Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 1999, 2

Античный Петроград в поле культурных кодов (Опыт реконструкции одного творческого задания)


Н а д с т р о к а м и о д н о г о п р о и з в е д е н и я

Алексей СМИРНОВ

АНТИЧНЫЙ ПЕТРОГРАД В ПОЛЕ
КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ

Опыт реконструкции одного творческого задания

1918 год.

Гражданская война. Петроград.

Вот обстоятельства времени и места.

Россия Романовых, отметивших 300-летие своего Дома, отреклась от себя в столице и, сопротивляясь, погибает на фронтах.

Россия большевиков берет верх.

Красное наливается. Белое тускнеет.

Решается судьба Родины.

Что по сравнению с ней жребий безвестного поэта, издающего дружеским тиражом для коллег и знакомых стихи, полные историко-культурных перекличек?

Революции ли замечать этого остроносого философа-кифареда, антипода символизму? Какое ей дело до того, что от идеально-возвышенного он призывает вернуться к цветущей силе земли, к зримой вещи и точному слову? У революции свои понятия на сей счет.

Отовсюду теснит его твердокаменный Петроград, наполовину разгромленный солдатской вольницей, наполовину растасканный расторопными пришлецами и серыми от горя аборигенами, насквозь прошитый лихой тарабарщиной. И сила, и вещь, и слово: цветущая брань, разъятый предмет, стихийная власть, — все является здесь в избытке.

И поэт, боготворящий родной язык, внушающий всем, что пластика русской речи сравнима лишь с греческой, повергнут в смятение. Его страшит остроугольный, каменноугольный град Петра — морская столица продутых Балтикой, прямых, как штык, “прешпектов”, гробоподобных, черных от копоти доходных домов.

О, как пустынно гуляет поземка вдоль дорической колоннады Горного института, где, будто в развалинах Колизея, тихо размножаются на этажах, под лестницами, в нишах сухие от голода петроградские кошки со злой позолотцей в зрачках!

Там дворы называют колодцами за бездонность и узость.

Там на углу Васильевского острова, как стволы с обрубленными ветками, высятся две колонны, чьи ростры напоминают издали затвердевшие выплывки — корявые капы. Это военно-морские тараны былых времен — спиленные носы вражеских кораблей, знак морского могущества.

Вещь и символ неразлучны: символ веществен, вещь символична.

Там, словно в ларце, под погасшими люстрами Эрмитажа, как живое сокровище, младенчески чисто светит возрожденная и снова забытая древность.

Там по Марсову полю бродит, обернута в траур, тень Эреба — сына Хаоса, брата Ночи.

Античный Петроград — северный Рим, осколки имперской мечты...

Революция и ожидание: время между прощаньем и новой, неведомой встречей, гаданье о ней.

Поход и разлука.

Бой и смерть, в приближении которой так тоскуется по всему любимому, обыденному, бренному, что населяло прежнюю жизнь.

Прощайте!..

Прощай!..

Гражданская война делает патриота изгнанником в собственной стране. Он не белый и не красный. Он — солнечный. В нем весь спектр. Она же требует от него одной краски.

И тогда душа начинает скорбеть. Ей не на что опереться, ей не в чем обрести надежду. И она ищет спасенья у прошлого, похожего на нынешнее, но отделенного толщей времени, приглушенного и облагороженного самой своей древностью, когда боль, смягченная давностью лет, предстает печалью, рыданье — сдержанным плачем, безысходность — упованием на нечто новое, грядущее, в чем могла бы душа найти утешенье.

Из атмосферы возникают образы войны, ожиданья, гадания, смерти. Они и составят будущее творческое задание, пока еще неясное автору, бродящее в его сознании безотчетно и смутно.

Психология творчества — это сфинкс. Попробуем воссоздать его облик, апеллируя лишь к полю культурных кодов и метафор, ибо такую возможность предоставляет избранный нами поэт. Он хочет воплотить конкретное переживание в обобщенное стихотворение. Особенности дарования позволяют ему делать это, оставаясь в границах историко-культурных ассоциаций и метафор. Насущный Петроград замещается в его сознании воображаемым Римом или Петрополем — отвлеченным полисом древних, канувших в Лету гражданских войн.

Постараемся проследить за мыслью автора. В какие образы претворит он свои интуиции? Удержится ли в рамках пограничных условий: только культурные коды и метафоры? Как они, известные каждому образованному европейцу, перекодируются поэтом, сформируют его творческое задание и как оно, зависимое от прототипов, обретет в итоге свое лицо?

Проникнем, насколько это возможно, в конкретное поэтическое решение, в процесс становления текста — откуда он взялся? как “брался”? — и строка за строкой воспроизведем пройденный автором путь.

Tristia

Римский лирик Овидий Назон был изгнан из Вечного города и в ссылке в Скифии, на берегу Черного моря, написал свои “Скорбные элегии” — “Tristia” (1).

