Игорь КОНДАКОВ
ОТ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ - К ПОЭТИКЕ КУЛЬТУРЫ
Начну с парадоксов. Можно ли о новом говорить по-старому, то есть так, как будто в нашей литературной жизни ничего не случилось? И нужно ли о старом говорить по-новому, как будто литература прошлых веков за последние годы претерпела необратимые изменения? Кажется, задаваясь такими отвлеченными вопросами, мы ни на йоту не приближаемся к пониманию того, каким должен быть сегодня историко-литературный курс. На самом же деле именно с подобных вопросов и начинается смена культурной парадигмы, которую мы все интуитивно чувствуем, хотя не всегда можем четко сформулировать, в чем эта смена заключается, пересмотром каких ценностей и традиций она грозит, каких новых подходов к литературе и ее истории требует, какими понятиями оперирует и т. д.
В то же время попытка осмыслять новое в литературе со "старых" мировоззренческих и методологических позиций чревата непониманием и даже неузнаванием нового (попробуем, к примеру, анализировать поэму Вен. Ерофеева "Москва - Петушки" по образцу гоголевской поэмы "Мертвые души" или радищевского "Путешествия из Петербурга в Москву"). Если же литературу прошлого осмыслять в духе устоявшихся норм и критериев оценки (я не беру здесь даже каких-нибудь особенно одиозных случаев тенденциозно-политизированного прочтения литературной классики, что до сих пор составляет малорешаемую проблему, особенно в средней школе), то мы обречем наших слушателей и самих себя на повторение литературоведческих прописей вековой давности и сопряжение истории литературы из суммы "общих мест". В культуре определенного времени все взаимосвязано: современное творчество и художественное восприятие искусства прошлого, теоретико-методологические концепции, философские и политические идеи, методика анализа и интерпретации литературного текста, компьютерные технологии и поэтическая картина мира. Поэтому пушкинская поэзия сегодня принципиально отлична от того, как ее понимали современники поэта, или читатели Некрасова и Фета, или почитатели Бальмонта, Блока и Северянина, или участники юбилейных пушкинских торжеств 1937 года...
Уже с началом эпохи "перестройки и гласности" встал вопрос о построении новой культурной парадигмы применительно к истории литературы. Стало очевидно, что нельзя до бесконечности включать в одну и ту же литературную систему все новые и новые имена, произведения, факты, не только количественно, но и качественно обладающие взрывным потенциалом, и при этом даже не предполагать кардинальной ломки всей системы, либо превращающейся в хаос, либо преобразуемой в принципиально иную систему, нежели была прежде. Возвращение запрещенных и забытых явлений, открытие архивов и спецхранов, смещение художественных интересов общества и мировоззренческих - научных, философских и религиозно-нравственных - ориентиров, - все это не могло не сказаться и на иерархии ценностей, и на их соотношении в рамках единого контекста культуры, и на оценках каждого частного литературного явления в изменившейся системе целого.
Так, позволительно задаться вопросом: в какой непротиворечивой идеологической, идейно-эстетической и стилевой системе можно в конце ХХ века объединить: с одной стороны, классику советского времени, вольно или невольно составившую ценностно-смысловое ядро тоталитарной культуры (например, послереволюционных Д. Бедного и Маяковского, советских Горького и А. Н. Толстого, Шолохова, Фадеева, Н. Островского); с другой стороны, писателей, стойко не вписывавшихся в тоталитарную систему, то и дело "выламывавшихся" из нее (Е. Замятина, И. Бабеля, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, О. Мандельштама, А. Ахматову, Б. Пастернака); с третьей - литературных представителей "первой волны" русской эмиграции, творчество которых во многом определялось неприятием большевизма, советской власти, пролетарской идеологии и всех тех культурных новаций, которые подготавливали победу тоталитаризма в России (Бунина, Шмелева, Зайцева, Аверченко, Мережковского, Ходасевича, Г. Иванова, Набокова), а следом за ними и двух других "волн"?
