Ханс ГЮНТЕР

 

ПОЮЩАЯ РОДИНА

 

Советская массовая песня как выражение архетипа матери

  Знаменитая “Песня о Родине” из картины Г. Александрова “Цирк” начинается со слов:
 
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек!
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек. Эти строчки не призывают ни к классовой борьбе, ни к сплочению рядов около знамени Партии, как это было характерно для революционных маршей предыдущего периода. Скажем прямо, ключ к пониманию этой песни не в марксистской идеологии, а скорее в древней мифологии земли, которая излагается А. Афанасьевым следующим образом: “Признавая землю за существо живое, самодействующее... первобытные племена сравнивали широкие пространства суши с исполинским телом, в твердых скалах и камнях видели ее кости, в водах — кровь, в древесных корнях — жилы, и наконец в травах и растениях — волоса”¹. В советской песне 1935 года, как и во многих других явлениях культуры 30-х годов, находит свое выражение нечто качественно новое, далеко выходящее за рамки революционной эпохи, — возникающий архетип матери. Юнговская теория архетипов с ее психомифологическим подходом дает возможность раскрывать определенные сложноструктурированные явления глубинного слоя советской культуры. Это прежде всего формирование круга основных персонажей (в пропповской терминологии — “действующих лиц”) советского мифа. Ведущую роль играет образ героя, анализу которого было посвящено немало исследований². Советский герой — по сути своей подвижник, который доказывает свою волю и способность к действию самыми разными способами: в борьбе, в труде, в строительстве, в самосовершенствовании, в самопожертвовании и т. д. Он тесно соотнесен с образом врага³, который действует под разными масками и которому приписываются демонические черты⁴. К концу 20-х годов формируется образ “мудрого отца”, который стоит во главе мифологической пирамиды советской культуры. Сталин, как отец Большой семьи, относится к героям как к своим сыновьям, постоянно заботясь о них, посылая их в дорогу и давая им ценные указания⁵. Модель Большой семьи как основа советского мифа, однако, до сих пор не рассмотрена достаточно, поскольку в семейном треугольнике не хватает одного важного члена семьи — матери. Определенные культурные явления 30-х годов никак не подчиняются ни героическому, ни отцовскому принципу, а принадлежат именно третьему, материнскому архетипу. Имеется в виду культ Родины и земли, расцвет таких новых жанров, как лирическая массовая песня или советская кинокомедия, возникновение нового образа женщины в изобразительных искусствах или архитектура изобилия и плодородия на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. В чем сущность архетипа матери, какими чертами он отличается и каким образом он приходит в советскую культуру? Н. Бердяев и Г. Федотов считают материнство духовным ядром русской народной религии⁶. По Федотову, материнство воплощается в трех ипостасях: “В кругу небесных сил — Богородица, в кругу природного мира — земля, в родовой социальной жизни — мать являются, на разных ступенях космической божественной иерархии, носителями одного материнского начала”⁷. Это близкие, но не тождественные явления, на смежность которых указывается в духовных стихах:
 
Первая мать — Пресвятая Богородица,
Вторая мать — сыра земля,
Третья мать — кая скорбь приняла⁸.   В исследованиях русской религиозной мысли различаются две линии материнского начала: первоначальный языческий культ матери сырой земли, который представляет собой вариант распространенной у многих архаических народов религии Большой матери⁹, и христианское почитание Богородицы. Когда Русь приняла христианство, Богоматерь сменила хтоническое божество матери-земли, которое было более доступно народу, чем мужественный христианский монотеизм¹⁰. Этот процесс был облегчен тем, что уже в византийской традиции такие понятия, как уkоs или Богородица, подчеркивают именно материнство, в отличие от западной церкви, где делается акцент на девственность Марии. В результате, как считают исследователи, в народной религии (не в церковной догме) многие черты матери-земли перенеслись на образ Богородицы. “Русская Богородица значительно более похожа на “матушку сырую земельку”, которая всех нас любит, поит и кормит (Богородица, как Мировая Душа, София), чем на историческую Деву Марию”¹¹. Каковы самые важные черты матери-земли? На первом месте тут надо упомянуть признак плодородия. “Мать-земля, — пишет Федотов, — это прежде всего черное, рождающее лоно земли-кормилицы, матери пахаря, как об этом говорит постоянный эпитет “мать земля сырая”: Мать сыра-земля, хлебородница”. Во-вторых, в народе существует “представление о Богородице, как о Красоте плотской, вещественной, Красоте по преимуществу, Красоте, составляющей восполнение к Божественному Логосу, к Христу”¹². Она обозначает ту неразрывную связь божественного и природного мира, которая называется софийной. Не пускаясь в детали “двоеверия”¹³, можно, кажется, исходить из сосуществования двух линий в русской традиции материнского архетипа — языческой и христианской. Первый полюс включает в себя стихийные, вещественные аспекты (мать сыра земля, природа, плодородие), другой — собственно христианские духовные ценности (любовь, милосердие, страдание). Внедрение архетипа матери в советскую культуру связано с поворотом к “народу” и “Родине”, который произошел в первой половине 30-х годов. При этом архетип подвергается глубоким переменам. Прежде всего наблюдается тенденция к вытеснению христианского содержания и к актуализации его фольклорно-языческой стороны. В качестве примера укажем лишь на С. Эйзенштейна, в особенности на его картину “Генеральная линия (Старое и новое)”, в которой полемически противопоставляются христианская религия и языческий культ плодородия. Крестный ход и моление о дожде, которые совершаются на иссохшей земле под иконой Богородицы, оказываются тщетным, бесплодным экстазом. В противоположность этому быка из сна Марфы Лапкиной, изливающегося потоками молока и водопадов, Эйзенштейн трактует на фоне мифа о совокуплении неба с землей¹⁴ как оргиастическую, патетическую метафору плодородия. Фильм, как и связанные с ним статьи Эйзенштейна, свидетельствует о том, что в это время режиссера интенсивно занимали как раз проблемы психоанализа и мифологии¹⁵.