Мандельштам бежал от революции в Крым.

Общность изгнанничества и дара — уже достаточный повод для подражания. Вы страдали, и я страдаю. Вы пели, и я пою, подвигнутый вашим примером.

Овидий — из Рима в Скифию.

Мандельштам — из Петрограда в Крым.

Фонетической рифмы здесь нет.

Исторического равенства в духе Петра Великого:

Рим южный (Рим) = Рим северный (Петербург) — тоже нет, ибо нет Петербурга.

Тут не просто тавтологическое “краесогласие” одного и того же пространства:

Причерноморье = Причерноморье.

Скорей это — рифма судьбы.

Обращение к Овидию мотивировано у Мандельштама лично: прислушиваясь к шуму одних и тех же понтийских волн, оба поэта с разницей в девятнадцать столетий переживали одно и то же душевное состояние — потерянности, брошенности, прижизненного отчуждения от жизни. При этом Овидий вспоминал своего римского друга Тибулла, чьи элегии переводил Батюшков — один из любимейших поэтов Мандельштама (“Словно гуляка с волшебной тростью,/Батюшков нежный со мною живет”).

Мандельштам — Овидий — Тибулл — Батюшков — Мандельштам.

Круг замкнулся.

Атмосфера прочувствована. Образцы для подражания найдены.

Но с чего начать?

Зародыш будущего стихотворения совсем не обязан быть его фактическим началом. Марина Цветаева, например, считала, что сперва надо написать последнюю строчку, потом восставить к ней перпендикуляр и нанизать на него остальное стихотворение. Вообще говоря, работа может начаться с любой строки. В том числе с той, которая вовсе не войдет в окончательную редакцию. Но в том числе — и с первой.

Мы не знаем, как именно создавал Мандельштам свои “Tristia”: от конца ли к началу? Многократно ли меняя расположение строк, черкая и перечеркивая или сразу — набело, ничего не правя?

Допустим, что он сочинял последовательно строку за строкой. Это вполне правдоподобно. Тем более, что наша реконструкция творческого задания поэта носит вероятностный характер. У нас нет уверенности, что все происходило точно так, как мы предполагаем, но у нас есть уверенность, что все могло происходить именно так.

Тогда зародышем будущей элегии станет первая строка первой строфы. Отсюда мы и начнем вместе с поэтом формировать тему античного Петрограда в поле культурных кодов.

ПЕРВАЯ СТРОФА

Я изучил науку расставанья
1 (2)

Автор мог бы обратиться к Овидию:

Ты изучил науку расставанья

однако открыл стихотворение личным местоимением первого лица. Значит, все дальнейшее происходит с лирическим Я автора.

Наука расставанья — первая перекодировка известного: Овидиева “наука любви” превратилась у Мандельштама в науку расставанья. Это не просто замена одного слова другим. Это смена эмоциональных регистров. Озорство преобразилось в печаль. И печаль уже изучена. В чем?

В простоволосых жалобах ночных. (3)

Наука расставанья — новый образ, и автор вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Он волен изучать свою науку в чем угодно, но элегичность атмосферы подсказывает ему, что расставанье изучается в сетованиях, причитаниях — жалобах.

Первая метафора: жалобы простоволосы. Значит, жалуется женщина. Она не названа — она вызвана в воображении колдовскою силой метафоры. Ее олицетворила простоволосость жалоб.

У Батюшкова в вольном переводе “Элегии из Тибулла” есть строки, относящиеся к Делии — возлюбленной римского поэта.

Вначале Делия предстает —

...с распущенными по ветру волосами...

А потом у нее —

власы развеянны небрежно по плечам...

Вполне вероятно, что простоволосые жалобы возникли в продолжение распущенных и развеянных волос Делии2.

Вместе с тем здесь недостаточно говорить о подражании. Оно касается темы: разлука. Настроения: печаль. Использован культурный код: Овидий, “Наука любви”. Заимствован образ Батюшкова: развеянные волосы Делии. Однако реминисценция творчески переработана, а образ претворен в оригинальную метафору. Простоволосых жалоб у Батюшкова не было, точно так же, как не было науки расставанья у Овидия. Они появились у Мандельштама.

Перед нами две метаморфозы: кодовая и образная. Два превращения чужих, знакомых текстов, дающие начало становлению своего текста.

А что такое метафора, как не загадка? В метафоре одно обозначается другим, и вот уже неназванная женщина проступает сквозь шепот простоволосых жалоб.

И что такое метафора, как не поиск родства, преодоление отчужденности, отверженности, воссоединение утраченных звеньев? Некогда единая душа мира распалась и с тех пор непрестанно тоскует. Ищет себя в разведенных пространствах. Только творческий разум способен побороть эту разобщенность, соединить то, что бродит по свету, не узнавая друг друга. И если религия есть связь всего сущего, восстановление целостной души мира, то и метафора религиозна. Она перекидывает нити от предмета к предмету, от человека к человеку, соединяет, напоминает о сходстве, роднит.

