Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: ВОЛГА-ХХI век 2008, 3-4

Избранные статьи и рецензии в саратовской периодике 1918-1923 годов

Вступление, подготовка текстов, примечания С.Е. Зенкевича

Зенкевич Михаил Александрович (1886–1973) – поэт, прозаик, переводчик. Родился в селе Николаевский Городок Саратовского уезда Саратовской губернии. Печатался с 1906 г. Книги стихов “Дикая порфира” (1912), “Четырнадцать стихотворений” (1918), “Пашня танков” (1921), “Под пароходным носом” (1926), “Поздний пролет” (1928), “Машинная страда” (1931), “Набор высоты” (1937), “Сквозь грозы лет” (1962) и др. Сборники поэтических переводов “Поэты Америки. ХХ век” (совм. с И. Кашкиным; 1939), “Из американских поэтов” (1946), “Поэты ХХ века” (1965), “Американские поэты в переводах М. Зенкевича” (1969). Ряд значительных произведений опубликован посмертно (трагорельеф “Альтиметр”, повесть “На стрежень”, беллетристические мемуары “Мужицкий сфинкс”). Умер в Москве.

“НЕ СЕТУЯ НА НЫНЕШНЕЕ ПЕРЕХОДНОЕ ВРЕМЯ...”

Феномен своеобразного культурного взрыва в послереволюционном Саратове лишь недавно оказался объектом целенаправленного исследовательского интереса1. Его детонатором будет справедливо считать одновременное присутствие многих десятков деятелей искусства (включая тех, кто родился в городе и его окрестностях), сошедшихся здесь в силу различных, зачастую банально “хлебных”, обстоятельств и давших толчок развитию творческих инициатив и их новаторских организационных форм (так, аналоги новосозданным Высшим мастерским театрального искусства, выпускавшим актеров, режиссеров и театральных техников, имелись только в Москве и Петрограде). “Гостями из столиц Саратов был переполнен”2.

Среди возвращенцев конца 1917 года был и 31-летний Михаил Зенкевич, уже заявивший о себе в Санкт-Петербурге как поэт (многими публикациями и книгой “Дикая порфира”) и прозаик (рассказом “Паяц”3). Вскоре по приезде он поступил в отдел искусств “Саратовских известий”, занялся преподаванием теории и практики стихосложения в “Литературной мастерской”, наладил контакты с объединениями “Поэхма” (поэты, художники, музыканты, артисты) и “ОХНИС” (Общество художников нового искусства). Фамилия его возникала в официальной хронике, например под следующим извещением:

“№ 69.

Очередные собрания Литераторской секции Литературно-Издательского Подотдела назначаются по пятницам (еженедельно) в 5 час. веч. в помещении ре-дакции журнала “Художеств. Известия”.

Завед. Лит.-Издат. Подотд. А. Дроздов.

Секрет. Литер. Секции М. Зенкевич”4.

Наиболее заметными литературными достижениями Зенкевича того времени стали трагорельеф (драматическая поэма) “Альтиметр”5 и сборник стихов “Пашня танков”6 (Саратов: Саррабис, 1921). С 1918 года, нередко пользуясь инициалами “М.”, “М. З.”, “М. З-ич”, он помещал в городских журналах и газетах материалы в жанрах публицистики, литературной и театральной критики, спортивно-бытового очерка, документального репортажа7. В 1922-м впервые опубликовал отзыв об иноязычном произведении,8 предугадав свою основную с начала 1930-х годов специализацию как переводчика и пропагандиста зарубежной литературы. На газетной полосе “Наука, литература и искусство” заметка о темнокожем Гонкуровском лауреате диковинно смотрелась в соседстве с куплетами Степана Буреломова про “деревеньку – сосновую кровь”.

Надо полагать, не без посредничества Зенкевича в губернских “Известиях” появилось стихотворение В. Нарбута “Рассвет” (“Размахами махновской сабли...”)9 и регулярно печаталась (увы, лишенная художественных достоинств) рифмованная продукция С. Городецкого, – эти авторы вошли в ближний круг творческого общения Михаила Александровича в пору петербургского “Цеха поэтов”.

Деятельность Зенкевича, непримиримо отторгаемая крепнущим пролетарским крылом культурного фронта10, встречала одобрение умеренной части нового истеблишмента. Даже в разгромной по общему тону рецензии на сборник “Гавань: Рисунки художников. Автографы поэтов” (Саратов: ОХНИС, 1922, тираж 50 экз.) ему отводилось особое место:

“...каждый, заплатив сто тысяч рублей (стоимость “Гавани”), может нагляд-но убедиться, что в городе Саратове действительно живут Петры Ивановичи Бобчинские... <...>

Должен, впрочем, оговориться, что в эту бойкую и крикливую семейку каким-то образом попали талантливый художник, имеющий крупное имя, – Петр Ут-кин и автор недурно принятых критикой сборников стихов – Михаил Зенкевич”11.

Сам поэт не торопился “оформлять отношения” с установившейся властью, интересуясь у старинного соратника: “Какие перспективы с возможностью издать книгу? Здесь мне предлагали в Госиздате, но я не хочу – лучше подожду до лучшего времени”12. На многое из происходящего он взирал особенным взглядом, не ослепленным голой новизной. В оценке постановок В. Мейерхольда начала 1920-х годов Зенкевич отчетливо разошелся с параллельной лефовской осанной режиссеру-экспериментатору: ““Земля дыбом” смотрится с интересом не меньшим, чем самые захватывающие кинофильмы. <...> Ценность формальная и социальная данного спектакля делают его крупнейшим достижением текущего сезона и первым большим достижением в области революционного театра. Грандиозность и простота, граничащая с величием…”13. Таким же холодным душем явился и пристрастный разбор канонизированной литературоведением “Мистерии-Буфф”.

Не единожды Зенкевичу удавалось отрешиться от воспаленной актуальности: сблизив в статье “О поэтах “революционного социализма”” имя скорого имажиниста С. Есенина с именем автора “Человеческого, слишком человеческого”, он предвосхитил большую научную тему14, а титул “лирический тенор” применительно к А. Блоку провидчески отсылает к прославленным старческим стихам А. Ахматовой.

В Саратове Зенкевич пережил три роковые смерти, обезглавившие главные поэтические течения модернизма, – Блока (символизм), Гумилева (акмеизм), Хлебникова (футуризм). В местной печати он почтил память каждого из этих поэтов, окрасив их характеристики чувством внезапного обрыва, предела Серебряного века, которое диктовало потребность в ретроспективном высказывании и вылилось в работу Зенкевича над беллетристическими мемуарами “Мужицкий сфинкс”15 (1921–1928).