* * *

В общем, можно сказать, что архетип матери в его советской форме представляет собой эмоционально-вегетативную основу жизни. Среди положительных эмоций числятся, говоря на языке самоописания культуры 30-х годов, любовь, сердце, смех, жизнерадостность, веселость, красота, счастье и т. д. Вегетативный аспект включает плодовитость, коллективность и стихийность. Пафос плодовитости возникает, как ни странно, “вопреки угасанию реальных плодовитости и урожайности сельского хозяйства”¹⁶ после коллективизации деревни. Коллективность 30-х годов значительно отличается от утопического классового коллективизма революционного типа своей органичностью и “теплотой”. Органичными коллективами считаются в особенности народ и семья. В этом смысле Н. Бердяев говорит о русской религиозности “коллективной биологической теплоты”¹⁷. Стихийность проявляется в советской культуре в своеобразном “укрощенном” виде. То же самое, кстати, касается и телесных, эротических аспектов материнского архетипа, которые находят свое выражение скорее в визуальных комедиях 30-х годов, чем в массовой песне. Расцвет массовой песни немыслим без подъема советской кинокомедии, благодаря которой эти песни обретали огромную популярность. На первом месте здесь обычно упоминается успех музыкальной комедии “Веселые ребята” Г. Александрова 1934 года. Стоит, однако, указать на менее известный фильм режиссера И. Савченко “Гармонь” (1934) по мотивам поэмы А. Жарова, который бросает свет на причины рождения массовой песни. В картине деревенский парень Тимоша перестал играть на гармошке после того, как его выбрали секретарем комсомольской ячейки. Но когда он видит, что должен соперничать с грустными кулацкими песнями Тоскливого, комсомолец осознает свою ошибку и в конце концов своими веселыми и жизнерадостными песнями собирает молодежь около себя¹⁸. Современный критик видит заслугу кинооперетты в том, что она наконец ответила на запросы зрителя и заняла то пустое место, которое было заполнено халтурой или антисоветскими песнями. Он спрашивает, что петь парню с любимой девушкой в лодке, и продолжает: “Вот эти “черные глаза” мы и собираемся оттуда вышибить, и не административным запрещением, как это сделали рапмовцы¹⁹, а хорошей увлекательной песней, шуточной и лирической”²⁰. Задача состоит в создании песни “на каждый день, так сказать, для личной жизни”²¹. Лирическая массовая песня выступает в качестве наследника народной песни, заменяя ее минорные настроения, мотивы грусти и унылости жизнерадостной интонацией. “Песня о Волге” метко резюмирует эту мысль: “Прежде песни тоска наша пела,/А теперь наша радость поет”. Как ни парадоксально, реабилитация фольклорной традиции, которая до этого считалась реакционным явлением, произошла непосредственно после разорения русской деревни. Песня нового склада, в которой соединились черты народной песни с элементами песенного джаза и легкого, оптимистического марша, добилась признания только после преодоления рапповской линии аскетической революционной песни²². В этом смысле современный автор критикует “интонационно-однообразный, фанфарный, трескучий штамп, который столь характерен для очень многих наших массовых песен, с их непременной ходульной “героикой”, узостью содержания, отсутствием мелодической простоты и выразительности, сочной и красочной лирики, увлекающей романтики, здорового юмора и т. д.”²³. Начиная с 1934 года песенное начало быстро вытесняет идеологически насыщенную революционную музыку. Согласно Г. Александрову, песни Дунаевского и Лебедева-Кумача подлинно народны, так как они выражают “сокровенные чувства и мысли”²⁴ советского человека. В центре новой песни, по словам критика, “любовь к стране, гордость освобожденных масс, счастливое детство и юность октябрьского поколения”²⁵. Критик добавляет, что “тема страны, счастливой родины раскрывается с ее лирической стороны, эмоционально опосредствуясь в сознании слушателя как его личная песня о родине”²⁶. Эта характеристика песен Дунаевского во всех деталях подтверждает мысль о том, что в расцвете массовой песни отражается глубокий перелом в духовной атмосфере советской культуры. В