Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 1999, 4

Слово и мир

(над строками ?Двадцати сонетов к Марии Стюарт. Бродского)


О. КРАВЧЕНКО

СЛОВО И МИР

(Над строками “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” Бродского)

Ведя ту жизнь, которую веду,

я благодарен бывшим белоснежным

листам бумаги, свернутым в дуду.

Эти строки, завершающие “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, являются своеобразным поэтическим автографом Бродского, его неповторимым росчерком. Проходящая через весь 20-й сонет рифма САДУ—ГОДУ—СУДУ—СРЕДУ—КАТМАНДУ—ТРУДУ—ВЕДУ обретает усиленное всей предшествующей цепочкой удвоение, образуя заключительное “ДУДУ”. Звучащие на фоне этого дудения монотонное бубнящее топтание: БЛАГОДАРЕН БЫВШИМ БЕЛОСНЕЖНЫМ/...БУМАГИ — и тавтология: ВЕДЯ — ВЕДУ — выстраивают заключительный тонический аккорд трагико-иронической тональности “Двадцати сонетов”.

В этих строках, как в нотной записи, скрыта музыка поэта, предназначенная для особого, слившегося с человеком, его горлом, трахеей инструмента — дуды. Звук ее предполагает не только вовлеченность в “гармонию сфер”, но и определенный статус в ситуации последнего катаклизма — статус предвечного СЛОВА:

Сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь — словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

“Звучание” поэта, таким образом, является онтологически значимым, гарантирующим жизнь Языка, реализацию его творческой сущности. Но все же существует ли иерархия в отношениях Языка и поэта? Поэт слушает, что ему диктует Язык? Или Язык надиктовывается поэтом?

Модель сопричастности Языка и поэта развертывается в одном из любимых Бродским слов — “благодарность”. Особая семантическая оборачиваемость этого слова, когда благо, дарованное мне, становится моей способностью к дарению, совмещает дарителя и одариваемого, слово как дар мне и мой дар. Так в поэтике Бродского “благодарение” и “благословение” оказываются синонимами, а Язык и поэт — “полем” и инструментом смыслотворения.

Так творятся миры.

Так, сотворив, их часто

оставляют вращаться,

расточая дары.

Так творимый в слове мир “Двадцати сонетов” дарует возможность встречи, связи через “вечность, также океан” того, что реально непреодолимо разделено. Благодаря “бывшим белоснежным/листам”, разрушающим законы пространства и времени, герой обретает дар трагического пения, воскрешающего любовь.

Попытаемся рассмотреть, как вселенский диапазон мироощущения поэта фокусируется в мире “Двадцати сонетов к Марии Стюарт”, выявить законы смыслообразования большой и малой вселенных.

В этой связи еще раз обратимся к слову “благодарность”. Уже отмеченная семантическая оборачиваемость этого слова дублируется в произведении композиционно. Выстраивается своеобразная композиционная арка — второй терцет последнего сонета, единственный, графически выделенный на всем пространстве произведения, оказывается в особой причинно-следственной связи со вторым терцетом 1-го сонета, где выделенность осуществляется не на графическом, а на звуковом уровне за счет поразительной последовательности из трех строк с одинаковой рифмой:

вложив заряд классической картечи,

я трачу что осталось русской речи

на Ваш анфас и матовые плечи.

В этой композиционной соотнесенности “благодарность”, сближенная с пением, бумагой, словом, конкретизирует их до классической любовной русской поэтики (речи) и одновременно является итогом обращения к этой поэтике.

Столь широкий семантический спектр рассматриваемого слова позволяет предположить особенный его статус и в поэтическом мире Бродского в целом. Так, мы можем наблюдать новые витки накопления смысла “благодарения” в таких стихотворениях, как “Разговор с небожителем” и “Римские элегии”:

Там, наверху —

услышь одно: благодарю за то, что

ты отнял все, чем на своем веку

владел я.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она — Твоя.

Выстраивающаяся здесь парадоксальная логика является фундаментальной для поэтики Бродского. Я благодарен — дарую благо за готовящееся мне небытие, за пустоту. Пустота, таким образом, благословлена, одарена, чревата словом. Уход в небытие предполагает нечто, существующее за порогом смерти. Но это не традиционная идея рая или ада

1. Шаг через последний предел обеспечивает поэту божественное место “вне” — апофеоз отстранения.

“Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его”2. Пустота, содержащая в себе идеи всех вещей, подобна “божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы”3. Так замыкается смысловой круг: благодарение — пустота — поэтическое слово. Благодарение обретает бесконечность. Бесконечность облекается в плоть и кровь, соединяя в себе извечные бинарные оппозиции: любовь и ненависть, реальность — ирреальность, добро и зло.

Так и “оживающее в отжившем сердце” по мере заполнения белоснежных листов былое являет собою странные метаморфозы, оставляя неизменной лишь идею слова как высшего дара, как единственно возможного шага через небытие, слова, содержащего в себе одновременно и момент сюрпризности нового, и неизбежность возвращения того, что уже было. В веерном разворачивании смыслов у Бродского даже жизнь и смерть оказываются лучами, исходящими из общей точки бесконечности:

смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь — синоним

небытия и нарушенья правил.

Одно из размышлений Ивана Жданова в его статье о державинской оде “Бог” в известной степени применимо и к поэтике Бродского: “Если ты отыскал любовь, то дерни туго натянутую струну — на другом конце отзовется ненависть. Но теперь стоит задеть ту же струну, на тебя обвалится гора звучащего хаоса, и она будет ворочаться до тех пор, пока слух не начнет различать странные и как будто неуместные голоса-отклики. На любовь, например, откликнется ревность, на свободу — одиночество, а на жизнь — не смерть, а нечто подобное как тому, так и другому сразу, но не являющееся ни тем, ни другим по сути. Налицо не прямая оппозиция, скользящая, “верная”4.

Цепь превращений в “Двадцати сонетах” непредсказуема и бесконечна, “голоса-отклики” “странны и как будто неуместны”, и тем не менее все оправдано благородной целью — попыткой выкарабкаться из-под “горы звучащего хаоса” и, обретя выбитое из-под ног твердое основание, сопрячь все смыслы и голоса единством собственного поэтического звучания.

Обозначенный принцип превращений, столь полно проявивший себя в слове “благодарность”, может стать особым ключом, помогающим понять тот способ переключений (стилистических, фабульных, психологических), который создает щемящую вибрацию “Двадцати сонетов” и позволяет увидеть в них не гремучую смесь из перекличек, пародий, характерных для Бродского мотивов, но поразительную целостность.

Уже с заглавия принцип контаминации вступает в свои права, начинается игра смыслами, воспоминаниями, многозначностью “Вы” и “you”. Обозначенное в заглавии имя адресата сонетов рождает читательскую установку на некоторую возвышенность тона. Однако вместо предполагаемого куртуазного поклона герой приветствует королеву лаконично и необъяснимо фамильярно:

Мари, шотландцы все-таки скоты.

И далее восторженно недоумевает относительно все тех же метаморфоз, постигших героиню:

В каком колене клетчатого клана

предвиделось, что двинешься с экрана

и оживишь, как статуя, сады?

Смысл превращений — шаг через небытие: “нас ждет не смерть, а новая среда”. Небытие как бы заново рождает то, что в него погружено:

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она — везде.

Мария Стюарт, воплощенная в камне, парадоксальным образом отражает в себе другую “вещь”. Происходит странное взаимоотражение глядящихся друг в друга зеркал. Рядом с королевой, а вернее — везде: в ней, в Люксембургском саду и в столице Непала существует некто незримый, но присутствующий — “красавица, которую я позже/любил сильней чем Босуэлла — ты...”. О ней-то, не-наглядной, и хочет говорить герой, разлуку с нею оплакать в стихе. И в это же время, понимая, что все напрасно, что “дважды в ту же постель не лечь”, прячет рыдание за насмешкой над собою, за иронией. Попытка сопроводить “шелест крыл” “песней сатира” потому только и удается, что лишь вторит главному принципу “Двадцати сонетов” — сопрячь предельно удаленные друг от друга, все и каждый реальный и ирреальный смыслы в единство общей точки, в основание веера. Отказ от возлюбленной и желание ее одновременно создают такую ситуацию, когда утрачивают свою значимость фабула, имена действующих лиц, время изображенного мира. Все мыслимое множество и разнообразие сохранены в единстве слова-голоса, исходящего трагическим пением.

Имя возлюбленной ни разу не произнесено. Но его вытесненность за пределы текста оборачивается вездесущностью. Так всколыхнувшаяся боль потери и слово о ней глядятся друг в друга. Так многократно отраженная ирреальность оборачивается достоверностью мига высказывания, преодолевающего границы действительности и небытия, проясняя живой источник движения навстречу.