Вопрос, что называется, "на засыпку": такую систему представить невозможно, и нет смысла ее придумывать ради того, чтобы оправдать условное единство "русской литературы ХХ века", где бы Бунин соседствовал с Маяковским, Шолохов с Солженицыным, Кочетов с Твардовским. Тем не менее мы сознаем, что все множество названных и не названных здесь русских писателей образует силовое поле литературного процесса именно ХХ века, и без их присутствия сегодня уже невозможно представить отечественную литературу текущего столетия как сложное, противоречивое целое. Другое дело - для того, чтобы представить это единство, нужен особый теоретический "конфигуратор", не укладывающийся в привычные представления о методе и мировоззрении, стилевых традициях и идеологической борьбе, культурном единстве и социальных противоречиях. Если представить его образно (по аналогии с современным художественным явлением, тем самым допустив правомерность подобных сравнений), то этот "конфигуратор" работает по принципу соц-арта (рядом со штампами соцреализма мы встречаем вполне документальные фото и полнейший абсурдизм; за всем же этим "сырым" материалом стоит очень жесткая авторская концепция, дистантность, ироническое и гротескное отношение, пронизывающие постмодернистский коллаж).
Не так-то просто все обстоит и с русской литературной классикой ХIХ века. Еще в середине ХХ века казалось возможным примириться с принципом культурной селекции: изъять из сонма классиков русской литературы Достоевского и Лескова, А. К. Толстого и Фета; литературную критику ограничить Белинским, Чернышевским, Добролюбовым; у Гоголя отнять "Выбранные места...", у Гончарова - "Обрыв", у Тютчева - его политические взгляды, у Л. Толстого - его философию и религиозные искания... Неужели же в конце ХХ века восторжествует тот же принцип, но со знаком минус: "либеральная и патриотическая конъюнктура" потребуют изъятия из истории отечественной литературы Радищева и Рылеева, Белинского и Герцена, Некрасова и Чернышевского на том бесспорном основании, что они "разбудили Ленина" и в какой-то мере содействовали рождению советской литературы? Неужели вместо лапидарных ленинских формул: "зеркало русской революции", "архискверный Достоевский", "чествуя Герцена", "социал-демократическая душечка", "глубоко перепахал" и т. п. - к нам придут столь же общеобязательные штампы относительно ведущей роли православия и самодержавия в русской литературе, "соборности" и "святости", плодотворности имперского евразийства, органичности "русской идеи" и "византизма", возвышенного в своей "духовности" долготерпения русского народа и пагубности социализма, потребительства и массовой культуры, навязанных нам "гниющим Западом"? Но ведь это как раз и показало бы, что в наших историко-литературных курсах ровным счетом ничего не меняется, что культурная парадигма у нас - самая что ни на есть "старая", продиктованная все тем же пресловутым "принципом партийности" (только вывернутым наизнанку).
Если говорить о бесспорных завоеваниях отечественной культуры последних лет, то прежде всего следует упомянуть культурный плюрализм (политический, философский, эстетический, стилевой и т. п.). И речь идет не только о многообразии индивидуальностей, произведений и художественных принципов, наблюдаемых нами в современной или ушедшей в прошлое культуре, но и о принципиальной многозначности почти каждого культурного феномена, осмысляемого сегодня. Уже никого не удивит необходимость воспринимать того или иного автора, то или иное произведение, стилевое течение на пересечении не просто отличных друг от друга, но и прямо несовместимых друг с другом, взаимоисключающих интерпретаций и оценок. То, что еще совсем недавно казалось приемлемым лишь по отношению к писателям - нашим современникам, оказавшимся на перекрестке противоположных критических суждений, становится сегодня, пожалуй, общим принципом осмысления творчества неординарного художника ("pro et contra"). Нетрудно собрать целый букет полемических высказываний критики о каждом классике русской литературы - Достоевском и Толстом, Тургеневе и Гончарове, Некрасове и Фете, Пушкине и Гоголе - и через призму полярных оценок, "конфликта интерпретаций" увидеть личность и творчество того или иного великого деятеля отечественной культуры свободными от ходячих штампов и тривиальных прочтений, от хрестоматийной рутины и формального статуса "классики".
