Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 1998, 6

Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский)


Игорь ШАЙТАНОВ

УРАВНЕНИЕ С ДВУМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ

Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский

Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном Донном и говорят о нем как о “поэте-метафизике”, несмотря на колеблющуюся степень неясности такого определения1. В английском контексте неясность сопутствует слову, которое значит слишком много, ибо соотносит Бродского с классической традицией XVII века. В русском, по крайней мере в сфере поэзии, оно все еще значит очень мало.

Русскому Донну едва исполнилось двадцать лет. Он лишь подходит к своему совершеннолетию. Его имя только начинает звучать узнаваемо, и не так уж много известно о нем, помимо имени. Телевизионный журналист, дававший информацию с похорон Бродского, сожалел о том, как плохо по сю пору мы сумели оценить своего недавно умершего гения, в то время как на Западе его уже поставили в один ряд с великим американским поэтом Джоном Донном (Петр Орлов, НТВ, 2 февраля 1996 года). В этой ошибке эхом отдается память о том, что Донна в России впервые узнали как автора эпиграфа к знаменитому роману Хемингуэя “По ком звонит колокол”.

Это было счастливой случайностью (впрочем, необходимой для его поэтического развития), что Бродский наткнулся на Донна так рано — в начале 60-х, в самый разгар увлечения у нас Хемингуэем. Хотя “По ком звонит колокол” оставался запрещенным цензурой по идеологическим соображениям — чтобы не огорчать Долорес Ибаррури, находившую искаженным в нем исторический облик испанской революции, — роман все же вскоре был напечатан. Вначале в целях контрпропаганды очень ограниченным тиражом: “Для служебного пользования”. Чем менее книга была доступной, тем более она притягивала. Название было на слуху до чтения.

Не тогда ли впервые и Бродский услышал имя Донна? Или это было, когда ленинградский переводчик европейской поэзии Иван Лихачев взял с полки том стихов Донна, упрекнув Бродского и Евгения Рейна за то, что они его не знают?2

РУССКИЙ ДОНН

Не имея возможности с абсолютной уверенностью восстановить время и место первого знакомства Бродского с Донном (за год или за два до написания в начале 1963 года “Большой элегии Джону Донну”), мы обладаем одним документальным свидетельством. После возвращения Бродского из ссылки в 1965 году другой Лихачев, Дмитрий Сергеевич, известный ученый и член редакционного совета престижной академической серии “Литературные памятники”, добился заключения с Бродским договора на перевод сборника “Поэзия английского барокко”. Этот факт подтверждается анонсом в периодически издаваемом каталоге серии:

“Поздние представители эпохи Шекспира, оказавшиеся свидетелями английской революции, а некоторые и реставрации, поэты “метафизической школы” выразили в своем творчестве трагические противоречия своего века, соединяя подлинный лирический пафос, сжатость и образность выражения с высокой интеллектуальностью, остроумием и изяществом художественной формы. В книге будут представлены в переводах И. Бродского лучшие образцы. Рядом с наиболее крупными поэтами (Донн, Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут представлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Рочестер и др.). Комментарий В. М. Жирмунского”3.

В первый раз английские поэты-метафизики предполагались к изданию в России. Восемь печатных листов, то есть 5600 стихотворных строк, было отведено для них вместе взятых. Многие имена были совершенно новыми и оказались неверно транслитерированными: Марвель вместо принятого теперь и более точного Марвел, Крашоу вместо Крэшо, Коулей вместо Каули, Хэррик вместо Геррик (или Херрик). Имя Донна стояло в том же ряду и едва ли более известное, чем все остальные. Для Донна это также был бы дебют, за исключением нескольких случайных строк и одного-двух стихотворений, ранее опубликованных.

Книга так и не увидела свет. Бродский уехал, переведя лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем редким случаем, когда его имя смогло появиться в печати, пророчески связанное с именами английских метафизиков, равно неизвестными широкой публике. Из этих переводов тогда — в 1966 году, то есть за год до появления анонса, — в печать попало лишь одно стихотворение Донна — “Посещение” (“Когда твой горький яд меня убьет...”), процитированное в статье А. Аникста “Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы”4.

Чтобы перевести Донна и метафизиков, нужно было создать стиль и закрыть лакуну в русском знании европейского XVII века. Почему она образовалась?

Вплоть до сих пор человек, начитанный и представляющий историю западной литературы, скажет вам, что великими писателями XVII века были Корнель, Расин, Мольер... Может быть, вспомнится Мильтон. И лишь в последние два десятилетия начинается трудное знакомство с поэзией европейского барокко. Появляются первые издания испанца Гонгоры, немца Грифиуса, голландца Вонделла и английских метафизиков, в том числе Джона Донна.

Что помешало их более раннему вхождению в русский контекст? Предположу лишь две причины. Одну — касающуюся характера русской культуры, вторую — собственно поэзии. Вероятно, были и другие, но скажу об этих двух.

Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подобной странности сочетания тона и предмета есть свой термин — “священная пародия”. В русском сознании она должна была показаться оскорбительным богохульством и действительно показалась таковым в оригинальных стихах Бродского, чьи метафизические строки уже были названы “самыми страшными в русской поэзии”5. (О строчках, вызвавших такую оценку, нам еще придется говорить.)

Что же касается официального советского литературоведения, то у него к барокко была идеологическая неприязнь, и русский читатель узнавал о Донне (не зная его) как о том, кому в англоязычном литературоведении отводится непомерно большое место в ущерб Мильтону: “Дальнейшему оттеснению Мильтона на задний план английской литературы XVII в. способствовало увлечение “метафизическими” поэтами и Донном, которым английское и американское литературоведение переболело в 20—30-х годах нашего века”6.

Не менее важно и второе — поэтическое обстоятельство. В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба эти достоинства были осенены пушкинским именем, его “гармонической ясностью”. Все, что отклонялось от господствующего вкуса, к тому же подкрепленного столь характерным для русской литературы в целом требованием общедоступности и демократичности, должно было отстаивать право на существование. Желание впасть, “как в ересь,/В неслыханную простоту” рано или поздно посещало едва ли не каждого русского поэта. Почва для барочного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэтическим движением нашего века. Стиль для нее предстояло создать. Это явилось делом Бродского.

Что и когда становилось известным из Донна русскому читателю? Это предмет для отдельного исследования. Вероятно, в числе первых его начал переводить О. Румер (1883—1954). Один из ранних переводов был выполнен С. Маршаком — стихотворение из цикла “Благочестивые сонеты” (“Divine sonnets”): “Смерть, не гордись, когда тебя зовут...” На автографе дата — 1945. Однако в данном случае Маршаку не суждено было ни стать первооткрывателем, ни внести сколько-нибудь важного вклада в создание русского Донна. Этот единственный его перевод не сделал погоды, появившись в 1969 году в третьем томе собрания сочинений (повторен в 1972 году в маршаковском томике серии “Мастера поэтического перевода”) одновременно с тем, когда над переводами из метафизиков работал И. Бродский, и накануне того, как увидел свет сборник “Стихотворения” Донна в переводе Б. Томашевского (1973).

Это было начало, и оно было курьезным. Для примера: вот первая строфа из “A Valediction forbidding mourning”, переведенного как “Прощание, запрещающее печаль” Б. Томашевским и “Прощание, запрещающее грусть” — И. Бродским.

У Томашевского:

Так незаметно покидали

Иные праведники свет,

Что их друзья не различали,

Ушло дыханье или нет.

У Бродского:

Как праведники в смертный час

Стараются шепнуть душе:

“Ступай!” — и не спускают глаз

Друзья с них, говоря “уже”.

Отметим только то, что безусловно слышимо: Томашевский уничтожил интонацию подлинника, заменил сложный речевой рисунок ритмичной ямбической дробью. Интонация стала важнейшей находкой Бродского, подкрепленная, как и в оригинале, анжанбеманами, вынесением в сильную рифмующуюся позицию слов неожиданных, вспомогательных... Переводы Бродского увидят свет в 1988 году7, а Томашевского — на полтора десятилетия ранее, но они не могли создать традиции и не могли сделать метафизический стиль фактом русской поэзии, ибо именно этот стиль и утрачивался в переводе.

Наряду с интонацией пропадал особый характер речевого остроумия, неожиданность как бы спонтанно рождающихся резких метафорических сближений. Любопытно, что Томашевский настолько не решался пойти вслед Донну, довериться ему, что отказывался даже от того, что было им уже найдено. Об этом можно судить по раннему варианту перевода “Солнце встает”, который приведен в книге Р. М. Самарина “Реализм Шекспира” на страницах, посвященных поэзии Донна: “Нет для любви ни зим, ни лет в полете./Часы и дни — лишь времени лохмотья”8.