Итак, настоящий адресат “Двадцати сонетов” раздваивается, он нетождественен себе: до “ощущения озноба”. И тем не менее, хотя “Мари” и вообще “Двадцать сонетов” появились ради другой женщины, у шотландской королевы есть некоторая независимость, есть “свой” сюжет. И развитие этого сюжета идет особым не-шиллеровским путем. Сюжет этот опять-таки с “двойным дном”: “Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает ее одна ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а “вон, что творится в его душе”... Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным”5.

“Вон, что творится в его душе”, и Шотландия, XVII век, “старое, по сути, дело” подчинены единой логике всех переходов и переключений — логике движения души. Подобная логика, надо полагать, не только соединяет строфы, но и ответственна за тембр. Этот невероятный сплав мата с тихой слезой есть единственно возможный для Бродского способ “речения”, особая, одному ему присущая “не-доремифасоль”. Это его козлиная песнь, в которой “голосит” такая смертельная тоска, что сама смерть меркнет пред нею. В 10-м сонете Смерть, сопровождаемая краснознаменным хором, “скрипнув дверью, станет на паркете/в посадском, молью траченном жакете”. Но лишенная романтического ореола, буднично-приниженная, приходящая Смерть — лишь атрибут жизненной скуки. Она уже не может быть смертельнее потери. Настоящая смерть другая:

Это абсурд, вранье:

череп, скелет, коса.

“Смерть придет, у нее

будут твои глаза”.

В “Двадцати сонетах” истинная смерть была тогда, когда я проговорил “прощай”. Настоящая смерть — пустота — глядит глазами возлюбленной, и я погружаюсь в небытие только ради возможности эти глаза в нем увидеть. И, увидев, прошептать: “О, Боже”, или “Я вас любил”, или ... “была ты блядь”. Подобное соседство Л. Баткин сравнивает с “ужасом падения во сне”6.

На каких же условиях сосуществуют абсолютно несовместимые эмоциональные и смысловые состояния: слова любви и “крыса, копошащаяся в соре”, “монстры (василиски)”, “вши”, “утроба”, “раздувшийся зоб”? Подобный набор трудно сравнить с ахматовским “сором”. Это уже далеко не “желтый одуванчик”, это нечто принципиально иное, вызывающее разноречивые комментарии исследователей: “Такая эстетиче-ская бестактность возможна лишь при условии умершей стилистической иерархии”7; “Он дошел до предела в сплавлении всех стилистических пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым низким. По этому пути далеко продвинулись, каждый по-своему, Пастернак и Есенин, Бродский же прошел до конца”8. Нам же видится здесь реализация поэтического принципа Бродского — выходить из границ, не укладываться в рамки системы, выплескиваться за пределы: строки и строфы (анжанбеман), норм словоупотребления, стилевой иерархии. Этот прорыв из ограниченного круга порождает дистанцию, оборачивающуюся способностью к небывалой концентрации зрения, слуха, мысли, вниманием к тому, что в систему не укладывается: “...при всей их красоте, отдельные концепции всегда означают сужение значения, обрезание болтающихся концов. Тогда как в феноменальном мире в болтающихся концах-то все и дело, ибо они переплетаются”9.

Поэтика “переплетающихся концов” позволяет при огромном удалении, отлете получить возможность максимального приближения. А потому поэтическая речь Бродского, фокусирующаяся в страстности и строгости окончательного тона, не может не быть возвышенной. Она устремлена туда, где нет никакого готового смысла, предполагая в конечном итоге совмещение двух взглядов: Божественного — сверху вниз и человеческого — снизу вверх, совмещение Божественной “органичности” и человеческой ограниченности в общем “интересе”.

Замечание Бродского о том, что “стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть “одна великолепная” (часто неуместная и неуклюжая) цитата”10, заставляет особенно пристально взглянуть на художественный статус цитат и пародийных элементов в структуре произведения. Предельно обобщая, можно говорить о том, что “слабость к окончаниям падежным” обернулась слабостью к тому, что с помощью этих окончаний до меня уже было сказано, и, как следствие, — необходимостью своего уникального ответа.