В этом отношении совсем не бесплодным для понимания творчества Пушкина оказывается знакомство с "антипушкинскими" статьями Надеждина, Булгарина, Добролюбова, Писарева и других критиков, покушавшихся на "светскую святость" поэта и увлекавшихся культурным "богоборчеством". Еще более плодотворным оказывается сопоставление контрастирующих критических суждений и оценок творчества таких противоречивых писателей, как Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Г. Успенский, Чехов, Горький, Розанов, Блок, А. Белый, Маяковский, Цветаева... Впрочем, в случае относительно цельных, однозначных и последовательных фигур нашей литературы подобный подход оправдывает себя еще в большей мере, поскольку позволяет выявить внутреннюю противоречивость и конфликтность творческой личности, не обнаруживаемые иными способами и даже кажущиеся невероятными. Я имею в виду Чернышевского, который, несомненно, и своим единомышленникам, и своим оппонентам представлялся исключительно монолитным персонажем отечественной культуры. Однако стоит представить сегодня Чернышевского в свете высказываний о нем Бухарева, Писарева, Достоевского, Вл. Соловьева, Розанова, Плеханова, Ленина, Бердяева, Набокова ("Дар"), В. Зеньковского, - в принципе несовместимых друг с другом, - как представление о Чернышевском и его месте в русской литературе значительно осложнится выявляемой таким образом интертекстуальностью, исторически прогрессирующей и как бы сливающейся с первичным текстом и его автором.
Собственно, поэтому преобладающее сегодня пренебрежительно-снобистское отношение к Чернышевскому - художнику и мыслителю читателей и критиков не только препятствует, но и прямо противоречит пониманию истинного его места и значения в истории русской литературы ХIХ-ХХ веков. Вне полемики с Чернышевским невозможно понять многие произведения Достоевского (кроме "Записок из подполья" назову "Крокодила", "Преступление и наказание", "Бесов", "Подростка", "Братьев Карамазовых", "Дневник писателя"), всю историю русского антинигилистического романа, эволюцию русской демократической беллетристики 1860-1880-х годов, а в ХХ веке - и многих явлений будущей советской литеpатуpы, начиная с гоpьковской "Матери" и кончая... "Доктором Живаго" и "Пушкинским домом" Битова.
Наконец, отвлекаясь от политической, этологической, социально-психологической и бытовой проблематики романа "Что делать?", мы не можем не заметить, что по своему жанру, сюжету, типу образности и характеру иносказания это - экспериментальный интеллектуально-философский роман, главным предметом и героем которого является авторская мысль, вступающая в конфликт с официальной идеологией, здравым смыслом, литературной традицией и воспроизводимыми в ней клише, провоцирующая читателей на различные гипотезы, фантастические предположения, проигрывание различных вариантов дальнейшего развития фабулы, судеб персонажей и т. д. При такой интерпретации роман Чернышевского явно "выламывается" из канона русского социально-психологического, нравоописательного романа (Тургенева, Гончарова, Писемского, отчасти Л. Толстого) и оказывается в одном типологическом ряду с "романом идей" В. Одоевского "Русские ночи", герценовским "Кто виноват?", романами Достоевского, некоторыми произведениями большой формы Щедрина, а в ХХ веке соприкасается с романом А. Белого "Петербург", "Мелким бесом" Ф. Сологуба, романами Замятина, Пильняка, Платонова, повестями Зощенко, горьковской "Жизнью Клима Самгина" и уже упоминавшимся романом Пастернака... Определенно: к концу ХХ века многие авторы и произведения русской литературы становятся интереснее, содержательнее, глубже, - ведь тот культурно-исторический контекст, в который всякий раз заново вписывается литературное явление, не только "высвечивает" в нем новые черты и смыслы, но и прямо накладывает свой отпечаток на это явление, становясь его составной частью, неотъемлемой стороной или аспектом его сущности.