основе этого развития лежит возникновение материнского архетипа. В чем жанровая особенность новой песни? Это бессюжетные тексты лирического склада, где отсутствует или по крайней мере почти снимается эпическое начало. Вместо действия и действующих персонажей доминирует описание эмоционально насыщенных картин Родины. В большинстве случаев мы имеем дело с лирическим “мы”, которое отличается от коллективного субъекта пролетарской поэзии тем, что означает весь советский народ²⁷, понятый как “общее тело”, как “сверхорганизм”²⁸. Это “мы” предстает не в форме классово и идеологически гомогенного коллектива, но как содружество (то, что выражает немецкий термин “Gemeinschaft”) “сердец”. Недаром это ключевое слово встречается довольно часто в песнях 30-х годов и обозначает то, что парадоксальным словосочетанием можно было бы назвать: “интимная массовость”. В первых лирических песнях еще акцентируется значимость и непривычная новизна этого слова. “Сердце, как хорошо, что ты такое!/Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!” Не удивляет, что “Песня о сердце” из кинофильма “Веселые ребята”, которая принадлежит жанру “песни про не свою любовь”²⁹, поскольку она обращается не к отдельному человеку, а к массе, была принята с восторгом. Сердце является тем центром, где скрещивается личное (любовь, счастье) с общим (Москва как “сердце Родины”). Сердце — это та точка зрения, с которой коллективный лирический субъект смотрит на окружающий “родной” мир. За неимением организующего сюжета массовая песня обладает калейдоскопической структурой, в которой разные мифические шифры связываются в одно целое. Это не монтаж, а скорее слепление кусков, потому что переходы от одной единицы к другой — плавные и незаметные. Если мы употребляем термин “шифр”, то этим указывается на факт, что песня не развертывает мифы, а лишь намекает на них в сокращенном виде, так сказать — одним словом. В качестве шифров выступают такие топосы, как Родина, Москва, граница, дорога, враг, молодость, сердце, счастье, смех и т. д. Таким образом, массовая песня является концентратом советской мифологии. Кроме наличия шифров, бросается в глаза эмоциональная насыщенность песни, которая выражается в изобилии устойчивых эпитетов — родной, милый, вольный, широкий, веселый и т. д. Поскольку запас топосов и эпитетов ограничен, можно сказать, что каждая песня реализует — по образцу калейдоскопа — своеобразное расположение основных клише с определенной тематической доминантой. Пространственная модель массовой песни в общих чертах повторяет структуры мифа советского пространства. Однако, как мы еще увидим, она обладает своей спецификой. В центре находится образ Родины, который предстает в разных оттенках, но который всегда связан с материнским началом. Родина — это огромное женское тело, которое воплощает основу жизни народа. В стихотворении Исаковского “Земля” прямо упоминается мифологический аспект Родины: “Не ты ль весь век была в плену,/Родная мать, земля сырая”. В “Песне о Родине” из кинофильма “Цирк” поется: “Как невесту, Родину мы любим,/Бережем, как ласковую мать”. По отношению к матери народу отводится роль героиче-ских сыновей и дочерей: “Идем, идем, веселые подруги,/Страна, как мать, зовет и любит нас!” Советский герой, выращенный Родиной, осужден на вечную молодость, в то время как Сталин всегда занимает место мудрого “отца” и “учителя”³⁰. В массовой песне инфантилизация³¹ идет еще дальше: “Мы можем петь и смеяться, как дети” (“Марш веселых ребят”) или “И жарко любим и поем как дети” (“Марш энтузиастов”). На фоне сплошного семейного счастья лирической регрессии нет предела. В то время как в песне 30-х годов преобладает взгляд на Родину “изнутри”, в послевоенной песне добавляется любопытный вариант к этой теме, поскольку теперь на Родину смотрят “извне”, но только для того, чтобы лишний раз утвердить превосходство советской Родины. В песне о перелетных птицах поется:
А я остаюся с тобою,
Родная навеки страна!
Не нужен мне берег турецкий,
И Африка мне не нужна.   Вспомним тоже известные строки: “Хороша страна Болгария,/А Россия лучше всех” или песню А. Жарова:
 
