной карточке, потом брали по другой, чтобы не помереть. Что-то продавали. Стали курить. Собирали окурки — высыпали, просеивали. И одновременно сочиняли нашу первую книгу: я написал баллады, рыцарские и всякие, а он проиллюстрировал.

— Кому вы тогда подражали?

— Наш любимый поэт был Лермонтов, читали его от корки до корки, и Оскар рисовал (повторяю: шестнадцать—семнадцать лет) нечто романтическое, как дух врывается в обитель... Как сейчас помню, я писал стихотворение, которое называлось ужасно “оригинально” — “Обручение с полночью”. Оно так начиналось: “Пляской минутной я увлечен. / Я обречен, я обречен/с полночью мутной я обручен”.

— Это, я бы сказала, мистический символизм.

— Да-да. А потом, лет в восемнадцать, я стал писать стихи более или менее акмеистические. Появился у меня рукописный сборник “Земля” (он у меня сохранился). Там уже были такие стихи, как “Нападение волков на табун”, “Полынь”. Я тогда испытывал сильное вдохновение. Все видел очень обобщенно, понимаете?

— Еще бы не понимать.

— Благодаря тому, что я попал к Кропивницкому, я за несколько лет изучил и поэзию, и живопись (всю — и русскую, и мировую, и особенно импрессионистов). Узнал Уитмена. Я все это в семнадцать лет уже впитал, и потом мне не надо было открывать для себя, например, Хлебникова. Я его сразу же вначале открыл. И ранний Пастернак читался тогда постоянно. И все это для юного человека было мощной воспитательной закладкой. Он, Кропивницкий, по призванию своему был учитель. И вокруг него всегда была молодежь.

— Он в ту пору был уже старик?

— Он — ровесник Маяковского, 1893 года рождения.

— Стало быть, было ему лет пятьдесят. С небольшим.

— Да. Знаете, какая добрая у них была семья: Ольга Ананьевна Потапова, его жена, тоже была художница. Сын был на фронте, вернулся, поступил в художественное училище, там обнаружили некий список — и он “полетел”, загремел на десять лет.

Я стал жить в семье Кропивницких. Потом, когда мой отец вернулся с войны, я с ним все время ссорился и у них ночевал. В двухэтажном бараке была маленькая комнатка, но место для меня находилось: Ольга Ананьевна стелила фанеру, на фанеру клались ватники и подушка, она выдавала мне лоскутное одеяло и говорила: “Вот ложе поэта!”

Их дочка Валентина тоже была художницей (это так же естественно, как то, что у музыкантов часто дети — музыканты) и потом вышла замуж за Оскара Рабина.

— Ваше имя связывают с так называемой “лианозовской школой”. Расскажите, что это такое.

— “Лианозово” возникло совершенно случайно. Это не мы сами себя назвали “лианозовцами”...

Просто когда Оскар Рабин женился на Вале Кропивницкой, я в это время был в армии, где отслужил четыре года в стройбате на Урале. В секретном атомном городе под Свердловском. Я теперь с ужасом вспоминаю, что никто там ничего ни от кого не охранял. И что отработанная порода шла в открытом лотке над улицей в отвалы. А вокруг было очень много лагерей. И я, как один из немногих грамотных (и из России), стал нормировщиком строительного участка. Потом стал руководителем самодеятельности полка. Кроме того, я ходил в местный драмкружок (ходить надо было километра три) — и даже перестал ночевать в роте, развертывал в кабинете матрас... Ни одной лычки не заслужил, был рядовым.

Я там стал вовсю писать. Стал писать, прятал написанное (наивный) в столе среди бумаг. Написал целую книгу о заключенных. Я отдельные строфы, стихи до сих пор помню:

На снегу на лиловатом

Раны рваные траншей.

Грязно-серые бушлаты

Расползлись, как кучи вшей.

— Это уже стихи.