Это буквальное повторение оригинала: “Love all alike, no season knows nor clime,/Nor hours, days, months, which are the rags of time”, — сохраняющее силу его образа, его мысли. Однако переводчик как будто усомнился в своем праве быть настолько резким в выражении и смягчил его до безликости, печатая в сборнике: “Ни лет, ни зим, ни стран любовь не знает,/Ни дней, ни месяцев она не различает”.

Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось ждать второй попытки. Она не могла быть связана с именем Бродского, к тому времени вынужденного покинуть Россию и с сожалением прервавшего работу над метафизиками, о чем свидетельствует Вяч. Иванов: “Придя ко мне прощаться в конце весны 1972 года перед вынужденным отъездом из России, он назвал среди прочего оставляемого с сожалением и несостоявшуюся “работу с Аникстом””9 (который должен был написать предисловие и комментарий для серии “Литературные памятники”).

В 1977 году свет увидел очередной том “Библиотеки всемирной литературы” — “Европейская поэзия XVII века”. Там был Донн и другие метафизики, представленные в разных переводах. Сошлюсь на свое мнение об этом событии, ставшее одним из первых суждений о русском Донне, высказанным до появления переводов Бродского и до открытого явления в России его самого:

“Переводчики явно в затруднении, по аналогии с какой русской традицией мыслить этот ритмически разорванный, метафорически усложненный стих. Не знаю, насколько сознательно, но некоторые стихи Д. Донна ... явно переведены “под Пастернака”. Странный анахронизм, хотя и понятно, откуда возникшая аналогия.

Все же между аналогичными явлениями такого рода слишком велик временной промежуток. Может быть, стоило припомнить другое — то, что новая русская поэзия начиналась с ломоносовского сопряжения “далековатых” идей. В той эпохе таится, видимо, более верная стилистическая подсказка”10.

Именно это возвращение и осуществил Бродский, связав три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-новатором. Но тогда его поэзии для России не существовало. В его отсутствие метафизическую подсказку действительно искали у Пастернака. Говоря о его влиянии, я имел в виду, например, еще один перевод “Прощания, запрещающего печаль” — А. Шадрина. Вот третья с конца строфа:

И если душ в нем две, взгляни,

Как тянутся они друг к другу:

Как ножки циркуля они

В пределах всего того же круга.

Кажется, у позднего Пастернака (стихи из романа “Доктор Живаго”) можно найти то, что послужило для настройки слуха, вплоть до рифмы и мысли о нераздельности:

Ты — благо гибельного шага,

Когда житье тошней недуга,

А корень красоты — отвага,

И это тянет нас друг к другу.

И более ранний Пастернак (“советское барокко”, как якобы отозвался о нем однажды Мандельштам) мог быть сочтен близкой аналогией стилю метафизиков по целому ряду признаков: разговорное косноязычие, метафоризм, детальная разделка мира (“всесильный Бог деталей”)... И Донн, и Пастернак резко современны по речевой окраске стиха, но современность у них разная: XVII век — у одного, ХХ век — у другого.

Впрочем, уже в том сборнике “Библиотеки всемирной литературы” за спиной переводчиков ощущалось и другое присутствие — Бродского. Едва ли случайно, что, пожалуй, и на сегодняшний день один из лучших переводов Донна на русский язык — “Ноктюрн в день святой Люси, самый короткий день года” удался тогда Андрею Сергееву, московскому знакомцу Бродского. Нечастые переводческие удачи случаются там, где аналог поэтической речи уже создан поэтом:

День Люси — полночь года, полночь дня,

Неверный свет часов на семь проглянет:

Здоровья солнцу недостанет

Для настоящего огня;

Се запустенья царство;

As virtuous men passe mildly away,

Земля в водянке опилась лекарства,

А жизнь снесла столь многие мытарства,

Что дух ее в сухотке в землю слег;

Они мертвы, и я их некролог.

В ломающемся неравносложном размере нет ни хрупкости, ни неуклюжести, но напротив — ощущение сильного и уверенного движения, как будто уже включен метроном ритма, теперь так хорошо знакомый по стихам Бродского. В лексике — естественность вхождения архаизма и одновременно метафорическая решимость, с которой овеществляется отвлеченное (жизненный дух в сухотке, я — их некролог).

Не своими переводами в первую очередь Бродский формировал стиль русского Донна, а своими оригинальными стихами, которые вобрали в себя опыт английской “метафизической поэзии”. Переводы были выполнены как своего рода первый шаг в постижении новой стилистики, и он не всегда был верным в отношении оригинала. Бродский тогда — до отъезда — еще не вполне справлялся с английским языком. Не все сложные места удавалось расшифровать. Так, явные трудности возникли с пониманием начала раннего послания “Шторм” (1597), адресованного Кристоферу Бруку:

Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,

Но все ж настолько “ты”, что этих строк вполне

Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,

Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, —

Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,

Которы Хилльярд мнил оставить на холсте,

Пустились в дальний путь. И вот сегодня им

Художник худших свойств, увы, необходим.

Все, что касается художника и конкретно — знаменитого миниатюриста Николаса Хилльярда (Hilliard), представляет в передаче Бродского полную загадку. Выходит, что Хилльярд собирался рисовать Донна, но теперь тому необходим “художник худших свойств”... Что бы это ни означало, этого попросту нет в оригинале11. Там речь идет о том, что Донн, перед тем как кратко описать эпизод плавания, в котором он принял участие, оправдывается, говоря, что и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, подобно тому как миниатюры Хилльярда ценнее огромных исторических полотен, выполненных посредственным мастером (“...a hand or eye/By Hilliard drawne, is worth an history,/By a worse painter made...”).

Любопытно, почему Бродский позже не переписал текст, когда, разумеется, мог легко исправить неточности и улучшить стих. Он оставил его в неприкосновенности, как дань своему первому увлечению и узнаванию?

Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродского все — прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки, как это делает Вяч. Иванов: “...в отличие от последующих русских переводов, грешащих буквализмом (?!), Бродский в том же “Шторме” опустит чисто физиологическое сопоставление с проголодавшимся желудком”12. Что это вдруг Бродский застыдился такой малости, как “проголодавшийся желудок”? Не в том ли дело, что он еще не владеет перепадами метафорического стиля: запутался в начале стихотворения и не разобрался в его завершающих строках, вновь возвращающих к началу.

Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной игре, сразу же превращающей жанр послания в метафизический текст, ибо сама ситуация речевого контакта не воспринимается как данная. На волну связи с адресатом приходится настраиваться (как и на волну отношения с миром), задавая вопросы, бессмысленно-безумные с точки зрения здравого смысла, но необходимые в плане поэтической рефлексии: кто — ты, я, какова степень нашего взаимного понимания, нашей неслиянности/нераздельности? И выход из текста сопровождается метафорой, исполняющей (в терминах Малиновского — Якобсона) “фатическую функцию”13 — проверки контакта связи. Именно в этом смысл физиологической нескромности. Впрочем, функциональный смысл финала очень правдоподобно реконструирован в одной из лучших у нас статей по Донну (ибо обращенной непосредственно к тексту), написанной молодым филологом:

“Довольно непросто понять смысл этой финальной фразы. По форме это очередной “физиологизм” Донна: путешественник “изголодался” по своему другу, но шторм настолько свиреп, что “есть” было бы просто невозможно. Но, конечно, не случайно появляется в этой строке прежняя игра “I” — “thou”. Если “Шторм” начинается попыткой определения отношений “я” и “ты” и осознания таким образом себя (“Thou which art I” — звучит явным утверждением единства), то в финале стихотворения: “I wish not thee” — есть определенное указание на разъединение, разрыв единства.

В этом проявившемся посреди бушующей первостихии “I” как будто слышится обещание рождения новой личности из Хаоса”14.

Если Бродский отказался от переписывания своих ранних переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои тексты и порой добивались бульших удач, чем сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало “Шторма” в переводе Г. М. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоимений:

Тебе — почти себе, зане с тобою

Мы сходственны (хоть я тебя не стою),

Шлю несколько набросков путевых...

Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно начало он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию Бродского.