Метафора всегда радость. Пусть короткая вспышка радости: части целого, разлученные в жизни, находят друг друга в сравнении.

Метафора — частица вечности.

Философия метафоры — в ее роднящей загадочности.

Слово выручает там, где оставляет судьба.

Я постиг науку расставанья в ночных жалобах, однако печаль постижения смягчается радостью от расколдованной мною метафоры: я понял, почему жалобы простоволосы. Потому, что жалуется женщина.

Судьба печалит, а метафора радует, и радует та самая метафора, которая выражает печаль... В этом и есть искусство.

Третья строка “Tristia” требует от автора нового прилива фантазии.

Вариантов для продолжения масса.

Можно говорить о себе. Но Мандельштам этого не любит. Можно развить тему разлуки; не выпускать из поля зрения жалобщицу. Можно вообще сменить тему! Однако выбор вариантов не наша задача. Это совершает поэт. А наше дело — понять: как и почему автор высказался именно так?

Пусть, например, он решает связать разлуку с ожиданием.

Жуют волы, и длится ожиданье — (4)

Вол — символ покорности, долготерпения; монотонного, безропотного труда; медлительности, длительности; отрешенности; постоянства.

Упорный вол, понурый вол...

Вот еще один понятный всем культурный код. В облике жующего вола прячется покорность судьбе, связанная с ожиданием, быть может, безнадежным.

А Древний мир умел ждать.

Герой уходил на войну — его ждали.

Любимый попадал в плен к врагам — его ждали.

Изгой навсегда уплывал на триере к варварским берегам, погибал в бессрочном изгнании — его продолжали ждать!

Я изучил, а волы жуют, ожидание длится. Переход от прошедшего к настоящему равносилен переходу от завершенного к неоконченному, тому, что происходит сейчас, у нас на глазах. А у нас истекает

Последний час вигилий городских, (5)

Вигилии (буквально — бдения) — ночные караулы, стражи ночи. Время от заката до рассвета делилось в Риме на четыре части.

Последний час вигилий может означать, что готовится смена караула. Старая стража уступает место новой. Момент смены — даже такой обычной — все-таки “междуцарствие”, все-таки нечто, несущее на себе печать тревоги. Я жду, когда произойдет смена. Старая стража ждет, когда ее заменят. Новые караульщики — когда заступать на дежурство. Тем более — все происходит ночью. А если речь идет о последнем часе последней четверти стражи, то — на рассвете.

Вигилии городские — то есть действие разворачивается в городе на фоне патриархально жующих волов. Волы в городе — примета старины, близости человека и животных, знак размеренности городского уклада: жуют волы, сменяются караулы...

А какая вокруг ночь?

Несметному множеству классических эпитетов состояния (непроглядная, бесконечная, неизбывная или, наоборот, безмятежная, светлолунная, несравненная...) автор предпочитает оригинальный “птичий” эпитет. По Мандельштаму, ночь петушиная:

И чту обряд той петушиной ночи, (6)

Здесь впервые в стихотворение вводится один из многозначнейших культурных кодов человечества: петух.

Ночь петушиная не только потому, что петухи кричат по ночам, перекликаясь на манер караульщиков, и кричат, строго соблюдая часы. Иными словами, ночь петушиная не только в силу ассоциативной цепочки:

вигилии — перекличка — петушиный крик — смена караула

но и оттого, что черный петух (а ночь — черна!) означает угасание природы, смерть, Божий суд. Петух вообще птица хтоническая (“земная” — связанная с культом земли), а черный петух — птица подземная. Он общается с потусторонним миром. По ночам его приносят в жертву, ритуально закапывая в землю. Тогда петушиная ночь дважды черна: она как черный петух, зарытый в чернозем.

А еще ночь петушиная потому, что у древних евреев петух прямо служил символом третьей стражи ночи. Значит, речь идет именно о с м е н е караула, когда третья стража сменяется четвертой. Эпитет, будучи воспринят и расшифрован как культурный код, позволяет с высокой точностью установить время действия в элегии: на границе третьей и четвертой страж.

Допущенная нами эклектика историко-культурных ассоциаций, смешение греко-римских символов с еврейскими, не должна нас смущать, поскольку она свойственна Мандельштаму и ничуть его не беспокоила. А ведь мы реконструируем становление именно мандельштамовского текста. Здесь эклектичность заложена в роль, она — часть целого, элемент стиля мышления, момент постановки творческого задания. Поэт черпает образы из единого Древнего мира, не деля его на Грецию, Рим, Иудею. В этом есть свой резон. Греческие и римские культурные коды часто тождественны — просто разноименны. А Иудея, будучи провинцией Рима, восприняла некоторые его установления, в частности традицию смены караула.

Итак, первым источником вдохновенья служит Мандельштаму Древний мир, вторым — Константин Николаевич Батюшков.