Выступавшие на "круглом столе" "Вопросов литературы" были во многом солидарны: современная история литературы может быть успешно выстроена только в широком контексте культуры (в связи с критикой и публицистикой, другими видами искусства, философскими и религиозно-нравственными, социальными и конкретно-научными идеями, теориями, концепциями, эстетическими и политическими идеалами, в связи с обыденной культурой, включая сюда образ жизни, тип поведения и общения, быт и т. п.). В этом отношении традиционно филологический, литературоведческий подход должен быть дополнен культурологическим; об этом говорили - каждый по-своему - Г. Белая, Ю. Манн, И. Шайтанов, А. Зорин, Д. Бак... Не случайны и все упоминавшиеся участниками дискуссии авторитетные имена ученых, более всего сделавших для того, чтобы расширить горизонт историко-литературного исследования (и образования) до культурно-исторического и культурфилософского масштаба: А. Веселовский, М. Бахтин, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, В. Пропп, Г. Гуковский, Ю. Лотман, В. Топоров, Д. Лихачев, А. Гуревич, Г. Кнабе... Понятно, что этот ряд блестящих исследователей и мыслителей может быть продолжен в ту или иную сторону; однако в каждом случае история литературы оказывается тесно сплетенной, спаянной с историей и теорией культуры.
Разумеется, замеченная закономерность - черта времени, один из важных атрибутов новой методологической парадигмы: литературные тексты функционируют в одном смысловом контексте с другими текстами культуры - внелитературными, бытовыми, поведенческими; причем и те и другие обладают своей эстетикой, "художественностью", поэтической семантикой (почему и оказывается почти невозможным отделить тексты художественные от "нехудожественных", - здесь перед нами различные типы "художественности"). Точно так же как в литературных текстах нами выявляются их мифологичность, философичность, социологичность, психологизм, политические, религиозные, бытовые аспекты, - мы прочитываем город как, например, "петербургский текст русской литературы" (В. Топоров); философские, общественно-политические, научно-социологические и т. п. тексты, будучи соотнесенными с литературными текстами того же времени, характеризуются и с эстетической точки зрения. В этом смысле можно говорить о "поэтике культуры" в целом (как это делает, следуя за М. Бахтиным, В. Библер). Различные "ряды культуры" взаимодействуют между собой, пересекаются, взаимопроникают: поэтому теоретики 1920-х годов говорят о "социологической поэтике" литературы (не только М. Бахтин и П. Медведев, но и, по-своему, Г. Гуковский, и Н. Берковский, и формалисты); а лефовцы говорят о поэтике "жизнестроения" (Н. Чужак). Много позже Ю. Лотман напишет свою классическую работу о поэтике поведения декабриста, под непосредственным влиянием которой И. Паперно станет изучать "семиотику поведения" Чернышевского...
Современный историко-литературный курс предполагает, что литературно-художественные тексты послужат отправной точкой при анализе других, внелитературных текстов эпохи - философских и научных, политических и религиозных, архитектурных и поведенческих, технических и музыкальных. Осмысляя литературу как феномен культуры, мы не можем не говорить о психологических и социологических открытиях русских писателей, об их философских и социально-политиче- ских идеях, об этике и эстетике творческого и бытового поведения... Отталкиваясь от эталонных форм культуры (в литературе и искусстве), мы переходим к анализу культуры повседневности; и здесь перед нами раскрываются как специфические феномены культуры (с присущими им эстетическими, интеллектуальными, прагматическими, нравственными, политическими и организационными формами): хозяйство и любовная интрига, революция и быт, война и путешествие, обыденная речь и террор, политическая мифология и семейные отношения, природный ландшафт и мир окружающих вещей... Между художественными и внелитературными текстами грани размываются; те и другие постоянно переступают разделяющую их черту, проникаясь смыслами смежных и отдаленных явлений. Это же самое относится и к компаративистским экскурсам; сколько увлекательного в вопросах: в чем Л. Толстой следовал за Ж.-Ж. Руссо и Л. Стерном и как он предвосхитил художественные открытия "потока сознания" у М. Пруста и Дж. Джойса? как повлияли немецкие романтики на творческие искания Гоголя и Достоевского и в чем открытия этих русских писателей перекликаются с творчеством З. Фрейда и Ф. Кафки? Именно максимально широкий контекст культуры позволяет исследователю истории литературы (а значит, и ее преподавателю) наблюдать процесс исторического взаимодействия различных текстов культуры, анализировать и оценивать семиозис культуры и истории как закономерное для каждой культурно-исторической эпохи явление.