Этот перевод уже из другого сборника и из другого времени — “Английская лирика первой половины XVII века” (1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и выпущенная в серии “Университетская библиотека” МГУ, по сей день — основной источник русских текстов поэтов-метафизиков. Издание снабжено обширным предисловием и комментарием. Так что оно дает возможность судить и о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической традиции.

На более широком фоне, чем в предисловии, текст А. Н. Гор-бунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой монографии: “Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII веков” (1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завершен первый даже не период, а первый момент знакомства с Донном — его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто начинал с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С. А. Макуренковой “Джон Данн: Поэтика и риторика”15.

Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхимии и, конечно, о поэтике и риторике с очень далекими заходами. Причудливо, калейдоскопично, но разве не так у самого Донна? Не то чтобы отдельные критические суждения и факты были неуместны, но в целом они оставляют впечатление поверхностного мелькания, ибо почти не задевают поэтического текста, лишь иллюстративно допуская его.

Сходным образом смотрится и материал, занимающий полномера в журнале “Литературное обозрение” (1997, № 5) с Донном в качестве главного героя. Большая статья А. Нестерова “К последнему пределу. Джон Донн: Портрет на фоне эпохи”, переводы — стихи, проза, англоязычная критика о Донне... Всего понемножку... Краткий курс “метафизической поэзии”.

В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью диссертационного описания, теперь полетели сломя голову в ритме эссеистики и журнальной популяризации. Русская эссеистика, отличающаяся от своего западного аналога тем, что предшествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не авторов конкретных материалов, а русского Донна в целом. Мы уже немало успели проговорить, упомянуть, перечислить. Немало успели перевести: вышла в свет еще одна небольшая книжечка избранного Донна в переводах Г. Кружкова (1994). И все-таки мы еще не успели прочитать Донна.

Теперь, когда русский Донн уже достаточно обширен, хочется лучше понять его, а для этого вернуться к началу и начать как бы еще раз — теперь уже с текстов. Ведь так было и в самой Англии: сначала заговорили о “метафизической поэзии”, заспорили о поэте-метафизике, затем вчитались в стихи.

Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз ключевые понятия, обязательные для характеристики “метафизической поэзии”, но восстановить логику их отношений и на ее основе реконструировать модель мышления. А затем проверить ее в анализе текста: английского — у Донна и русского — у Бродского.

“МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ”: КРУГ ПОНЯТИЙ

У словосочетания “метафизическая поэзия” есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.

Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой16. Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге “О героическом энтузиазме” (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.

В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о “метафизической поэзии” в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне17 (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в “Жизни Каули”, написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном остроумии (wit), насильственно сближающем разнородные понятия (“...the most heterogeneous ideas are yoked by violence together”).

Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом кончетти (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.

Так что и по термину, и по стилистическому родству “метафизическая поэзия” — общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас18, а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия — к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану “Остроумие, или Искусство изощренного ума” (1642; расширенное издание — 1648). Там было дано — уже как итог тому, что существует в поэзии, — следующее определение: “...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума”19.

Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два — М. В. Ломоносова, говорившего в своем “Кратком руководстве к красноречию” о силе остроумия, необходимого для сопряжения “далековатых” идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования “нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются”20. Для одних остроумное сближение “далековатого” было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других — приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих — формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.

Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом “забвении” есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бульшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.

Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, — “Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century” (см. русский перевод в журнале “Литературное обозрение”, 1997, № 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином “dissociation of sensibility”, означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы (“to feel thought as immediately as the odour of a rose”), и тем самым собирать разрозненные впечатления (“to amalgamate disparate experience”21). Последние, кому это было дано, — поэты-метафизики.

В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.

Под знаком такого понимания началось современное прочтение “метафизической поэзии” и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.

Исходная для нее посылка — трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы “Первая Годовщина” (“An Anatomy of the World”) — о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: “Tis all in pieces, all coherence gone”, и многими другими. Второму дал название Элиот: “dissociation of sensibility”.

Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его (“...and no man’s wit/Can well direct him, where to look for it”). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. Остроумие — способность, кончетти — ему, и только ему доступный инструмент мысли.

Остроумие — не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей интонацией и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от “напевного” типа лирики к “говорному”22. Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна — Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал “soft melting phrases”. Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии “masculine expression” — мужественность речи, заменил мелодию — интонацией.

Характеристикой обновленного стиха стала — “strong line”, что можно перевести как “крепкая (или крепко сделанная) строка”. Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти — принадлежность этого нового стиля. Донн — один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со “школой Бена Джонсона”, то не характер звучания или даже не сам факт наличия/отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности “strong line”, в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона “она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной”23.

У Донна она часто именно такова. И это определяет ситуацию стихотворения. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что “метафизическая поэзия — поэзия, рожденная в век величия нашей драмы”, напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово — “драматическая”24. Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии “Поэты-метафизики” (изд. 1-е — 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался “школьной премудростью”, но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области “метафизической поэзии” — Эрл Майнер, “историю ее развития”25, что он и предпринял в своей известной монографии.

Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: концентрация смысла — метафоризм (кончетти) — драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога — разговорность тона — построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)...

Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно лична и даже обыденна, обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом — любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит “здесь” и “сейчас”, но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.

К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики — медитацию. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем26, это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту “метафизической поэзии”. Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности27. Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.

Составленной им антологии медитативной поэзии28 Л.  Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона “Практический метод медитации” (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: “...мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын — с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга — к своему возлюбленному мужу, как преступник — к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух”. Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: “Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души...”29

Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же — он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в “Шторме” Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: “Кто может молвить до свиданья/Чрез бездну двух или трех дней...”

И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

“МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ” ТЕКСТ

Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип “метафизической поэзии” в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает один из самых прославленных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию, обещанную уже в названии: “Прощание, запрещающее грусть/печаль” (“A Valediction Forbidding Mourning”).

При том, насколько неразнообразен еще русский Донн, это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из них. В оригинале она звучит так:

As virtuous men passe mildly away,

And whisper to their soules, to goe,

Whilst some of their sad friends doe say,

▒The breath goes now’, and some say, ▒no’...

Первое же слово предполагает сравнение; сопоставительная конструкция будет достроена в начале второй строфы: “As... so...” — “так же... как”. Логичное — метафорическое — начало для метафизического текста и столь же логичное для него сближение “далековатых” идей.

Название предполагает расставание. Влюбленных? Согласно традиции, восходящей к первому биографу Донна — Исааку Уолтону, стихотворение обращено к жене перед отъездом во Францию в 1611 году. Первый аргумент против печали — сравнение с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расставаясь с телом. “Далековато”, зато вполне метафизично, устанавливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая противостояние двух планов: небесного и земного.

Образ добродетельного, угодного небу человека, открывающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность, требующую бережного отношения, воспрещающую ее десакрализацию/профанацию. Об этом прямо и будет сказано во второй строфе (“▒Twere prophanation of our joyes/To tell the laity our love”), которая, однако, вместе с третьей развивает новый концепт, новую аналогию, не менее “далековатую”:

So let us melt, and make no noise,

No tear-floods, nor sigh-tempests move:

▒Twere prophanation of our joyes

To tell the laity our love.

Moving o’ th’earth brings harms and feares:

Men reckon what it did or meant.

But trepidation of the spheres,

Though greater far, is innocent.

Если первым сравнением любовь введена в сферу духовных ценностей, то вторым она перенесена в пространство современной науки (“natural philosophy” — на языке XVII века), против которой (“nice speculations of philosophy”) и возражал Драйден, давая ироническое определение “метафизической школе”.

“Moving o’ th’earth” — землетрясение, результаты которого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; “trepidation of the spheres” — движение сфер, которого мы не ощущаем, несмотря на то, что оно куда грандиознее содроганий, переживаемых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов Х века, Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравнением) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.

Переводчику очень трудно удержать явственный оттенок научной терминологии, сочетающей классические представления с новейшими открытиями, и все это вместе взятое облечь в поток совершенно непринужденной светской речи. Что-нибудь да пропадает. Вот первые три строфы в переводе И. Бродского:

Как праведники в смертный час

Стараются шепнуть душе:

“Ступай!” — и не спускают глаз

Друзья с них, говоря “уже”

Иль “нет еще” — так в скорбный миг

И мы не обнажим страстей,

Чтоб встречи не принизил лик

Свидетеля Разлуки сей.

Землетрясенье взор страшит,

Ввергает в темноту умы.

Когда ж небесный свод дрожит,

Беспечны и спокойны мы.