Нет друга моего, нет Делии со мной, —

Она и в самый час разлуки роковой

О б р я д ы3 тайные и чары совершала...

У Батюшкова час разлуки сопряжен с тайными обрядами. Здесь ключевое слово, запавшее в сердце Мандельштаму, — о б р я д. Последний, по Батюшкову, состоял в том, что Делия обращалась к богам:

В священном ужасе бессмертных вопрошала...

Что касается Мандельштама, то его обряд не в вопрошании богов и, конечно, не в зарывании черного петуха — даже метафорического петуха ночи, — поэт никогда не сводит стихи к иллюстрированию известного, оно остается на периферии образа, расширяя его своей неназванностью, оно как бы выносится за скобки, подразумевается. Нет, обряд Мандельштама должен проявиться в чем-то ином, своеобразном. В чем же?

Ответ задерживается на одну строку. Такие задержки вообще гипнотизируют. Они напоминают паузу, которую опытный хоккейный форвард выдерживает перед воротами противника, чтобы дать возможность вратарю упасть под невыстреленную шайбу, а в следующий миг забросить ее в сетку через лежащего на льду вратаря. Мастером подобных оттяжек был Гоголь, предпосылавший предмету описания долгий период самого описания, когда предмет, как загадка, отодвигался в конец предложения (например: чем? — “Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами” — что делали? — “лежали на небесном горизонте” — что? — “соединенные вершины” — каких? — “разросшихся на свободе” — и, наконец, чего, ну чего же?! — “дерев”).

Так и Мандельштам на целую строчку откладывает поименование обряда, вводя в текст новую метафору расставания:

Когда, подняв дорожной скорби груз, (7)

Это, вероятно, уже не из книжных ассоциаций, но из собственной судьбы: нынешней и угадываемой. С дороги поднят не узелок, не тючок, который можно пощупать, а обобщенный груз скорби.

Реальность волов, историзм вигилий, многозначная вещественность петушиного эпитета уравновешиваются одухотворенной метафорой — ношей душевного состояния.

А теперь и сам обряд:

Глядели в даль заплаканные очи, (8)

Откуда “взялась” именно такая “обрядовость”?

Ответ очевиден.

Очарование Батюшкова продолжает удерживать возле себя и вдохновлять своего последователя.

И снова Делия, печальна и уныла,

С л е з а м и   п о л н ы й   в з о р невольно   о б р а т и л а

Н а   д а л ь н ы й   п у т ь.

Соответствия в обсуждении не нуждаются.

Батюшков
С л е з а м и      п о л н ы й
в з о р
о б р а т и л а
н а д а л ь н ы й п у т ь
Мандельштам
заплаканные
очи
глядели
в даль

Но снова у приверженца есть нечто большее, нежели простое заимствование, ведь его заплаканные очи не только глядят вдаль — они делают это, подняв не ресницы, не веки, — для Мандельштама и то и другое было бы слишком банально, — очи поднимают метафору: груз дорожной скорби. Строка (8) — сама по себе чисто подражательная — несет двойную нагрузку: работает в паре с оригинальной метафорой (7) и предуготовляет новый образ (9):

И женский плач мешался с пеньем муз. (9)

Уже населившие элегию Я и простоволосая жалобщица, волы, вигилии, петушиная ночь пополняются женским плачем, пеньем муз.

Непреодолим соблазн вновь обратиться к первоисточнику.

Сии в н о ч и глухой протяжны п е с н о п е н ь я

И в о л х о в а н ь е ж р и ц...

Внимательный читатель Батюшкова, Мандельштам по-прежнему остается его преданным продолжателем. Та же н о ч ь, те же п е с н о п е н ь я, то же в о л х о в а н ь е, то есть о б р я д. Но весь фокус в другом: кто поет? У Батюшкова поют жрицы, то есть женщины. У Мандельштама женщины плачут, а поют музы. Музы вместо жриц. Это не только изоритмичная замена: было ж р и ц — стало муз. Это введение воображаемого в круг жизненно возможного. Пространство элегии, которое мы до сих пор воспринимали как допустимо-историческое, пересек миф. Сейчас, здесь история напрямую мифологизировалась. Плач “мешался” с пеньем и у любимого Мандельштамом Блока, когда

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели;

Молчали желтые и синие;

В зеленых п л а к а л и    и    п е л и.

Но там плакали и пели люди, здесь же плачут люди, а поют музы. Новизна в том, что старый культурный код печали, выражаемой через людской плач и пенье, разделившись на плач женщин и пенье муз, образовал иное качество: совместное историко-мифологическое действие. Действительность элегии отныне включает в себя не одну, а две реальности: историческую и мифическую.

ВТОРАЯ СТРОФА

Стихотворение уже живет. Атмосфера расставанья воплощена трудами культурных кодов и метафор. С большой точностью нами установлено время события. Показано, где и как подражание переходит в оригинальное продолжение, так, что если и следует говорить о стилизации, то стилизуется не текст образца, а традиция, темп, такт, тон.