— Были стихи и пафосного характера: “Тра-та-та-та!.. Бульдозеры ползут/и вершат неторопливо свой марсианский труд”. И дальше:

Над победной этой новью

 Раскинулся закат —

Небо, залитое кровью

 Рабочих и солдат.

Помню я из того времени только отдельные строчки — наверное, лучшие. В бумагах — не сохранилось. Все, что я написал до тридцати лет (за исключением юношеского рукописного сборника “Земля”), я уничтожил. В 58-м году я почувствовал, что встаю на новую позицию: как только написал “Бабью деревню” и “Вон там убили человека...”, как только я это написал — пришел домой и все уничтожил. В здравом уме и памяти — понимая, что они меня, ищущего, будут “тянуть” и надо освободиться.

— Тогда-то вы и армейские стихи уничтожили?

— Нет, с армейскими дело было иначе. Был у меня такой друг, деревенский парень, кудрявый, блондин, веселый, рот до ушей, некрасивый, но очень живой человек. В кружке всегда играл комические роли. Пришло время — стали его переводить в другую часть. Мы выпили, естественно, идем, и он мне говорит: “Вот что я тебе скажу, ты будь поосторожней, меня ведь поставили за тобой следить. Вообще, будь со всеми поосторожнее — тем более что я уезжаю”. Вот вам деревенский человек. Это тогда был поступок. Я понял, что предупреждение серьезное, и все уничтожил.

— Но смотрите, куда нас увел армейский зигзаг вашей биографии. Возвратимся к “лианозовской школе”.

— Ага. Вернулся я из армии и стал работать в скульптурном комбинате опять нормировщиком. Нашел работу по объявлению. Там я познакомился с Эрнстом Неизвестным, а также с Силисом, Лемпортом и Сидуром — они тогда были вместе, троицей. Мне другие говорили: “Что ты дружишь с сумасшедшими?” — скульпторы, которые нормально работали.

— Так надо!

— Вот именно: так надо. Тут все нахлынуло — американская выставка, французская, фестиваль первый. Пошло движение и послабление. Двери в мир нешироко, но стали открываться. И все художники начали готовиться к такой, к новой выставке.

Ведь тот же Оскар писал вначале как? Он учился в Риге в Академии художеств, и его называли латышским Репиным. Реализм. Натюрморты. Все старался-выписывал. А тут вдруг взял детские рисунки своей дочери Кати, перевел их во взрослую живопись, стал поп-артистом. Понял, что нужно необычное. И все были потрясены и взяли его на новую выставку.

Потом он стал всерьез искать свое. Первая картина была “Адам и Ева”, вторая — “Поезд, несущийся по кривой”... Вот и у Олега Целкова в первой картине был изображен грузовик, который летит по кривой, водитель крутит баранку, движение изнутри.

Все перезнакомились. Выставляться — не выставляться? Начали художники определяться. Конец 50-х — это был огромный толчок. И Валя и Оскар Рабины, проживая просто в барачном помещении (впрочем, бараки строили пленные немцы, а они умели это делать), открыли на квартире “субботы-воскресенья”. Просто стали люди приезжать. Журналисты — покупать. Можно было приехать почитать вслух новые стихи. И все это был — прыжок. А в Долгопрудном по этой же дороге жил Евгений Леонидыч Кропивницкий, — и я к нему тоже ездил. Гуляли, говорили, читали — продолжалась дружба. Потом приехал из Харькова Лимонов, тоже стал ходить к Кропивницкому, — позднее возник “Конкрет”.

— А что это такое?

— Этот термин возник в наших разговорах с Лимоновым. Раньше об искусстве много говорили. Ходили и говорили.

А “Конкрет” — это уже 70-е. Когда Лимонов, повторяю, приехал из Харькова, то он прибился к Долгопрудной. Ездил он к Кропивницкому чуть ли не чаще, чем Оскар. И он Кропивницкому действительно нравился, был близок (Лимонов как поэт по сути — примитивист с обэриутскими корнями). Так вот, мы ходили и беседовали: что, дескать, мы не хотим метафор, что наш идеал — Катулл, а потом нас всех напечатали в австрийском журнале. И Лимонов придумал нам общее имя — “КОНКРЕТ”.