Движение концепта передано достаточно точно и в речевом отношении достаточно непринужденно, во всяком случае в целом. Есть, однако, ощутимые потери. Риторическая формула сравнения, связавшая начала первой и второй строф, несколько ослаблена, ибо ее вторая часть — “так и...” сдвинута из сильной позиции в начале второй строфы не предусмотренным в оригинале анжамбеманом. А этот риторический жест должен быть подчеркнуто сильным, ибо стихотворение задумано как доказательство: я сейчас докажу тебе, что печаль неуместна, — поэтому риторика текста обнажена.

Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмысленно сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо этого — лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем речь, к тому же еще более запутанная инверсией.

И наконец, “небесный свод” это совсем не то же, что небесные сферы, способные вызвать так много терминологических ассоциаций в философии и астрономии.

Тем не менее и свод — это образ небесного, которому принадлежит наша любовь, в отличие от обычной — земной. О ней речь далее:

Dull sublunary lovers’ love

Whose soul is sense cannot

admit

Absence, because it doth remove

Those things which elemented it.

But we, by a love so much refin’d

That ourselves know not what it is,

Inter-assured of the mind,

Care less, eyes, lips, hands to misse.

“Любовь земных сердец”, как в переводе обозначит Бродский, банальное чувство подлунных влюбленных, противоположна нашей потому, что она вся — “чувство”... Далее переводчику все труднее и он все менее справляется со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом “absence” — отсутствие, здесь — расставание, которого не выносит подлунная любовь, и словом “sense” — чувство, которым определяется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна, но на слух одно может восприниматься как отрицательная форма другого через латинское значение приставки “ab-”. Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть “ab-sence”, то есть разрушает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.

Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными. Иногда в поэзии Донна находят латинский субстрат, в том числе и в этом стихотворении. О нем написана очень остроумная (даже если и преувеличивающая степень внутренней латинизации текста) статья Маттиаса Бауэра “Paronomasia celata” — “Божественная парономазия”30, то есть звуковое сближение слов.

Среди прочего, ею дополнительно обосновывается антипетраркистский характер всего стихотворения. М. Бауэр предполагает, что первая же метафора с отлетающим дыханием праведника есть намек на имя возлюбленной Петрарки и один из смыслов, в нем заключенных: латинско-итальянское “l’aura” — ветерок, дыхание.

Предположение, вырванное из контекста, выглядит натяжкой, но исследователь убеждает в том, что Донн с первого же слова в названии настраивает наш слух на двуязычную игру и от нее не отступает. Но почему эта игра оказывается направленной против Петрарки?

Любовь в “Прощании”, казалось бы, последовательно освобождается от груза всего земного и утверждается в своем небесном достоинстве в согласии с ренессансной традицией, а не вопреки ей. Да, разумеется, Донн презрительно вспоминает о “подлунных” возлюбленных, чья любовь — “чувство”, что не значит, что чувственное вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено (refin’d) настолько, что взаимо-уверенные (inter-assured — Донн любит эту приставку, которая участвует в образовании глаголов, внутренняя форма которых наглядно предполагает полноту взаимного контакта, проникновения) в своих душах влюбленные менее зависимы от “глаз, губ, рук”.

Однако было бы странно предполагать любовь по Донну вовсе свободной от чувственного опыта. И в этом стихотворении этот опыт многократно напоминает о себе даже там, где речь идет не о нем, совсем не о нем. Он постоянно отзывается внятными эротическими намеками в словах, употребляемых здесь как будто бы не в любовном контексте, но памятными именно в любовном и вполне откровенном значении (to melt, erect).

Телесное Донн не исключает из своего определения любви, а в ранних стихах (“Любовная алхимия”) резко говорит о том, кто это пытается делать, утверждая, что любовь есть союз душ, а не союз тел (“That loving wretch that swears,/▒Tis not the bodies marry but the minds”). Не было ли это выпадом против так хорошо известного определения любви в 116 сонете Шекспира: “Мешать соединенью двух сердец/Я не намерен...” (перев. С. Маршака)? В оригинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна: “Let me not to the marriage of true minds/Admit impediments...” Не напечатанные к тому времени сонеты Шекспира ходили в списках, как и не печатавшиеся при жизни стихи Донна.

Так что в “Прощании” тупость “подлунных” (dull sublunary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу (“Whose soul is sense...”). Они знают только чувство, возможно, приукрашенное словами. Намек на это можно расслышать в самом эпитете к слову “влюбленные” — “подлунные”, который может иметь двойное значение: земные и в то же время привыкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной условности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой, которая просит его: “О, не клянись луною...”, а если уж ему непременно нужно поклясться, “клянись собой”, — акт. II, сцена 2).

В самом названии стихотворения Донна можно усмотреть каламбурное опровержение поэтической условности, восходящей даже не к Петрарке, а далее — к трубадурам. Поскольку слово “mourning” — “печаль, скорбь” — звучит точно так же, что и гораздо более привычное и употребительное слово “morning” — “утро”, то все название на слух воспринимается как “Прощание, запрещающее утро”. Не есть ли это форма запрета на распространеннейший жанр провансальской лирики — “альбу”, выражающий печаль влюбленных при их утреннем расставании?

М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие наличие парономазии везде, начиная с названия, которое и настраивает на нужное речевое ожидание, — со слова “Valediction”, ибо это неологизм (первое его письменное употребление зафиксировано в одном из писем самого Донна в 1614 году), очень возможно, созданный именно Донном на основе латинских слов “vale” и “dicere”. Второе значит “говорить”, а первое есть производная форма от глагола “valere” — “здравствовать” и превращено в формулу прощания (“...в конце письма поставить vale...”). Но “valere”, кроме “здравствовать”, имеет смысл — “означать, значить”. Не есть ли это указание на то, что “сам язык становится темой стихотворения”?31

Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, продолжаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить склонность Донна к звуковому, и не только звуковому усложнению значения:

Our two soules therefore, which are one,

Though I must goe, endure not yet

A breach but an expansion,

Like gold to airy thinnesse beate.

If they be two, they are two so

As stiffe twin compasses are two:

Thy soul the fixed foot, makes no show

To move, but doth, if th’other doe.

And though it in the centre sit,

Yet when the other far doth roam,

It leanes, and hearkens after it,

And grows erect as that comes home.

Such wilt thou be to mee, who must

Like th’other foot, obliquely runne.

Thy firmness makes my circle just,

And makes me end, where I begunne.

Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может делать некоторые выводы: следовательно — therefore... Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве двух душ:

Простимся. Ибо мы — одно.

Двух наших душ не расчленить,

Как слиток драгоценный. Но

Отъезд мой их растянет в нить.

Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с совершенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо сообщает нечто безусловно доказанное — как итог. Донн не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу. У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращающейся, договариваемой: “Наши две души, следовательно, составляющие одно целое,/Хотя я и должен уехать, переживают, однако,/Не разрыв, а растяжение,/Подобно золоту, битому до воздушной тонкости”.

“Битое золото” представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил: слиток и нить, в которую растягиваются (сомнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Внимательный к оттенкам слов, в 1986 году в “Дне поэзии” он сделал попытку внедрить в любовный текст технический термин (то есть сделать стиль метафизическим):

Связь наших душ над бездной той,

Что разлучить любимых тщится,

Подобно нити золотой,

Неистощимо волочится.

“Волочится” — в этом глаголе этимология слова “проволока” и прямое указание на производственный процесс, с точки зрения которого образ верен, однако невозможен поэтически. В русском лирическом тексте этот смысл ощущается лишь как намерение, а в полной мере работает другой — совершенно здесь неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотворения — “волочиться за кем-то...”. Г. Кружков в последнем варианте также отступил: “Не рвется, сколь ни истончится”.

С “битым золотом”, однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным и интеллектуальным впечатлением — “воздушная тонкость”, до состояния которой истончено золото. Это “тонкая материя” — физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна “воздушная тонкость” окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно “тонкой материи”) мироздание. Любовная аргументация прибегает к ремесленной терминологии, физическим понятиям и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом следует основной концепт.

Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зрительной ясности. Остается довершить итог заключительным аргументом, способным уже с безусловной убедительностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным. Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву гения — как свое:

Как циркуля игла, дрожа,

Те будет озирать края,

Где кружится моя душа,

Не двигаясь, душа твоя.

И станешь ты вперяться в ночь

Здесь, в центре, начиная вдруг

Крениться, выпрямляясь вновь,

Чем больше или меньше круг.

