Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 1996, 2

СЬЮЗЕН ЗОНТАГ, или ИСТИНА И КРАЙНОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ


Борис ДУБИН

СЬЮЗЕН ЗОНТАГ,
или
ИСТИНА И КРАЙНОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Статья Сьюзен Зонтаг приходит к русскоязычным читателям почти через тридцать лет после публикации в США, а потому несколько страниц в предуведомление к ней, волевой и внятной, как все, написанное американской исследовательницей, может быть, окажутся все-таки нелишними. В чем была тогда соль эссе, есть ли резон возвращаться к нему через такой срок и что оно может здесь и сейчас значить?

Но еще раньше - немного об авторе. С середины 60-х примерно за полтора десятилетия (а для всерьез заинтересованной, без пробуксовки и повторов, работы зрелому мастеру редко когда выпадает больше) из-под пера Зонтаг вышли два романа, сборник рассказов1, несколько киносценариев, три объемистых тома избранных статей о литературе, театре и кино ("Против интерпретации", 1966; "Стили безоглядной воли", 1969; и посвященный Иосифу Бродскому2 "Под знаком Сатурна", 1980), две эссеистических книги (полемизирующая с "Камерой луцидой" Ролана Барта3 "О фотографии", 1976; и поражающая редким самообладанием "Болезнь как метафора", 1978).

За это время мимо критического внимания Зонтаг - она родилась 16 января 1933 года в Нью-Йорке, училась в Чикаго и Гарварде, Оксфорде и Париже - не прошло в авангардной культуре 60-70-х, кажется, ничего. Ее героями был весь цвет той поры: Теннесси Уильямс и Джеймс Болдуин, Артур Миллер и Лерой Джонс, сценические эксперименты Ежи Гротовского и Питера Брука, "новый роман" и "театр абсурда", поп-арт и кэмп, хеппенинги Энди Уорхолла и конкретная музыка Джона Кейджа, циклопические упаковки Христо и миниатюрные ларчики Джозефа Корнелла. Она, по хлестким заголовкам французских газет середины 60-х, - "апостол авангарда", а по самоощущению - "посредница между Европой и Соединенными Штатами" (не зря ее интересуют в первую голову фигуры французской и немецкой культуры) открывала для читательской элиты "Нью-Йоркера" и "Нью-Йорк ревью оф букс", "Партизан ревью" и "Филм куотерли" эссеистику Вальтера Беньямина и Эмиля Чорана, драмы Ионеско и Жене, прозу Канетти и мемуары Павезе, кино Бергмана и Брессона, Годара и Рене, Лени Риффеншталь и Ханса Юргена Зиберберга, вводила в американский культурный обиход такие фигуры, как Георг Лукач и Клод Леви-Стросс, полиграф Жорж Батай и его коллега, блестящий писатель-сюрреалист, специалист по африканским мифам Мишель Лейрис, реформатор театра Антонен Арто и христианская социалистка, вечная еретичка Симона Вайль.

Теперь - о публикуемой статье. Проще всего воспринять ее, начиная с шокирующего заголовка, буквально: взять и напрямую сопоставить интеллектуальную ситуацию Америки (и Запада) на переломной середине 60-х, - Зонтаг выразительно пишет о ней, включая разрыв поколений, в ответах на вопросы журнала "Партизан ревью"4, - с нашими нынешними обстоятельствами. Только Зонтаг в первом же абзаце своего эссе этот разворот темы отводит, сосредоточиваясь лишь на литературном жанре и художественном приеме. Иначе говоря, выступает в роли не социолога, а "чистого" критика литературы и предлагает желающим пройти за ней несколько шагов как раз по этому пути. Знающие провокационную манеру, вообще-то говоря, достаточно левой по своим взглядам американской исследовательницы, главна тема которой - моральный смысл эстетических поисков5, не могут не спросить себя - в чем тут дело? Что означает такая демонстративная концентрация на "художественности", когда речь идет о столь болезненной, и социально и психологически, проблеме? Не эскапизм ли здесь, предположит тот неблагодарный читатель, который через тридцать лет на секунду забыл, что неудобь сказуемую тему именно Зонтаг сейчас в своем эссе и ставит, выводя из заговорщицкой немоты в круг цивилизованного обсуждения?