В Лианозове были “сборища” (как их называло начальство) — за журналистами и дипломатами ездили черные машины. И начальство забеспокоилось. Потом была “бульдозерная” выставка, потом — измайловская: четыре часа победы интеллигенции. И — “Что там за группа в Лианозове?” — возник вопрос наверху. То есть поскольку возникла “группа” (это у них всегда неодобрительно) “и примкнувший к ним Шепилов” — то надо было разобраться. И Евгения Кропивницкого после разговора Хрущева с Неизвестным вызвали и спросили: “Что это там у вас за “лианозовская группа”?” И — исключили из МОСХа. Остальные как-то удержались. Он потом, кажется, и не восстановился, ему это и не надо было.

Так что “лианозовскую группу” выдумало КГБ.

Им так для краткости было удобно: чтобы была папка с заглавием. Вот. И потом прошло время, и стало как у импрессионистов. Их тоже сначала газетчики только ругали: “Impression!” — впечатление, мол, одно только. А потом это преобразилось из ругани в серьезное течение: импрессионизм.

Так и “Лианозово”. Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. Что ценно.

Не было у нас единой платформы... Хотя была: потому что мы все-таки (теперь уже видно) — я, Рабин Оскар, Игорь Холин, — мы ученики Кропивницкого. В “Лианозово” были и другие, абстрактные, художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в “Лианозово” вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно — он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один. Искал где мог, конечно — с Оболдуевым дружил, у Шкловского часто бывал дома. Искал и находил. Но был одиночка. Потом увидел нас — и именно “примкнул”. Но прямые ученики Кропивницкого были только мы трое.

— Что главное — эстетически — вас объединяло?

— Удивительно, что у нас до сих пор не понимают, что такое примитивизм в литературе. В живописи давно поняли, а в литературе — нет. Хотят, чтобы все писали, как Бунин. Ну, Бунин писал как Бунин, а я как я.

Хотя Бунин на меня в свое время произвел колоссальное впечатление как поэт... Но стоп, — я опять отвлекаюсь. Вернусь к примитивизму в поэзии. Его не признают как полноценное течение, а ведь был Глазков.

— Была еще и малоизученная Ксения Некрасова, соединившая элементы русского лубка с поэтикой модерна (как в живописи — Шагал и Кустодиев), — ярчайшая примитивистка.

— А я ведь с нею встречался. Я забыл об этом. В начале 50-х, когда я вернулся из армии и пошел в комбинат, то я там познакомился с интереснейшими художниками старой закваски: Герасимов (тот, который по черепу лицо восстанавливал), Эрзя, Фонвизен-старший.

А Ксению Некрасову я увидел у Фалька. Мне одна женщина недавно говорит: “Генрих, а вы не помните, как бывали у Фалька (на набережной у Парка культуры — странный красный дом) в мастерской?” Да, вспомнил теперь. И Ксению я там встречал, и не раз. Она, конечно, была действительно сумасшедшая, и ничего из разговоров не получалось. Такая полная с крупными бусами. Стихи читала.

Я только потом ее оценил.

Мы же были примитивисты — в разной мере: Евгений Леонидович Кропивницкий, затем Холин, в меньшей степени я, — что-то роднило нас с обэриутами.

— Как, вы и обэриутов так рано узнали?

— Нет, ситуация была такова, что, например, я обэриутов долго не знал. Но моим друзьям — Лемпорту, Силису, Сидуру — в 58-м, когда умер Заболоцкий, заказали надгробие, и они его делали. И к нам в мастерскую пришли дети Заболоцкого: Никита и Наташа. Я с ними подружился, а за Наташей я и ухаживал, — она, совсем девочка, училась в фармацевтическом институте, а мне было уже под тридцать, и ее мать, вдова Заболоцкого, смотрела на меня косо, неодобрительно, однако была вежливая дама. И они, их семья, подарили мне “Столбцы”, перепечатанные на машинке и переплетенные суровым полотном.