Зависимость от Языка у Бродского фундаментальна в том смысле, что проясняет всеобщую связь конкретно-жизненного, говоримого мною сегодня и того далекого, что было началом начал первобытия и первослова. В этой логике мое говорение (писание) принципиально важно не только как звено в цепи, но и как общение-говорение, когда в моем голосе звучит одновременно и ответ, и новый вопрос. Зависимость от Языка — это не столько зависимость от старых литературных форм, которые нужно преодолевать или находить в них опору, сколько зависимость от своих собственных (а на самом деле — общечеловеческих) корней. Моя же, поэта, личная “слабость к окончаниям падежным”, дающая силу соединять несоединимое, не достоверно-реально, а онтологически противостоящее одно другому в творимом мною мире, — не есть ли она отражение первичного, созидавшегося словом истинного мира. Или же это новая, по законам современной гармонии исполненная вариация темы “мира истины”. Или то и другое, как два полюса, два предела моего певческого — поэтического — человеческого диапазона.

В свете именно этого диапазона следует, по нашему мнению, смотреть на “пародирование классики”, имеющее место в “Двадцати сонетах”.

Вплетение в ткань произведения парафраз из Пушкина, Тютчева, Гоголя, Блока, Ахматовой, Данте, Моцарта, упоминание трагедии Шиллера “Мария Стюарт” (причем под таким специфическим углом, после которого уже не принципиален вопрос об авторе “Завтрака на траве”) — все это отнюдь не определено “задачей” пародирования. “Никакое не “кощунство” и не “пародия” ни на Тютчева, ни на Пушкина, ни на самую трагическую из повестей Гоголя”11. Л. Баткин предлагает использовать в данном случае тыняновский термин “пародичность” — “применение пародических форм в непародийной функции”, “использование какого-либо произведения как макета для нового произведения”, “применение старых форм в новой функции” посредством “перепева”. В этом случае пародия может сближаться с экспериментированием, с подражанием, вообще с той или иной направленностью “на старые явления”, но не “против” них”12. Ощутимые переклички с такой трактовкой содержатся в статье В. Скобелева “Чужое слово” в лирике И. Бродского”: “Бродский к пародии как к жанру не склонен, как пародист к читателю не выходил. Вместе с тем сосредоточенность именно на стилевом воплощении “чужого слова”, умение... говорить от чьего-то имени, а думать и чувствовать от себя приводят поэта к пародии, которая столько же поворачивает к собственно пародийности, сколько и к пародичности, то есть к пародическому использованию. Эти разновидности пародии оказываются у Бродского, как правило, вместе, действуют в пределах одной сюжетно-композиционной целостности, пронизывают друг друга, подпитывают, взаимообогащают”13.

Нам представляется, что вольность в обращении с классикой заранее предопределена вольностью другого рода — иронией, которая есть “самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой”14. Пародия, будучи частью иронии, оказывается мостиком, где встречаются и синтезируются благоговение и насмешка, трагическое и шутовское, проясняя трагико-ироническую стилистику “Двадцати сонетов”. Литературная техника Бродского подчинена задаче жизненно-литературного самораскрытия как движения души. Речевой поток произведения затягивает в себя чужое, готовое, классическое — и не столько вышучивает его (то есть себя), сколько творит особую поэтику как способ жить. Замечание А. Жолковского о том, что “Двадцать сонетов” “напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте (“Земной свой путь пройдя до середины”), Шиллеру (автору “Марии Стюарт”), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой (“Во избежанье роковой черты”) и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т. п.”15, надо думать, предполагает взгляд на данное произведение как на карикатурное попурри с весьма условными связями между мотивами. Нам же представляется, что “Двадцать сонетов” исполнены скрываемой трагической серьезности и все элементы его по меньшей мере не случайны: “Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно”16. Подобно тому как в слове совершается событие встречи, переживание любовного чувства и прощание с ним, так и само слово становится прощанием с любовной поэтикой как уже пережитым выражением вечного чувства. Многоадресное “прощай” (погибшей ли королеве, утраченной ли возлюбленной) оказывается обращенным также и к поэтике прощания, “тоски расстегиваться врозь” (прощания более с оттенком “прости”, чем “гудбай”).

Особо следует сказать о моцартовской парафразе в 7-м сонете. Если это пародия в любой из ее разновидностей, то что здесь является объектом пародии: название моцартовского дивертисмента, нежное изящество музыки, гармоническая выверенность как принцип музыкального классицизма? Пожалуй, что все перечисленное, но предстающее не в пародийном, а в гротескном измерении. Изменение единственной буквы в названии моцартовой “Маленькой ночной серенады” рождает образ-монстр:

И входит айне кляйне нахт мужик,

внося мордоворот в косоворотке.