Но если ты всегда тверда

Там, в центре, то должна вернуть

Меня с моих кругов туда,

Откуда я пустился в путь.

Описывая окружность, циркуль завершает путь путешествующего поэта и путь образа в его стихотворении. По распространенной комментаторской версии, образ циркуля предварен упоминанием о золоте в предшествующей строфе, так как широкоизвестный в ту эпоху алхимический знак золота представляет собой кружок с отмеченным центром. Это важная подсказка, поскольку мы уже могли убедиться в том, что Донн не бросает отрывочные аргументы, но выстраивает их в логическую цепочку.

Важно и то, что эта подсказка зрительная. Не забудем, что уже началось продолжавшееся более века увлечение книгами эмблем, издававшимися десятками и сотнями по всей Европе для целей обучения и развлечения. Эмблема, представляющая собой комбинацию рисунка, стихотворения и латинского изречения, делает сложное зримым и понятным, указывает на суть явления и в своей двуязычности служит учебником языка. Эмблема — наглядное пособие в школе и нечто вроде ребуса или кроссворда в повседневной жизни.

А для нас эмблема — модель мышления эпохи, барочного мышления, увлеченного сопряжением “далековатых” идей, их выражением средствами разных искусств, их многозначностью... В ней — стремление ощутить предметное в его вещности и одновременно, афористически обобщая суть, проникнуть за его пределы, угадывая, чту предмет обозначает, чему служит знаком. Можно сказать, что в эмблеме отразился общий кризис семантики, когда знак все более трудно становилось соотнести с означаемым, но тем интереснее становилась игра их соотнесения32.

Таков барочный рационализм, направляющий разум и риторику на познание иррационального, выстраивающий стройную логическую конструкцию над бездной устремленного к хаосу бытия.

Барочный, в том числе и метафизический, текст приглашает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее правила. Приняв их, мы начинаем угадывать, возможно, порой предполагая что-то и не предусмотренное автором. Так, трудно сказать, все ли эмблематические и латинские версии, предложенные для “Прощания” М. Бауэром и не им одним, верны, но в своем большинстве они вероятны, хотя и в разной мере. Помимо алхимического знака золота, М. Бауэр видит графическое предварение циркуля в том, что все стихотворение начинается дважды повторенной — в заглавии и в первой строке — буквой А, которая в ренессансных рисованных алфавитах изображалась как циркуль. Есть еще одно предварение образа циркуля и финального завершения сюжета по окружности — латинское: М. Бауэр предполагает, что первый метафорический образ в стихотворении — отлетающего дыхания — ассоциативно вовлекает ряд латинских слов: spiritus, spirare, spira, — в которых встречаются дух, дыхание и образ спирали, восходящего кругового движения...

Движение по кругу — возвращающееся движение, значит, не надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт циркуля подхватывает и завершает логическое движение мысли. Этим концептом, по мнению столь авторитетного и влиятельного интерпретатора образной многосмысленности, как Уильям Эмпсон, “Донн прежде всего хочет сообщить, что все его рассуждение об истинных влюбленных представлет собой не причудливую условность, каковую он не раз высмеивал в своих более ранних стихах, а что-то достоверное, подсказанное ему опытом”33.

И еще, утверждает У. Эмпсон, оспаривая мнение другого авторитета — Розамунд Тьюв (чья позиция запомнилась прежде всего тем, что она трактовала “метафизическую образность” как нечто принадлежащее всей эпохе, а не одной лишь поэтической школе), концепт по своей природе не может быть сочтен единичным сдвигом словесного значения, катехрезой, а представляет собой аргумент, метафорически развернутый, вовлекающей множество подходящих к случаю ассоциаций.

Иными словами, метафизический концепт — идеальное воплощение одной из наиболее распространенных сейчас теорий о природе метафоры, названной ее создателем Максом Блэком “теорией взаимодействия”. Метафора не просто замещает одно предметное значение другим, как принято повторять вслед Аристотелю, но, по крайней мере в своем полном выражении, сближает смысловые сферы, “системы общепринятых ассоциаций”34, позволяя им свободно обмениваться признаками, предполагая их родство.

Мы видели, сколь многое было вовлечено в метафизический концепт Донном: наука, алхимия, ремесло, быт... Объем ассоциативного опыта едва ли может быть воспроизведен в переводе. Утраты неизбежны. Они велики и в ранних переводах Бродского. То, что оказалось невозможно перевести с языка на язык, оказалось легче воспроизвести как принцип на своем языке и в объеме своего ассоциативного опыта. Бродский более, чем в переводах из Донна, метафизичен в собственных текстах.

“ГОРЕНИЕ”

Какой бы смысл мы ни вкладывали в слова “поэт-метафизик”, ввиду этой ассоциации Бродский в глазах многих выглядит совершающим еще один шаг в сторону от классической традиции русской поэзии. А именно в таком движении его нередко подозревают.

Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оценить талант Бродского, полагают, что по своей природе его талант был очень не-русским. Так, Лев Аннинский утверждает: “Феномен Бродского вообще — загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Как поэт он реализовался в русском языке, но он поэт не русский ни по духу, ни по голосоведению. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское. Он разрушает то пушкинское качество стиха, для нас фундаментальное, когда гармония либо дисгармония созидаются внутри слова, в “ядре слова”, в магии звучания слова, в его существовании”35.

Аннинский — критик, умеющий сформулировать и выразить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с какой стати считать наличие “длинных гибких смысловых цепочек” знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно обозначить свою мысль и сделать ее приемлемой для многих. Так и с его мнением о Бродском, которого часто видят противостоящим пушкинскому направлению в поэзии или возвращающимся к чему-то допушкинскому (библейским и поэтическим архаизмам) и, таким образом, выходящим за пределы “гармонической ясности”. Очень часто этот “выход” рассматривается в свете последнего периода биографии Бродского как его переход в англоязычную культуру.

Однако не английскость Бродского уводит его от пушкинской традиции, но тот выбор, который он сделал для себя в пределах самой английской поэзии. Пушкин менее, чем кто-либо другой, может быть изъят из его английских связей. Его поэтическая юность прошла под знаком Байрона; зрелость — под знаком Шекспира (не упоминая иных важных контактов). Бродский также, по крайней мере однажды, напомнил о Байроне, назвав свою лучшую книгу любовной поэзии, сложившуюся за двадцать лет, “Новые стансы к Августе” (1983).

Можно, конечно, прочесть это название лишь как аналогию прощания, прозвучавшего и в байроновских стихах, обращенных к сводной сестре накануне его пожизненного изгнания из Англии; однако исключительно биографическое прочтение представляется поверхностным. Кажется ли правдоподобным, что Бродский, обратив внимание на сходство жизненной ситуации, может совершенно не обратить внимания на природу поэзии, в особенности когда он искал чего-то безусловно эмблематического, каким подобает быть названию, для сборника своих любовных стихов? Судя по характеру стиха, можно предположить, что он как бы продублировал прощание, навсегда расставаясь с женщиной, которую любил, и с лирическим складом поэзии, который утвердился в России как раз со времени воздействия на нее Байрона и преобладает в ней с тех пор. Несмотря на многие попытки отвратить течение русской лирики от ее романтического истока, русская эмоциональная открытость как в поэзии, так и в жизни остается общеизвестной.

То, что продолжало отстаивать свой романтический характер в национальной традиции, Бродский попытался претворить в метафизику. Неважно, когда он мог впервые прочесть статью “Метафизические поэты” и другие эссе Т. С. Элиота, но противопоставление метафизичности как истинно поэтического качества — романтичности (с ее избытком лиризма, с перехлестывающей через стих эмоцией) как ложному ощущается подспудно присутствующим в собственной поэзии Бродского до того, как он мог прочесть Элиота или Донна.

Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шекспиру. Бродский обратился к Донну, который для Пушкина и долгое время после него в России оставался неизвестным.

Прочтем текст, который одни числят среди лучших созданий Бродского, от которого другие отшатываются как от богохульного и который в любом случае является одним из наиболее метафизических у поэта.

“Горение” написано в 1981 году, за два года до появления сборника любовной лирики “Новые стансы к Августе”, посвященного М. Б. Стихи, включенные в сборник, охватывают двадцать лет. Хронологически “Горение” стоит среди последних стихотворений, завершающих всю книгу. Эмоционально оно одно из самых напряженных, “mixing memory and desire” (смешавших память и страсть, если вспомнить Т. С. Элиота).