Сам текст Зонтаг за прошедшие годы стал, можно сказать, "классическим". В том числе в самом прямом смысле слова: именно он (вместе с эссе Ролана Барта) сопровождал в 1982 году полное англоязычное издание повести Жоржа Батая "История ока" в авторитетнейшей и общедоступной серии британского издательства "Пингвин" "Современные классики"6. Кроме того, именно он, вкупе с очерком "Путешествие в Ханой", взят в качестве образца для монографического анализа творчества Зонтаг наиболее обстоятельным и тонким исследователем ее литературно-критического "письма"7. И потому было бы так соблазнительно - и несложно! - поймать классика за руку на том, чего в тексте н е т. Указать, допустим, что проблемы человеческой сексуальности новинкой в публичном обиходе Америки к 60-м годам не были и, уж не говорю о Фрейде и его прямых учениках, широко обсуждались, по меньшей мере, с конца 40-х в связи с нашумевшими сексологическими обследованиями Кинси (о его "Отчете" писал, к примеру, весьма влиятельный в ту пору американский критик культуры Лайонел Триллинг8). Что обстоятельный обзор неподцензурной словесности викторианской эпохи - всех этих читавшихся, но необсуждаемых "Любительских опытов сельского врача" или "Похотливого турка" - только что дал в своей книге соотечественник Зонтаг Стивен Маркус9. Напомнить, что у этой словесности и восприятия ее публикой была уже целая история10. Добавить, что и в новейшей англоязычной прозе от Д. Г. Лоуренса до Генри Миллера, от "Черной весны" Лоренса Даррелла до набоковской "Лолиты", а также вокруг и по поводу них, включая судебные разбирательства, эта проблематика стороной не обходилась.

И многое другое нетрудно было бы в дополнение сказать, расширив и уточнив тем самым исторический - и американский, и английский, и континентальный - контекст эссе Зонтаг. И все это можно сейчас сделать. Но можно и подождать, а лучше вовсе отложить - по простой причине, что автор об этом, безо всякого сомнения, распрекрасно знал сам и если не уделил места, то лишь потому, что публикуемая статья совершенно н е о т о м. Она создана п о с л е всех толков о допустимом и недопустимом в с е к с е, помнит их и учитывает, но открывает абсолютно иной поворот темы или следующую фазу ее осмысления. Эссе Зонтаг - н е о половых контактах и конфликтах, а о возможных - и еще более о невозможных! - формах их публичного, письменного выражения, то есть о культурной устойчивости, повторяемости, даже, если угодно, навязчивости этих мотивов в литературе и искусстве, об их смысловой нагрузке, символическом смысле. Или, еще шире и верней, - это текст не о физио- либо психопатологии, а о смысле и цене крайностей в культуре (и, в частности, в новейшей литературе). О ее, культуры, готовности на такие эксцессы, затраты, жертвы идти и, в ответ на собственный "внутренний" вызов, подобные пределы в сознании держать и выносить. Разница, согласимся, немалая и немаловажная.

И здесь Зонтаг, как обычно, среди первых - по крайней мере для Америки - ставит и намеренно заостряет совершенно н о в ы й вопрос. Отсюда, думаю (а кроме того - из духа бунта и пафоса эксперимента), упор на "чистую" художественность - на формальную конструкцию и культурную семантику порнолитературы, ее жанровых разновидностей и культурных параллелей - пасторали, мистического самоотчета, утопии и др. Порнотексты, замечу, анализируются Зонтаг, но, в отличие, скажем, от упомянутого Стивена Маркуса, практически не цитируются (а тем самым исключены из попутного, невольного читательского "отождествления" и "переживания" - несложных и как бы естественных, но снимающих напряженность "проблемы"). Отсюда и обращение за "материалом" не к аппетитной и благополучной, беспоследственной дл опыта читателей анонимной "Конфетке", а к "неприятной", "отвратительной", переворачивающей этот привычный опыт с ног на голову, "прекраснейшей повести нашего времени", по оценке Мориса Бланшо, - батаевской "Госпоже Эдварде" или, по отзыву теперь уже самой Зонтаг, "лучшей изо всей мною читанной порнографической прозы" - его же "Истории ока" (звание "порнографа", кстати, - самохарактеристика Батая).