Мир болезненно искривляется под стать “генсеку в параличе”, смысл уплывает, “квадрат, возможно, делается шаром”... Это через букву, действие которой равносильно пробоине в корабле, хлещет хаос17. В нем уже не отличить трагедии от фарса, смеха от рыдания, всякие перемещения верха и низа более не существенны. И тем острее встает вопрос о том, “сколько льда нужно бросить в стакан, чтобы остановить Титаник мысли”, возможно ли выжить и в чем спасение. “Гротеск, тем не менее, не есть только вопрошание как прием дестабилизации смысла или признак лишенности последнего, он есть и пространство поиска ответов”18. Гротескное переинтонирование “Nаcht-Musik” в “нахт-мужик” дает надежду на то, что именно “Musik”, музыка-слово способна создать поле “встречного движения” Смысла и Хаоса.

Таким образом, пародийность в “Двадцати сонетах” может быть рассмотрена не только как “перепев” старых форм или “стилевое воплощение чужого слова”, но и как моделирование тех едва различимых голосов, которые выделяются на фоне звучащего хаоса. Бродский не искажает голоса — он так их слышит. И они дороги ему как черты неизменности, как остинантный бас извечного мотива вариаций.

Утверждая, что пародирование классики не было “целью” создания “Двадцати сонетов к Марии Стюарт”, мы хотели бы сказать несколько слов о том, насколько вообще значима классическая, и в частности пушкинская, традиция для Бродского.

Попытки “сблизить” Бродского и Пушкина предпринимались неоднократно. Одна из них — статья В. Уфлянда “Традиция и новаторство в поэзии И. Бродского”. Некоторую настороженность вызывает начало статьи, упрощающее саму сущность вопроса: “Иосифа Бродского, олицетворившего русскую поэзию конца ХХ века, проще всего сравнить с Александром Пушкиным. Пушкин олицетворил русскую поэзию начала XIX века”19. Простота сравнения видится В. Уфлянду в сходных дозах традиционности и новаторства по отношению к предшествующей словесности, присутствующих в творчестве обоих поэтов. Пушкинская фраза: “Если Бог пошлет мне читателей...”, процитированная в конце жизни Бродским, приводит автора статьи к размышлениям о том, каким должен быть читатель Бродского. “Он должен отождествить себя с Бродским”, который смотрел “на Землю не с земной плоскости, а из других сфер. Как ястреб, с которым чувствовал родство душ”20. Данное мнение представляется нам не вполне справедливым, поскольку “отождествивший” себя читатель, даже поднявшись в неземные плоскости, не сможет постичь Бродского, чьей творческой природе процесс отождествления был глубоко несимпатичен. Читатель, отождествивший себя с автором, не утрачивает ли одновременно со своей читательской позицией еще и неповторимость собственной личности, делая ее тавтологическим повторением личности автора. Как пушкинское “вновь ищу союза волшебных звуков, чувств и дум” не предполагает бесконечного тиражирования этого союза от произведения к произведению, но — бесконечно возобновляемый поиск, так, в обратной логике, читатель, однажды отождествивший себя с автором, утрачивает потребность в неустанном совместном поиске и теряет не только себя, но и любимого поэта. Развитие этой ситуации приводит к положению, о котором Баратынский писал в письме к Пушкину: “Поэт развивается, пишет с большою обдуманностью, с большим глубокомыслием: он скучен офицерам, а бригадиры с ним мирятся, потому что стихи его все-таки не проза”21. Очевидно, в этом “скучен” более проблема офицеров, нежели поэтов. Поэт же в отношении читателя стремится не просто к признанию, но к пониманию, к формированию той позиции, на которой возможно общение с читателем как со своим-Другим на основе общечеловеческого родства и одновременно осознания и своей, и его уникальной единственности.

Литературное произведение как место встречи читателя и автора и, в более глубоком смысле, — Язык, объединяющий пишущего и читающего, обретают у Бродского статус Абсолюта. И именно в осознании абсолютной вечности и всесилия поэтического слова Бродский близок Пушкину. Данный аспект связи особенно подчеркнут А. Разумовской в статье “Пушкин—Ахматова—Бродский: взгляд на поэзию”: “Бродский парадоксально близок предшественникам в своей вере в бессмертие поэтического слова, в верности Музе, “требующей венца”, в независимости творчества от времени, суеты, славы”22.