По лирическим масштабам это большое стихотворение: 76 строк, разбитых на 19 четверостиший. “Горение” открывается указанием на время года — зима и время дня — вечер. Ощущение нарастающего холода и темноты едва мелькнуло, как тотчас растворилось в тепле, восходящем от дров в камине, охваченных пламенем, которое мгновенно поражает зрительным сходством с женской головой в ясный ветреный день:

Зимний вечер. Дрова

охваченные огнем —

как женская голова

ветреным ясным днем.

Как золотится прядь,

Слепотою грозя!

С лица ее не убрать.

И к лучшему, что нельзя.

Не провести пробор,

гребнем не разделить:

может открыться взор,

способный испепелить.

Вспышки огня и памяти сначала перемежаются, затем сливаются воедино и в конце концов становятся совершенно неразличимыми, поглощенные метафорой, внутри которой сердце вместо дров оказывается охваченным пламенем. Огонь из камина воспламеняет воспоминания страстью, спустя годы возвращающейся в своей физической реальности:

Я всматриваюсь в огонь.

На языке огня

раздается “не тронь”

и вспыхивает “меня!”

От этого — горячо.

Я слышу сквозь хруст в кости

захлебывающееся “еще!”

и бешеное “пусти!”

За первым зрительным впечатлением следует более глубокое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжигающее (“Ты та же, какой была...”). Пламя, в первый момент поразившее своим неожиданным сходством с женской головой, растрепанной на ветру, и тем самым запустившее метафору, продолжает подогревать ее изнутри и вырастает в образ женщины, некогда любимой и теперь возвращенной воспоминанием. Метафора прокладывает себе путь каждой деталью. Сначала их все еще поставляет зрение, подобно тому как возник зрительный образ завивки, подсказанный тем, что каминные щипцы ассоциируются с щипцами для завивки, раскаленными добела. Затем аналогия с пламенем проникает во внутренний мир (“нутро”) той, чья любовь всегда грозила испепелить сущее. Бродский щедро нанизывает ассоциации, подсказанные образом, вынесенным в название стихотворения, пока пляска огня в камине полностью не замещается танцующей фигурой, яркой, безудержной, разрушительной:

Впивающееся в нутро,

взвивающееся вовне,

наряженное пестро,

мы снова наедине!

Это — твой жар, твой пыл!

Не отпирайся! Я

твой почерк не позабыл,

обугленные края.

“Обугленные края” — что это: сожженное письмо как еще один знак разлуки и памяти? Или текст всей жизни и всего творчества, опаленный страстью?

На русском языке написано очень немного стихотворений, способных сравниться с “Горением” по чувственной откровенности. В последние годы весь объем русской поэзии был тщательно прочесан составителями антологий прежде “запретных” стихотворений с целью доказать, что секс никогда не был чужд национальному складу души. Тем не менее стихотворения, которые лучше всего могли бы послужить поставленной цели, зияли своим отсутствием в подобных сборниках. Никто из составителей не обращал внимания на батюшковскую “Вакханку” или “Леду” Баратынского. Такого рода забывчивость объясняется представлением об эротике, прочто утвердившимся в русской культуре и сто лет назад точно описанным профессором Венгеровым в словарной статье об Иване Баркове, прославившемся своими непотребными стихами в XVIII веке. В то время как истинный эротизм лишь слегка приподымает завесу, “Барков... с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается только повторяться”36.

Школьное словоблудие все еще слишком легко принимается за русскую эротику, в то время как поэтическая чувственность, если только она соблюдает приличие в выражениях, остается незамеченной, не включенной в антологии. Пушкин в этого рода сборниках скорее всего будет представлен поэмой “Тень Баркова”, быть может, ирои-комической “Гавриилиадой”, но едва ли такими стихами, как “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...”.

В классической русской традиции эротическая тема представлялась предметом, который требует не лексического снижения, а скорее возвышения за счет параллелей из мифологии, античной или христианской. Чувственность тем самым приобретала статус культурной ценности, как это происходит и в тексте Бродского. Он прибегает к образности обеих мифологических систем, представляя свою возлюбленную менадой, чья дионисийская мистерия разыгрывается в христианских декорациях:

Пылай, полыхай, греши,

захлебывайся собой.

Как менада пляши

с закушенною губой.

Вой, трепещи, тряси

вволю плечом худым.

Тот, кто вверху еси,

да глотает твой дым!

Вот они строчки, которые были названы — Ю. Кублановским — “самыми страшными в русской поэзии” и по поводу которых у Бродского было специальное объяснение с А. Найманом:

“Видите ли, был такой эпизод, когда меня очень хотели поссорить с Бродским именно на том основании, что я якобы сказал, что он безбожник. Я этого, разумеется, не говорил и не думал. И по этому поводу у нас было даже письменное объяснение. Дело в том, что, конечно, эти две строчки никуда не годные во всех смыслах. Они, кроме всего прочего, еще и безвкусные. Но это стихотворение характеризуется не строчками, а силой страсти. Ну, я же не воспитатель Бродского, который говорит: “От этого вам надо освобождаться”. Он это написал, и я говорю о стихотворении целиком. Хотя, конечно, это строчки меня оскорбляющие, но я повторяю, что я человек, которому оскорбление не закрывает глаза”37.

Может быть, даже поразительнее этих оценок Ю. Кублановского и А. Наймана тот факт, что во всем сборнике интервью современных поэтов о Бродском других оценок, других упоминаний “Горения” просто нет. Никаких! Это ли не знак опасности, неприемлемости текста, на силу которого даже те, кто его не приемлет по мотивам оскорбленности своего религиозного чувства, “не закрывают глаза”? Это ли не знак того, что текст странен вплоть до исключительности в русской культуре и в связи со свойственным ей представлением о дозволенном?38 В традиции “метафизической” барочной лирики он, во всяком случае, не странен и не одинок.

В русской традиции подобная рефлексия страсти кажется невозможной, хотя сам факт ее существования (при всей ее нравственной опасности) “является ключевым в христианской поэзии. Ведь в России никогда не было эротическо-метафизических текстов, как у Святой Терезы, допустим. Мы никогда не знали этой силы любви, которая сама себя бы анализировала. Вот это то, что сейчас, мне кажется, для нас было бы спасительно”39.

Я не уверен, что автор этих слов — в том же сборнике интервью — Виктор Кривулин счел бы сакраментальные строки из “Горения” “спасительными”, как и все стихотворение, но упоминание им Святой Терезы, эротической метафизичности заставляет думать, что они ему не должны показаться богохульными, “страшными” и он вполне понимает традицию и смысл их духовности.

В христианском обрамлении языческий танец травестирует жертвоприношение: пламя земной любви, поглощающее и душу и тело, удушливым дымом поднимается к небесам вместо уместных в этом случае воскурений. Метафора горения начинает граничить со святотатством, принимая форму священной пародии, неизбежную там, где страсть приравнивается Страсти. В одной из предшествующих строф это было проговорено почти что открытым текстом, без метафорической иносказательности:

Как ни скрывай черты,

но предаст тебя суть,

ибо никто, как ты,

не умел захлестнуть,

выдохнуться, воспрясть,

метнуться наперерез.

Назарею б та страсть,

воистину бы воскрес!

Любовный сюжет развертывается в вертикальном пространстве между Небом и Землей, подобно Божественной комедии. Ничто не спасется от разрушительного всепоглощающего пламени. Шелка — здания — небеса — икры следуют друг за другом в головокружительном хороводе огня, мелькая мгновенными вспышками. Одного взгляда, брошенного в камин, было достаточно, чтобы запустить механизм воображения; и теперь, когда стихотворение близится к своему финалу, уже нет грани, отделяющей мир внутри от внешнего мира. Она, возвращенная памятью, не признает границ и барьеров для своей любви, как она никогда их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное горение охватывает все мироздание; ничто не способно его остановить, пока оно само не изойдет в догорающих углях:

Ты та же, какой была.

От судьбы, от жилья

после тебя — зола,

тусклые уголья,

холод, рассвет, снежок,

пляска замерзших розг.

И как сплошной ожог —

не удержавший мозг.

Это финал, который приводит нас очень близко к своему началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или возвращен туда, где он живет всегда — в сознании, обожженном воспоминаниями: “И как сплошной ожог —/не удержавший мозг”. У стихотворения кольцевая композиция, или, если воспользоваться более подходящим к случаю бахтинским словом, — архитектоника. Круговое движение глубоко укоренено в самой семантической структуре стихотворения.