Под праздник бойцу молодому
Не спится за гранью Карпат.
На Волгу, к далекому дому,
На Родину мысли летят.   Родина всегда предстоит перед нашими глазами как “необъятная”, “необозримая”, “огромная”, а страна советская как “широкая”, “большая” и т. д. По мысли Д. С. Лихачева, “тоска по простору” характерна для лирической протяжной народной песни³². Массовая песня не только перенимает мотив широкого раздолья от народной песни, но дает ему новый смысл. Это особенно становится ясно, если смотреть на связанный с ним мотив “широкой”, “дальней” дороги, который тоже восходит к русскому фольклору. Движение к некоей дали, характерное для 30-х годов, отличается от народной песни тем, что дорога всегда озарена оптимизмом и обладает определенным смыслом и целенаправленностью. Приведем примеры из Лебедева-Кумача. “Ну как не запеть, если все впереди/И дорога пряма и светла?” Вот еще несколько других примеров: “Потеплеет в груди:/Даль ясна и светла,/Нет ни гнета, ни тьмы” (“Лейся, песня моя!”); “Широка и светла,/Перед нами легла/Путь-дорога” (“Песня туристов”); “Дорога! Дорога! Дорога!/Веди нас, дорога, вперед!”. Иногда движение по пространству принимает сказочно гиперболические измерения. В “Дороженьке”, например, записанной от колхозницы П. Семеновой, мотив дороги связывается с советской мифологемой чуда: “Рассветлым-светла дороженька, светла,/И ведет она к победам-чудесам”. Или у Исаковского:
 
Ты по стране идешь. И все свои дороги
Перед тобой раскрыла мать-земля,
Тебе коврами стелются под ноги
Широкие колхозные поля.   Песня кончается словами: “Твоя дорога к солнцу пролегла./Ты по стране идешь./И нет такой преграды,/Чтобы тебя остановить могла”. Здесь советский лозунг “вперед и выше” сливается с фольклорным мотивом и дает ему новое направление. Движение ввысь, конечно, легко ассоциируется с мифом летчиков. В “Марше парашютистов” мы читаем: “Двинем выше/Неба крышу —/Голубые своды потолка!” И дальше: “И высуко,/Точно сокол,/Станет в небе Родина моя!” Страна не только необъятна в ширине, подвиги соколов тоже поднимают “крышу”, “потолок” советской Родины. Дорога без преград легко комбинируется с советским мотивом осуществленной мечты, который сформулирован уже в “Авиамарше” П. Германа 1920 года: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,/Преодолеть пространство и простор”. В 30-е годы, однако, увлечение техникой уступает новому лирическому духу. Вместо нейтрального “простора” теперь мы имеем дело с широкими просторами Родины, а слова о замене сердца “пламенным мотором” почти немыслимы в эпоху, которая только что открыла для себя значение сердца. Поэтому мотив мечты звучит по-другому в песнях 30-х годов. Например: “Что мечталось и хотелось, то сбывается,/Прямо к солнцу наша смелость пробивается!” Или в “Песне о Волге”:
 
Мы сдвигаем и горы и реки,
Время сказок пришло наяву,
И по Волге, свободной навеки,
Корабли приплывают в Москву.   В “Марше энтузиастов” звезды алые сверкают над всеми странами “осуществленной мечтой”. Широта страны и вольная дорога, столь милые песне 30-х годов, выражают на языке пространства другие метафорические значения³³. Мифологическое пространство носит в себе множество оценочных коннотаций. Фраза из романа Достоевского: “Мы широки, широки, как вся наша матушка Россия...” подчеркивает известную черту русского национального характера. Слова “широкий” или “вольный”, с которыми в русском языке ассоциируется свободное движение в пространстве, неограниченность, стихийность или разгул, являются устойчивыми эпитетами массовой песни. Напомню только о широкой Родине, “где так вольно дышит человек”, или о другой песне, где поется: “Растем все шире и свободней./Идем все дальше и смелей...” Не случайно “широта” и “вольность” часто связываются с рекой Волгой. Так, например, в “Песне о Родине”: “Всюду жизнь и вольно и широко,/Точно Волга полная, течет”. Или в “Песне о Волге”: “И, как Волга, рекою могучей/Наша вольная жизнь потекла”. Процитируем еще припев:
 