Известно, что элегии Овидия тронули в свое время Пушкина. Шестнадцати лет он посвятил два послания Делии: “О Делия драгая!/Спеши, моя краса...” и “Ты ль предо мною, Делия моя!..”. Позже возник черновой набросок по-французски (“Когда на челе пирующего, на прекрасной груди Делии...”). Музыкально чуткое русское ухо совершенно неравнодушно к звучанию слова. Есть слова, привораживающие одним только льющимся чередованием гласных и согласных, фонетически явленной гармонией. За звуком чувствуется какое-то вдохновенное, неведомое нам пространство. Кажется, имя Делия относится к таковым. Его значение нам незнакомо — и не надо! Достаточно с нас и звучания. Знак помогает понять мысль. Звук — ее ощутить.

Круг сердечных друзей Делии, начатый Тибуллом в Риме, продолженный Овидием в Скифии, пополнился именами Батюшкова, Пушкина, Мандельштама.

Так сложилась традиция лирического памятования. Русские поэты памятуют о римлянке, жившей восемнадцать—девятнадцать столетий тому назад. Здесь уже не метафорическое родство, а прямая сердечная симпатия: шесть разделенных пространством и временем душ нашли друг друга в поле культурных кодов, не знающем ни расстояний, ни лет, ни границ:

Тибулл — Делия — Овидий — Батюшков — Пушкин — Мандельштам — ...

Круг не замкнут. Традиция открыта.

А что же наша элегия?

После межстрофной паузы автор обращается к читателю:

Кто может знать при слове “расставанье”, (10)

Какая нам разлука предстоит, (11)

Вопрос риторический. Никто не может знать. Наука расставанья — это фигура речи. Расставание не от разума, расставание от казуса жизни. Однако тот факт, что никакого ответа и не требуется, сохраняет нам атмосферу происходящего, всю его томительную прелесть. Кроме того, замечаем, что тема разлуки, составившая эмоциональную и зрительную основу первой строфы, возникает вновь — теперь как риторическая вариация:

Что нам сулит петушье восклицанье, (12)

Еще один “праздный” вопрос. Неизвестно, что сулит. Но эта неопределенность, смутность есть логическое продолжение разлуки. Здесь важно, что петушиная ночь прорвалась петушьим восклицаньем — криком черного петуха. Посвященный богу врачевания Асклепию, черный петух в культурных кодах античности означал целительницу-смерть; смерть, дарующую новое рождение; смерть-надежду. Такое понимание символа, невозможное в трагедии, вполне допустимо в элегии, вмещающей в себя и печаль, и сетования, и упованье.

А дальше крик “подземной птицы” сопоставлен с огнем:

Когда огонь в акрополе горит, (13)

Нет, это не “петух” пожара, зрительно связанный с красным петушиным гребнем. Мандельштам всегда выше тривиальных толкований. Это мистически утонченный отклик-всплеск в ответ на горение сигнального огня в верхнем городе: греческом ли акрополе, петроградском ли Зимнем дворце...

И на заре какой-то новой жизни, (14)

Именно новой, ведь элегия пишется в 1918 году — в разгар гражданской войны. Но какой новой? Интуиция поэта пасует, и творец точных эпитетов ограничивается по-детски беспомощной квалификацией: какой-то.

Когда в сенях лениво вол жует, (15)

Нашу догадку о возможной новой жизни не где-нибудь, а в России лексически подтверждают чисто русские сени. Назвать сенями греко-римскую прихожую нельзя. Сени — наши, деревенские; наши — деревянно-городские. В пересечении греческого акрополя и русских сеней сошлись два исторических объема: античность и Петроград. Они связались не имперски-надменно, как в замыслах Петра Великого, а лингвистически славно: в словаре стихотворения. Есть акрополь, есть сени. Они существуют вместе в одном тексте, в едином античном Петрограде.

Огонь в акрополе и вол в сенях

превращают Элладу в Россию, а за Россией оставляют историческую бездну Эллады. Времена и пространства совместились. Нет сомнения в том, что говорить о Древней Греции — значит теперь говорить о России и наоборот. Здесь обратимость обращений.

Огонь в акрополе и вол в сенях

формула античного Петрограда, новый культурный код, в котором шифруется тревога гражданской войны и патриархальная обыденность, долготерпенье, ожиданье, разлука.

Зачем петух, глашатай новой жизни, (16)

После двух петушиных эпитетов (ночи и восклицанья) возникает сам предмет, само существительное — петух. Но не надо думать, что это “сделано”, что петух преднамеренно упомянут в элегии трижды, что его так заставили. Нет, это он заставил троекратно вспомнить о себе, дабы мы не забыли троекратности апостольского отреченья. В символике Нового Завета петух знаменует грань, рубеж, решенье. Он — атрибут святого Петра, знак малодушия, но и мучительного покаянья. Символ предвиденья. Петух — общепризнанная эмблема гефсиманской ночи, геральдический знак отреченья, герб раскаянья. Он живет в нашей прапамяти как один из магических смыслов, устоявшихся тысячелетиями культурных кодов. Не мы властвуем над этими кодами. Они повелевают нами. Они в нашей духовной природе, независимы от нас и не спрашивают разрешенья, сколько раз и когда им напомнить о себе.