При свете нового дня мир выглядит обыденным и только для посвященных — чреватым драматическим действом. Обыденная и драматическая — это две из числа черт, отличительных для метафизической ситуации, которые были перечислены Хелен Гарднер в ее знаменитом эссе. Текст Бродского легко вписывается в систему, выстроенную Гарднер, таким образом обнаруживая свою принадлежность метафизической традиции и уникальность в русской лирической поэзии.

Метафизическая ситуация обыденна в сравнении с тем изощренным разумом, тем метафизическим остроумием, которое позволяет устанавливать связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывать огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства возникает совершенно случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит “здесь” и “сейчас”, но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного. Это как раз и есть случай со стихотворением Бродского, в пламени чьего камина погибла вселенная.

Метафизическое стихотворение представляет собой доказательство, выполненное по законам метафорической логики. Его убедительность зависит от элегантной непредсказуемости мысли, порожденной сознанием, которое, в соответствии со знаменитой формулой Т. С. Элиота, позволяет переживать “thought as immediately as the odour of a rose”. Спонтанность стихотворения превращает его в непосредственное речевое высказывание, чья энергия взрывает правильную ритмическую структуру и ведет строку поверх метрических пауз. Именно такое звучание стиха Бродский впервые оценил у Цветаевой, точно так же, как некоторые иные свои свойства он наследовал у других русских поэтов. Совокупный же метафизический эффект был его собственным, не имеющим прецедента в русской поэзии.

Державинская ода, в особенности духовная ода “Бог”, быть может, самая близкая параллель метафизическому стилю Бродского; в то же время она не может быть достаточно близкой ввиду двух столетий, разделяющих этих поэтов. Бродский чувствовал и родство и различие, когда в радиоинтервью по случаю 350-летней годовщины со дня смерти Донна он попытался установить ближайший русский эквивалент его стиху: “...стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил Григория Сковороды... С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые”40.

Сделанное русскими поэтами XVIII века подчас поражает почти буквальным совпадением с поэзией европейского барокко, большей частью для них неизвестной. Ломоносов эхом вторит Бальтасару Грасиану и другим теоретикам, когда целью для поэзии он устанавливает связывать “далековатые” идеи, хотя громогласный стиль его собственных од никогда в полной мере не допустил бы вторжения остроумно-причудливых кончетти и не подчинился бы метафорической логике. Пространство, охватываемое ломоносовскими образами, все-таки было рассечено жесткими границами стилистической иерархии, которые он сам же устанавливал в теории и о которых не вовсе забывал на практике. Державин был достаточно смел, чтобы пренебречь предписаниями нормативной поэтики и собственной персоной явиться в монументальных жанрах высокой поэзии. Обращаясь к Богу, он не пытался смягчить личный акцент или исключить ситуацию собственного бытия. Он оставляет впечатление человека, говорящего сейчас и обращенного к вечности, желающего, чтобы и читатель в полной мере ощутил его присутствие. И все-таки Державин чувствует, что его личное бытие и его внутренний мотив для обращения к Богу лишь намечен в стихе, а потому он не забывает дополнить в прозаическом комментарии то, что поэт-метафизик непременно сохранил бы в самом стихотворном тексте.

“С точки зрения языка” — английский вариант названия интервью, данного Бродским по случаю годовщины смерти Донна в 1981 году и, значит, одновременного “Горению”; с точки зрения языка русский эквивалент Донну невозможно составить из каких-либо индивидуальных поэтических усилий без учета опыта ХХ столетия. Ломоносов и Державин указывают в направлении именно метафизической поэзии, но в их стиле еще нет необходимой личной свободы. Она придет много позже — с Цветаевой и ее современниками. Державин и Цветаева — вот, пожалуй, сочетание крайностей, необходимое для русского поэта-метафизика. Сочетание, которое показалось бы фантастически невозможным... но лишь до явления Бродского.

* * *

Взгляд, брошенный зимним вечером на горящие поленья, породил метафору, которая вспыхнула всемирным пожаром. “Горение” — классический случай развернутой реализованной метафоры, так часто встречающейся в “метафизической поэзии”. И пожалуй, не так часто у самого Бродского. “Горение”, по полноте воплощения приема, — случай достаточно исключительный.

Степень метафорического развертывания может варьироваться от одной строфы до пределов всего стихотворения, так же как поэт может рассчитывать на одно подробное доказательство или свободно скользить от одного к другому. Однако основная метафизическая функция остается неизменной: подкрепить и обновить великую аналогию между миром внутри и миром вовне, нанизывая впечатления, воспринятые зрением, сердцем, умом, и таким образом связать индивидуальное со всеобщим, обыденное с вечным. Их отношения всегда драматичны, всегда “далековаты”. Бродский обладал очень личным чувством далековатости, порожденной обстоятельствами его судьбы и основополагающей для его метафизики.

В томе Сочинений Иосифа Бродского под стихотворением “Горение” стоит дата — 1981, которой не было в “Новых стансах к Августе”. Даты под другими стихами указывают на год, иногда на месяц или даже день. Большинство стихотворений в первой части сборника датированы, во второй — лишь одна хронологическая помета под стихотворением “Ты гитарообразная вещь со спутанною паутиной...” — 22 июля 1978. Принцип датировки меняется после 1972 года, года, в который Бродский был принужден уехать, чтобы никогда более не увидеть России.

За два или три года до “Горения” Бродский посвятил тому же адресату стихотворение “Ниоткуда с любовью”, завершавшееся такими строчками:

...я взбиваю подушку мычащим “ты”

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя.

“Ниоткуда...” — эта топонимическая отсылка в действительности стирает как время, так и пространство, оставляя говорящего с единственной реальностью — отсутствия. Неологизмы в первой строке делают время абсурдным, доказывая это предположение: “Ниоткуда с любовью надцатого мартобря...” Прощание — обычная любовная ситуация в “метафизической поэзии”, часто превращающей отсутствие в предмет рефлексии или определяющей любовь, как у считающегося последним английским поэтом-метафизиком XVII века Эндрю Марвела в “Определении любви”: “...соединение душ и противостояние звезд” (“...the Conjunction of the Mind,/And Opposition of the Stars”). Первая часть этой формулы опущена Бродским, точнее, замещена “безумным зеркалом” воспоминаний.

В “Ниоткуда с любовью” ситуация лишь намечена; в “Горении” она метафорически воспроизведена: вспышка огня отражена и трансформирована “безумным зеркалом”. Первое впечатление — зрительное, но за ним вступают остальные чувства, превращая стихотворение в дыхательную стенограмму страсти, не имеющую параллели ни в русской поэзии, ни, пожалуй, у самого Бродского. “Горение” — одна из последних его лирических попыток уничтожить разделяющую дистанцию метафорой; попытка, завершающаяся признанием в том, насколько невыносимо мучительным было это усилие. Повторить его, вероятно, было просто физически невыносимо для больного сердца поэта.

Как бы то ни было, цикл метафизической любви был исчерпан Бродским в “Новых стансах к Августе”, оставлен для метафизики пространства в следующей книге — “Урания” (1987). Это был путь, по которому многие читатели отказались последовать за поэтом.

Осталось, наверное, сделать лишь одно — закончить напрашивающимся напоминанием. Метафизический опыт, приобретенный Бродским, стал обновленным опытом русского стиха. Но в какой мере подготовленным самой русской поэзией? Мы пока что, естественно, склонны ощутить и пережить новизну этого опыта. Однако Бродский наряду с Донном в числе поэтов прошлого, наиболее для него важных и ему близких, называл Баратынского. Баратынский и Тютчев (не входивший в число тех, кого Бродский считал “своим”) уже не раз были поименованы “русскими метафизиками”. Как о таковых о них написана книга С. Прэтт41.

Возникнув на материале русской поэзии, этот термин — “метафизика” — начнет (уже начал) путешествие по ней. Вопрос о том, насколько он продуктивен, будет зависеть от того, способен ли он, по английской/европейской аналогии, выявить отсутствие или, напротив, наличие чего-то такого, о чем ранее мы не задумывались. Ясно одно: механическое перенесение его в наш поэтический опыт, с тем чтобы обнаружить русского Донна, — анахронизм мышления XVIII века, когда мы только начали самоопределяться относительно европейской культуры и в ходу были формулы: “русский Расин”, “он наш Малерб”...