Красавица народная,
Как море, полноводная,
Как Родина, свободная, —
Широка,
Глубока,
Сильна.   В этих строчках можно услышать прямой отклик на народные песни о Волге, например, на песню “Эй, ухнем!”: “Эх ты, Волга мать-река,/Широка и глубока”. Вспомним, что в мифологическом понимании река — это жила страны, артерия, по которой течет кровь от сердца к разным органам тела земли. Устойчивые атрибуты Волги прославляют стихийную энергию русского народа. Не случайно в “Песне о Волге” упоминаются имена Степана Разина и Емельяна Пугачева. Как народная стихийность, которая находит свое выражение в массовой песне, уживается с воспитательным пафосом большевиков? Как она примиряется с ленинским требованием преодоления стихийности в пользу партийного сознания? Восстановление материнского архетипа тут приводит к известной переакцентировке в том смысле, что идеология в значительной мере снимается за счет мифологии. Идеологические цели в принципе остаются в силе, но они с трудом воплощаются в рамках лирической песни, поскольку они не соответствуют законам жанра и архетипа. Поэтому слову “Партия” нет места в семейной модели общества и поля редко называются “колхозными”. Песня 30-х годов не стремится к идеологическому воспитанию, а направляет стихийные источники народной энергии, которые до этого осуждались как реакционные, в русло советской культуры. Женственная природа песенного жанра не только противоречит политической терминологии, но и значительно ограничивает роль образа отца в массовой песне. Упоминалось, конечно, имя Сталина, и существовали песни о Сталине (“О Сталине мудром, родном и любимом/Прекрасную песню слагает народ”), но отцовский архетип не может занимать доминантное место в лирической песне и поэтому часто присутствует лишь метафорически или имплицитно. Соответствующий символический намек находим, например, в “Колыбельной”, где синтаксический параллелизм наводит на мысль, что солнце — это Сталин:
 
Солнце свободное греет тебя,
Родина-мать обнимает любя,
Ждут тебя радость, и песни, и смех, —
Крошка моя, ты счастливее всех!   Подобным образом говорится о том, что новая песня о Волге “солнцем советским согрета”. В соответствии с преобладанием материнского архетипа в массовой песне роль техники или машины также предстает в сниженном виде. Очень часто технические предметы подлежат фольклорной поэтизации. Тракторы превращаются в коней “боевых” и “стальных”, самолеты — в “стальных соколов”, летчики просто летают “соколами” и “орлами” в облаках. Эпитет “стальной” указывает на “мужскую” природу техники, на ее близость к “стальным” и “железным” героям³⁴ и к твердой руке “отца” (Сталина). Приписывая земле плодородие, советская песня продолжает культ матери сырой земли. В соответствии с мифологическими представлениями, земле свойственно “неисчерпаемое материнство”³⁵, причем часто она считается “самоосемененной”³⁶ и не нуждается в оплодотворении. Массовая песня изобилует картинами плодородия: “Цветут необозримые/Колхозные поля. /Огромная, любимая,/Лежит моя земля”. Иногда проводятся мифические параллели между человеком и природой. Например, все у того же Лебедева-Кумача:
 
Золотится в поле рожь,
Наливается,
Веселится молодежь,
Улыбается.   Или: “Словно колос, наша радость наливается!” Или: “Не зря у нас растут цветы и дети/И колосятся тучные поля!” Преобладает одно время года — весна. В “Песне о Родине” “над страной весенний ветер веет,/С каждым днем все радостнее жить”. В “Песне о Волге” “над страною весна расцвела” и “счастье, как май, молодое”. В “Катюше”, у Исаковского, “расцветали яблони и груши”. В мотиве весны тоже срабатывает механизм параллелизации общего и личного. Весна, как пора любви, связывается с расцветанием природы и всей страны. Сакральным центром советской Родины в 30-е годы становится Москва. Продолжаются вековые традиции воспевания матушки Москвы. Вспомним, например, пословицу “Москва всем городам мать”. Столице посвящено немало песен, которые отличаются лирическим взглядом на Москву, чувством, идущим от “сердца”. В песне “Наша Москва” речь идет о том, что “этот город сердцу дорог”, что “все мы сердцем москвичи” и что “мы с далекою Москвою/Сердцем связаны везде”. Москва — это “сердце советской земли”, “сердце Родины моей”. Свинарка и пастух из кинокомедии И. Пырьева знакомятся не случайно в столице: “И как реки встречаются в море,/Так встречаются люди в Москве”. Никогда не забудут они друг друга, потому что подружились именно в этом городе. Москве в принципе приписываются те же самые атрибуты, как и всей стране. Она, как вся страна, молодая:
 