— И куда же вы пошли в поэзии дальше?

— Позиция была, как ни странно, очень национальная. Я слышал Россию, я видел Россию, я не знал, как мне ее изобразить. И вдруг (почему моя по-настоящему первая книга и называется “Голоса”) я услышал с разных сторон все эти г о- л о с а. Как, помните, у Маяковского: “...улица корчится безъязыкая...”. Так и я хотел выразить то, что я слышу и вижу вокруг — в безъязыком пространстве. Это была Россия, о чем я хотел писать.

Первой в этом роде появилась крошечная поэмка “Бабья деревня”. После этого мной заинтересовались в компании Антокольского, Слуцкого, Самойлова. Был там и поэт — переводчик с эстонского Леон Тоом.

Слуцкий мне хотел помочь и помог. Леон дал мне переводы, а Слуцкий все думал, куда меня еще можно приспособить. Он мне говорил: “Хоть бы вы историческое писали. У вас — личность, а личность сейчас не годится”. Однажды, когда мы ехали в Лианозово (а он туда тоже ездил), Слуцкий сказал: “Генрих, вы формалист, — и наставил на меня палец, а он был как комиссар, — и должны отлично писать детские стихи”. И если бы он только сказал — этим бы ограничилось. Но на следующий день он отвел меня к Юрию Павловичу Тимофееву (а шел 59-й год, оттепель), которого только что назначили главным редактором “Детского мира” (потом — “Малыш”). И Юрий Палыч, со слов Слуцкого, тут же заключил со мной договор, заплатил аванс (а я ни слова еще для детей не написал!). И я понял, что за это платят деньги. И я стал писать для детей стихи.

— А все же — был ли этот углубленный десант в детскую словесность исключительно вынужденным (поскольку “взрослое” ваше творчество было обречено на непечатание), или вы стали бы детским писателем и при отсутствии карательной цензуры?

— Неизвестно. Но едва ли.

— Но при этом вы занимались детской литературой творчески, а не как сугубой халтурой...

— Да. Конечно. Но это позже выяснилось. И кстати, даже сейчас при полной свободе меня как детского поэта переиздают.

— Вы себя относите к андеграунду, к подполью, к богеме — к чему? Нынче все эти понятия в новом контексте совершенно замутились и перепутались, на что вы сетовали, отвечая на соответствующую анкету в журнале “Знамя” (1998, № 6). Вы пишете (цитирую): “Андеграунд, подполье. Я никогда там не был, и напрасно литературные мифологи считают, что я — оттуда. Это постоянное недоразумение и путаница, столь свойственная России и нашему постсоветскому времени... Была литературная богема: московская, питерская — молодая, с присущим ей вольным житием. Да она и сейчас есть”.

— Мы просто были художники, поэты, и мы считали себя таковыми. И просто нас не печатали, считали, что это не годится, что это вредно, что это Запад, что это не соцреализм. У нас с властью были расхождения идеологические и эстетические, но не расхождения того плана, что мы хотели жить одной жизнью, а нам предлагали другую. Об этом и речи не было.

Кто был благополучнее — жил благополучно. Кто был рабочим — тот и был рабочим на заводе или разгружал товарные вагоны. У кого как складывалось. Кто мог получить мастерскую, у кого были покровители, как у Плавинского, — получал в конце концов. А Зверев скитался, и он не хотел, сам не хотел мастерской. Главное было другое. Почему даже в те карательные времена развивалось искусство? Почему начиная с 50-х годов происходил, несмотря ни на что, в искусстве рост энергии? Потому что все мы, люди моего круга, были изнутри свободны. И эта свобода выращивалась и утверждалась в противовес нажиму. Но когда и нажим, и противовес исчезли (сейчас) — все всплыло: и самое хорошее, и дерьмо.

Художнику теперь, возможно, даже труднее стало работать.

— Может быть, просто все мы были моложе?