Замечу: литературоведение всегда обращалось к сопоставлению и осмыслению взаимодействий между литературными (собственно художественными) и экстралитературными текстами культуры. К последним могли быть отнесены и философские учения, и политические доктрины, и религиозно-мистические искания, и манифесты направлений, течений, школ (эстетического, философского, политического или иного характера). Как экстралитературные факторы историко-литературного развития рассматривались социально-политические или биографические события, составлявшие в восприятии исследователя особые "жизненные" тексты (событийные, фактографические, деятельностные). Однако обращение к такого рода событийным "текстам" было, как правило, важно для выявления генезиса художественных текстов, их укорененности в "прототипической реальности", социальной истории и биографии автора. В конечном счете исследователь оказывался пленником наивного социального детерминизма: литературно-художественные тексты почти всегда представали порождением экстралитературных факторов (событийных текстов), а история литературы - результатом истории народа, государства, политики, экономического производства, идеологических предписаний; иначе ему приходилось говорить о "параллелизме" рядов культуры.
Культурологический подход к истории литературы вносит весьма существенные коррективы в подобную методологию. Ведь в некотором, вполне определенном смысле сами социально-исторические события (социальная история как таковая) суть результат истории культуры: поведение исторических деятелей, принимаемые ими политические решения, мотивы тех или иных предпочтений и предубеждений, социальные симпатии и антипатии и т. д., - все это обусловлено в огромной степени культурой эпохи (философскими и политическими идеями, господствующей религиозной и научной картиной мира, характером просвещения и образования, влиянием авторитетных литературных и иных художественных произведений, популярных историософских концепций и историографиче- ских описаний и пр.). В этом отношении все узловые события российской социально-политической истории, долгое время трактовавшиеся как культурогенные факторы (на протяжении двух последних веков - восстание декабристов, крестьянская реформа, революция и гражданская война, сталинский Термидор, хрущевская "оттепель" и горбачевская "перестройка"), сами обусловлены суммарным действием многих культурных факторов, в том числе и опосредованным действием литературно-художественных текстов, а также процессов, развертывающихся в "культуре повседневности" своего времени, в массовом сознании и поведении.
Сегодня мы лучше, чем когда-либо раньше, понимаем: социокультурный детерминизм истории имеет гораздо более сложную и многомерную природу, нежели простая социально-политическая или социально-экономическая каузальная связь. Социум и культура взаимодействуют в истории как бесконечная цепочка опосредований социальных и культурных факторов, которая может быть разомкнута исследователем в любом звене - в зависимости от целей и задач исследования; ближайшая аналогия - Марксова формула: Т-Д-Т ("товар - деньги - товар"), предстающая подчас и в другом виде: Д-Т-Д ("деньги - товар - деньги"). Нас могут заинтересовать социальные предпосылки историко-литературных явлений, но еще более интересно сегодня изучать культурную обусловленность социальной истории (включая действие литературных текстов, художественного восприятия, нравственно-эстетических идеалов и норм общества, формировавшихся средствами литературы и определивших в значительной степени становление и развитие "событийного текста" социально-политической истории). Думаю, что такого рода практическое приложение истории литературы выглядит сегодня и увлекательно для студентов, и актуально в научном отношении.
Новое понимание социокультурного детерминизма истории наталкивает нас на еще один важный методологический экскурс в истории литературы. С тех пор как история для нас утратила свою жестко запрограммированную динамику, ее цель и смысл перестали быть для нас чем-то определенным, прогнозируемым. Нас не убеждают ни формационная, ни циклическая, ни спиралевидная модель исторического процесса, ни идеи линейного, поступательного прогресса культуры и просвещения, ни апокалиптические предчувствия... История для нас лишилась своей векторной направленности; ощущение движущегося хаоса превалирует над сознанием его относительной упорядоченности. Сказанное относится и к истории литературы: нелепо сегодня утверждать, например, что постмодернизм - это вершина всего предшествующего литературного развития (а ведь еще совсем недавно подобное можно было прочесть о соцреализме в любом учебнике и многих монографиях!). Сомнительным покажется сегодня и утверждение, что реализм (любой его исторической или типологической разновидности) - это "шаг вперед в художественном развитии" по сравнению с романтизмом; что модернизм - синоним упадка и деградации, исторического регресса искусства; но ведь и обратные утверждения: что романтизм "выше" примитивного реализма; что модернизм - это высшая степень творческой свободы художника по сравнению с "путами" реалистических канонов; что соцреализм - это крайняя степень художественного падения и эстетической деградации в искусстве или вообще теоретическая выдумка партийных функционеров от искусства, - нас сегодня так же мало убеждают...