Сколько лет Москве-красавице?
Говорят, что восемьсот.
И она ничуть не старится, —
Молодеет и растет.   В ней те же “широкие просторы”, только все там еще лучше, красивее: “Город-чудо, город-сказка/Наша красная Москва”. Город всегда изображается в лирическом освещении. Москва в песне как воплощение материнского архетипа не есть имперский “Третий Рим”. Даже Кремль здесь не фигурирует как место “отца” Сталина, а трактуется в чисто атмосферическом плане. Москва соединяет и отражает в себе в сгущенном, повышенном виде все лучшие качества Родины, о чем ярче всего свидетельствует Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года. Происходит постоянная пульсация жизни “от Москвы до самых до окраин” и обратно, от периферии к центру. Если река Волга символизирует “кровь”, то есть стихийную энергию огромного “тела” Родины, то Москва является ее “сердцем”. В отличие от неограниченного раздолья степей и полей в фольклоре, пространство советской песни немыслимо без четкого представления о границе, которая отделяет окружающих Россию “врагов” от Родины. Поэтому защита границы — святое дело. В особенности Запад и Дальний Восток — не только государственные границы, “они же главные тогда линии проявления героизма”³⁷. Существует целый жанр песен о пограничниках³⁸. “Бойцу на дальнем пограничьи” песня передает привет от Катюши. В другой песне “шел со службы пограничник” и попросил воды у девушки у колодца. Летчик-сокол с Дальнего Востока возвращается “по дорожке полевой” на “родимую сторонку”. “У самой границы” стоит парень и “сердцем с родными краями” говорит. С Дальнего Востока приезжают на Родину “три танкиста — три веселых друга” из фильма Пырьева “Трактористы”. Разумеется, в этом жанре лиризм иногда уступает героическому началу, описанию подвигов защитников Родины. Что находится за границей, неизвестно. Это антипространство, где обитает враг — существо без лица или с лицом звериным. Даже веселые ребята готовы встать с песней боевой против врага, если он “нашу радость живую/Отнять захочет”. В “Песне о Волге” враги бродят на границе “как голодные волки”, а в песне “Как у дуба” А. Софронова казаки клянутся: “Ни земли, ни травушки, ни простора нашего/Иноземным ворогам в жизни не видать”. В довоенной песне внешний враг выступает как противник героя-пограничника, как угроза Большой семье. О внутреннем враге-вредителе песня полностью молчит. Его существование слишком противоречило бы картине всеобщего счастья, как и, впрочем, “непространство” лагерей. В заключение необходимо сказать о той картине, которую массовая песня создавала о самой себе. Поражает интенсивная саморефлексивность³⁹ песни, которая постоянно тематизирует самое себя в свою огромную жизненную силу. Это особенно относится к тому времени, когда песня нового типа еще должна была бороться за право существования. Например, в одной строфе “Марша веселых ребят” поется: “Легко на сердце от песни веселой,/Она скучать не дает никогда...”. А в припеве:
 
Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет, и ведет,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет!   Поразительная новизна этих строк состояла в том, что не Партия ведет и помогает строить, а песня зовет, как друг. Таким образом, даже работа превращается в песню: “Ну как не запеть в молодежной стране,/Где работа как песня звучит?” “Песня трактористов” устанавливает прямо-таки магическую связь между пением и урожайностью:
 
Наша сила везде поспевает,
И когда запоет молодежь,
Вся пшеница в полях подпевает,
Подпевает высокая рожь!   Советская Родина — страна поющая. Май “льется песней необъятной над красавицей Москвой” и “поет и пляшет/Вся Советская страна”. Или: “Пою я песни каждому,/И каждый вторит мне!” Песня не только растет вширь, она птицей поднимается ввысь, наполняя собой воздушное пространство. “Орлом молодым” она улетает в облака, “легкой чайкой” скользит по воде и “соловьем” звенит о родной стороне. Песня всегда сопровождается ощущением легкости:
 