— Может быть. Хотя и теперь я везде хожу — и в библиотеки на вечера молодых тоже.

— Скажите, Генрих, а что такое “визуальная поэзия”? Вы же ее (вспомним “Сонеты на рубашках”) родоначальник.

— Не родоначальник, конечно. Но у нас, в России, — один из первых. Я знал, что есть визуальная поэзия за границей. И я думаю: напишу-ка я фломастером (все это было отчасти и вынужденно, поскольку меня не печатали) на рубашках два сонета — про тело и про дух. А до этого я сонетов вообще не писал. Одна рубашка будет шутовская “про тело”: я обрезал рукава, причем шутейными уголками. А другая рубашка — наглаженная, и я не пожалел янтарных запонок, — это был “дух”. Я повесил их на плечики (есть известные фотографии): вверху висит “дух”, а внизу висит “тело”. Два сонета. Их можно было на рубашках прочесть.

Была еще и третья визуальная игрушка: на кухонной доске я написал стихотворение от лица женщины (это из моих люстихов).

— А почему у вас так мало чисто любовных стихов?

— Отчего же? В 65-м я написал шестьдесят стихотворений такого рода. Шестьдесят: шесть циклов по десять — любовные стихи. Люстихи.

— Очень сильно влюблены были?

— Нет. Даже не с этим связано. Я просто понял, как надо: нужно меньше слов, а больше пространства между словами. Говорить о любви много — получается фальшь и так далее.

А потом я писал отдельные стихи такого рода. Этюды в стиле Огарева и Полонского. Есть у меня и целая книжечка “Весна в Переделкине”. Так что с этим у меня — как у всех. Просто я цикловой.

— А почему если вы и пишете любовную лирику (признаетесь в любви), то, как правило, делаете это вне сентиментальных интонаций, а скорее ернически? Это что — иронический метод или вы попросту стеснительный человек, который о сокровенном предпочитает говорить с ужимками?

— Я думаю: это скорее всего связано с поэтикой, с манерой. С предпочтением иронии вообще.

— А вы себя относите к местному постмодернизму — если это вообще не фикция?

— Нет, это не фикция! Дело в том, что постмодернизм признан во всем мире. Какая же это фикция? Посмотрите, сколько по Москве зданий в духе постмодернизма. Их построили уже при Лужкове. Когда старинные башенки украшают совершенно современный дом. Эклектика всего и сплошная цитация — всюду, и я к этому отношусь очень хорошо. У меня тоже цитаты часто встречаются, и это нормально.

А знаете, кто был первым настоящим постмодернистом?

— Кто?

— Пушкин Александр Сергеевич.

У него цитаты бесконечные. “Осел был самых честных правил...” — и так далее. Все строится на цитатах: он их прячет, он с ними играет. Играющий человек, играющий художник! Есть художники, у которых все всегда очень серьезно, вроде Достоевского, а есть играющие.

Поскольку я люблю играть, то мне, конечно, постмодернизм близок, как бы он ни назывался. В “Псалмах”, которые я написал в 70-е годы, есть и цитаты из Библии, и мой номер телефона, и рецепты, и надписи, которые я вставил в стихи. Это был коллаж, который и есть постмодернизм. Но научили меня всему этому американские художники поп-артисты. Когда я увидел поп-арт — я это полюбил. У меня есть сонеты, где каждая новая строчка — из другого текста: либо из газеты, либо из серьезного произведения, либо из подслушанного разговора, либо из объявления.

В живописи у нас это здорово делал Оскар Рабин: почти фотография газетной страницы (1960-й), икона, все вместе.

— Итак, этот прием почерпнут вами из живописи?

— Прежде всего. Это было и на виду, и на слуху. Это реальность.

— Более частный вопрос: что дает вам как поэту отказ от знаков препинания?

— Первые книги у меня все со знаками. А потом, начиная с “Элегии”, у меня часто нет никаких знаков — только длинные тире. А что такое длинные тире? Это возможность поэтического потока. Сами по себе стали отпадать традиционные знаки препинания. Удивительно!