Особый взгляд, проясняющий глубинную онтологическую связь Пушкина и Бродского, предложил Лев Лосев в интервью В. Полухиной, объясняя тоску Бродского по античности пушкинским типом личности: “Пушкин тоже ведь в основе своей классицист, то есть поэт, видящий свою миссию прежде всего в том, чтобы отыскивать гармонию в массе хаоса, чтобы гармонизировать действительность”23.

Так “разрушительное” начало Бродского” (А. Разумовская) не противостоит “созидательному” пушкинскому началу, а оказывается сонаправленным, призванным “гармонизовать, художественно оправдать невнятицу жизненного потока”24.

Если же попытаться от деклараций перейти к конкретике текста произведения, то нам представляется продуктивным рассмотреть некоторые особенности звукового строя “Двадцати сонетов”, выявить в нем энергию, направленную на гармонизацию.

Как уже было отмечено, смерть в сонетах лишена традиционного трагического ореола. Более значимым, заполняющим не занятую смертью нишу оказывается мотив отрубленной головы, неоднократно варьирующийся и обыгранный рифмой: голове — на траве (3-й сонет), головы — увы — травы (13-й сонет). Мотив этот, семантически разветвляющийся на меч палача, ножи, топоры, ножницы, лязгающие над головами героев, сопровождает характерный звуковой комплекс с преобладанием звука Ж, который отчетливо ассоциируется у Бродского с угрозой гибели.

Вечнозеленое неврастение, слыша жжу

це-це будущего, я дрожу,

вцепившись ногтями в свои коренья.

Появившись в сочетании ЖН, этот звук объединяет следующие слова: ножниц, невозможно, сложно, не дрожь но, безнадежно. Отметим, что слово НОЖНИЦЫ часто обозначает орудие смерти. Кроме того, в “Двадцати сонетах к Марии Стюарт” обнаруживаются явные переклички с мифом о Самсоне, теряющем силу из-за острижения волос. Оппозиция: ножницы — волосы — получает в сонетах широкое, порой непредсказуемое развитие. Так, мотив отсечения головы сопровождают не только “твой парик,/упавший с головы упавшей”, но и кудряшки барана, вдыхающего запахи травы:

Баран трясет кудряшками (они же —

руно), вдыхая запахи травы.

Соседство кудряшек и травы (вспомним рифму: голове — на траве) является развертыванием роковой параллели, выстроенной в 11-м сонете:

Лязг ножниц, ощущение озноба.

Рок, жадный до каракуля с овцы,

что брачные, что царские венцы

снимает с нас. И головы особо.

Производимый ножницами лязг в аранжировке Бродского звучит следующим образом:

лязг — дрязг — мозг—обезглавленное

| |
хряск озноб
| |
хруст ножницы.

Интересно отметить, что слова этого ряда не только создают мрачный звуковой фон, но и вступают во взаимодействие со словами противоположного смыслового уровня. Так, в слове “хруст” слышится “уст”, в “лязг” — “ласк”, в “хряск” — “Дамаск”. Казалось бы, семантика рифмующихся слов предопределена энергией взаимного отталкивания, направленной на предельное обострение конфронтации смысловых полей. Рифмы типа: живот — эшафот, ты вошь — живешь, иконостас — матрас, соловью — свинью, гранит — ланит, любила — сгубило — уже сами по себе отражают основную коллизию “Двадцати сонетов” как произведения о противоборстве жизни и смерти, любви и разлуки и т. п. Однако подобная трактовка может лишь быть самым поверхностным уровнем понимания произведения. В “Двадцати сонетах” разворачивается мир не противоборства, а сопряжения, со-вмещения, созидания, творимого словом и в слове.