Глашатай новой жизни (16) возникает на заре (14). А петух заревой совсем не тот, что ночной. Он не просто меняет окраску — из черного становится красным, — он теряет свою хтоническую природу и обретает связь с небом, солнцем, огнем. Небо вместо подземелья, солнце вместо чернозема. Функциональное значение символа меняется на противоположное. Он уже не знак тьмы и смерти, а вестник жизни, света. Метаморфоза петушиной масти:

красное — черное — красное

знаменует череду превращений:

жизнь — смерть — новое рождение.

С новым рождением, которое последует за смертью, принесенной гражданской войной, и связано упование на новую жизнь, провозглашенную петушиным криком. Античность тонко разбиралась в птичьих мастях и не путала красное с черным, а пореволюционная русская интеллигенция жила ожиданиями возрождения России. Заметим: Мандельштам ничего не говорит о петушиных красках. Просто вначале петух у него сопряжен с ночью, а в конце — с зарей. Расшифровать культурный код, отвечающий этой перемене, — наша задача.

Заря, надежда, ожидание новой жизни столь сильны, что автор элегии — искушенный рифмотворец, опытный “краеслов” — дважды склоняет эту новую жизнь, прибегнув к чисто тавтологической рифме — (14), (16), — случай едва ли не единственный во всей его литературной практике!

Тема разлуки-ожидания, заданная первой строфой, варьируется во второй, обретая импульс надежды. Между тем темп стихотворения последовательно снижается, оно как бы блекнет, увядает, начиная с риторических вопросов, проходящих через всю строфу, и вплоть до тавтологической рифмы. И это при том, что грамматически все восьмистишие — одно предложение в отличие от многопредложной предыдущей строфы. Значит, темп определяется не только точками, но и насыщенностью действия. Здесь такая насыщенность явно уменьшается.

Череду риторических вопрошаний: Кто может знать... Какая разлука... Что нам сулит... завершает последний вопрос: Зачем петух

На городской стене крылами бьет? (17)

От радости? От горя? От предвкушения счастья? От бессилия?

Почем нам знать! То, что открывается в предвиденье существу хтоническому, соотнесенному с подземным царством, или существу солярному — символу солнца, закрыто от нас непроницаемой пеленой. Не так ли?

ТРЕТЬЯ СТРОФА

Все проиходившее до сих пор — необыкновенно.

Не каждый день случаются революции. Не каждая заря приносит с собой ожидание новой жизни, именно ж и з н и, а не событий.

И автор резко меняет тему элегии, ее настрой. От неназванной, но созданной атмосферы военной тревоги он возвращает нас к простому, кроткому миру жизни обыденной, не претендующей на историческое значение каждого часа.

И я люблю обыкновенье пряжи; (18)

Снует челнок, веретено жужжит. (19)

Вот оно — утраченное блаженное бытованье; обетованный уголок; милый обряд ручного труда. Нечто родное, домашнее.

При шуме зимних вьюг под сенью безопасной

Подруга в темну ночь зажжет светильник ясный

И, тихо вретено кружа в руке своей,

Расскажет повести и были старых дней.

Читая батюшковские “Опыты в прозе и стихах”, Пушкин, строго взыскивавший со своего любимца, отчеркнул вышеприведенные строки и пометил: “Прелесть”.

Эту прелесть чувствуем и мы. Тем более чувствовал ее Мандельштам. Стихи уютны, естественны, гармоничны. Но они ожиданны. “Маленький Тибулл”, как шутя любил называть себя Батюшков, подводит к ним, и ничего, кроме того, что сказано, за ними не стоит.

Напротив, “маленький Батюшков”, как шутя назвали бы мы Мандельштама, вводит образ веретена совсем нежданно. Между жужжанием веретена и петухом, бьющим крылами на городской стене, не типографский пробел, а целая понятийная бездна, за которой скрывается фантастический контраст. Вторая и третья строфы как параллельные миры! Там — смятение, здесь — покой. Там — разлука, здесь — встреча. Там — дорога, здесь — дом. Там — война, здесь — пряжа... Образ, навеянный Батюшковым, преображает грусть в радость. Кажется, что Мандельштам, как улыбкой, сам озаряется светом домашнего очага:

И я люблю

Это тем более трогательно, что поэт чаще всего старается уйти в тень, сохранить нейтралитет по отношению к происходящему, спрятаться за те образы, которые он так умело создал или так уместно вспомнил. Он выявляется, как правило, не через прямое лирическое Я, но обиняками ассоциаций, настроений, тона, языка.