Его повседневные впечатления от импульсивного саратовского “ренессанса” были во многом заряжены обоснованным скепсисом: “...в городе без конца концерты, вечера, кабарэ, кофейни, “Прекрасные Елены” и т. д. Но кругом мрачно. За Волгой, умирая от голоду, люди едят уже не только падаль, а людей. <...> Впрочем, до этого дела как-то никому нет, впору самому прожить”16. Так или иначе, к началу 1923 года активность во всех областях творчества заметно спала, а текст Зенкевича последний раз мелькнул на страницах “Известий” в мае17, когда автор уже являлся новоиспеченным москвичом. Реальность опровергла высокие ожидания (“не минутная это полоса для Саратова, а естественный ответ на требования и запросы жизни”18). Городом бесповоротно овладевал энергетический “отлив”, всеобщее ощущение которого подспудно отозвалось отчаянными строками местной поэтессы:

...все стало мертво.

Даже самое имя Saratov

Не волнует уже никого19.

“Сначала уехал Антимонов, потом Ромм, Зенкевич, и вот уже, пройдя Немецкую из конца в конец, я не встречаю ни одного знакомого, а если встречаю, меня спрашивают:

– Вы еще не уехали?”20

Весной 1923-го Михаил Зенкевич стал столичным жителем, несмотря на сделанное незадолго перед тем в частном письме из Саратова признание: “Я живу мыслью о переезде, но, вероятно, все же в Москву, а не в Петербург, хотя более чем когда уверен, что без его гранитной строгости и дисциплины из всех московских дерзаний и беспорядочных новшеств мало получится “вечного””21. В биографии поэта открылась новая страница – впереди была бóльшая половина жизни, испытания глухой известностью и долгим бесславием, сквозь которые он прошел с уверенной оглядкой на далекие истоки.

БУРЯ РЕВОЛЮЦИИ И ФАКЕЛ ПОЭЗИИ

Великие потрясения и сдвиги в жизни человечества, великие революции должны неизбежно порождать и великое искусство. Так думает большинство, и оно право в своем ожидании. Ибо зачем же тогда и искусство, если оно не звучит, “как колокол на башне вечевой во дни торжеств и бед народных”, а продолжает жить в великие исторические моменты своими замкнутыми цеховыми интересами, ничем не откликаясь на грандиозные события.

“Буря революции гасит факел поэзии”, – с грустью заметил Андре Шенье, нежный лирик эпохи французской революции, сам сложивший голову на гильотине. И он тоже прав по-своему.

Искусство по существу есть созерцательная деятельность. Творческим взлетом фантазии претворяет поэт перегоревшие впечатления действительности, субъективные чувства свои и страсти в объективное поэтическое создание. Но для этого нужно, чтобы поэт, хотя бы на время, отошел от жизни, поднялся над нею, прозревая в мгновенном вечное, в хаосе случайностей закономерную гармонию. Когда же поэт целиком отдается жизни, сам весь кипит ее страстями и волнениями, создать истинно великое, за исключением лирических вещей, он не может, – у него не хватит для этого достаточной объективности. Своею кипучею жизнью он копит лишь материал для будущих созданий. Вот, например, почему писал так мало художественных вещей Толстой, когда был охвачен религиозными исканиями; Пушкин, в последние годы перед смертью, когда вся его энергия уходила на трагедию его семейной жизни.

Революция же время кипучей деятельности, а не созерцания! События бегут, как океанские волны в шторм, одно величественнее другого, осмыслить все их значение не в силах и поэт, сам охваченный всеобщим волнением. Буря революции не гасит факел поэзии, но слепит его своими молниями, глушит голос поэта своим громом.

Поэтому напряженнейшие годы революции не время созданий великих произведе-ний искусств. Революция, точно плуг, поднимает и переворачивает вековую целину изжитых отношений и укладов и бросает в перегной старого семена новой жизни и нового искусства.

Великое искусство, созданное революцией, следует за нею в некотором отдалении.

Время французской революции не было эпохой великого искусства, но – кто знает – может быть, небывалым расцветом своего искусства в 19 веке не одна Франция, а вся Европа обязана французской революции. Возьмем только одну поэзию. В Англии освободительные идеи французской революции создали величественную поэзию Байрона, оказавшего мощное влияние на поэзию целого ряда великих поэтов – Гюго во Франции, Гейне в Германии, Мицкевича в Польше, Леопарди в Италии, Пушкина и Лермонтова в России. Поколение декабристов, вместе с которым вырос и сложился Пушкин, жило идеями французской революции. Не будь ее, другой была бы вся история русской литературы.

Итак, не сетуя на нынешнее переходное время, мы вправе ожидать после револю-ции нового грандиозного подъема искусства, а вместе с ним и поэзии.

Современная русская поэзия накопила достаточно богатств. За доцветающим те-перь символизмом, выступившим в 90-ых годах вместе с марксизмом, деятельно творило и новое, послесимволическое искусство в лице ряда талантливых поэтов, независимо от направлений, академизма, футуризма и других. Только усвоив это накопленное богатство, сможет идти дальше новая революционная поэзия.

Символом этого нового грядущего искусства представляется мне прекрасная ан-тичная голова бога солнца Аполлона на могучих мускулистых плечах новой пролетарской трудовой культуры. Образ этот чудился мне еще до революции в Петербурге вечерами, когда серо-слизкий город, клубясь тушью дыма над свинцовой водой Невы, поднимал на полярном огненно-алом закате обелиски фабричных труб. И чудилось, что оттуда, из железопрокатных и сталелитейных заводов, где мозжат глыбы металла электрические молоты и где льется, как лава, жидкая сталь, явится этот прекрасный бог нового искусства – грядущий Аполлон, которому теперь мы, современные поэты, шлем восторженный привет:

Гряди! Да воздвигнется в мощи новой

На торсе молотобойца Аполлона лик!

ОБ ОГНЕ ИСКУССТВА

Разрушая старое буржуазное общество и творя на его обломках новое социалисти-ческое, пролетариат вместе с тем рушит старую духовную культуру, которой веками жило и питалось до него человечество, и творит вместо нее новую. Но в этой грядущей культуре обновленного, гордого своей свободой человечества каково должно быть новое искусство: придет ли оно в мир, как созданный чудом революции из мертвой глины нагой прекрасный Адам, дающий впервые имена окружающей его радостной, как рай, жизни, не помнящий ни о каких предках, или оно наследует все вечные ценности от старого искусства тысячелетий и приумножит их новыми великими достижениями?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо решить, чем было искусство в течение долгого и тягостного, политого искупительной кровью миллионов людей пути человечества к восхождению из первобытной тьмы до выковываемого на наших глазах в крови и пламени коммунистического общества.

Древний, но вечно прекрасный греческий миф о титане Прометее, похитившем огонь у богов и передавшем его людям и прикованном за это к скале над морем, где ежедневно ниспосланный Зевсом орел когтит и пожирает его печень, – миф этот стал издавна для поэтов символом происхождения искусства. Искусство с неба похитило свое божественное пламя и осветило им темную, полную кровавой борьбы и лишений жизнь человека.

В действительности, как мы знаем, происхождение огня и искусства было другое.

Многие сотни тысяч лет назад овладела впервые огнем мохнатая от шерсти, длин-ная, как у обезьян, рука гориллообразного человеко-животного и осветила в пещерах под ледниками его кровожадную, убогую жизнь, чем поставилась непроходимая грань между человеком и животным. Тогда же, почти одновременно с физическим огнем, зажегся во тьме и огонь искусства. Начатки его там же в пещерах, у того же троглодита, нашего предка.