Причем Батай здесь, конечно, - и предмет конкретного текстуального анализа, и, как это чаще всего бывает у Зонтаг, знак принципиального (и важного дл нее) подхода к реальности, самоощущения в культуре. Сам Батай говорил в этой связи о "чувстве... фундаментальной недостоверности" в мире и о разорванности своего "я", значимого для него "именно как ничто"11. Основным для темы Зонтаг, помимо разбираемых ею повестей, был, вероятно, батаевский "Эротизм", где экзистенциальные мотивы неустранимой недостоверности, разорванности субъекта и вместе с тем составляющего "самое непосредственное в его внутренней жизни" эротического желания (поисков предела, жизни в упоении и на краю смертного ужаса, неотъемлемо "входящих в сознание человека и ставящих под вопрос его бытие"12) завязываются в центральный проблемный узел. Он, по мысли Батая, не просто не может, но и не должен быть разрешен, а взаимоотрицательные для "здравого смысла" крайности, только и дающие субъекту качество существования (продолжая пушкинскую цитату, "бессмертья, может быть, залог"), - примирены и погашены. "...За пределами любой возможности, исключающей всякую другую, я, - пишет Батай, - пытаюсь удержать последнюю возможность их соединения. Не думаю, что у человека есть шанс пролить здесь какой-то свет и возобладать над тем, что его ужасает. Не стоит ему и надеяться на мир, где причин для ужаса будто бы не останется... Но человек в силах п р е о д о л е т ь то, что его ужасает, в силах посмотреть ему прямо в лицо"13.

Мишель Лейрис, которому батаевский "Эротизм" посвящен, увидел прообраз такого мироощущения лицом к лицу со смертью и наслаждением в испанской тавромахии, зеркалом которой назвал литературу14. А Морис Бланшо, одновременно - и в постоянной взаимной перекличке с Батаем - книга за книгой углублявшийся в подобный "опыт-предел", связал эту неотрывную от философского познания "страсть негативной мысли" с "потребностью быть всем"15.

Дл Сьюзен Зонтаг этот модус существования на разрыве - может быть, вообще главное, что значимо. "Изо всех случаев меня больше всего интересуют крайние", "самые интересные идеи - еретические", - признавалась она в давнем интервью. Понятно, что эти черты характерны и для самых притягательных, самых авторитетных дл нее в ХХ веке фигур. "Образцового мученика" Павезе и "наиболее поучительного, наиболее бескомпромиссного героя самоожесточения" Арто. Столпника собственного неуничтожимого - сколько ни переодевай - "я" Жана Жене или апостола творческой неудачи, бесконечных околичностей и отсрочек Вальтера Беньямина. "Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации, - начинает Зонтаг свой портрет Симоны Вайль, - антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой - даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы - вот кто берет на себя бремя свидетельствовать об удушающе церемонных временах, в которые мы живем"16.

Антибуржуазный мотив здесь - яркий социальный знак шестидесятнической поры и, конечно же, отзвук не чужой для тех лет старой романтической, а потом декадентской трактовки поэта. Но есть в мотиве художнической несостоятельности, неуместности, неуспеха и другой, более скромный и близкий к сегодняшней литературе, смысл. Это самоощущение сознательного литератора в ситуации культурного интервала либо перелома. Субъективное, для многих других, может быть, ничем не обоснованное, незнакомое и даже непонятное чувство внутреннего раскола перекликается при этом с неким лично пережитым разрывом в налаженной цепи смыслового наследования, когда привычная картина мира как бы сама собой передавалась от "старших" к "младшим", от "вершин" - к "подножьям" (степень "реальности" подобных представлений сейчас не обсуждаю). И вот старшинство в культуре - уже не заслуга, как и совершенство произведения - не достоинство, верх и низ любых иерархий сместились и смешались. Не такое ли положение диагностировал и подытоживал в 1924 году Ю. Тынянов: "В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи" и не "готовые вещи"... Нам нужен выход"17. Важно только не забывать, что литератор того типа, о котором ведет речь Зонтаг (и к которому, добавлю, принадлежит и она сама), эту ситуацию не просто фиксирует, как было принято говорить - "отражает", а в известной мере сам производит, нагнетая и заостряя - "драматизируя" - противоречия, напрягая гераклитово "противовратное крепление лиры", пробуя смысловую нить на прочность. Как метко роняет Зонтаг в эссе о Чоране, "в игре страстей мысли мыслящий берет на себя обе роли - и героя, и супостата"18.