Не утешает и "постмодернистская картинка": "пусть расцветают сто цветов, пусть развеваются сто знамен" (китайская формула культурного плюрализма), - она слишком статична, чтобы на ее основе построить хоть какую-нибудь историю - литературы, искусства, философии, культуры в целом. Каковы движущие закономерности истории литературы, и прежде всего - имманентные, собственно литературные, поэтические, внутрикультурные? И здесь перед нами открываются возможности нового историзма - "обратного". Вместо того чтобы рассматривать поэтику Пушкина и Лермонтова как исторические ступени к поэтике Демьяна Бедного (иронический пример Ю. Лотмана для характеристики парадоксов советской исторической поэтики, исходящей из идеи поступательности исторического процесса, его финалистской предопределенности и политической заданности), рассудим принципиально иным образом: исходя из специфики какого-либо современного культурного явления, будем углубляться к его культурно-историческим истокам, освоенным (или утраченным) традициям и образцам, двигаясь "назад" по оси времени, "раскапывая" все более и более глубокие пласты текста. Собственно, в этом и состоит принцип "археологии гуманитарных наук", к которому апеллирует М. Фуко; здесь герменевтический анализ исходного текста служит целям его исторического изучения, не навязывая своему предмету никаких внешних атрибутов, не содержащихся в самом тексте.
Сошлюсь на один наглядный пример. Известно, что многие поэты и прозаики русского серебряного века были увлечены идеями Ницше и слыли русскими ницшеанцами (от Горького до "младосимволистов" Блока, Белого, Вяч. Иванова). Однако более внимательное изучение текстов русских последователей Ницше показывает, что все ключевые идеи ницшеанства они понимали через призму философии Вл. Соловьева, в которой "сверхчеловек" трактуется как "всечеловек", имморальный индивидуализм превращается в религиозно-этический коллективизм ("соборность"), идеи господства над миром уступают место утопии вселенской церкви и всеединства. Если же углубиться в тексты самого Вл. Соловьева, то становится очевидно, что его парадоксальная реинтерпретация ницшеанства в "позитивном духе" генетически восходит к заветным идеям Достоевского о "всемирной отзывчивости", всечеловеческом единстве и гармонии, содержащимся и в его романах, и в "Дневнике писателя", и более всего в его знаменитой Пушкинской речи. Этими же мыслями проникнуты литературно-критиче-ские статьи Соловьева о Пушкине. Таким образом, на "дне" русского ницшеанства ХХ века - как идейный культурфилософский фундамент русского символизма - оказывается творчество Пушкина, преломленное в интерпретациях Белинского, Достоевского (во многом полемизирующего, но во многом и солидаризирующегося с Белинским), Вл. Соловьева, самих русских символистов, а цитаты из Ницше и их толкования составляют лишь внешний "антураж" философии культуры русского символизма, выполняя скромную роль нравственно-эстетической "провокации", художественного "первотолчка" к национально-самобытному философствованию в русской культуре ХХ века.
Другой пример. Рассмотрение русских классиков с позиций поэтики ХХ века позволяет увидеть в их творчестве корни будущего модернизма. Неожиданно у истоков русского авангарда оказываются Гоголь, Некрасов, Писарев, Чернышевский, Фет, Л. Толстой, Достоевский (особенно в лице капитана Лебядкина), Щедрин, Чехов, что выставляет в новом свете саму эволюцию отечественного реализма...
Так, принцип "обратного историзма" помогает сегодня нам заново обрести исторический вектор истории литературы. Через феноменологические штудии исходного художественного текста - выявление скрытых цитат и аллюзий, парафраз и контаминаций, разнообразных культурно-исторических мотивов и ассоциаций - мы реконструируем творческий и в известном смысле историко-литературный процесс как интертекстуальный культурный синтез, складывающийся из множества традиций, стилевых принципов, поэтических образцов, усвоенных автором - с различной степенью творческого преломления - из современного ему или исторического контекста культуры.