Быть может, ночью, когда он праздно сидел у костра и смотрел тупо, переваривая пищу, на красные угли, поджаривавшие для него мясо убитого им человека-врага, чей костный мозг он недавно высосал с наслаждением, – нежданно блеснула в его низком кремнелобом черепе та священная искра, от которой загорелось потом пламя искусства. Впервые его животную душу затомила неясная тоска творчества и он, завывая по-звериному, косноязычно сложил несколько слов первой в мире песни или, вспоминая недавние охоты и опасности, начертал на стенах пещеры неуклюжее изображение мамонта. Суеверным почтением были окружены эти первые произведения искусства: песня служила заклинанием, изображения животных, как талисман, помогали удачной охоте.

Зажженный во тьме сотен тысячелетий, в ледниковую эпоху, первобытным канни-балом огонь искусства с тех пор, как и физический огонь, верно служил человеку: грел своим жаром его душу, готовил в пламени ему духовную пищу и освещал путь среди мрака к лучшему солнечному будущему.

Кровава и тяжка была история человечества, иной она и не могла быть. Борьба за жизнь с природой – вот ее содержание. А эта борьба с железной необходимостью влекла за собою и животную, кровавую борьбу внутри человечества – род боролся с родом, племя с племенем, народ с народом, класс с классом. И в кровавом тумане борьбы тускло мерцало светлое, радостное пламя искусства.

Оно горело лишь избранным, в дворцах и храмах, в замках и особняках. Вся ос-тальная огромная масса человечества принуждена была влачить рабское ярмо повседневного труда, не ведая радости искусства.

Лишь в трудовом царстве социализма, впервые за всю историю, создается возможность приобщиться к искусству всем без изъятия. Бережно наследуя накопленную тысячелетиями сокровищницу всемирного искусства всех эпох и народов, социалистическое общество обогатит ее еще более великими достижениями и созданиями. Лишь в нем высеченная из кремнелобого черепа первобытного дикаря искра искусства разрастется пожаром в солнце, пронизывающее своими лучами и преображающее радостью всю жизнь человека.

О ПОЭТАХ “РЕВОЛЮЦИОННОГО СОЦИАЛИЗМА”

Кажется, ни одна группа поэтов и писателей, не исключая даже и футуристов в наиболее боевой период их выступлений в 1913–14 годах, не старалась произвести вокруг своих имен и произведений такой шумной саморекламы, как это делали в истекшем году Блок, Белый, Клюев, Есенин и другие, объединившиеся в сборниках “Скифы” под эгидой Иванова-Разумника. Достаточно было кому-нибудь из вышеназванных лиц написать хотя бы небольшое стихотворное произведение, как немедленно вслед за ним в том же издании следовала длинная хвалебная статья Иванова-Разумника, доказывающая в обстоятельном разборе, на манер школьных учебников словесности, со всем тяжеловесным авторитетом своей восьмитомной “Истории русской общественной мысли”, что мы имеем дело с исключительным, составляющим эпоху в истории литературы произведением. “Никем еще (разумеется, кроме самого Иванова-Разумника) не оцененный, изумительный “Котик Летаев” Андрея Белого” и “замечательнейший из в с е х русских романов последних десятилетий” (то есть даже и “Воскресения” Толстого?) “Петербург” Андрея Белого. “Двенадцать”, поэма Блока, “захватывает тему мировой революции в сфере настолько высокой, что она не доступна для исторических интересов сегодняшнего дня. В области русской поэзии давно не было ничего, что могло бы по силе и глубине сравняться с этими произведениями. Аналогий ищешь в “Медном Всаднике”, в “Клеветникам России” Пушкина, а тот, кому аналогии эти кажутся преувеличенными, – добросовестно может отойти в сторону от русской поэзии: она не про него писана” и т. д., и т. д. (Иванов-Разумник, “Испытание в грозе и буре”). Но не будем смущаться этой угрозой отлучения. Русская поэзия привыкла к тому, чтобы действительно новое в ней появлялось вопреки авторитетам присяжной критики и профессоров литературы. Удел их, говоря вульгарно, кормить своих читателей и слушателей, под видом нового сегодняшнего, разогретым вчерашним блюдом литературы. Так, например, обстоит дело с когда-то гонимым символизмом. Теперь, когда он уже изжит и не является действенным в поэзии, мирно и скучно, как жвачка, переваривается он профессором Венгеровым в энциклопедических словарях и историях “новейшей литературы”.

Итак, не смущаясь учеными авторитетами, постараемся лучше беспристрастно разобраться в том действительно новом, что, может быть, даст нам поэзия участников “Скифов” (сборники 1-ый и 2-ой, “Двенадцать” и “Скифы” Блока с предисловием Иванова-Разумника, 1918 год издания; “Революционный социализм”, “Красный звон”, стихи Есенина, Клюева, Орешина и Ширяевца, 1918; того же издательства журнал “Наш Путь” и сборники стихов Есенина и Орешина).

Группа поэтов “Скифов” – это блок, составившийся под предводительством Ива-нова-Разумника, на почве народническо-мистической веры в особое призвание России, из двух символистов Блока и Белого и близких им по духу молодых поэтов Клюева и Есенина.

Блок до сих пор остается самым живым и действенным поэтом среди старых вете-ранов символизма. Последние вещи его, написанные более бледными стихами, уже “не шумными и не ярыми”, по-прежнему волнуют – в них всегда бьется искренний и мощный лиризм. Голос Блока – это нежный, хотя и сильный, лирический тенор в поэзии, но этого голоса не хватает для ролей драматических и героических. Лейтмотив его поэзии – вечноженское начало под разными обликами – “прекрасной дамы”, “незнакомки”, “России”... И к теме революции Блок подошел чисто лирически, верный своему лейтмотиву. Весь драматизм его поэмы “Двенадцать” в любви красноармейца Петрухи к “толстоморденькой” гулящей Катьке, которую он убивает с товарищами из винтовки, когда она катается на лихаче с солдатом Ванькой. Катька остается лежать убитая (“лежи ты, падаль, на снегу”), лихач с Ванькой спасаются бегством, убийца со своими товарищами, их всего двенадцать, по числу апостолов, продолжают шествовать, попаливая из винтовок, по снежным улицам, и впереди их идет невидимо с красным флагом “нежной поступью над вьюжной снежной россыпью жемчужной, в белом венчике из роз” сам “Исус Христос”.

Несмотря на отдельные удачные картины уличной жизни красного Петербурга периода октябрьской революции, – грандиозный размах событий, кровавый трагизм борьбы, движение масс и правящих ими идей – все это остается вне лирической поэмы Блока. Само изображение красноармейцев народнически-сентиментально, и уже совсем неубедителен шествующий впереди их Христос. В творчестве Блока и в русской поэзии поэма “Двенадцать” займет свое место, но, конечно, далеко не такое исключительное, какое уготовил ей в своей статье Иванов-Разумник. Претендовать же на изображение “темы мировой революции в сфере надисторических прозрений” она никоим образом не может, так же, как и другое превозносимое Ивановым-Разумником стихотворение Блока “Скифы”, написанное энергичным, классическим ямбом, но полное уже никак не совместимых с теориями “революционного социализма” идей борьбы рас – белой и желтой.