И ласточка-песня
Летит над водой.
И плыть легко,
И петь легко!   Сама песня “легкая”, и от нее становится “легко на сердце”. Своей жизнерадостностью она облегчает работу, строительство, всю жизнь. Таким образом, массовая песня выражает целый комплекс оптимистических ощущений, которые волной нахлынули и воцарились в советской культуре с 1934 года. Счастьем и смехом изобилуют не только песни, но и лирика, публицистика, кино эпохи. Известно сталинское выражение: “Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее”. Может быть, все эти веселые песни только отклик на новый лозунг? Но это — цитата из выступления Сталина на совещании стахановцев в ноябре 1935 года. Конечно, бывают песни, просто иллюстрирующие какой-нибудь лозунг⁴⁰. Но надо учитывать, что сталинский “декрет о счастье” не всплывает в начале лирической волны. Не надо забывать, что вокруг “Марша веселых ребят”, как и вообще вокруг нового жанра советской кинокомедии, разгорались жестокие дискуссии во время их появления. Все это говорит о том, что массовая песня рождается из глубоких пластов общественной психики. Было бы наивно думать, что советская культура развивалась на основе одних лишь идеологических лозунгов. Сталинское высказывание скорее является выражением и усилением уже проявившегося настроения. Поэтому мы постарались объяснить подъем массовой песни — вместе с другими явлениями культуры 30-х годов — глубинным сдвигом психомифологического характера. Новая лирическая песня, как носитель положительных эмоций и вегетативного богатства, уходит своими корнями к русской народной традиции и понимается нами как одна из форм выражения возникающего архетипа матери. Песня моделирует советское пространство именно лирическим образом. Родина, которая образует тематическое ядро массовой песни, освещается с точки зрения сердца. Оттуда все явления предстают родными и милыми. Оптимистические настроения служат кульминацией в самой песне, которая своим легким голосом наполняет пространство в широту и в высоту. Родина — это поющее пространство. С другой стороны, Родина предстает в свете мифологии, заимствованной главным образом из русского фольклора. Необъятная страна является огромным материнским телом с цветущими полями и глубокими реками, полными жизненной силы. Она открывает широкие дороги, по которым молодежь вольно шагает в ясную даль. Вся эта картина напоминает хронотоп идиллии. На фоне щедрой природы, в которой вечно царит весна, в полном согласии непринужденно живут молодые, то есть нестареющие люди, которых любит и кормит мать-земля. Все вместе — молодежь, мать-земля и мудрый “отец” — образуют счастливую Большую семью. Людей и природу объединяет задушевная связь. Родина поет, а хлеб растет.  
-----------------------------------------------------------------------------------
¹ А. А ф а н а с ь е в, Поэтические воззрения славян на природу, в 3-х томах, т. 1, М., 1865; репринтное издание — М., 1994, с. 138—139.
² См., напр.: H. G ь n t h e r, Der sozialistische Ьbermensch. M. Gorkij und der sowjetische Heldenmythos, Stuttgart — Weimar, 1993. Русский перевод главы о героях-летчиках под заглавием “Сталинские соколы (Анализ мифа 30-х годов)”. — “Вопросы литературы”, 1991, № 11-12.
³ См.: Е. М. М е л е т и н с к и й, О литературных архетипах, М., 1994, с. 36.
⁴ См.: H. G ь n t h e r, Der Feind in der totalitдren Kultur. — In: “Kultur im Stalinismus”, hrsg. von G. Gоrzka, Bremen, 1994, S. 89—100.
⁵ См.: K. C l a r k, The Soviet Novel. History as Ritual, Chicago — London, 1981, p. 114—135.
⁶ Николай Б е р д я е в, Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности, М., 1918, с. 1—29; е г о ж е, Русская идея, Париж, 1971, с. 10, 254; Г. Ф е д о т о в, Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам), М., 1991, с. 65—78; е г о ж е, Мать-земля (К религиозной космологии русского народа). — В его кн.: “Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры”, т. 2, СПб., 1992; е г о ж е, The Russian Religious Mind, New York — Evanston — London, 1960, p. 12—13, 360—361.