Если искать русский аналог поэта-метафизика в прошлом, то не именной — русский Донн, а задавая себе вопрос: можно ли в каком-нибудь смысле говорить о русской “метафизической поэзии”, нужно ли это делать и почему европейская поэзия, принадлежащая этой традиции, так долго не задевала русского сознания?

С попытки ответа я начал эту статью. Но, разумеется, в свете нового опыта Донна — Бродского нам еще предстоит обернуться назад и увидеть, чту его предваряет в русской поэзии, чту ему противится.

1 На эту тему написано несколько англоязычных диссертаций. Как поэт-метафизик Бродский был рассмотрен Дэвидом Бетеа в третьей главе его книги: D. B e t h e a, Joseph Brodsky and the Creation of Eхile, New Jersey, 1994. Несколько раз на эту тему высказывался Вяч. Вс. Иванов. Наиболее подробно в статье: Вяч. Вс. И в а н о в, Бродский и метафизическая поэзия. — “Звезда”, 1997, № 1.

2 Эта версия того, как Бродский впервые услышал имя Донна, была рассказана автору статьи Евгением Рейном.

3 “Литературные памятники. Итоги и перспективы серии”, М., 1967, с. 48.

4 “Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII вв.”, М., 1966, с. 226.

5 Юрий К у б л а н о в с к и й, Америкашка в русской поэзии. — Валентина П о л у х и н а, Бродский глазами современников, СПб., 1997, с. 192.

6 Р. М. С а м а р и н, Творчество Джона Мильтона, М., 1964, с. 446.

7 “Иностранная литература”, 1988, № 9. Там напечатано четыре перевода из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела войдут в сборник: Иосиф Б р о д с к и й, Бог сохраняет всё, М., 1992, — и затем в тома собрания сочинений.

7 “Иностранная литература”, 1988, № 9. Там напечатано четыре перевода из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвела войдут в сборник: Иосиф Б р о д с к и й, Бог сохраняет всё, М., 1992, — и затем в тома собрания сочинений.

8 Р. М. С а м а р и н, Реализм Шекспира, М., 1964, с. 166.

9 Вяч. Вс. И в а н о в, Бродский и метафизическая поэзия, с. 195.

10 И. Ш а й т а н о в, Закон смежности. — “Литературная учеба”, 1984, № 4, с. 219.

11 Эту переводческую ошибку И. Бродского уже превращают в биографический аргумент, подтверждающий светскость и разгульность Донна: «...достаточно прочесть те строки из «Шторма, послания Кристоферу Бруку», где Донн с гордостью говорит о себе...» (А. Н е с т е- р о в, К последнему пределу. — «Литературное обозрение», 1997, № 5, с. 15).

12 Вяч. Вс. И в а н о в, Бродский и метафизическая поэзия, с. 195.

13 Р. Я к о б с о н, Лингвистика и поэтика. — “Структурализм: “За” и “против”. Сборник статей”, М., 1975, с. 201.

14 Т. Е. К а р а т е е в а, “Шторм” Джона Донна. Образ сферы и организация художественного пространства. — “Anglistica”, вып. V. “Жанр и слово в английской поэзии. От Шекспира до Макферсона”, М., 1997, с. 59.

15 С. А. М а к у р е н к о в а, Джон Данн: Поэтика и риторика, М., 1994. Как явствует из названия книги, ее автор предпочитает вариант транслитерации фамилии поэта — Данн, соответствующий первоначальному английскому произношению, а не написанию. Действительно, этот принцип произнесения английских имен предпочтительнее, но установить единообразие практически невозможно, ибо сложилась и продолжает властвовать традиция произнесения, приближенная к графическому, а не звуковому облику имен. Сама же С. А. Макуренкова ей очень часто следует, порой даже вопреки более правильному обычаю, говоря Коули вместо Каули (с. 53 и др.). Поп вместо Поуп (с. 60), Лейшман вместо Лишман (с. 28)... Для того чтобы менять существующую традицию, необходим достаточно веский резон. Так, участвуя в новых изданиях А. Поупа, я настаивал именно на фонетическом, тогда менее распространенном, написании его имени, поскольку Александр Поп по-русски звучит с совсем неподходящим к случаю комическим оттенком. В свою очередь я понимаю пафос С. А. Макуренковой, написавшей по этому поводу специальную статью и часть первой главы в книге, поскольку по-английски именно вариант произнесения Данн неоднократно задействован поэтом в каламбурных строчках, обыгрывающих значение глагольной формы done — быть завершенным, погубленным, умершим. Однако форма Донн, кажется, победила в качестве русского варианта, и попытки противостоять ей выглядят не более чем полемическим жестом.

16 Наиболее подробно на русском языке история термина рассказана в кн.: С. А. М а к у р е н к о в а, Джон Данн: Поэтика и риторика, с. 53—62.

17 “He affects the Metaphysics... in his amorous verses, where nature only should reign; and perplexes the minds of the fair sex with nice speculations of philosophy, when he should engage their hearts, and entertain them with the softness of love”.

18 См. комментированную антологию: “European Metaphysical poetry”, F. J. Warnke (ed.). New Haven — L., 1961, 1974.

19 “Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение”. Сост., вступит. ст. А. Л. Штейна, М., 1977, с. 175.

20 М. В. Л о м о н о с о в, Краткое руководство к красноречию. — М. В. Л о м о н о с о в, Полн. собр. соч., т. 7, М.— Л., 1952, с. 206.

21 T. S. E l i o t, The Metaphysical Poets. — T. S. E l i o t, Selected Prose. Ed., introd. by F. Kermode, L., 1975, p. 64.

22 Б. М. Э й х е н б а у м, Мелодика русского лирического стиха. — Б. Э й х е н б а у м, О поэзии, Л., 1969, с. 331.

23 J. B. L e i s h m a n, Donne and seventeenth century poetry. — John D o n n e. A Collection of critical essays. Ed. by H. Gardner, N. J., 1962, p. 117.

24 H. G a r d n e r, Introduction. — “The Metaphysical Poets”. Selected and ed. by H. Gardner, Middl., 1972, p. 23.

25 E. M i n e r, The Metaphysical Mode from Donne to Cowley, Princeton, 1969, p. IX.

26 L. L. M a r t z, The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven — L., 1954.

27См.: S. A r c h e r, Meditation and the Structure of Donne’s Holy Sonnet. — “A Journal of English Literary History”, 1961, № 2.

28 L. L. M a r t z, The Meditative Poem, N. Y., 1963.

29 L. L. M a r t z, Introduction. — The Meditative Poem, p. XIX.

30 M. B a u e r, Paronomasia celata in Donne’s “A Valediction: forbidding mourning”. — “English Literary Renaissance”, 1995, № 1.

31 M. B a u e r, Paronomasia celata in Donne’s “A Valediction: forbidding mourning”, p. 101.

32 См. об этом подробнее в классической книге: М. Ф у к о, Слова и вещи. Археология гуманитарных наук, СПб., 1994 (первое изд. на русском языке — М., 1977).

33 W. E m p s o n, Donne and the rhetorical tradition. — W. E m p- s o n, Essays on Renaissance Literature, v. 1. «Donne and the new philosophy», Cambridge, 1993, p. 64.

34 М. Б л э к, Метафора. — «Теория метафоры», М., 1990, с. 164.

35 “Наша анкета”. — “День поэзии. 1989”, М., 1989, с. 99.

36 С. А. В е н г е р о в, Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. 2, СПб., 1891, с. 152.

37 А. Н а й м а н, Сгусток языковой энергии. — Валентина П о л у- х и н а, Бродский глазами современников, с. 44.

38 Впрочем, очень возможно, что нужно говорить не только об исключительности для русской поэзии такого явления, как “священная пародия”, но и о его незамеченности, неотрефлектированности. В этом убеждает недавний доклад, сделанный 27 января 1998 года в Российском гуманитарном университете на конференции “Пушкин и религия”: Михаил Вайскопф (Израиль), “Религиозная эротика в поэзии Пушкина”. Автор готовит книгу по этой теме.

39 В. К р и в у л и н, Маска, которая срослась с лицом. — Валентина П о л у х и н а, Бродский глазами современников, с. 183.

40 Игорь П о м е р а н ц е в, Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. — “Арион”, 1995, № 3, с. 17. Первая публикация этого интервью, переданного по радио “Свобода” в 1981 году в программе “Поверх барьеров”.

41 S. P r a t t, Russian Metaphysical romanticism: The Poetry of Tjutchev and Baratynskii, Stanford, California, 1984.