И в этом смысле есть в исходной самонедостоверности, чувстве внутреннего разрыва и тяге к пределу своя, персональная тема Зонтаг, для меня, среди прочего, питающая ее письмо вполне эмпирически ощутимой энергией (об "энергии и тревоге, переливающихся в критические статьи" середины 60-х, она в позднейшем предисловии к переизданию "Против интерпретации" писала сама). Я бы назвал ее энергией первичного противоречия (или личной проблемы) и взял для него из зонтаговской "Эстетики молчания" такую гамлетовскую формулировку: "Что бы ни говорили, каждый всегда может задать вопрос: "Зачем?" (Включа и такой: "Зачем это должен говорить я?" И больше того: "Зачем вообще должен говорить что бы то ни было?")"19.

Согласитесь, такую интонацию у признанного интерпретатора не часто услышишь (я в отечественных условиях ничего похожего что-то не припомню). Дело тут, думаю, не просто в некоем неврозе языковой неадекватности или неидентичности, хот и это чувство культурное и заслуживает всяческого внимания. Дело, по-моему, скорее в том, как строится у Зонтаг сама процедура интерпретации, на чем работает ее "мысленный театр истолкования". А он живет именно пределами, существует на рубежах, разрывах. Потому Зонтаг, кстати, никогда не обращается к воплощенному средоточию признанных и центральных значений культуры - к "классике", но берет в работу лишь "еще не опознанные", больше того - принципиально "неопознаваемые", исключающие всезнайку-истолкователя, не поддающиеся его объективистскому инструментарию тексты (одним из такого рода неподатливых текстов и является "порнография", прежде всего - в радикальном батаевском ее понимании, но, добавлю от себя, не только: в виде поточной печатной продукции - тоже). Зонтаг, можно сказать, принимает все расходы по интерпретации на себя, но именно здесь обнаруживает неосуществимость и несостоятельность истолкования - и принципиальную неустранимость смыслового поиска, и непоправимую проблематичность его результатов, больше того - вакантность самой позиции интерпретатора, равно как и базовых понятий "текста", "литературы", "жанра", "автора" и т. п. в современной культуре. Однако американская исследовательница именно эту ситуацию, говор батаевским словом, "невозможного" и ее героев как раз и делает главной темой своей работы20.

Один из воображаемых полюсов интерпретации (на нем и сосредоточивает свои усилия Зонтаг) - текст абсолютно "темный", совершенно новый, полностью забытый, вычеркнутый или впервые найденный, специально зашифрованный либо инокультурный и т. д. В пределе это, скажем так, молчание непознаваемого, "другого", если прибегать к символам - "иного мира". Второй идеальный полюс (к нему тяготеют образцы, избранные в качестве "классических") - текст абсолютно "прозрачный", целиком и без остатка явленный, полностью воплотивший свой закон, замысел, творца и т. п. Это - опять-таки в пределе - молчание познанного, "не-иного", символ тождества мира в его целости самому себе и вместе с тем знак самотождественности интерпретатора.

Однако напряжение интерпретаторской работе задает именно разность этих полюсов, "игра" на подобном перепаде смысловых потенциалов. Истолкователь - режиссер-постановщик некоей воображаемой "полемики" (в опять-таки гераклитовом смысле слова "полемос", где любовное единение Раздора и Истины неразрывно) вокруг авторского текста-1, которую он разворачивает в своем толковательском тексте-2 уже как динамическую структуру собственной, вносимой им интерпретации. Подобная драматическая "игра" (воспользуемся старой метафорой) складывается всякий раз по-разному. Ее ход и итог зависят от состава "действующих лиц и исполнителей" - персонифицированных фигур речи в риторическом тексте интерпретатора, тех или иных олицетворений, цитируемых, подразумеваемых и опровергаемых им авторитетов, закавыченных точек зрения и других вкраплений, как бы "реплик" на чужих языках. (Замечу, что "интерпретатор" как "полемист", в отличие от "автора", особенно - от "поэта", лишен возможности обратиться к кому бы то ни было из своих внутритекстовых собеседников "во втором лице" - скажем, на "ты": его мир структурирован противостоянием "я - он" или "мы - они".)

При этом истолкователь, ориентированный на классические образцы, - кстати, совершенно неважно, ангажированного или "чистого" искусства, - работает с текстом как с прозрачным (дл себя), вместе с тем давая (читателю) понять, что текст (в его "глубинах") неисчерпаем. Таким образом, он "присваивает" произведение (и литературу) в качестве собственного истолковательского ресурса, но тем самым исподволь подрывает, подтачивает автономный статус классики и вообще словесности, на котором вроде бы и зиждется классикоцентристская интерпретация. Иначе говоря, толкователь здесь включает в характеристики текста и в свой объяснительный аппарат себя в качестве ведущей фигуры, а другого, читателя, - в качестве фигуры ведомой. Обе эти фигуры, или инстанции, и их взаимоотношения для него непроблематичны, заданы как понятные, само-собой-разумеющиеся, чаще всего - принадлежащие к "традиции" или воспринятые по "традиции", но так или иначе "традиционные".

Интерпретаторы неклассического или постклассического склада берутся в первую голову за "темные" тексты (они их в литературе, можно сказать, только и видят), обнаруживая или производя, воссоздавая в непрозрачности текстового авторского письма, в его незеркальности, а потому ненарциссичности - себя как "другого", которого вместе с тем не в силах признать (окончательным) "собой"21. "Je est un autre", - как бы повторяет себе истолкователь ключевую для новейшей культуры формулу Рембо22. Понятно, что текст не может быть подобной интерпретацией поглощен и "устранен", поскольку сам акт истолковывающего письма создает и поддерживает между текстом и интерпретатором зазор, можно сказать, бережет инаковость текста, так что само истолкование здесь - как бы служба по охране этой инаковости. Толкователь словно отступает, смиренно свидетельствуя подобным шагом крах собственного письма и - как подытоживает Зонтаг эссе "На пути к Арто" - удостоверяя "неусвоенный голос и присутствие"23 не поддающегося потреблению автора.

Вместе с тем в этом вновь воспроизводится и инаковость интерпретатора, как бы вытолкнутого смысловой плотностью текста и сталкивающегося тем самым с собственной, снова проблематичной, субъективностью, а потому вынужденного приниматься за новую интерпретацию, и опять - на свой страх и риск (ср. метафору "предстоящей книги" у Бланшо). "Акт письма, - воссоздает эту процедуру на материале зонтаговских эссе Нельсон, - как ни парадоксально, индивидуализирует потенциальный опыт самоустранения"24. Однако, как гераклитов огонь живет смертью земли, а воздух - смертью огня, так смысловое истолкование в новейшей культуре невозможно для Зонтаг без подобного смыслоисчерпания и самоустранения толкователя, противостоящего этим и всеведущему интерпретатору, и предуготованному для него месту звена в бесконечной и неразрывной цепи или круге толкований, то есть анонимному и общепринятому представлению о единой "углубляющейся" интерпретации: "Самоуничтожение, исчерпание собственного смысла, самого значения изложенных понятий, - в природе любой духовной программы. (Почему "дух" и приходится каждый раз изобретать заново.)"25.

Отсюда у Зонтаг принципиальный "отказ от толкования" - ее программное эссе 1964 года, а по нему и первый, принесший ей известность сборник эссеистики назывались "Против интерпретации". Оставаясь в границах теории искусства как подражания, "интерпретация" дл Зонтаг исходит из внешнего по отношению к интерпретатору (и вообще к субъекту), заранее готового, объективно существующего содержания, которое надо-де только извлечь, а потому "делает искусство ручным, уютным"26. Традиционной "глубине" произведения как метафоре безграничности полномочий интерпретатора американская исследовательница полемически противопоставляет "поверхность" - метафору внепредметной и неопредмечиваемой смысловой данности, своего рода проблемный горизонт, который удерживается субъективным усилием истолкователя, его личной волей к смыслу и смыслотворчеству. В этом плане стоит понимать и слова Зонтаг о "прозрачности" киноизображения у Брессона и Одзу27. Отсюда и "эстетика молчания" у Зонтаг и в современной ей культуре - в музыке Кейджа, кино Антониони, поэзии Паса и Бонфуа, прозе Бланшо. Для Зонтаг, ищущей в "тексте" участки его предельной смысловой проблематичности, разрывы в ткани готового и машинально, по инерции воспроизводимого смысла, "наиболее мощные элементы произведения искусства - это минуты его молчания"28.

Думаю, отсюда же явная у Зонтаг и ее единомышленников в 60-е годы тяга к несловесным ("неговорящим") и даже неизобразительным (в смысле - нефигуративным, нестатуарным, немонументальным, вообще "неконвенциональным") искусствам, - скажем, интерес к таким окказиональным и синкретическим жанрам, как акци либо хеппенинг, к предметам, словно бы выхваченным из любого готового, заранее заданного - бытом ли, музеем ли - контекста. "Новый образ чувств" в современной культуре, по Зонтаг, не только "антилитературен": он с самого начала видит в искусстве не "обсуждение" либо "критику", а "расширение жизни", противодействие "эмоциональной анестезии" (отсюда и слова Зонтаг о потребности в - противостоящей интерпретациям - "эротике искусства"). "Может быть, некоторым эпохам, - пишет она в уже цитировавшемся эссе о Симоне Вайль, - нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир - взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, истины?.. Да, истина это равновесие, но противоположность истины - метания - это вовсе не обязательно ложь... Иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь"29.

Подведем итог сказанному, вернувшись ото всех контекстов и после всех деталей к предмету, который этот разговор вызвал, - к эссе Зонтаг. В нем американская исследовательница на непривычном и даже шокирующем для своей поры материале нескольких получивших известность эротических книг ставит, по-моему, два важных для себя вопроса, имевших, как теперь видно, гораздо более общий и по сей день значимый смысл.

Вопрос первый - о понятии литературы: что под это понятие подпадает, а что из него изымается, какова на каждый конкретный момент (и в ретроспективе) цена подобного вычеркивания, добровольной и собственноручной амнезии. Но прежде всего это, конечно, вопрос о наиболее распространенных, анонимных, уже не контролируемых сознанием истолкователя художественных нормах, которые с естественностью приравниваются к литературе как таковой и на фоне которых оцениваются, а то и дисквалифицируются иные литературные "оптики". Обычно в качестве подобного образца-нормы, указывает Зонтаг, используются доведенные до степени канона представления о "реалистическом" романном письме середины XIX века. Противопоставляется же им, и, как правило, с отрицательным знаком, "одномерная" или "утрированная" упрощенность, притчевость, вычурность, гротескность и прочие "крайности" таких жанров, как пастораль, утопия, фантастика (перечислю только названные в статье, хотя мог бы назвать еще десятки или, например, просто всю непрограммную лирику как таковую).

Зонтаг - и справедливо - не видит ни малейших "объективных" оснований подвергать диффамации и отлучению одни типы условности во имя или от имени других. Напротив, утопическую модель замкнутого и полностью упорядоченного пространства-времени, характерную дл буколики и утопии, она находит в л ю б о м литературном произведении - оно ведь всегда частичная модель всеобщего, некий остров, большой мир, умещенный в малом, в его так сказать, микроскопической целостности (при том, что утопичность, условность искусства есть граница его тотальности: ни одно произведение не может, вопреки и догмам классикоцентристов, и претензиям романтиков, быть в с е м). Больше того, в таких, казалось бы, "выходящих за рамки", "горячих" (не охлажденных традицией и толкованием), агрессивных и деспотичных по отношению к читательским чувствам типах повествования, как эротические романы именитых маркиза де Сада и Жоржа Батая либо так и оставшейся неведомой Полины Реаж, Зонтаг обнаруживает, как на первый взгляд ни странно, новаторский для тогдашней прозы, по Барту, "нулевой градус письма" либо следы вполне принятых, даже "высоких" литературных техник и стандартов. Есть цивилизация (больше того - различные цивилизации) чувств, даже крайних, - их словарь, грамматика, риторика, методика и педагогика, наконец. Эротика - как любой экстаз - осмысленна, устроена, культурна и ни к сопению, ни к обмороку не сводится. Один из парадоксов и уроков разбираемой в статье Зонтаг "отлученной" словесности в том и состоит, что хороший порнороман наводит читателя на мысль не столько о сексе, сколько о других читанных романах или - что еще любопытней - о пародии на эти романы.

Однако Зонтаг меньше всего способна удовлетвориться такого рода редукциями проблематичного к уже известному, привычному, традиционному (а не в том ли одна из заповедей неприемлемой дл нее "интерпретации"?). Во взаимоотношениях между литературным и внелитературным ("другим" с точки зрения литературного разума) Зонтаг занимает именно точка перехода. Не механическое "отражение" внелитературного - мира, жизни, общества - в литературе, в "сознании", а само устройство сознания в его направленности на "другое" и "другого". Речь о такой степени сложности и самостоятельности сознания, когда его оптика только и становится способна что бы то ни было - кроме вдолбленных авторитетов и заученных правил - воспринимать, когда мир для него вообще может сделаться лично важной задачей, собственной проблемой. Возможно, литература ("серьезная" литература, по любимому выражению Зонтаг) и есть такое сознание, либо она - показатель его сложности, или же, наконец, она ради него и в надежде на него существует и работает.

Отсюда - другое (экзистенциальное, антропологическое, если угодно) измерение для Зонтаг всех этих, будто бы чисто литературных забот. И это второй вопрос, на котором держитс внутренняя логика ее публикуемого здесь эссе. В представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке - о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма - портрет?). Обязательно ли общепринятое - синоним истинного, а оно в свою очередь - пристойного и приятного? И чем индивидуальная "тяга человека к наваждениям высшего накала" - цитирую Зонтаг - менее истинна, чем расхожие мнения о нормальном, о так называемой золотой середине? И наоборот: не устраняет ли простодушная апологи всеприемлющей Природы или столь же всеобъемлющей Культуры само понятие предела, вне которого - вне сознания непереходимости которого - ни индивида, ни самоосуществления попросту нет?

Так - еще раз процитирую предлагаемое эссе - "страсть к запредельным градусам сосредоточенности и серьезности", выплеснувшаяся на Западе, если говорить о ближайших временах, в радикалистском бунте и духовном прорыве шестидесятничества, притягивает Зонтаг и критиков ее склада к пограничным, экстремальным явлениям в искусстве, а крайности интерпретации, только и задающие ей смысловое напряжение, в свою очередь толкают к новым и новым пределам человеческого существования и самоиспытания. Пределам, встречаемым, напомню слова Батая, "лицом к лицу" (по-русски - "опыт" в родстве с "пыткой", а в европейских языках слово experience отсылает к пути через погибель). Эта траектория смыслового поиска, смыслотворчества ведет Зонтаг от пусть даже новаторских достижений и вершин - к черновикам и наброскам, от авангардного искусства - к так называемому "неискусству" - фотографии, от значения порнографии в литературе - к представлениям о болезни, мотивам ужаса и роковой притягательности туберкулеза, рака и, наконец, СПИДа в культуре XIX-XX веков (и даже, может быть, от эстетики молчани - к самому молчанию, как замечательного швейцарского прозаика Роберта Вальзера или отца живописного авангарда в XX веке Марселя Дюшана). Ведет, говор словами великого австрийского поэта Пауля Целана, сказанными в 1960 году о современной лирике, от своего "больше никогда" к своему "все еще не". Культура для Зонтаг живет краями, крайностями. В первопроходческом мире смысла граница - в центре, а расширение опыта не приближает к исчерпанию, но и не устраняет пределов.

Перевод эссе "The pornographic imagination" (1967) выполнен по изданию: S. S o n t a g, Styles of radical will, N. Y., Farrar, Strauss and Giroux, 1976.

Примечания.

1 Один из них появился на русском в кн. "Современная американская новелла. 7080-е годы", М., 1989.

2 Бродский посвятил Зонтаг первые "Венецианские строфы" (1982).

3 Эссе памяти Барта вошло в сборник Зонтаг "Под знаком Сатурна" и позднее расширено до отдельной книги "Само письмо: К вопросу о Барте" (1983).

4 "What's happening in America (1966)". S. S o n t a g, Styles of radical will, N. Y., 1976.

5 Речь, понятно, о морали, а не об удобном в употреблении (если воспользоватьс словечком Ницше)

6 G. B a t a i l l e, Story of the eye, Harmondsworth, 1982. Эссе Барта "Метафора глаза" (1963) опубликовано на русском в кн.: "Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века", СПб., 1994.

7 C. N e l s o n, Soliciting self-knowledge: The rhetoric of Susan Sontag's criticism. "Critical inquiry", 1980, vol. 6, No 4.

8 L. T r i l l i n g, The liberal imagination, N. Y., 1950, p. 223242. Отчет Кинси и отклик Триллинга детально разбирает Батай (G. B a t a i l l e, L'йrotisme, P., 1957, p. 165182).

9 S. M a r c u s, The other victorians: A study of sexuality and pornography in mid-nineteenth-century England, N. Y., 1966.

10 Среди книг тех лет см. о ней, например: A. C r a i g, Supressed books: A history of the conception of literary obscenity, Cleveland, N. Y., 1963.

11 "Танатография Эроса", с. 226.

12 G. B a t a i l l e, L'йrotisme, p. 35.

13 I b i d e m, p. 11.

14 Батай вспоминает его эссе "Литература как зеркало тавромахии" (1946) в предисловии к "Эротизму", а Зонтаг в рецензии 1964 года на английский перевод первого из томов беспощадной лейрисовской автобиографии ("Against interpretation", N. Y., 1967, р. 6168); Лейрису принадлежит эссе о творческой истории "Истории ока" и еще несколько работ о Батае. В этом кругу идей и людей работал опять-таки цитируемый Батаем в "Эротизме" Роже Каюа с его концепцией праздника как выплеска за предел ("Le sacrй de transgression:Thйorie de la fкte". R. C a i l l o i s, L'homme et le sacrй, P., 1950).

15 "Танатография Эроса", с. 67. Для французской словесности у начал такого самосознания стоит, видимо, Паскаль с его человеком как "серединой между всем и ничем".

16 "Against interpretation", p. 49.

17 Ю. Н. Т ы н я н о в, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 195.

18 S. S o n t a g, Styles of radical will, p. 8081. Ср. с бодлеровским "Самоистязателем" ("Цветы зла", LXXXIII): "Я и рана и нож... И жерт-ва и палач!"; эти строки, обсуждая трактовку эроса в современной культуре, сопоставляет с позицией Батая Октавио Пас в своем эссе "Стол и постель" ("Человек", 1994, No 1, с. 152).

19 S. S o n t a g, Styles of radical will, p. 19.

20 Несколькими годами раньше близкий и авторитетный для Зонтаг Ролан Барт писал об "уклончивости", "неухватности" смысла в произведении как о признаке автономной и зрелой словесности, о "вопрошательной" ценности литературы в современной культуре: "...литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, всеобъемлющие вопросы, ответ на которые не предполагается так или иначе заранее в самой форме вопроса..." (Ролан Б а р т, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 274, 238). Литература в такой трактовке есть, можно сказать, провокация читателя на ценностный выбор без предложения гарантированного выигрыша.

21 P. R i c o e u r, Soi-mкme comme un autre, P., 1990; П. Р и к е р, Повествовательная идентичность. Поль Р и к е р, Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью, М., 1995.

22 Буквально: "Я есть (вместо "есмь") другой". Позже это становится одной из важнейших тем у Бланшо и, если говорить о близких для обсуждаемого круга именах, у французского философа Эманюэл Левинаса.

23 S. S o n t a g, Under the sign of Saturn, N. Y., 1980, p. 70.

24 C. N e l s o n, Soliciting self-knowledge, р. 717. В этом смысле самоустранение как один из смысловых пределов работы интерпретатора как бы "следует" за самоустранением автора из его, именно поэтому и требующего теперь интерпретации, текста: "Инаковость текста неизбежна не только из-за того, что неустранима его физическая внеположность, но и в силу того, что историчность его языка подрывает стремление автора к самовыражению" (I b i d e m, p.

25 S. S o n t a g, Styles of radical will, p. 33.

26 "Иностранная литература", 1992, No 1, с. 214. Ханс Роберт Яусс пишет в этой связи о "кулинарном" искусстве.

27 Т а м ж е, с. 215 (Брессон не раз говорил, что в кино видит камера). К этому обязанному, вероятно, прежде всего Гуссерлю пафосу вещи как таковой ("...поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь", т а м ж е, с. 216) близки рассуждения Мераба Мамардашвили и Александра Пятигорского о "символе-вещи" ("символе что", а не "символе чего"): "Символ... не может полагатьс имеющим какое-то отличное от него обозначаемое"... "символ в собственном смысле есть знак ничего" ("Символ и сознание", Иерусалим, 1982, с. 180, 104).

28 "Against interpretation", p. 44.

29 "Against interpretation", p. 50 - 51.





Версия для печати