⁷ Г. Ф е д о т о в, Стихи духовные, с. 78.
⁸ Ср.: Т а м ж е; I. S m o l i t s c h, Die Verehrung der Gottesmutter in der russischen Frцmmigkeit und Volksreligiositдt. — “Kyrios”, 1940/41, № 5, S. 194—213.
⁹ См.: C. G. J u n g, Die psychologischen Aspekte des Mutterarchetyps. — In: C. G. J u n g, Gesammelte Werke. Bd. 9/1. Olten, 1967, S. 91—123; E. N e u m a n n, Die Groe Mutter. Eine Phдnomenologie der weiblichen Gestalttypen des Unbewuten, Olten — Freiburg, 1989.
¹⁰ См.: Проф. С. С м и р н о в, Древне-русский духовник. Исследование по истории церковного быта, М., 1913, с. 264; Д. С а м а р и н, Богородица в русском народном православии. — “Русская мысль”, 1918, кн. III-VI, с. 10; J. H u b b s, Mother Russia. The Feminine Myth in Russian Culture, Blo
omington — Indianapolis, 1988, p. 99. ¹¹ Д. С а м а р и н, Богородица в русском народном православии, с. 25.
¹² Т а м ж е, с. 19.
¹³ См.: Проф. С. С м и р н о в, Древне-русский духовник, с. 255—256.
¹⁴ Владимир П а п е р н ы й, Культура Два, М., 1996, с. 164.
¹⁵ Ср.: Николай Б е р д я е в, Судьба России, с. 10.
¹⁶ См. цитаты из работы С. Эйзенштейна “Grundproblem”. — В кн.: В. В. И в а н о в, Очерки по истории семиотики в СССР, М., 1976, с. 224.
¹⁷ См.: Сергей Э й з е н ш т е й н, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 3, М., 1964, с. 74—75, 82—83; см. также: H.-J. S c h l e- g e l, Altes und Neues in der ideoдsthetischen Generallinie S. M. Eisensteins. — In: S. M. E i s e n s t e i n, Schriften, Bd. 4, Mьnchen, 1984, S. 27—30.
¹⁸ Cм.: Р. Ю р е н е в, Советская кинокомедия, М., 1964, с. 193—195.
¹⁹ РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов.
²⁰ И. С а в ч е н к о, Право запеть. К постановке кинооперетт “Гармонь” и “Иринкин рекорд”. — “Советское кино”, 1934, № 5, с. 59.
²¹ Т а м ж е.
²² См.: А. С о х о р, Русская советская песня, Л., 1959.
²³ Г. Х у б о в, За массовую песню, за массовую симфонию! — “Советская музыка”, 1934, № 2, с. 4.
²⁴ “Г. Александров, И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач”. — “Искусство кино”, 1938, № 6, с. 8.
²⁵ М. Я н к о в с к и й, Мастер массовой песни, — “Искусство кино”, 1937, № 6, с. 57.
²⁶ М. Я н к о в с к и й, Мастер массовой песни. — “Искусство кино”, 1937, № 6, с. 57.
²⁷ Ср.: А. С о х о р, Русская советская песня, с. 181.
²⁸ Юрий М и н е р а л о в, Так говорила держава. ХХ век и русская песня, М., 1995, с. 101.
²⁹ Н. К о р ж а в и н, О том, как веселились ребята в 1934 году, или Как иногда облегчает жизнь высокий эстетический принцип: “Важно не “что?”, а “как?”. — “Вопросы литературы”, 1995, вып. VI, с. 52.
³⁰ См.: Н. G ь n t h e r, Der sozialistische Ьbermensch, S. 179—183.
³¹ По поводу инфантилизации см.: Е. Д о б р е н к о, Все лучшее детям (Тоталитарная культура и мир детства). — “Wiener slawistischer Almanach”, 1992, № 29, S. 159—174.
³² См.: В. С к в о з н и к о в, По поводу одного абзаца (О массовой песне 30-х годов). — “Вопросы литературы”, 1990, № 8, с. 6—8.
³³ О том, что художественное пространство моделирует непространственные ценности, пишет Ю. М. Лотман в статье “Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя”. — См.: Ю. М. Л о т- м а н, Избранные статьи в 3-х томах, т. I, Таллинн, 1992, с. 414.
³⁴ К мифологеме “железного” героя см.: Н. G ь n t h e r, Der sozialistische Ьbermensch, S. 195—197.
³⁵ M. E l i a d e, Die Religionen und das Heilige, Frankfurt a. M. 1986, S. 300.
³⁶ См.: J. H u b b s, Mother Russia, р. XIV, 54.
³⁷ В. С к в о з н и к о в, По поводу одного абзаца, с. 14.
³⁸ См.: Юрий М и н е р а л о в, Так говорила держава, с. 75—80.
³⁹ S. B o y m, Common Places. Mythologies of Everday Life in Russia, Cambridge, London, 1994, p. 110.
⁴⁰ Юрий М и н е р а л о в, Так говорила держава, c. 97.