Замыкая круг размышлений, снова посмотрим на 20-й сонет. В нем отчетливо различим “дуэт” двух рифм, чередующихся на протяжении четырнадцати строк. Одну из них мы в начале статьи назвали “дудением”. Другая же: МЯТЕЖНЫМ — НЕЖНЫМ — ПРИЛЕЖНЫМ — ПАДЕЖНЫМ — НЕИЗБЕЖНЫМ — БЕЛОСНЕЖНЫМ — являет собою особый синтез “смертельного” звучания ЖН и созидательного, животворного в мире Бродского значения падежей, белоснежной бумаги, не мятежного пера и нежных чувств. В этой рифме с предельной выразительностью являет себя трагический голос поэта, при всем протеизме произведения не изменяющий своему звучанию, не позволяющий ни слову, ни звуку выпасть из собственной интонации. Так единое слово — музыка Бродского с интонационной монотонией, всевместимостью и энергией сохранения слова любви и любви в слове творит мир по законам гармонии.

г. Донецк (Украина)

1 “Рай... равно как и ад, — это прежде всего ситуация тупика, “завершение” пространства, сведение его в одну точку...” (Е. В а н- ш е н к и н а, Острие. Пространство и время в лирике Иосифа Бродского. — “Литературное обозрение”, 1996, № 3, с. 37).

2 Ю. М. Л о т м а н, М. Ю. Л о т м а н, Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского “Урания”). — В кн.: Ю. М. Л о т м а н, Избранные статьи в 3-х томах, т. 3, Таллинн, 1993, с. 304.

3 Т а м ж е.

4 Иван Ж д а н о в, Ода Державина “Бог” в свете постмодернизма или постмодернизм в свете оды Державина “Бог”. — “Знамя”, 1996, № 7, с. 202—203.

5 Письмо И. Бродского Я. Гордину. — Цит. по: Валентина П о л у- х и н а, Бродский глазами современников. Сборник интервью, [СПб.], 1997, с. 59.

6 Леонид Б а т к и н, Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского, [М.], 1997, с. 128.

7 Николай С л а в я н с к и й, Из страны рабства — в пустыню. — “Новый мир”, 1993, № 12, с. 240.

8 В. С. Б а е в с к и й, История русской поэзии. 1730—1980. Компендиум, Смоленск, 1994, с. 275.

9 И. Б р о д с к и й, Меньше чем единица. — В его кн.: Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы, в двух томах, т. 2, Минск, 1992, с. 336.

10 И. Б р о д с к и й, Трагический элегик. О поэзии Евгения Рей-на. — “Знамя”, 1991, № 7, с. 181.

11 Леонид Б а т к и н, Тридцать третья буква..., с. 140.

12 Леонид Б а т к и н, Тридцать третья буква..., с. 140.

13 В. П. С к о б е л е в, “Чужое слово” в лирике И. Бродского. — В кн.: “Литература “третьей волны”. Сборник научных статей”, Самара, 1997, с. 167—168.

14 Фридрих Ш л е г е л ь, Эстетика. Философия. Критика, в двух томах, т. I, М., 1983, с. 287.

15 А. Ж о л к о в с к и й, “Я вас любил...” Бродского. Интертексты, инварианты, тематика и структура. — В кн.: “Поэтика Бродского. Сборник статей”, Нью-Йорк, 1986, с. 41.

16 И. Б р о д с к и й, Об одном стихотворении. — В его кн.: Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы, в двух томах, т. 2, с. 406.

17 В сущности, замена буквы не случайна. Восьмикратное повторение звука Ж в предыдущих десяти строчках как бы оправдывает оговорку. Подчиняясь инерции, язык не может вовремя остановиться. Он, “чуть “ошибаясь”, но чутко следуя музыке речи, вскрывает амбивалентность мира” (Е. М. П е т р у ш а н с к а я, “Слово из звука и слово из духа”. Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского. — “Звезда”, 1997, № 1, с. 221).

18 С. Ю р к о в, Гротеск как выражение хаоса в культуре. — В кн.: “Размышления о хаосе”, СПб., МСМХСVIII, с. 174.

19 В. У ф л я н д, Традиция и новаторство в поэзии И. Бродского. — “Звезда”, 1997, № 1, с. 155.

20 Т а м ж е, с. 158.

21 “Переписка А. С. Пушкина”, в двух томах, т. 1, М., 1982, с. 421.

22 А. Г. Р а з у м о в с к а я, Пушкин — Ахматова — Бродский: взгляд на поэзию. — В кн.: “Материалы международной пушкинской конференции”, Псков, 1996, с. 135.

23 “Новое представление о поэзии. Интервью с Львом Лосевым Валентины Полухиной”. — “Звезда”, 1997, № 1, с. 168.

24 Е. М. П е т р у ш а н с к а я, “Слово из звука и слово из духа”, с. 220.



Версия для печати