Мы оставляем в стороне прозу Андрея Белого, его изумительного, по мнению Иванова-Разумника, “Котика Летаева”, как выходящую из нашей темы и обратимся к его поэме “Христос Воскресе” (“Наш Путь”. 1918. № 2-й), которая, согласно тому же Иванову-Разумнику, будет наряду с другими произведениями поэтов “Скифов” “читаться и перечитываться радостно через годы и годы”. Несмотря на эту похвалу, сам же Иванов-Разумник спешит оговориться, что не считает поэму Белого “чрезмерно удавшимся произведением”. Скажем более – она нам кажется совершенно неудачной, вымученной. Самый стих ее, свободный, с короткими, часто в одно слово, строками, дрябл и тускл. В нем нет ни гибкости, ни силы. Также мертвы и риторичны образы и картины поэмы, начиная с распятия Христа и кончая “мировой мистерией” революции. В одном лишь месте, где говорится о России, на мгновение слегка загорается стих Белого и снова тонет в сплошной, скучной риторике. Мало оригинального дает и другое цитируемое Ивановым-Разумником стихотворение Белого “Родине”, простой перепев его прежнего “Отчаяния”.

Третий участник “Скифов” Клюев дал тоже ряд ценных произведений и занял свое особое место в новейшей поэзии. Но “Красные песни” его, несмотря на талант автора, чуть-чуть поднимаются над посредственностью; шаблонные образы, шаблонные рифмы, “крылья – насилья”, “цена – стена”, “ненавистен телец золотой” и прочее.

Есенин, самый юный и не определившийся еще поэт “Скифов”, находится под явным влиянием Клюева. Пишет он разухабисто-бойко, но не всегда удачно, и, несмотря на внешнюю грубость, медово-цветисто. Наиболее крупное из его революционных стихотворений – богоборческая поэма “Инония” (“Наш Путь”, № 2) вызвала даже целую статью Иванова-Разумника под тем же названием “Россия и Инония”. В поэме своей “пророк Есенин Сергей” объявляет, что он “выплевывает тело христово изо рта”, выщиплет Богу бороду зубами, вылижет языком на иконах лики мучеников, и обещает миру новый град “Инонию” (очевидно, от слова иной). Несмотря, однако, на эти выкрики, мальчишеское богоборчество Есенина в его корявой поэме, которой он, по его же выражению, “снесся, как курица яйцом”, может вызвать лишь улыбку в людях, знакомых с действительно гениальными, написанными огненным языком, богоборческими страницами Ницше в его “Так говорил Заратустра”. Неровны также и все остальные стихи Есенина, образы часто разбухшие, неточные, стих хромающий – смесь старого с новым.

Еще менее ярки, чем Есенин, хотя и более приглажены, Орешин и Ширяевец, два других участника “Красного звона”.

Нет, русская революция не нашла еще своих гимнов, своего величественного эпоса. Почему это происходит, мы пытались уже объяснить в одной из предыдущих статей (“Буря революции и факел поэзии”, № 24 “Художественных известий”).

АЛЕКСАНДР БЛОК

“Петербург. Вчера утром скончался поэт Александр Блок”. Это краткое известие, принесенное электромагнитной волной радиотелеграфа, воспримется острою болью в сердцах всех, любящих русское искусство, и на миг отодвинет в тень и нудные тяжелые заботы о куске хлеба, и все другие новости. И многим захочется побыть хотя бы полчаса наедине, чтобы перелистать книги любимого поэта, вызывая в памяти его светлый образ. И вновь теперь уже реквиемом зазвучат заученные наизусть и все-таки всегда неожиданные стихи. В вечерних весенних сумерках заиграет меланхолически корнет-а-пистон, начиная мелодию “Незнакомки” – “По вечерам над ресторанами”... Зашепчутся тревожно шелка, вздохнут духи, и прощальным видением возникнет в туманном окне со страусовым пером на шляпе и с кольцами на узкой руке загадочный образ “прекрасной дамы”. Неясно всхлипнут флейты, и запоют исступленно смычки, переходя в медную музыку траурного марша “Равенны” (“Все, что минутно, все, что бренно, похоронила ты в веках, ты как младенец спишь, Равенна, у сонной вечности в руках...”). Запоет среди цветущих яблоней свирель на мосту или сладостный голос пажа Алискана (“Аэллис, о, роза, внемли, внемли соловью, все отдам святые земли за любовь твою...”). Высоким сопрано всплывет в церковном хоре голос девушки в белом платье, молясь “о всех забывших радость свою”, или зазвенят детские дисканты о вербочках (“Мальчики, да девочки, свечечки да вербочки понесли домой”). Громовыми раскатами прогремят в склепах комнат каменные шаги командора, и предсмертной мольбой прозвучит призыв гибнущего Дон Жуана – “Дева света, где ты, донна Анна... Анна... Анна... Тишина...” И вдруг все сменит кровавый рожок сигнала отправляющегося на войну эшелона (“Петроградское небо мутилось дождем, уходил на войну эшелон...”), или хлестнет забубенная частушка, прерываемая сухим треском винтовок, “Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем” (“Двенадцать”).

Блок был всеобщим любимцем, общепризнанным широкой читающей публикой “Королем поэтов”, симпатий к которому не могли отнять все вновь всходившие молодые поэтические светила последнего десятилетия. Поэтическая карьера Блока была блестяща, почти без терний. Начиная с первой своей книги (“Стихи о Прекрасной Даме” 1905 г.), вплоть до последних “Двенадцать” (1918) и “Седое утро” (1920), он стоит в центре всеобщего внимания. Помимо личных счастливых качеств его таланта, этому способствовало также то, что Блок был завершителем символизма, вобравшим в свою поэзию все завоевания предшественников, и вместе с тем, так же, как и сверстник его Андрей Белый, провозвестником зарождавшихся новых течений. Блок – прежде всего поэт и только поэт, нежный и лирический тенор необычайной силы и исключительного по искренности темперамента.