Первая книга, как я уже вам говорил, называлась “Голоса” (в ней традиционные знаки), а вторая — “Молчание”, там уже вы можете встретить стихи, где слово — потом пауза — потом ничего. Так еще Айги пишет. Он — сюрреалист, он работает на подсознании.

— Я порою слышу у вас отголоски из раннего Маяковского. Сознательно ли вы там черпаете энергию?

— Может быть. Отношение мое к Маяковскому менялось на протяжении жизни. Но ранний Маяковский мне всегда был интересен. Он один сумел создать совершенно свое стихосложение (несмотря на то, что вокруг многие писали новаторски).

Я закончил поэтический цикл “Слова” (часть печаталась в “Арионе”), и я там Маяковского упоминаю. Я говорю, что у него счет — на слова. Поясню. Я сейчас пишу короткие стихи, определенным образом построенные, достаточно лиричные, связанные с автобиографией... И после каждого слова — тройной интервал. То, что у Маяковского — лесенка, у меня (лесенка мне для обозначения цезуры не подходит, к тому же это слишком специфично, ступеньками, по-маяковски) — иначе. Он на лист бумаги смотрел с точки зрения плакатной, а мне книга нужна, а не плакат. Я это решил для себя иначе: после каждой ритмической единицы — после слова или группы слов — делать пробел. Другой, чем у Маяковского, пробел — я поэт другой и человек другой. Но вы недаром расслышали у меня что-то от Маяковского, недаром. Я уже постарел, а снова с ним совпал в поиске.

— Чего вы пожелаете нынешним молодым?

— Современному писателю неплохо быть культурным человеком — оно не мешает. И хорошо бы знать современную живопись и музыку. Писатель от этого становится свободнее — есть же приемы универсальные.

— Я сейчас читаю интереснейший “Дневник 1934 года” Михаила Кузмина, и там много свидетельств того, как живопись и музыка влияют на душу настоящего поэта. Послушайте, например: “Я упиваюсь Дебюсси, не только как прекрасным искусством, но и как регулирующим и стимулирующим средством... Он мне не вернул поэзию, а как-то прочистил уши и сердце к ней”. Вот как.

— Из музыки я тоже много взял, хотя до сих пор сижу в классике. Впрочем, Шостаковича очень люблю.

И Шнитке?

— У Шнитке мне важно то, что я как раз всегда для себя проповедовал: совмещение классики и авангарда. Я именно в этом всегда ощущал потребность.

Именно из музыки я понял, что такое молчание и пауза, научился пользоваться паузой. Ею уже и Пушкин пользовался, — я вам могу показать в “Евгении Онегине” важнейшие пропуски и дыры. А помните стихотворение “Но если...” — и идут три строчки многоточий. Есть романс у Даргомыжского, который всё понял, что Пушкин тут хотел сказать, и на месте многоточий идут раскаты: он на этом месте раскачивает музыку. Недосказанность — великое дело! Возможно, самое главное в человеке не там, где все сказано, а там, где все затаено, и там, где суть вообще не может быть выражена. А как это выразить — человек еще будет искать.

Я целую книжку такую написал, где обрывались строки, где были пустоты, выдохи.

У Тургенева было к Фету письмо, где он говорит, что хотел бы, чтобы Фет написал такие стихи, где последнюю строфу можно было бы узнать только по шевелению губ.

— Это идет еще от Жуковского. Помните, в его “Невыразимом”: “...И лишь молчание понятно говорит”? Вы же — в ХХ веке — ищите возможность выразить молчание поэтическими и графическими средствами.

— Да, так. Я хочу сказать еще вот что: целый ряд формальных вещей в моих текстах сделан не для экстравагантности, а чтобы полнее ощутить реальность. Ибо я точно знаю: за нашей будничной реальностью есть иные реальности, иные миры, нечто, что мы чувствуем, или чуть чувствуем, или не чувствуем вообще. Между тем оно есть, есть, есть! А искусство может и должно это улавливать своими особыми способами.