Такая установка Мандельштама полярна позиции его современника и литературного антипода Владимира Маяковского.

Если Маяковский в каждой строке кристаллизует свою судьбу, то Мандельштам, наоборот, в каждой строке ее растворяет. Поэзия Маяковского — кристалл судьбы. Поэзия Мандельштама — раствор судьбы. У Маяковского акцентирована личность, в которой сосредоточен мир. У Мандельштама акцентирован мир, в котором растворена личность. Это вопрос приоритетов. На первый взгляд может показаться, что позиция Маяковского чисто эгоцентрическая: я кристаллизую в себе мир, тогда как установка Мандельштама — сугубая филантропия: я растворяю себя в мире. Однако поставим вопрос так: что важней? Мир во мне или я в мире? И тогда оказывается, что для Маяковского важней “мир во мне”, а для Мандельштама — “я в мире”. То есть для эгоцентрика важней мир, для филантропа его Я. Не потому ли в любовной лирике Маяковского так много общечеловеческого, а в общечеловеческой лирике Мандельштама так много личного? Значит, обе позиции правомерны, равносильны. Но это — на глубине понимания, а на ее поверхности поэты — очевидные антагонисты. Их антагонизм выражается, конечно, и в языке.

Маяковского представляет слово открыто исповедальное, слово обособленное и монолитное. Маяковскому присуще откровенное воодушевление проповедника. Мандельштам же предпочитает слово, пропущенное сквозь сито историко-культурных ассоциаций, слово зыблющееся, как бы рожденное наложением пространств и времен. Ему свойствен сокровенный пафос нечаянного свидетеля вечности. Его слово взято не из словаря, не подхвачено с улицы, а вынуто из поля культурных кодов и тащит за собою целые гнезда понятий.

Подумайте: обыденная шерсть, купленная в петроградской лавке, для Маяковского — шерсть, которую он купил в петроградской лавке. А у Мандельштама та же шерсть превращается в нечто иное, насыщенное важными ему культурными кодами.

Контекст античных реминисценций заставляет вспомнить, что пряжа, челнок, веретено — еще и атрибуты Парок, прядущих нити человеческих жизней. Для такого европейца, как Мандельштам, веретенце, козий пух не просто предметы домашнего обихода. Магнетической силою символов они притягиваются к богиням судьбы. Пряжа богинь бесконечна, нитей — превеликое множество. Одни рвутся, другие выпрядаются дальше — жизнь продолжается. Судеб не счесть. Не счесть и времен. У каждой судьбы свое время, у каждого времени своя судьба.

Но что же следует за жужжанием древнего веретена?

Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, (20)

Уже босая Делия летит!   (21)

В творящем сознании пряжа повлекла за собой пух, и, словно пух, впервые — одним прыжком! — врывается в стихотворение та самая Делия, что незримо присутствует в нем с первых строк. Это она — простоволосая жалобщица, поднявшая груз дорожной скорби. Это ее заплаканные очи глядели вдаль, а плач мешался с пеньем муз. Теперь она совсем другая: воздушная, счастливая...

У Батюшкова она совершает тайные обряды, обращает печальный взор на дорогу, украшает храм весенними цветами, но вовсе не летает. Летит связанное с ней мгновение счастья у Пушкина:

И быстро миг любви

Летит, — я весь горю желаньем,

Спеши, о Делия!

Однако еще милей Мандельштаму онегинский стих об Истоминой, которая “летит, как пух от уст Эола...”.

А может быть, ему привиделся босоногий танец Айседоры Дункан?

Так летящий миг любви; спешащая Делия; балерина, как пух, вылетающая из-за театральной кулисы, превращаются в легкий, подобно лебяжьему пуху, полет босой Делии — античной Айседоры!

А дальше — по-пушкински неуловимый, то есть удивительно гармоничный, — переход от поэзии бытия к пониманию его глубин; переход, связанный с предыдущими строчками не смыслово, а эмоционально, интуитивно:

О, нашей жизни скудная основа, (22)

Не новой жизни — ожидаемой, а нашей, переживаемой сейчас, той, от которой мы было отвернулись в надежде на лучшее, а теперь снова возвращаемся, истосковавшись по ее человечности, обыкновенности, теплоте.

Куда как беден радости язык! (23)

А значит, куда как богат язык печали? Еще бы! В этом мы убедились. Да, жизнь скудна, обыденна, однообразна. Язык радости беден, но это — язык радости! А вдруг Делия пушинкой отделилась от пряжи, — Парки недоглядели, — и стала свободной, неподвластной судьбе? Вдруг?.. И когда-то это, как и все прочее, уже случалось и будет случаться...

Все было встарь, все повторится снова, (24)

А мы догадались только сейчас... Так чем же тогда мы дорожим?

И сладок нам лишь узнаванья миг. (25)

Разве Батюшков, разве Пушкин отважились, вдохновленные Делией, на размышление о природе бытия? Нет. Отважился набиравший силу Мандельштам.

Пряжа — пух — Делия — радости — повторится — миг узнаванья — вот цепочка ассоциаций, которую нельзя придумать, нельзя составить заранее. Она возникает как откровение, как итог незримой духовной работы, когда в поле культурных кодов, воспитанная на лучших образцах, пробуждается собственная творческая интуиция.

ЧЕТВЕРТАЯ СТРОФА

О прошлом мы узнаём, о будущем гадаем.

В Древней Греции, как и в России, девушки ворожили на воске. Плавили восковой слиток, лили его струей в холодную воду. На поверхности воды расплав, схватываясь, твердел, образуя фигурки, по коим и гадали: что это? кто это? Выглядывали своего суженого, искали его профиль в случайных очертаниях воскового узора.

Заклинание времени — вот что такое гаданье. Цель его — расколдовать будущее.

Разум предвидит, дух пророчествует, а душа гадает.

Каждый по-своему выведывает будущее, внушает ему свои желанья или пытается уловить его волю. Но самое мягкое, самое доброе заклинанье времени, его преодоленье, доступное всем, — это гаданье. Именно с него решает автор начать последнюю, четвертую строфу своих “Tristia”:

Да будет так: прозрачная фигурка    (26)

На чистом блюде глиняном лежит,          (27)

Все подготовлено к обряду. Приведены любимые Мандельштамом определения: прозрачная, чистое, глиняное. Не хватает, пожалуй, лишь воскового сравнения. И оно немедленно является: прозрачное изображение лежит на блюде

Как беличья распластанная шкурка, (28)

Здесь, конечно, прямая перекличка с ахматовской строкой

Как беличья расстеленная шкурка...

из стихотворения 1911 года “Высоко в небе облачко серело...”4.

Ахматова сравнила с б е л и ч ь е й ш к у р к о й облачко, Мандельштам — восковую фигурку. Но точней всего было бы сравнить восковую фигурку и облачко между собой, ибо тогда к общности формы и “ахматовского” цвета — серый — прибавляется еще один цвет — белый; обнаруживается родство в податливости, пластичности, прихотливости; сближается фактура; истонченное, в голубоватых просветах облачко-пар ближе к прозрачной фигурке из воска, нежели густая беличья шубка. Сравнение становится богаче:

Склонясь над воском, девушка глядит.  (29)

Вот и собственно действие. Надо как-то проникнуть в грядущее, расколдовать его. Но возможно ли это, если предмет гадания темен, если он занавешен от нас пеленой, сквозь которую способно прорваться лишь петушье восклицанье?

Нет,

Не нам гадать о греческом Эребе, (30)

Не нам провидеть Ночь грядущего, упорядочить его Хаос, раздвинуть Вечный мрак. Но кто это — “мы”?

Мандельштам разделяет “нас” на женщин и мужчин, соотнося с “нами” два разных вещественных символа.

Для женщин воск, что для мужчины медь. (31)

Оружие древнего воина — медный меч.

Оружие гадальщицы — расплавленный воск.

Медь мужества и воск женственности.

Снова всплывает Батюшков:

И волхованье жриц, и меди звучный стон?

Но что такое “волхованье жриц”, как не гаданье? Жрицы волхвуют, женщины гадают, мужчины слышат “стон меди”.

Лишь тут — в предпоследней строке текста — возникает тема войны:

Нам только в битвах выпадает жребий, (32)

Перед нами, мужчинами, только в битвах встает вопрос о жизни и смерти.

А им дано гадая умереть. (33)

Время мужчины лучится на острие меча.

Время женщины растекается горячим воском по воде.

Судьба мужчины решается в битве.

Судьба женщины проступает в гадании.

Мужчину убивает настоящее. Все помыслы его здесь, с ним.

Гадающая женщина в грядущем. Все помыслы ее там, в нем.

Последняя строка “Tristia” — их последний вздох — обладает поистине колдовской, чарующей силой. Смерть таит в себе будущую жизнь, воплощения которой предугадываются. Всё, что было: разлука, ожидание, надежда, радость, узнавание, война, — всё сходится в смерти, отнимающей жизнь женщины в момент гадания, то есть как раз тогда, когда своим воображением она одушевляет грядущее!

Дата написания —

“1918”  (34)

завершает стихотворение, напоминая нам, с какой эпохой пересеклась древность в пределах элегии, образуя ту странную общность времени и пространства, которую мы назвали здесь: античный Петроград.

1 Курсив здесь и далее мой. — А. С.

2 См. также примеч. П. Нерлера и А. Михайлова к изд.: Осип М а н д е л ь ш т а м, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 484.

3 Разрядка в цитатах везде моя. — А. С.

4 См. примеч. к кн.: Осип М а н д е л ь ш т а м, Сочинения в 2-х томах, т. 1, с. 484.




Версия для печати