* * *

Кто встречался с Блоком или слышал его на литературных вечерах, живо помнит его правильное строгое лицо, эту “гипсовую маску античного бога”, по выражению Инн. Анненского, необыкновенную простоту, скромность и вместе с тем благородное достоинство его обращения. Таким же рыцарственным, искренним и благородным, как в жизни, был Ал. Блок и в поэзии. Его часто называли Трубадуром, рыцарем “Прекрасной дамы”, и действительно, в его поэзии наряду с чисто русским было что-то западноевропейское, благородно-рыцарственное, такое чуждое нашей холопской в общем по укладу жизни. Блок был как бы воплощенною совестью русской поэзии, носителем высокого идеала настоящего поэта, чуждого всему низкому, своекорыстному, рекламному. Стихи его всегда, даже и менее удачные, поражают своей необычайной искренностью, высотой лирического подъема. Его присутствие особенно было необходимо для России в настоящее тяжелое переходное время, и теперь, потеряв его, мы остро чувствуем, что, несмотря на обилие молодых сильных талантов, заменить его некому. На всех поэтах последнего десятилетия лежит кровавый отблеск войны и революции, что делает их стихи такими резкими, прозаическими, полными шумов, лязгов, скрежетов и диссонансов. Мир поэзии Блока чужд этой новой “музыки шумов”. Как поэт классик, музыкант, верный завету символизма “прежде всего музыки”, Блок разрешает мучительные диссонансы всегда музыкально, мелодично, как романтики: Шопен, Шуберт или Чайковский. Стих Блока всегда классический, золотой, со всеми новоизобретенными изощренностями, преображенный старый стих Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Фета, стих иногда свободный, но всегда близкий к лирической схеме, прежде всего мелодично-музыкальный. И в этом Блок тоже далек от устремлений новейшей поэзии, работающей над созданием нового свободного стиха, прозостиха, с новым пониманием рифмы, композиции, лейтмотивов и других технических приемов.

* * *

Блок всю свою жизнь был поэтом однолюбом, певцом одного любимого образа одной любви, как Тургенев, – верным рыцарем, Трубадуром “Прекрасной дамы”, запре-дельной мечты, незнакомки, являвшейся ему в разных видениях, то девой Марией, то любимой девушкой, то неверной Коломбиной, звездой Марией или Изорой, то Россией (“Стихи о России”), то проституткой Катькой (“Двенадцать”). И в этот единый образ, преследовавший его, как бедного рыцаря в балладе Пушкина, до самой смерти, Блок сумел уложить всю современность, до войны и революции включительно, сумел стать поэтом не только личных смутных ощущений, но и чувств общенародных, общечеловеческих.

Судьба вырвала его из рядов родной литературы раньше времени, в расцвете сил и таланта, в возрасте 41 года, не захотев, чтобы когда-то юный рыцарь “Прекрасной дамы” обратился в седовласого певца с вечно юношеским сердцем – Гаэтана.

Но и того, что совершил Блок за свою недолгую жизнь, достаточно, чтобы оста-вить его имя в поэзии не только русской, но и мировой. Его место – там, в Пантеоне по-эзии, рядом с дорогими для него именами других наших поэтов, превосходивших его в величии и в силе, но не в нежности и не в искренности исторгнутых у лиры звуков.

МИСТЕРИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО БУФФА

Воистину героическую попытку сделал Вл. Маяковский уловить в фильмы поэзии нашу бешено мчащуюся современность и дать, как он сам выражается, “героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи”. И его ли вина, если в действительности вместо такового получается в лучшем случае “поэтохроника”, остроумно и блестяще написанное театральное политическое ревю, политический фельетон – не более.

Маяковского выдвинула в первые ряды поэзии война и главным образом революция, на события которой он сумел прежде всех и громогласнее всех отозваться. Для 1918 и 1919 годов в разгар революции он делается тем же, чем до него накануне войны в 1912 и 1913 годах был Игорь Северянин: центром всеобщего внимания, королем молодой поэзии, которому взапуски подражают почти все начинающие поэты, не исключая и претендующих на особое привилегированное положение так называемых “пролетарских поэтов из пролеткультов”. И влияние Маяковского было во многом благотворно: своей мощной шумихой он сдвинул русскую поэзию со многих мертвых мелей, на которых она стояла со времен символистов. Однако наряду с положительными сторонами влияния Маяковского вскоре обнаружились и отрицательные стороны – плакатность, фельетонность, футуристический рекламный эклектизм поэзии Маяковского. Маяковский – прирожденный, дерзкий и находчивый до гениальности плакатист, мастер поэтического гротеска и буффонады, то трагической, как у Л. Андреева, то комической, как у Саши Черного. Эти плакатно-фельетонные элементы творчества Маяковского всегда чередовались в его произведениях с глыбами несравненной поэтической силы, примешивались к ним, как лигатура, как наклейка на живописи раннего периода футуризма.

В последнее же время плакатный фельетонизм делается главенствующим в поэзии Маяковского, и то, с чем часто не справляется сам мастер, делается особенно пошловато-дешевым у его многочисленных последователей. Маяковский в поэзии все еще стоит на точке раннего рекламного периода футуризма, периода бури и натиска с его наклейками, громкими названиями и тому подобными трюками. Между тем в живописи, как показывает хотя бы творчество Кандинского, Малевича и в особенности Татлина, этот футуризм уже давно преодолен и выливается в более строгое, монументальное, монолитное искусство большего стиля.

“Мистерия-Буфф”, так же как и “150 миллионов”, в этом отношении типичный образец творчества Маяковского со всеми его достоинствами и недостатками.

Это огромный плакат или, вернее, ряд агитплакатов Роста, изображающий карика-турно-гротескно в стихах современный политический момент.

Из трех обещанных в заглавии “изображений нашей эпохи”, “героического, эпического и сатирического”, автор дает только последнее – сатирическое. Героического в его “Буффе” совсем нет, эпического тоже очень мало. Само сатирическое, несмотря на блестящие стихи и остроумную изобретательность, слишком односторонне, официозно.

Во второй редакции пьеса стала гораздо театральней: введены остроумно шаржи-рованные соглашатель и дама белогвардейка, непрерывно меняющая подданства, заклю-чительная хоровая сцена и другие моменты, но в общем пьеса далеко не театральна.

Она обстановочна и декоративна, дает богатый, хотя и однообразный материал для читки, но не для игры актеров. В ней нет напряженного драматического действия, а лишь ряд внешне связанных с фабулой положений и эпизодов. Юмор ее построен главным образом на игре словами, каламбурами рифм, что, несмотря на мастерство автора, делает пьесу к концу утомительной и несколько скучноватой.

По-видимому, и сам автор чувствует настоящую цену своей мистерии и приглашает режиссеров и актеров при постановках непрерывно переделывать ее, подновлять, делать сегодняшней, сиюсекундной.

Но разве это спасет пьесу от бега времени?

Кому придет охота подновлять и переделывать фельетон во вчерашней газете? Не проще ли и не интересней написать заново другой, более злободневный?

Переживаемая нами эпоха слишком грандиозна, чтобы произведения, хотя бы лишь агитационно-злободневно отразившие ее моменты, затерялись “у истории в пыли”. Останется в ней и “Буфф” Маяковского, потеряв свой злободневный интерес через короткий период времени. Быть монументальным, открывающим новую эпоху в искусстве памятником нашего времени, хотя бы таким, как проект памятника III Интернационала Вл. Татлина, ей, несмотря на героические усилия автора и эпические старания рецензентов из вестника “Тео”, не удастся.

[РЕЦ. НА: Н. ГУМИЛЕВ. ОГНЕННЫЙ СТОЛП. ПГ., 1921]

Небольшая, в 70 страниц, изящно изданная, вышедшая в августе сего года книжка стихов Н. Гумилева теперь, после его смерти, приобретает особый интерес и значительность. Ею, так же как и еще не появившейся книгой “Посредине странствия земного”, подводится неожиданный итог творчеству поэта.

И, точно предчувствуя это, поэт начинает свою книгу стихотворением “Память”.

В ряде стихотворений (“Молитва мастеров”, “Персидская миниатюра”, “Мои читатели”) дается поэтом определение и оценка своей поэзии. Он остерегается тех учеников,

Которые хотят, чтоб наш убогий гений

Кощунственно искал все новых откровений.

И действительно, в новейшей поэзии Н. Гумилев занимал позицию правых акмеи-стов парнасцев, неоклассиков, предпочитавших усовершенствовать старые испытанные приемы, чем рисковать на еще неизвестное новое.

Экзотические и декоративные мотивы всегда были у Н. Гумилева лучшими в его творчестве, выделяются они и в “Огненном столпе” (“Слоненок”, “Леопард” и другое).

Одним из основных устремлений Н. Гумилева как акмеиста было стремление к мужественному в противоположность вечноженственному символистов.

В стихотворении “Мои читатели”, одном из лучших в сборнике, поэт с гордостью указывает – на своих поклонников:

Лейтенант, водивший канонерки

Под огнем неприятельских батарей,

Целую ночь над южным морем

Читал мне на память мои стихи.

Человек, среди толпы народа

Застреливший императорского посла,

Подошел пожать мне руку,

Поблагодарить за мои стихи...

Сильные, злые и веселые возят его книги в седельной сумке, читают в пальмовой роще, забывают на тонущем корабле, потому что

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца.

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

Среди современной поэзии футуристов и имажинистов, часто “оскорбляющих неврастенией”, это спокойное признание поэта особенно характерно.

Последние стихи дорисовывают знакомый уже читателям по прежним книгам об-раз Гумилева как поэта. В них он является уверенным мастером избранного им стиля. Меньше чувствуется главный недостаток его поэзии – приподнятый и риторический пафос, за что когда-то Инн. Анненский назвал его поэзию бутафорской, недостаток, общий у Гумилева с его былыми учителями Теофилем Готье и Брюсовым и особенно заметный в первых книгах его, в “Жемчугах” и “Чужом небе”.

Книга озаглавлена “Огненный столп”, и действительно, стихи ее блещут молниями каких-то предчувствий. Поэту чуется рождение в современном человеке “под скальпелем природы и искусства” “органа для шестого чувства” (“Шестое чувство”). Молниями каких-то прозрений пронизаны стихи “У цыган” и особенно “Заблудившийся трамвай”, где сознание поэта сливается с каким-то жившим до него и с таинственным будущим. Поэт идет по незнакомой улице и встречает мчащийся трамвай, заблудившийся в бездне времен:

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня.

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня...

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Много мотивов смерти, трогательно звучат стихи в “Пьяном дервише”:

Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья.

О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя?

И кричит из ямы череп тайну гроба своего:

Мир лишь луч от лика друга, все иное тень его!

Книга заканчивается небольшой поэмой “Звездный ужас”, в который окунулась память поэта, понявшего, что –

...Наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

[РЕЦ. НА: В. НАРБУТ. ПЛОТЬ. БЫТОЭПОС. ОДЕССА, 1920]

Своеобразный поэт, примыкавший к группе акмеистов и выпустивший в 1912 году в издательстве петербургского “Цеха поэтов” книгу стихов “Аллилуйя”, конфискованную при выходе, Вл. Нарбут с тех пор не выступал с отдельной книгой стихов, работая больше как журналист (редактировал между прочим лучший журнал за время революции “Сирена”; тут появился первый манифест имажинистов). И неудивительно, что читающая публика сравнительно мало знакома с его творчеством. А между тем в русской поэзии последнего десятилетия Вл. Нарбут по праву занимает совершенно особое место, будучи среди акмеистов такой же своеобразной фигурой, как Вел. Хлебников среди футуристов, – поэтом с совершенно оригинальными приемами творчества, темами, образами и словарем.

Книга “Плоть”, хотя на ней и стоит 1920 г., вся составлена из стихов 1913–14 годов, и ее и надо рассматривать как поэтическое явление не наших дней, а довоенного вре-мени. Названная “бытоэпосом”, она действительно дает жуткие, кошмарные, как рисунки Гойи, картины “кондяной, толстозадой” (Блок) старой дореволюционной России. Вот обломовка-дворик помещика, где кабаны и индюки “пекутся о плоти, чтобы, жиром уснастив тела в слезящей студень позолоте, сиять меж тортов, вин, цукатных слив”; где “крапленый оспой парень-дармоед, рудой рабочий таскает до ночи пойла жидкий винегрет” и читает по складам панский приказ “еще две пары индюков забросьте” (“Предпасхальное”). Вот старосветский помещик вместе с женой, “моргающей по-совьи бабой в плисовом платке”, пьет чай с лимоном с блюдечка, на дне которого “кресты выводят лавры”, и ворочает “мысли-жернова”: “А не отдать ли, Машенька, на круг с четвертой тимофеевку в яруге” (“Чета”). А вот доморощенное пекло бани, где “на мокрых плотных полках – скомканные груды из праотцев, размякших, как гужи”; где “рыжего диакона свирепо вдоль надвое разваленной спины березой хлещет огненный Мазепа, суровый банщик, засучив штаны” (“Баня”). Скучающий бездельник вдовец, которому

И только клуб да преферанс остался,

Да, после клуба, дома Отче наш,

Да целый день мотив усталый вальса,

Да скука, да стихи, да карандаш... (“Вдовец”)

Старушка помещица “чопорная, в тальме серой”, раскладывающая пасьянс, к которой вдруг в сумерках является покойный муж “в николаевской шинели с бобровым вылезшим воротником”:

Bonjour Nadine, и щелкнет каблуками,

И ужас заберется в женский взгляд,

И, замахав белесыми руками,

Старуха вся откинется назад. (“Покойник”)

А кругом этой “тупой жвачной жизни” захватывающая ширь, степь, где “край непочат”, где видны “медленные сохи на горизонте далеко”, куда хочется бежать “бродить всю жизнь по хуторам Григорием Сковородой”. Хороши лирические описания природы (“Зной”, “После грозы”), городские впечатления (“Сеанс”), стихи об Абиссинии, где острый хохлацкий взгляд Нарбута увидел совсем другие черты, чем экзотик Гумилев, – прокаженных, которые –

Сидят на грудах обгорелых,

Просовывая из рубашки

Узлами пальцев омертвелых

Так тонко слизанные чашки.

Таковы мотивы этой небольшой отрывочной книги, возбуждающей желание увидеть собранными в печати стихи Нарбута за последние годы.

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

Умер Велимир Хлебников... Это известие с болью воспримется всеми, кто следил за новейшими течениями русской литературы. Это уже третья по счету тяжелая потеря русской поэзии за последний год.

Хлебников был основателем, теоретиком и главою русского футуризма в поэзии. И Маяковский, и Каменский, и другие футуристы были, в особенности вначале, лишь учениками Хлебникова и Маринетти. Хлебников создал свою теорию русского футуризма, “будетлянства”, как он его сам называл, совершенно независимую от теории итальянских футуристов. Он не гонялся за внешней бутафорией футуризма – воспеванием техники, городов, машины и т. д., для него корни футуризма лежали глубже в самой природе слова, в “слове как таковом”, в недрах подсознательного, в словотворчестве. Хлебников и был создателем “заумного языка” в поэзии, целого ряда теорий о происхождении слов и их природе, о законах их создания. В начале футуризма имя Хлебникова было центральным и боевым. “Пушкин и Хлебников” – вот название первых выступлений и лекций Д. Бурлюка в 1912–13 гг. в Петербурге и Москве. Но Хлебников был чужд шумихи и не умел извлекать из нее для себя выгоды. Неудивительно, что его скоро отстранили другие, умевшие лучше приспосабливаться к обстоятельствам.

Собрания произведений Хлебникова до сих пор нет, нет даже и законченных книг его стихов, поэм и изысканий, только разбросанные по альманахам и брошюркам отрыв-ки. Трудно поэтому сейчас подвести итоги его творчества, в общем очень неровного, но несомненно, что в истории русской литературы имя Велимира Хлебникова как зачинателя футуризма, теоретика слова и талантливого поэта-лирика займет особое место...

Творчество В. Хлебникова внешне было чуждо политике, но вся его личность “уруса дервиша”, как называли его персы в Энзели, поэта мудреца, наивного и светлого, как ребенок, вся его поэзия и творчество были исполнены несокрушимой верой в пришествие нового века “будетлянства” и нового человека “будетлянина”...

И в этом он, так же, как и А. Блок, явился певцом новой, рожденной революцией России.

НА БЕГАХ

Под ярким солнечным светом и голубым, по-осеннему синим, небом приютился в амфитеатре зеленых холмов у подножия Военного городка, между линиями железной дороги и трамвая давно заброшенный и теперь вновь оживающий ипподром. Каким-то чудом сохранившиеся не только деревянные трибуны и конюшни, но и дощатый полутораверстный забор.

Публики сначала немного, но потом все больше и больше. Играет оркестр музыки. По дорожке ипподрома наездники проминают и тренируют перед бегом рысаков. Красивой размашистой рысью, нервно похрапывая и косясь блестящими черными глазами на публику, проходят один за другим рысаки перед трибуною.

В толпе одобрительные замечания – лошади, видимо, в порядке и “гукон” работает. Слышатся названия наездников и наиболее выдающихся рысаков.

Однако не одна платоническая любовь к лошадям привлекает публику. Добрая по-ловина ее собралась по “доброму старому обычаю” поиграть в тотализатор, или, как это теперь называется, в “регистрацию взаимных закладов”.

Над кассами знакомые старые надписи: “ординарный”, “двойной”, “выдача в ординарном”, “выдача в двойном”...

Первый заезд проходит вяло, ставят нерешительно и немного, но потом азарт берет свое. Играет почти вся публика – благо билет стоит всего один лимон.

Впереди, конечно, старые знакомые заядлые любители бегов и скачек, игроки то-тализатора. Вот, очевидно, старый помещик в поддевке с чеканным серебряным кавказ-ским поясом и в потускневших, лаковых когда-то сапогах.

“Сам завод рысаков держал... псовую охоту... на шансонетке от Очкина женился”, – слышу я сзади разговор о нем.

Потолкавшись и посмотрев на лошадей, былой коннозаводчик мнет пачку красных бумажек и нерешительно идет ставить.

Вот хорошенькая барышня в черной с крыльями “а-ля пропеллер” шляпке. Рядом с ней усиленно ухаживающий немолодой уже “нэпман”. Кусая грушу и играя ручкой серебряной стэки, она капризно цедит хорошеньким ротиком:

“Я хочу поставить вот на эту лошадку”.

И услужливый кавалер спешит исполнить ее просьбу.

Некоторые берут билеты десятками. Выдачи поднимаются и достигают до 22 ли-монов на лимон.

Заезд идет за заездом. Некоторые рысаки – “Паладин” и “Бородинский бой” – по-казывают хорошую резвость: 2 минуты 16 секунд и 2 минуты 18 секунд полторы версты.

Вот выезжает рысак перед трибуной. Раздаются рукоплескания. Оказывается, это лучший рысак республики американец “Каскад”, поставивший рекорд “Крепыша” и присланный в Саратов. Публика любуется его могучим, как машина, правильно работающим бегом.

В заключение веселая картина скачек конной милиции. Скачут пять человек на разных сборных лошадях и по-разному, кто по-казачьему, кто по-кавалерийски, кто как придется.

Публика зубоскалит:

“На кого ставить?” – “Да ставь на начальника, – он возьмет”. – “На Мишку ставь – он их всех обойдет”...

Бега кончаются. Публика идет пешком или атакует вагоны трамвая. По дороге тя-нется обоз. И, глядя на низкорослых крестьянских лошаденок, думаешь, что не даром, не для забавы только воскресает и восстановляется в своих правах “лошадиная аристократия”, холеные, рослые красавцы рысаки. Приливом своей могучей крови они должны улучшить крестьянскую лошадь и способствовать восстановлению подорванного сельского хозяйства.

ТЕАТР МЕЙЕРХОЛЬДА

В Большом театре только что отпразднован 25-летний юбилей Вс. Мейерхольда, которому дано звание народного артиста. Отрывки из постановок Мейерхольда и его учеников, торжественное заседание под председательством Каменевой, адреса, речи, парад красных курсантов на сцене с поднесением Мейерхольду знамени как шефу и звания почетного красноармейца.

За 25 лет своей работы гибкий и предприимчивый талант Мейерхольда пережил много превращений: от символизма, от Блока, от Комиссаржевской, от условного театра к футуризму, биомеханике, театру революции, к театральному Октябрю. Но нас интересуют лишь последние постановки Мейерхольда. Какова ценность их достижений?

Прежде всего несомненно одно: лишь один Мейерхольд стремится отразить рево-люцию на сцене, дать ей сценическое воплощение. Театр Мейерхольда – единственная пока попытка создать театр революции. В этом несомненная заслуга Мейерхольда, что и отмечено подношением ему звания народного артиста республики. Другое дело, – художественная сторона театральных новшеств Мейерхольда. Здесь наряду с несомненными интересными достижениями много спорного. Мейерхольд, стремясь поспеть за революцией, поступает так же, как Маяковский, дает театральный злободневный фельетон, ряд театральных агитплакатов. Отсюда несомненная поверхностность и плакатность постановок Мейерхольда, построенные на принципе, если можно так выразиться, “условного натурализма”. С одной стороны крайняя условность, с другой крайний натурализм.

Вот, например, “Земля дыбом”: на сцене леса, как у построек, сбоку две громадные лестницы, солдатская походная кухня и жнейки. Артисты в синих прозодеждах, без грима (так что бабушка кажется моложе внучки), но солдаты одеты все по форме с иголочки. Через проход зрительного зала скачут велосипеды, мотоциклеты (взятые с людьми из команд) и наконец настоящий автомобиль с красным гробом убитого героя. Точное подобие митингов, заседаний, стрельбы, световые беспрерывные плакаты, поясняющие действие, как в кинематографе. Нарочитая цирковая грубость, вроде сажания на горшок задом к публике “его величества” в одной рубашке и трико. Наиболее сильные места – это куски как бы живые из революции, например, в “Земле дыбом” – убийство героя-революционера и красный гроб на автомобиле, в “Человек-масса” – расстрелы и борьба на баррикадах, но и здесь утомляет обилие внешних трюков, стрельбы из винтовок, пулеметов, револьверов. Вообще надо сказать, при всей интересности и изобретательности, в большом количестве постановки Мейерхольда утомляют однообразием трюков, из которых большинство взято из цирка и кинематографа.

Отдавая должное Мейерхольду как неутомимому театральному революционеру и новатору, первому сделавшему попытку создать театр революции, мы все же должны признать, что интересный и своеобразный театр Мейерхольда отнюдь не является, как это пытались сделать его приверженцы, общеобразовательным для других театров, из коих каждый должен и может идти своей дорогой, давая порой постановки (как, например, “Художественный” и “Камерный”), не уступающие постановкам Мейерхольда.

ПРИМЕЧАНИЯ

Буря революции и факел поэзии. Художественные известия отделения искусств саратовского совета народного образования. 1918 (18–20 дек.). № 24. С. 4–5. Подпись: “М. З-ич”. Андре Шенье – франц. поэт XVIII в.; в 1921–1922 гг. в Саратове Зенкевич перевел и подготовил к изданию его (первую в России) книгу “Ямбы”, посвятив эту не увидевшую света работу памяти Н. Гумилева. Завершающее статью двустишие – из стихотворения автора “Грядущий Аполлон” (1912).

Об огне искусства. Художественные известия отделения искусств саратовского совета народного образования. 1918 (28–31 дек.). № 27. С. 6–7. Подпись: “М. З-ич”.

О поэтах “революционного социализма”. Художественные известия саратовско-го отдела искусств. 1919 (15–17 янв.). № 4. С. 5–7.

Александр Блок. Саррабис. 1921. № 2. С. 4. Заглавие статьи помещено в траурную рамку. …Блок <…> далек от устремлений новейшей поэзии, работающей над созданием нового свободного стиха, прозостиха… – отсылка к написанной Зенкевичем в том же (1921) году статье “О новом стихе”, посвященной теории прозостиха (опубликована посмертно: Футурум АРТ (Москва). 2001 (авг.). № 2–3. С. 145–152).

Мистерия революционного буффа. Саррабис. 1921. № 2. С. 7.

[Рец. на: Н. Гумилев. Огненный столп. Пг., 1921]. Саррабис. 1921 (окт.). № 3. С. 12. Подпись: “М.”.

[Рец. на: В. Нарбут. Плоть. Бытоэпос. Одесса, 1920]. Культура. Журнал науки и искусства. 1922 (янв.). № 1. С. 6.

Велимир Хлебников. Саратовские известия. 1922 (12 июля). № 156. С. 2.

На бегах. Саратовские известия. 1922 (30 авг.). № 196. С. 2. В подписи опечатка: “М. Зенькевич”.

Театр Мейерхольда. Саратовские известия. 1923 (22 апр.). № 89. С. 4.

Вступление, републикация и подготовка текстов, примечания С.Е. Зенкевича

 

1 См.: Рыженков С. Литературный регионализм: путь Саратова // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 263–265; Политика и культура в российской провинции. М. – СПб., 2001; Водонос Е.И. Очерки художественной жизни Саратова эпохи “культурного взрыва”. 1918–1932. Саратов, 2006. Попытки осмыслить социально-культурную природу явления предпринимались и по горячим следам (см., прежде всего, две замечательные для своего времени работы: Полтавский С. Саратовский Парнас. Литературный очерк // Саратовские известия. 1922 (30 июля). С. 2; Соколов Б. Саратов как культурный центр // Саратовские известия. 1922 (31 авг.). С. 1).

2 Гумилевский Л. Судьба и жизнь. Воспоминания // Волга. 1988. № 8. С. 85.

3 Лукоморье. 1914 (2 июля). № 12. С. 1–6; републикацию см.: Новая Юность. 2001. № 5 (50). С. 212–222.

4 Художественные известия отделения искусств саратовского совета народного образования. 1918 (14–17 дек.). № 23. С. 2.

5 Опубликован посмертно: В.Я. Брюсов и русский модернизм. М., 2004. С. 274–349.

6 Обложку книги выполнил брат поэта – художник Борис Зенкевич, чей многообразный вклад в саратовскую книжно-журнальную печать послереволюционных лет до сих пор ожидает своего исследователя.

7 См.: Зенкевич Мих. Русская экспедиция в Тибет (От нашего московского корреспондента) // Саратовские известия. 1923 (22 марта). № 65. С. 3.

8 Зенкевич Мих. Негритянский роман (рец. на франц. издание книги Р. Марана “Батуала”) // Саратовские известия. 1922 (12 дек.) № 284. С. 4.

9 Саратовские известия. 1923 (3 июня). С. 3.

10 См., напр.: Чаган З. Старый “Парнас” говорит. Не очерк // Саратовские известия. 1922 (1 авг.). № 173. С. 2.

11 Брун Марко <Архангельский Н.М.>. Пачкуны // Известия Саратовского Совета рабочих и красноармейских депутатов. 1922 (1 апр.). С. 2.

12 Из письма М.А. Зенкевича М.Л. Лозинскому от 3 янв. 1922 г. (архив И.В. Платоновой-Лозинской, Санкт-Петербург).

13 Федоров В. Мастерская Мейерхольда // ЛЕФ. Журнал Левого фронта искусств. 1923 (апр.–май). № 2. С. 172.

14 См.: Мекш Э.Б. Традиции Ницше в поэзии имажинистов // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2003. С. 254–266.

15 Первую публикацию см.: Волга. 1991. №№ 1–3.

16 Из письма М.А. Зенкевича М.Л. Лозинскому от 3 янв. 1922 г. (архив И.В. Платоновой-Лозинской, Санкт-Петербург).

17 Зенкевич Мих. “Товарищи! Рабочие! Крестьяне! Граждане!..” // Саратовские известия. 1923 (27 мая). № 117. С. 2.

18 Из статьи профессора Б.М. Соколова (см. выше сноску 1).

19 <Мухарева А.> “Это вам, позабывшим Дракона...” // Мухарева А. Стихи. Книга третья. Cartes postales. Саратов, 1923. С. 26.

20 Гумилевский Л. Судьба и жизнь. Воспоминания // Волга. 1988. № 8. С. 94.

21 Из письма М.А. Зенкевича М.Л. Лозинскому от 3 мая 1922 г. (архив И.В. Платоновой-Лозинской, Санкт-Петербург).

Версия для печати