— А что это у вас на столе за листки будто бы с иероглифами — вроде как вашим почерком?

— Это мои записи. Я их называю “Стихи на незнакомом (или на неизвестном) языке”. “Стихи на незнакомом языке” — это по Библии. Если вы перечитаете небезызвестное Первое послание апостола Павла к Коринфянам, то он там пишет (откуда и мне моя идея пришла) в главе 14-й: “Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу, потому что никто не понимает его, он тайны говорит духом”. Если вы, продолжает Павел, будете говорить в храме на незнакомых языках, то вас примут за беснующегося. Поэтому, чтобы этого не происходило, возле каждого говорящего с Богом поставьте пророка, чтобы он разъяснял посторонним, о чем тот говорит с Богом. И вот я подумал, что искусство состоит из говорения к Богом и из говорения с людьми. Один говорит, не заботясь о том, чтобы его понимали, другой — заботясь. Иногда и тот, и другой уживаются в одном художнике.

И я решил: а почему бы не писать такие вещи, которых я сам не понимаю и объяснить не могу? Такие мысли мне пришли в голову, я их записал (у меня есть предисловие к этим стихам) и изготовил... Но когда понял, что могу писать такое хоть каждый день, то прекратил. Стал снова писать нормальные стихи.

— И что же вам дал опыт писания на непонятном языке?

— Это был опыт пребывания на границе. На границе художественного текста. Я убедился, что текст необязательно должен быть понят. Он должен б ы т ь, должен существовать. Сама по себе буква (слово, точка, линия, пятно, ничто) не существует. А существует в отношении к этому — человека. Если он в этом живет, если это пятно является для него ориентиром, сообщением, информацией, познанием, — какой бы способ мы ни взяли, — посыл осуществляется в восприятии. Уверяю вас, если вы долго будете смотреть на поэтический текст на незнакомом вам языке (например, по-японски), то, даже не зная этого алфавита, вы в конце концов ощутите энергию, которая там есть.

— Надо попробовать.

— Попробуйте. А вообще в искусстве всегда есть что делать. Человечество живет на краю этого огромного мира, оно еще очень юно. Сначала человечество говорит: “Смотрите, мир такой. Он стоит на трех китах”. Другая картина: “Смотрите, солнце вращается вокруг земли”. Потом третья: “Оказывается, всё вокруг солнца”. Потом четвертая: “Есть Эйнштейн, по которому всё относительно”. Пятая картина: “Живет в Америке человек (недавно в “Известиях” писали), который не может ни двигаться, ни говорить, но преподает. Он новый Ньютон”. Он открывает новые перспективы жизни, но я думаю, что и он не последний. Недаром сказано о человеке — “по образу и подобию Божию”. А Бог, как я для себя написал, есть всё и сверхвсё! Только “всё” для Бога мало — он в движении, а в движении всё становится бульшим. Изменяется, растет.

Человек — драматическая фигура. И я уверен, что искусство существует не просто так. Я однажды у Флоренского наткнулся на такую мысль: художественное творчество он относит к п а м я т и б у д у щ е г о. И я подумал, что вот наконец отец Флоренский высказал то, над чем я так долго бился. Искусство — должно — проявляться — из будущего.

Интересно: сходную мысль высказал в “Нобелевской речи” и Солженицын, что в его устах несколько неожиданно. Он — сугубый, заядлый реалист, и вдруг — мистика! Но и Солженицын (личность, как к нему ни относись, могучая) к этому пришел. Он говорит (пересказываю по памяти): как дикарь, к ногам которого волны прибивают странную, удивительную вещь, берет ее, разглядывает, понять не может, что это такое, что за форма, что за назначение, — так и человеку дано искусство. И что с ним делать — непонятно... Представьте, это говорит Солженицын, причем с огромным напряжением чувства. Поразительно!

Что я могу прибавить к этой метафоре? Счастлив человек (дикарь), что у него есть искусство.

1 ноября 1998 года





© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте